Les altérités à l’œuvre dans la création littéraire

1À la traditionnelle prolifération d’identités articulées autour du phénomène littéraire moderne (l’auteur, le texte, le lecteur, le monde référencié)1, on peut tenter d’opposer, pauvres bâtards postmodernes que nous sommes, un modèle inverse, axé sur de multiples altérités, modèle déjà compris en germe dans les éléments discordants de la modernité.

2Tout d’abord, dans la lignée des théories du cercle de Bakhtine qui dénoncèrent « la catégorie du langage unique »2, on sait que, loin de travailler avec une langue stable ou instrumentalisée, l’auteur est confronté à un nœud conflictuel de voix distinctes qui vont de la syntaxe à la sémantique, en passant par la phonétique ou le jeu des morphèmes. Cette dimension polémique de la langue, à laquelle est confronté de façon privilégiée l’auteur littéraire, était déjà intuitivement à l’œuvre dans la réflexion hugolienne sur la mutation postrévolutionnaire du français à laquelle la poésie était désormais confrontée mais aussi, conjointement, dans la reprise romantique de la « richesse » chromatique, sonore et sémantique du français baroque perdue dans le « tunnel » du « Grand Enfermement » classique (Th. Gautier et les libertins « satyriques », etc.). Phénomène aussi d’irruption « carnavalesque » de l’oralité et du langage familier et argotique à la fois dans la mimesis réaliste et dans la poétisation du prosaïque (de Baudelaire à Laforgue, etc.).

3À cela s’ajoute, complexe, l’altérité des idiolectes de l’auteur face aux tensions des langues reçues. S’il ne peut échapper à celles-ci, il se les réapproprie dans la performance de l’œuvre, les transformant et les rendant « autres » par quantité de procédés qui vont du processus chlovskien de la « désautomatisation » à celui, jakobsonien, de l’écart poétique constitutif de littérarité. À l’altérité consubstantielle du langage s’ajoute ainsi l’altérité de la langue auctorielle dans l’œuvre, dans une logique démultiplicatrice qui va sans cesse de l’une à l’autre (l’œuvre infléchissant la langue – tel le français latinisé et italianisé par la Pléiade, transformé en outil de précision par les philosophes et en couperet par les orateurs révolutionnaires – et inversement, ce qui rend toute œuvre poétique, comme l’on sait, théoriquement intraduisible). De l’impératif rimbaldien puis symboliste de « trouver une langue » qui restitue son sens aux « mots (dévalués) de la tribu », à l’expérimentalisme linguistique des avant-gardes et à la notion barthienne d’« écriture », cette altérité fondatrice est à la base du projet de l’œuvre moderne, interrogation par et dans le langage de soi et du monde.

4L’auteur lui-même est le lieu de multiples altérités. J’ai ainsi proposé, face au modèle unitaire, une typologie des instances créatrices de « l’écrivain réel » qui serait à l’image de celles qui configurent le « lecteur réel » pour permettre une nouvelle approche à la théorie de la création3. En premier lui, suivant le modèle introduit par M. Picard4 puis rectifié par V. Jouve et l’école de Reims, on pourrait considérer un « écriveur », reflet symétrique du « liseur », qui maintient un contact soutenu avec le hors-texte, à commencer par son « moi biographique » (liaison en quelque sorte entre le « je qui vit » et le « je qui écrit » selon la célèbre dichotomie proustienne). C’est aussi l’écriveur qui reste, à l’intérieur des instances créatrices, connecté au contexte culturel, plus concrètement aux stratégies qui articulent le « champ littéraire » bourdieusien. Sorte d’interface liminaire, situé presque à la périphérie du texte, l’écriveur s’éloigne déjà de l’auteur biographique qui, comme on sait, doit rester exilé des études littéraires depuis l’attaque moderne contre l’intentionnalité fallacieuse (intentional fallacy), malgré l’intérêt évident des « nouveaux biographes » (R. Ellman sur J. Joyce ou O. Wilde, M. Polizzoti sur A. Breton, etc.). On peut d’ailleurs cerner l’écriveur dans un jeu dialectique avec l’auteur biographique qu’il corrige et construit tout en en étant un dérivé (avec des multiples variantes qui vont de l´élaboration d’une « mythologie auctorielle » à la pseudonymie, l’anonymat ou l’hétéronymie).

5À la fois conscience du monde référent et de l’œuvre, l’écriveur passe sans cesse de l’un à l’autre, répondant à des « déclencheurs » créatifs, internes (souvenir, manque, désir, appétit de pouvoir) ou externes (rencontres, événements, anecdotes), dépliant une série de rituels d’écriture (horaires, conditions matérielles, intoxications, etc.) ainsi qu’une vision métalittéraire du processus créatif (théories proactives ou réactives, etc.). De l’écriture comme prière ou ascèse jusqu’à la création comme défécation, flagellation, addiction, jouissance ou illumination nous trouvons quantité d’attitudes possibles de l’écriveur face à sa tâche. Par ailleurs, anticipant l’horizon d’attente auquel il compte s’adresser (origine de l’impulsion créatrice selon J.-P. Sartre ou W. Iser), l’écriveur établit un programme d’écriture précis basé sur la locution, l’illocution et la perlocution souhaitées, selon le vieux modèle rhétorique.

6Ce peut être une théorie clairement formulée, du prodesse et delectare classique à la bipartition moderne du binôme, entre ludisme de l’Oulipo et axiologie totalitaire du réalisme socialiste, par exemple, voire à sa négation (la négative avant-gardiste d’instruire et de plaire, de Dada au bad art) ou tout simplement une pragmatique bourdieusienne de bons « coups » stratégiques (raconter une histoire qui terrorise ou émeuve le lecteur et qui se vende massivement, objectif déclaré de tant de manuels de creative writing anglo-saxons, longtemps dénié par une critique axée sur la théorie kantienne du « désintérêt » esthétique). Enfin, dans la lignée de la « fureur poétique » platonicienne, chrétienne puis romantique, le programme de l’écriveur peut être de l’ordre de l’expression pure d’une identité problématique en quête d’elle-même. Dans tous les cas il s’agit d’une première altérité transtextuelle, qu’elle soit de type architextuelle (appartenance générique, jeu de modèles et contre- modèles) ou plus vaguement inter ou métatextuelle.

7Quel que soit le programme choisi par l’écriveur (au sens où une commande éditoriale ou un mot d’ordre peuvent quand même être désignés comme choix), il va être transformé par les autres composantes de l’instance créatrice, permettant les effets de décalage qui feront de l’œuvre quelque chose d’irrémédiablement autre que la simple exécution d’un programme. De là l’écart tragique entre l’écriveur et l’œuvre, qui peut être source de nouveaux projets d’œuvre (réélaboration totale de l’œuvre ou bien prolongation de celle-ci dans une autre qui la complète ou l’annule, en passant par quantité de points intermédiaires tels que la « cannibalisation » décrite par R. Chandler) ou simple frustration, allant du suicide romantique à la poétique moderne de l’échec. De là aussi l’échec inévitable de « l’illusion biographique » évoquée par P. Lejeune (Moi aussi), qui voudrait trouver dans l’auteur la réponse à la question que pose le texte.

8À l’écriveur s’ajoute, plus impliqué dans le texte lui-même, le « scriptant », qui correspondrait au « lectant », architecte de l’œuvre qui préside à sa construction concrète selon l’ancien paradigme rhétorique revivifié par la narratologie et la pragmatique littéraire. On serait là au centre de « l’effet auteur » et de la « fonction auctorielle », dans cette instance qui sans arrêt cherche, structure, élabore et expose, projetant, exécutant et rectifiant dans un même mouvement. Le scriptant est cette instance « résolutoire de problèmes » (contraintes formelles, progression thématique ou argumentative d’une séquence fictionnelle, construction et rectifications d’un personnage ou d’une situation) sur laquelle repose, à un niveau anthropologique profond, le travail (et le plaisir ou les affres) de la création.

9C’est aussi là que se situent très précisément les résistances de l’œuvre. De la progression des personnages, résistant comme tout le monde sait aux desseins du scriptant et de l’écriveur jusqu’à la lutte syntagmatique et paradigmatique pour le terme juste, la création est avant tout problématisation, appelant si puissamment à l’homo ludens que nous sommes, fascinés par la résolution de problèmes, de la haute spéculation théologique jusqu’aux niveaux les plus pragmatiques de l’existence. La façon de régler les différents problèmes de la création par le scriptant constitue d’ailleurs un des critères de base pour l’analyse littéraire d’une œuvre. Les célèbres adjectifs flaubertiens ou les virgules de Proust constituent des stylèmes tout aussi symptomatiques que leurs ellipses ou leurs subordinations. En transit incessant entre l’armature structurale et l’écriture concrète, dialectique qui permet quantité de variations selon les « scriptants »5, cette instance modèle l’œuvre présente en fonction de « l’autre œuvre », spectrale, qu’elle projette en syntonie avec l’écriveur et qui jamais ne se réalisera exactement. La critique génétique, axée sur les phénomènes de réécriture du texte, s’attaque précisément au travail du scriptant. De même les écrits métalittéraires des poètes et des romanciers consacrés au phénomène de la création insistent sur sa dimension résolutive, à commencer par le célèbre Art of composition d’E. A. Poe, ainsi que les psychologies de la créativité (A. Koestler, Hirsch, Duncker, Guilford, Torrance, Mac-Kinnon, G. Altshuller, A. F. Osborn ou S. M. Golestan Hashemi). C’est à ce niveau là aussi, aisément perfectible, que se situent les cours de creative writing dans la lignée des préceptes rhétoriques d’antan (comment croiser différentes intrigues, comment commencer et finir des chapitres, différencier les voix des différents personnages, animer et motiver les descriptions, etc.).

10Dédoublé en lecteur (du texte absent et de celui, présent, qu’il est en train de construire), le scriptant devient autre par un phénomène d’auto-étrangement qui est essentiel à l’expérience de la création et qui peut aller de la contagion euphorique à la déception, voire au dégoût de l’œuvre. Élaboration et réélaboration forment ainsi partie d’un mouvement continuel qui va de l’écriture à la lecture et retourne de celle-ci à celle-là. Par ailleurs, selon la métaphore du jeu d’échecs chère à Nabokov et U. Eco, le scriptant est confronté à la précompréhension lectrice, créant et défaisant le pacte de lecture qu’il instaure, dosant l’information et la tension dramatique (mais aussi esthétique, existentielle et intellectuelle de l’œuvre) en fonction des mouvements du lectant qu’il prévoit et anticipe, le surprenant (désautomatisation chlovskienne) ou le confirmant dans son horizon d’attente jusqu’au point de tomber dans le pré-écrit, comme on parle du précuit, automatisme pur des fictions à formule, variation incessante du Même comme le « lisible » barthien. Un deuxième niveau d’altérité transtextuelle est donc à situer dans le niveau du scriptant, à la croisée de la reprise des solutions formelles et du jeu avec les horizons d’attente qui les accompagnent.

11En interaction constante avec cette instance somme toute « rationalisatrice » de la création il faut considérer « l’écrivain écrit », par analogie avec le « lu » picardien. Parcouru par les forces qui se déploient dans le texte, du langage (au-delà de matière et artefact ou simple structure, agon et drame) aux configurations fantasmatiques qui président à la logique des thèmes et des motifs traités et jusqu’aux stylèmes, l’écrit est en tension dialectique avec les stratégies architecturales du scriptant et la pragmatique détachée de l’écriveur.

12Dans la lignée du modèle platonicien de l’enthousiasme et la possession créatrice de l’aède opposé à l’orateur stratège, l’auteur moderne, tout identitaire qu’il est, se pense travaillé par des forces autres. Écho du moi divisé de la chrétienté, la fracture romantique allemande du Sujet, dominé par cet inconscient diagnostiqué par Hartman va s’accentuer jusqu’au célèbre et énigmatique « je est un autre » rimbaldien où se dit l’altérité constitutive de la poétique moderne. Celle-ci est consolidée par les scissions psychanalytiques du sujet, encore soumises au modèle identitaire, avant d’être totalement disséminée par la déconstruction post-moderne de la notion même de Sujet. Du « ça parle » psychanalytique aux « inconscients du texte » cette fracture ou manque original devient altérité centrale inscrite dans l’œuvre. Aux antipodes du souverain de la rhétorique, le Sujet poétique est devenu un espace vide, trace d’une errance infinie qui hypostasie l’analyse benvenistienne du « je » pronominal.

13Situé au niveau des affects tandis que l’écrivant opère dans le domaine des opérations cognitives, l’écrit nous confronte à l’épineuse question des rapports entre création et pulsions de la psyché. L’on sait que ces rapports essentiels ont toujours été au centre de la théorie littéraire, comme en témoignent les néoplatonismes de Longin à M. Ficin puis leurs reformulations romantiques mais aussi les liens entre la psychologie de J. L. Vives et Cervantès ou de J. Locke et les romanciers libertins français. Dans la modernité ces rapports ont été largement marqués par l’emprise du discours psychanalytique malgré le discrédit assez général de celui-ci dans la pensée psychologique dès l’après-guerre. D’un côté cette idylle venait du fait que ce discours était déjà largement métalittéraire en soi, dès les premiers textes de Freud, vivement marqués par son expérience lectrice, notamment de la Bible, les tragiques grecs et Shakespeare. La psychanalyse à partir de textes littéraires, opération contestée du point de vue clinique, s’est très vite généralisée, d’O. Rank à M. Bonaparte, puis étendue à d’autres formations discursives, de l’école de Francfort à la critique existentialiste, de la psychocritique au second féminisme, du structuralisme à une certaine déconstruction.

14Par ailleurs les littératures de l’intime (et d’autres) trouvaient, dès la fin de siècle, une complicité profonde dans ce métalangage et cette démarche qui en constituait un prolongement théorique, comme le montrent entre autres les rapports entre Freud et la modernité viennoise (A. Schnitzler, H. von Hoffmannstahl, etc.)6 puis les différentes réceptions qui, à travers des multiples « mélectures » ou misreadings (surréaliste, existentialiste, « nouveau romancière », autofictionnelle) s’approprièrent l’esthétique et idéologiquement la psychanalyse en l’infléchissant dans des directions parfois surprenantes (la rhétorique émancipatrice bretonienne face à la légitimation freudienne de l’ordre familial bourgeois étant un des épisodes les plus curieux de ces déformations).

15Ce double mouvement a fait de la psychanalyse le métalangage dominant de la modernité littéraire en ce qui concerne la vie profonde de la psyché, ce dont témoigne symptomatiquement le modèle picardien, joliment affiné, entre autres, par les études minutieuses de Sébastien Hubier dans ses Lolitas et petites madones perverses. Paraphrasant V. Jouve l’écrit permettrait alors « de renouer avec les croyances, et donc les sensations de l’enfance », nous faisant « revivre les scénarios fantasmatiques » de celle-ci7 selon la dynamique freudienne de la sublimation de pulsions sexuelles infantiles, orales, anales ou phalliques, sublimation qui laisserait toujours, au titre de « restes » ou de symptômes, des traces (souvent minuscules, a priori insignifiantes ou marginales) d’un mode très primitif d’organisation du sujet (phase auto-érotique, éclatement des zones érogènes et des pulsions partielles, etc.). Élaborant une sorte de rêve éveillé très complexifié (titre de l’essai Der Dichter und das Phantasieren de 1908) l’écrit jouirait alors de ses fantasmes « sans scrupule ni honte »8, transigeant néanmoins avec les exigences des autres instances créatrices, dans un dialogue incessant qui rejoindrait la topique freudienne de la tripartition (les échanges constants entre Moi, Ça et Surmoi), jouant sur l’accomplissement du désir et son interdiction.

16Nous ne pouvons ici entrer dans la discussion de cette dynamique qui relèverait pour nous plutôt de la construction culturelle conjoncturelle (déplacée, voire périmée, dans la postmodernité) que du dévoilement de l’essence intrinsèque de la créativité humaine9 mais signalons simplement qu’il s’impose d’incorporer, au-delà de l’hypothétique énergétique pulsionnelle freudienne, l’écrit aux débats de la psychologie récente, notamment dans le triple domaine de la neurobiologie, de l’évolutionnisme et du culturalisme. Quelques chercheurs renouvellent d’ailleurs depuis une décennie la lignée des psychologues de la créativité s’attaquant aux mécanismes psychiques profonds de la fiction, dont sans doute le plus populaire reste Mark Turner (The Literary Mind), œuvrant dans un paradigme totalement étranger à la mythologie du freudisme.

17Conservons pour l’instant, à titre d’hypothèse et malgré ses connotations freudiennes, une instance spécifique dégagée au sein de « l’écrit » selon le modèle du « lisant » invoqué par V. Jouve et que l’on appellera « l’écrivant » (excusez les déclinaisons barbares). Situé dans un homologue de l’« aire transitionnelle » décrite par D. W. Winnicott, attrapé dans l’illusion référentielle et livré au jeu de l’imaginaire cherchant dans l’œuvre la réconciliation de différentes contradictions psychiques (pour V. Jouve entre les principes freudiens de plaisir et de réalité), l’écrivant met le monde entre parenthèses dans la lignées des analyses d’E. Kant, H. R. Jauss, T. Adorno ou J.-P. Sartre sur la phénoménologie de l’acte créateur. Isolé dans une « deuxième création », monde de fiction à la Th. Pavel ou « révélation de l’Être » heideggérienne (mais aussi mallarméenne, voire rimbaldienne), l’écrivant suit un double mouvement de projection imaginaire (selon le modèle établi par J. Bellemin-Noël) et de fascination proche de la « régrédience » metzienne du spectateur filmique, se saisissant à la fois comme producteur (ou origine), acteur et récepteur du processus fantasmatique.

18Ce mouvement double accompagne le travail des instances plus « rationalisantes » de l’écriveur et du scriptant (sans tomber dans une dichotomie entre le conscient et l’inconscient que Freud lui-même reniait dans sa célèbre topique, par la suite souvent caricaturée). Qu’on pense au commentaire presque déjà cité du poème The Raven où l’on peut dégager, en creux et comme dans un négatif photographique, tout ce qui est exclu de cette analyse formaliste avant la lettre et qui définit en fait le domaine de l’écrit et le travail incessant de l’écrivant (deuil et mélancolie, hantise de la mort animalisée, etc.).

19Si la projection est résurgence de « l’enfant qui écrit en nous », immergé dans son jeu, le fascinum renvoie aux strates psycho-affectives les plus profondes du « moi biographique », recréations du passé (les « souvenirs-écrans » archaïques) ou des désirs réprimés, activant différentes stratégies de dénégation ou dissimulation des « restes » (trop) révélateurs. C’est dans ce « théâtre mental » profondément dialogique que se retrouvent les célèbres « voix intérieures » de l’écrivain, fragmentation de plusieurs moi possibles qui viennent s’ajouter à la démultiplication des altérités. Tantôt motivant, tantôt infléchissant ou réagissant à la progression du scriptant, l’écrivant explore et investit les affects des « formes- sens » en cours d’élaboration, des « harmonies » huxleyiennes ou des « résonances » linguistiques des champs sémantiques et lexicaux jusqu’à la dynamique des « scripts » si chère à U. Eco.

20Créateur créé, l’écrivant se projette et découvre dans l’œuvre dans un transfert incessant qui donne son intensité insubstituable à la « jouissance » créatrice, au-delà de la simple résolution de problèmes du scriptant, cherchant, comme la pensée mythique dont il hérite, une réconciliation et un dépassement des contradictions culturelles et psychiques à un niveau profond, serait-ce dans le travail de l’abjection pure (c’est d’ailleurs à ce niveau que l’on peut situer les analyses de J. Kristeva sur les « pouvoirs de l’horreur »). La profondeur de ce niveau couvre un vaste spectre qui va de la « rêverie diurne » à la transe euphorique, caractérisant l’immersion totale du créateur au-delà des jeux entre l’écriveur et le scriptant.

21Au-delà d’ailleurs de la psychologie individuelle, ces mécaniques psychiques renvoient à une autre altérité, puisqu’elles sont elles-mêmes des constructions culturelles. En effet l’écrit et l’écrivant renvoient alors non seulement à la nature contradictoire du psychisme mais aux « mentalités » sociales où celle-ci prend inévitablement forme, et par là à l’idéologie puis à l’épistémè ou aux dispositifs des différents discours culturels qui la construisent. L’écrit est configuré par une « fantasmatique culturelle » qui, sans renvoyer à l’essentialisme abstrait de l’imaginaire collectif jungien, a une solide base matérielle dans les discours que génère chaque culture construisant les « mentalités » de la mort, la sexualité, la famille, l’enfance, etc. S’inscrivant dans cet imaginaire collectif des grands thèmes choisis jusqu’aux plus petits motifs (pour rester dans le domaine de l’abjection, la chevelure mortifère étudiée par E. Bornay ou les têtes coupées analysées dans mes Décapitations10) et la réarticulation de topoï rhétoriques (tel celui du somnium vitae que je viens d’analyser dans La vie comme songe, une tentation de l’Occident11), l’écrit n’est pas simple reflet et peut à tout moment introduire des « changements de paradigme » ou de « dominante », délimités, certes, par un répertoire culturel donné. Un troisième niveau, plus profond, de transtextualité est ici à l’œuvre, situé à la conjonction des thèmes, des mythes, des « traits culturels », des « mentalités » et du jeu des affects.

22De la périphérie au centre, de l’écriveur à l’écrivant nous voyons aller et venir les différentes instances créatrices. Au-delà des anciens schémas hiérarchiques ou verticaux il faut concevoir des réseaux et des hyperliens, à l’image de l’activité cérébrale elle-même, synthétisant différentes opérations cognitives et affectives trop longtemps réduites aux modèles univoques de la possession ou du contrôle. Heureusement l’Erlebnis créatrice a toujours été au-delà, créant sa propre justification dans l’équilibre toujours instable de l’acte même de créer.

23En outre, partant de la dissociation fondatrice du soi au soi, dont l’œuvre serait à la fois symptôme et tentative métaphorique de réconciliation, le Sujet scindé devient encore autre dans l’œuvre. De la célèbre scission proustienne (« Un livre est le produit d’un autre moi que celui que nous manifestons dans nos habitudes, dans la société, dans nos vices »¹²) à la vision valéryenne de l’auteur non plus comme « cause de l’œuvre » mais « bien plutôt [comme] effet », autre moi construit par l’écriture et appréhendé par le lecteur (Au sujet d’Adonis), l’altération du créateur devient essentielle dans la modernité, qui en fait l’axe de ses romans de la quête de l’écrivain tel que l’a si bien analysé S. Hubier¹³. « Un homme, en devenant auteur, se fait autre qu’il n’était auparavant », résume J. Starobinski.

24On rejoint là une autre altérité fondamentale du phénomène littéraire, celle de l’auteur face à l’œuvre. La relation dialectique du créateur/lecteur avec l’œuvre passe par les résistances de l’œuvre, avatar paradoxal du principe de réalité, au travail désirant et architectural de « son » auteur ou de « ses » auteurs (dans le schéma du Sujet scindé puis démultiplié). Parallèlement toute œuvre construit en filigrane son auteur, que cette mise en abyme se lise implicitement dans le texte ou soit prise pour objet explicite de la création (auteur implicite, personnages ou narrateurs relais, commentaires et métalepses, construction d’une image du devenir écrivain autobiographique…). L’œuvre est ainsi « aventure d’être »14 qui construit tant la figure de l’auteur – au-delà de l’instance de l’écriveur qui lui est antérieure et extérieure – que celle du lecteur, toutes deux n’existant que par le biais indirect de sa formulation et de sa construction. Comme les personnages ou les chronotopes de la diegèse, l’auteur est ainsi un autre effet du texte.

25L’œuvre est d’ailleurs tout autant travaillée par les altérités qui la produisent que « l’écrivain réel ». Symptôme des désirs et des névroses de l’auteur, « reflet de la société » selon la formule fondatrice de L. de Bonald, écho du Zeitgeist ou de la Weltanschauung d’un milieu, elle est sans cesse tirée d’elle-même vers une extériorité illimitée. C’est sans doute le jeu polyphonique des intertextes, force centripète et centrifuge du texte, qui incarne le mieux la notion d’altérité dans l’œuvre, après l’altérité première, partagée avec le sujet, du langage. « Entretien infini », l’œuvre se définit tout autant par ses « autres » (sa situation face à ses intertextes antérieurs et son propre devenir-intertexte, son lien avec ses contemporaines, à commencer par les autres œuvres du même auteur…) que par elle-même (tentation extrême des études de sources positivistes qui noyaient l’originalité du texte dans la somme de ses intertextes).

26À cela s’ajoute l’altérité de l’œuvre face à l’œuvre, du « devenir œuvre » à partir des « pré-textes » et des ratures des multiples « possibles du texte » à « l’autre Œuvre » voulue par le scripteur, patiemment cherchée par le scriptant et fantasmée par l’écrivant, jamais atteinte par l’écriture puis à « l’autre œuvre » recréée par la lecture, dépassement ultime de l’œuvre. Il n’y a pas d’œuvre au singulier dans l’œuvre (terme que, comme l’on sait, Barthes opposait d’ailleurs à celui de « texte » dans une antithèse entre fermeture idéologique et ouverture heuristique) mais différentes œuvres que l’on peut mettre en lumière dans l’étude des différents états du texte, évaluant les stratégies d’écriture et récréant le processus de structuration de l’œuvre comme work in progress où les différentes instances créatrices évoquées se projettent, à la recherche d’une Œuvre qui demeurera à jamais fantasmatique et dont « l’œuvre réelle » n’est qu’une trace, voire le naufrage. L’œuvre devenue quête de l’œuvre ouvre ainsi sur ses « autres », que ce soient ses possibles successivement écartés, ou cette altérité essentielle poursuivie comme horizon inatteignable.

27Enfin dans la lignée des études de la lecture littéraire nous ne pouvons ignorer les altérités des instances lectrices elles-mêmes, patiemment dégagées par l’école de Reims. Du liseur au lectant, de la périphérie à l’intériorité la plus extrême le lecteur réel est tout autant le centre de différentes altérations que l’écrivain réel que nous avons postulé comme son envers symétrique. Par ailleurs sa transformation par l’œuvre ouvre la possibilité d’embrayer sur un nouveau processus de création, que ce soit prolongement de l’œuvre dans le cadre de ses choix, déplacement (ce serait le cas de la relation critique, entre autres), contestation ou dénégation, etc. Cet « entretien infini » virtuel constitue comme on sait la dynamique de la littérature.

28Mais, arrivé là, doit-on substituer le modèle de l’altérité généralisé à celui des identités ? Ne court-on pas le risque de substituer « l’ombre », au sens philosophique donné à ce terme par E. Trías (sorte de point mort d’une théorie qui en forme « l’impensé »15), de l’altérité, à celle de l’identité ? Une altérité généralisée est tout aussi réductrice qu’un schéma monologique identitaire, tombant facilement dans la sophistique (pastichant les réfutations socratiques on peut s’amuser à dire que puisqu’il n’y a plus de soi nulle part, il ne peut y avoir d’autre non plus, ergo…), les fausses altérités (lutte pour l’hégémonie gramscienne entre identités, telle qu’on la voit dans les dérives communautaristes) et les travers des idéologies de la « mort de l’auteur »16.

29En réalité les altérités à l’œuvre que nous venons d’évoquer sont inévitablement assimilées par des instances identitaires qui les complémentent : l’écrivain réel articule les tensions qui le traversent autour de choix identitaires (du pragmatique scripteur au très conscient scriptant et à son envers écrivant), construisant une figure cohérente de l’auteur (sujet créatif autonome tout autant qu’acteur dans le champ littéraire). Cette élaboration d’une unicité à partir de la dynamique idiosyncrasique entre les instances fait que, malgré les similitudes entre différents écriveurs (mouvements esthétiques d’époque, catégories transhistoriques d’attitudes créatrices, etc.), scriptants (écriture à formules à l’intérieur de genres précis, imitatio formelle, etc.) voire écrivants (configurations psychiques similaires) chaque écrivain réel constitue une identité, de San Antonio jusqu’à Beckett, de Spaddy jusqu’à Florian. Que le champ littéraire valorise ou non l’ingenium ou la « génialité », que l’écrivain cherche à se fondre dans une masse discursive anonyme (infra-littératures, jeux littéraires tels que le cadavre exquis ou l’épithalame précieux) ou au contraire à faire de l’œuvre l’hypostasie d’un idéal du Moi, ce processus d’identification subsiste, son occultation même étant une sorte de choix ou un pur échec17.

30L’œuvre elle aussi est objet identitaire (livre, corpus ou fragment) et entité à part entière, moulant le jeu des altérités dans des contraintes qui la définissent, lui opposant la stabilité des structures qu’elle reçoit et qu’elle se donne, axes de la cohérence qui l’articule. Elle est unique, qu’elle en fasse une idéologie (dans le cadre du culte de l’originalité de l’âge de la littérature) ou qu’elle s’en cache (la variation du même dans la littérature à formule). Un navet littéraire, pour navet qu’il soit, reste lui-même et pas celui d’à côté18.

31L’intertextualité elle-même est aussi de l’ordre identitaire sous la forme de la tradition culturelle chère à E. R. Curtius et Auerbach, allant de la stabilité identitaire des genres (de l’hybridation créatrice jusqu’au figement puis à la mutation, selon les lois d’évolution dégagées par les formalistes russes) et de la topique qui y est associée jusqu’à celle des pratiques rhétoriques acceptées, des sociolectes et de la langue littéraire définie dans un contexte donné.

32Par extension le polysystème culturel lui-même est autant source d’altérités dans l’œuvre littéraire que d’identités multiples (son inscription dans le débat d’idées, dans les mouvements de mentalités, dans les jeux socio-économiques du champ littéraire la définissent). L’œuvre s’inscrit ainsi inévitablement dans des identités qui la précèdent, les ratifiant ou les infléchissant par l’affirmation de sa propre identité. Enfin l’unification lectrice des différentes instances de la lecture littéraire est aussi un processus identitaire, construction de l’œuvre et à travers elle du propre lecteur comme sujet, la jouissance esthétique étant, comme l’affirmait H. R. Jauss « jouissance de soi-même dans la jouissance de l’autre »19.

33Quitte à décevoir par ce qui peut sembler véritable Verfall dans le sens commun décrié par l’« ère du soupçon », je dirai que, comme la vie, l’œuvre littéraire est faite, inévitablement, du rapport consubstantiel et ininterrompu entre altérités et identités. L’abjection elle-même illustrerait cette double mécanique, à la fois facteur d’identité (face à l’abject ou à partir de l’abject) et d’altérité (la confrontation avec ce qui, étymologiquement, a été jeté au dehors). Ce sont d’ailleurs les différentes modalités de ce rapport variable dans les divers niveaux analysés (il y a, on le sait, des œuvres qui permettent un jeu plus riche entre altérité et identité que d’autres, au-delà du pur dialogisme ou de la rhétorique solidaire) qui constituent peut-être la possibilité de repenser, au-delà des œuvres, l´épineuse (voire insoluble) question de la valeur littéraire.