La fiction comme invention d’une forme et d’une signification
p. 145-160
Texte intégral
L’hybridation entre roman et poésie, je(s) et autre(s)
1La Mise à mort (1965) de Louis Aragon définit Through the Looking Glass [De l’autre côté du miroir] de Lewis Carroll, texte mêlant prose et vers, comme un art romanesque ; il s’agit, selon les dires du narrateur, d’un livre impossible où « C. L. Dodgson nous instruit d’une méthode de pensée, qui est caractéristique d’Alice, au pays des Merveilles ou ailleurs1. Elle dit, afin de s’égarer elle-même, Let’s pretend… Prétendons : et peu importe quoi, c’est sur ce jeu que l’invention s’installe2 ». La traversée du miroir correspond au commencement du jeu et du roman – où le contenu reste au second plan face à une centralité affichée de la forme –, ce que le « je » de l’ouvrage d’Aragon doit adapter à sa propre condition :
Mais pour moi, […] la question demeure toujours de traverser le miroir, de passer dans la maison de l’autre côté, c’est-à-dire d’entrer dans ce monde qui m’est interdit, ce monde toi. Let’s pretend… et je suis déjà au-delà des apparences, je suis déjà tout le reste […]. Ainsi commence n’importe quel chapitre de ce roman qui est l’amour de toi. Let’s pretend que je fais des vers, tout de suite pour couvrir la glace entière de ces baisers du dehors. Let’s pretend que c’est une chanson : [suit la chanson].3
2L’invention et le jeu mènent à l’autre, la femme aimée, et le roman accueille la poésie, notamment une autocitation approximative d’un poème publié dans Le Voyage de Hollande et autres poèmes en 1965. De fil en aiguille, on revient au roman, à son évolution dans le temps, à la définition que Charles Lamb a donné du romancier, et le narrateur de conclure : « il y a roman quand le mensonge et la réalité cohabitent dans un personnage qui peut être Anthoine ou moi, peu importe. Sinon ce sont des Mémoires, ou je ne sais quel conte de fées4 ». La fiction apparaît comme un signe de la réalité dominée par l’auteur et explique « le mélange de l’invention et de la vie, plus peut-être que de la biographie objective5 », qui permet de parler du moi ; ce système complexe impliquant une forme d’indétermination générique ne va pas sans l’intrusion de l’autre, en l’occurrence Anthoine, un des doubles de l’écrivain.
3Ces croisements et emboîtements, qui développent une réflexion métatextuelle et soulignent comment l’identité pour l’auteur ne peut exister que dans l’épreuve de l’altérité, se relient au texte publié deux ans auparavant par Aragon, où le poète est décrit comme « celui qui cherche un nouveau vêtement à son âme6 ». Dès le début du Fou d’Elsa (1963), la création est placée sous le signe de la convergence et non pas de la coïncidence, ce qui correspond à une justification de la forme mixte de l’ouvrage :
À ceux qui diront que c’est artifice, et croiront que son entrée ici dans le poème, par la voix d’un vieil homme et de sa folie, est simple fiction de théâtre, […] à ceux qui prendront cette histoire pour une simple fiction, que voulez-vous donc que je dise ? À ceux qui me reprocheront d’y avoir mêlé la prose et le vers, et des formes hybrides du langage qui ne sont ni l’une ni l’autre de ces polarisations de la parole, me faudra-t-il apprendre que la poésie arabe est le plus souvent l’illustration d’un commentaire en prose ou d’un traité de poétique, qu’interrompent des exercices ou poésies ?7
4Ce n’est évidemment pas la fiction en soi qui est niée, mais la simplification, la séparation des formes ; la fiction que l’auteur semble chercher réside dans le mélange et dans l’hybridation refusant les dualismes au point que Le Fou d’Elsa est dit un « poème, qu’on pourrait aussi bien appeler roman8 ».
5Pour Aragon il s’agit, on le voit aisément, de trouver une forme mixte, accueillant les genres traditionnels pour en tirer autre chose par rapport aux attentes ; ce mélange met au centre de la confluence entre vrai et mensonge le je et ses rapports à l’autre, qui prend le plus souvent la forme de la femme aimée, comme le montrent ces vers insérés dans Théâtre / Roman (1974) :
Quand est le vrai de vivre je vous prie
Je vous supplie
Quand est le vrai de vivre et d’en mourir quand est
Le spectacle
Quand est mentir et le théâtre
Ou n’est-ce pas plutôt l’homme et la femme ensemble
La seule immense et peinte vérité.9
6Le déchiffrement de la représentation et de l’imaginaire à travers un questionnement identitaire entraîne un ébranlement des limites de soi qui déborde sur le lecteur se trouvant de plus en plus en proie au vertige. En exhibant les mécanismes fictionnels, l’écrivain signale qu’à la base de tout acte d’écriture il y a, en quelque sorte, quête de soi et quête de l’autre, et que cette quête implique une invention. « J’invente, donc je suis10 », lit-on dans ce texte, où l’auteur réécrit le cogito cartésien sous le signe d’une affabulation créatrice vue en tant que vérité première du sujet.
7L’invention appelle la fiction sans que cela corresponde à une négation de la vérité, ni à une nette différence entre création romanesque et création poétique là où le je est impliqué. D’une part, tout comme le Je autobiographique, le Je lyrique demeure traditionnellement hors du régime fictionnel, mais d’autre part, à l’instar du Je romanesque, il ne s’identifie pas totalement au je de l’auteur. La spécificité de son statut entre en relation avec les questions soulevées autour de l’autofiction, surtout dans le cas d’autoreprésentations poétiques et de tentatives de rédaction d’autobiographies poétiques. L’incipit du « Prière d’insérer de l’édition originale » du Roman inachevé (1956) est exemplaire du syncrétisme et du mélange qui caractérisent la conception de l’œuvre littéraire de la part d’Aragon et notamment, dans ce cas, du « royaume sans frontières qu’on appelle la poésie » : « Ce poème s’appelle Roman […] surtout parce que, malgré le caractère autobiographique, ce poème est plus que le récit – journal ou mémoires – de la vie de l’auteur, un roman qui en est tiré11 ». L’autofiction et la poésie se rencontrent aussi sur la question éthique de la transposition littéraire de la vie de l’auteur et de celle des autres. Dans plusieurs ouvrages, on assiste à une manipulation de conventions poétiques et narratives avec les aspects factuels et documentaires du texte suscitant chez celui qui lit un choix qui implique aussi un jugement moral : bien que le lecteur distingue le texte de la réalité, il se voit intégré dans le processus et n’arrive pas à retrouver un fond d’analyse certain ni, souvent, à s’exprimer quant à la probité de l’action. La problématique de la relation entre la forme du texte et la réalité personnelle trouve une réponse possible dans l’herméneutique de soi de Paul Ricœur, selon lequel l’identité narrative et l’identité lyrique se construisent justement dans et par l’écriture fictionnelle12.
8La fiction semble, en somme, inséparable d’une volonté de littérarité surtout là où le sujet est au centre de l’écriture, comme le montrent des auteurs appartenant à des époques et des courants bien différents. Avec Aragon comme pierre de touche du phénomène, je voudrais proposer ici un échantillon de cas en démarrant avec le grand nom associé à celui d’Aragon, celui qui, après avoir attaqué le roman dans le Manifeste du surréalisme en demandant de « fixer l’attention non plus sur le réel ou sur l’imaginaire mais […] sur l’envers du réel13 », affirma qu’« il est juste de tenir la poésie et la prose pour deux sphères nettement distinctes de la pensée14 ».
Littérature, moi et autre
9Nadja (1928, puis 1963) d’André Breton, ouvrage obéissant à des « impératifs “antilittéraires”15 » selon l’avant-dire, s’ouvre sur la question « Qui suis-je ? », posée par un auteur qui souligne ses « préoccupations somme toute extra-littéraires16 » en affirmant que « les jours de la littérature psychologique à affabulation romanesque sont comptés17 ». Le propos de Breton en écrivant ce texte est plutôt de « relater, en marge du récit qu[’il va] entreprendre, […] les épisodes les plus marquants de [sa] vie telle qu[’il peut] la concevoir hors de son plan organique18 ». Il s’agit donc explicitement d’une perspective qui relègue le récit de soi aux marges et qui en nie la cohérence et la systématicité pour se concentrer plutôt sur des détails significatifs. Selon les dires de l’auteur, il n’y a aucune volonté unitaire ni littéraire dans ce texte ; Breton qualifie en effet son ouvrage de récit dont le ton se calque sur celui de l’observation médicale, en refusant ainsi tant le romanesque que l’invention. Le manque d’affabulation correspond donc à un refus de la littérature correspondant au genre du roman au profit de la poésie qui s’identifie, pour cet écrivain, avec la vie.
10Serge Doubrovsky, quant à lui, voit dans cette œuvre un exemple d’autofiction où l’invention ne manque pas et déclare que : « Nadja est la transposition poético-lyrique d’une histoire dont Breton d’ailleurs dissimule qu’il s’agit d’une relation amoureuse19 ». La fiction, de fait, apparaît dans le texte en premier lieu comme invention de soi à partir du nom de la protagoniste : « Elle me dit son nom, celui qu’elle s’est choisi : “Nadja, parce qu’en russe c’est le commencement du mot espérance, et parce que ce n’en est que le commencement”20 ». Et c’est encore la protagoniste éponyme du texte qui préconise l’écriture d’un ouvrage portant sur sa liaison avec Breton, un ouvrage qu’elle range dans le genre roman : « André ? André ?... Tu écriras un roman sur moi. Je t’assure. Ne dis pas non21 ». Cet ouvrage pour l’auteur reste génériquement « un livre », un texte qui raconte l’histoire d’un je et d’un tu :
C’est cette histoire que, moi aussi, j’ai obéi au désir de te conter, alors que je te connaissais à peine, toi qui ne peux plus te souvenir, mais qui ayant, comme par hasard, eu connaissance du début de ce livre, es intervenue si opportunément, si violemment et si efficacement auprès de moi sans doute pour me rappeler que je le voulais « battant comme une porte » et que par cette porte je ne verrais sans doute jamais entrer que toi. Entrer et sortir que toi.22
11Le motif de la porte – métaphore de l’espoir de passer outre les apparences – est central aussi dans Henri Matisse, roman (1971) d’Aragon, où cet élément revêt une valeur initiatique marquant les limites et les perturbations des vues sur le monde, mais ce qu’il m’intéresse de souligner ici est le texte comme lieu de rencontre et de narration du je et de l’autre, où la fiction a nécessairement sa part. Le lien, dans ce cas, est avec les mots de Buisine en 1991, à propos de ce qu’il appelait alors pour la première fois biofiction ; le critique soulignait qu’il
n’existe plus aucune opposition tranchée entre l’imagination littéraire et le document authentique, entre la fiction à l’œuvre et la « vérité » d’une vie, les intuitions personnelles du biographe et les révélations des proches, les inévitables projections autobiographiques du biographe et l’existence effectivement vécue de l’autre.23
12Breton donne comme titre à son texte le nom de l’autre, Nadja, en ouvrant cependant l’ouvrage sur la question « Qui suis-je ? » ; dans ce récit surréaliste, la femme se fait initiatrice de la quête d’une réalité occultée, d’une façon similaire à ce qui se passe dans le Paysan de Paris d’Aragon24. La narration qui prend en compte la vie de l’auteur ne peut, de fait, éviter la représentation et la confrontation avec l’autre, surtout là où il s’agit de l’être aimé qui s’installe dans les ouvrages de l’écrivain en y jouant différents rôles.
13Pour ce qui est d’Aragon, il suffit ici de citer encore une fois La Mise à mort, où, en s’adressant à Fougère, le narrateur déclare « Tout n’est, que j’écris, qu’une lettre sans fin vers toi », alors que l’auteur, dans l’après-dire, reconnaît : « J’AVOUE OUI : FOUGÈRE, C’EST ELSA TRIOLET25 ». La mise en fiction du rapport entre Aragon et Triolet implique non seulement la créations de doubles fictifs, mais aussi une mise en question de l’écriture : Fougère parle des « vrais romanciers » comme de ceux « chez qui le verbe se fait chair » alors que les romans d’Alfred « ne sont après tout qu’œuvres de langage26 ». Comme Aragon le rappelle dans l’« Après-dire » de Blanche ou l’oubli (1967) daté de 197127, lors de la lecture de La Mise à mort, Elsa Triolet avait souhaité être visible telle qu’elle était dans un livre de son compagnon : le résultat sera un texte qui se compose en écho d’un roman de Triolet, Luna-Park. L’ouvrage s’insère ainsi pleinement dans un jeu intertextuel et métatextuel, mais, en même temps, il se pose comme une voie pour la vérité en refusant une lecture purement autoréflexive de la littérature.
14Cette exploration laborieuse des pratiques littéraires impliquant témoignages documentaires, pratiques fictionnelles, renouvellement des moyens d’expression et implication du je et de l’autre se retrouve aussi chez le père de l’autofiction.
Briser la vie et le texte
15La composition du Livre brisé (1989) de Serge Doubrovsky mêle l’histoire des amours passées de l’auteur à l’histoire de son mariage présent et amène à une écriture à deux avec sa jeune femme Ilse : l’ouvrage se compose sur un dédoublement d’échanges qui mène à une réflexion métatextuelle impliquant un questionnement moral imbriqué à la question formelle, selon l’assemblage typique de cet écrivain. Le texte s’ouvre sur le je de l’auteur / narrateur / personnage avec l’affirmation « Voilà, c’est bien de moi. Typique, lamentable, inadmissible, mais, hélas ! vrai28 ». La tentative d’écrire le passé, personnel et historique, bute contre le défi d’Ilse : si Serge affirme – en citant Rousseau et Gide – qu’il « y a des choses qu’on ne peut pas publier de son vivant, quand c’est vivant… », elle réplique : « Eh bien, puisque tu aimes l’originalité, innove29 ! ». Un nouveau pacte d’écriture est ainsi posé : « Je ne pourrai pas dire toute la vérité. Mais tout ce que je dirai sera vrai. Fallait y penser. Un pacte. Impact30 ». La question théorique de l’autofiction et de l’autobiographie se file dans ce texte à travers l’analyse des ouvrages de Sartre – notamment Les Mots – pour aboutir à la conclusion qu’« [o]n ne peut coïncider avec soi qu’en sortant radicalement hors de soi31 ». Les rapports entre vie et roman, entre histoire et affabulation, composent la toile de fond de ce récit de soi puisque « [l]orsqu’on prétend en faire le récit, on fabule. Un récit d’enfance n’existe pas. Ça se fabrique de part en part32 » ; si les exemples cités sont Rousseau et Sartre, le Mentir vrai (1964) d’Aragon – qui représente un véritable art romanesque d’après l’auteur33 – vient aussi à l’esprit du lecteur.
16Or, ce qui m’intéresse du point de vue de la forme est le fait que la deuxième partie de l’ouvrage – « Disparition » – correspond à une mort qui incarne une brisure tant du livre que de la vie. Ilse meurt et l’auteur se trouve mutilé de sa moitié :
Un livre, comme une vie, se brise. Ma vie, mon livre sont cassés net.
Ilse est morte brusquement.
Je suis soudain frappé au cœur.
Ma femme de chair, mon personnage de roman, mon inspiratrice, ma lectrice, mon guide, mon juge. Ma compagne d’existence et d’écriture m’a quitté.
En pleine force de l’âge. En pleine force de notre amour. Au dernier chapitre de notre livre.
Un livre que nous avions fait à deux, comme un enfant. Dans une longue, immense, cruelle tendresse. Je suis mutilé de ma moitié.
L’autre, effondrée, écrasée, est inerte. Elle n’aspire plus qu’au silence, ce silence où la mort hurle.
Mais l’écrivain n’a pas le droit de se taire. Il faut poursuivre la tâche, terminer l’œuvre. L’écrivain est la parte inhumaine de l’homme. Son au-delà.34
17Le texte, comme on le voit, se brise à son tour, en insérant des retours à la ligne qui n’ont pas d’exemple dans la partie précédente de l’ouvrage. La mort de la femme / lectrice ne met pas fin à l’écriture, mais en change la nature ; le mari / écrivain rend la défunte son héroïne absolue en la faisant passer dans le domaine de la fiction : « pour être une héroïne de roman, FAUT ÊTRE MORTE35 », et encore : « si je veux te recréer, je dois écrire, tant que je tape à la machine le matin, je te perpétue, face à la fenêtre, aussi longtemps que je rédige, je te recompose, TU ES DEVENUE POÈME36 ». Le réel se transfigure dans le roman et dans la poésie où il prend son sens, qui ne correspond pas à la surface du réel. Impossible de ne pas penser au Fou d’Elsa et à l’affirmation « la femme seule est signification des choses feintes37 », où la fiction représente une vision de ce que l’on ne voit pas encore. La représentation de l’autre, son apparition et sa disparition dans le texte provoquent entre autres un ébranlement dans le genre et la mise en page de l’ouvrage qui se veut pourtant toujours vrai et cherche un langage et une structure qui puissent rendre compte de ces exigences différentes.
18La question de la forme amène à la question du pouvoir de la fiction là où non seulement elle acquiert une valeur herméneutique et heuristique, mais devient aussi et surtout un véritable acte performatif du Moi, ce qu’illustre admirablement l’œuvre de celle qui se définit comme une « praticienne de l’autofiction » et qui déclare « Écrire non pour décrire, mais bien pour modifier, corriger, façonner, transformer le réel38 ».
La valeur de la fiction
19C’est à partir de son troisième ouvrage que celle qui est née Nathalie Delain utilise la formule « Je m’appelle Chloé Delaume. Je suis un personnage de fiction39 », précepte ouvrant aussi La Règle du Je (2010). Cet essai autofictif explicite le dessein auctorial à la base de la création d’une identité et d’un projet d’écriture :
Je m’appelle aujourd’hui parce que j’ai imposé un second commencement. Où la fiction s’entremêle à la vie, où le réel se plie aux contours de ma fable. […] La vie et l’écriture, les lier au quotidien. Injecter la vie au cœur de l’écriture, insuffler la fiction là où palpite la vie. Annihiler les frontières, faire que le papier retranscrive autant qu’il inocule.40
20La volonté est celle de « contrer toute passivité. Puisque. On ne naît pas Je, on le devient41 ». Après la réécriture de Simone de Beauvoir, c’est le tour d’une citation d’Adélaïde Blasquez, « Écrire pour suicider le Je », en passant par les célèbres « Tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage de roman » de Roland Barthes et « Ceci est un livre de bonne foi, lecteur » de Michel de Montaigne, pour en arriver à la définition d’autofiction du prière d’insérer de Fils (1977) de Serge Doubrovsky. Le recours au déjà-dit ne suit pas l’ordre chronologique, ni ne respecte une seule ligne de pensée ou un seul souci ; on mêle plutôt des questions telles que la sincérité, la transposition, la réception. La conclusion pour Delaume est un refus de la crédulité, tant de la part de l’auteur que de la part du lecteur, et amène à une « fictionnalisation de soi, lucide42 ».
21Le choix de l’écrivaine de se rendre personnage de fiction est lié à la fable familiale, au mensonge imposé, ce qui ne manque évidemment pas de rappeler le roman familial d’Aragon que l’auteur interprète comme une fable de l’invention romanesque et où le roman s’insère comme un écart envers la réalité référentielle pour établir une vérité qui autorise et nécessite le mensonge. À la méfiance envers la mémoire personnelle tout comme envers les fables collectives, Delaume oppose une confiance absolue dans le langage. Elle recherche une « parole affirmative qui se veut performative » et déclare chercher une « réappropriation de sa vie par la langue43 ». Or, cette confiance prend la forme d’une expérimentation qui rappelle celle de Doubrovsky sans la calquer, mais plutôt en proposant des hybridations qui portent toujours sur un pacte et une définition de genre ; ce pacte suppose à son tour un mensonge dans une acception assez similaire à celle exprimée par Aragon dans le Mentir-vrai :
L’autofiction implique un pacte extrêmement particulier entre l’auteur et le lecteur. L’auteur ne s’engage qu’à une chose : lui mentir au plus juste. Lui transmettre par le ressenti, concrètement, sa propre expérience, « hors sagesse et hors syntaxe du roman, traditionnel ou nouveau ». Du vrai, du faux, de la parole. La sienne et celle du monde.44
22Delaume ne cherche pas tellement une théorisation, mais plutôt une compréhension de ce qui est à la base de sa production. Son essai autofictif se termine en effet avec une vue d’ensemble sur sa production et l’auteure présente l’ouvrage qui l’a révélée au public comme un roman qui avance une reconstruction du je à travers la poésie, et une fiction qui se relie primairement à la forme :
Le Cri du sablier, roman, 2001. Dire l’enfance équarrie en pratiquant le vers blanc, parce que les asticots grignotent papa maman. Faire que la syntaxe soit meurtrie, à l’image du corps de l’enfant. Ce que je redessine, c’est mon ombre sur la pierre après Hiroshima. La part de fiction ne réside que dans la voix du psy. Dans quelques noms aussi. Parce que tout vu, alors : rien inventé. J’ai juste reconstruit, donné une langue, une forme.45
23Le vers blanc devient une forme de contrainte, la création de formules ciselées maîtrise la matière et lui donne en même temps une portée plus universelle ; c’est la cadence des alexandrins qui s’impose – la prose semble de fait composée de vers non rejetés à l’alinéa. Le résultat est que Le Cri du sablier est perçu par la critique comme une réussite poétique et, comme le dit l’auteure elle-même, « les formules poétiques n’ont pas pour vocation d’être seulement disséquées dans les dissertations. Parfois en elles, palpite le secret de la survie46 ».
24La centralité de la musicalité dans cette poétique implique une impossibilité d’assigner l’œuvre à une forme déterminée, il y a hétérogénéité entre vers et prose, combinaison paradoxale du récit et du lyrisme : l’écriture est une mise en fiction et une mise en chanson. La forme que l’on recherche est nouvelle, mais ne peut que faire référence à ce que l’on connaît déjà : autobiographie, roman, poésie. Au carrefour, la fiction ne se limite jamais à l’invention mais implique toujours une création formelle. L’évocation des mondes autoréférentiels se fait ici à travers une prose poétique ; le style, le rythme confrontent le lecteur à des perceptions réelles : assonances, allitérations et blancs imposent une lecture sensorielle en exigeant une appréhension intellectuelle aussi. Le lecteur se trouve donc en quelque sorte à partager l’expérience de l’écrivain en faisant une synthèse entre sa réaction et le déchiffrage, entre la sensation / l’émotion et la figuration47.
25Déjà dans les années 1920, Aragon insistait sur sa position de lecteur pour ébranler le canon des genres :
Dans tout ce que je lis, l’instinct me porte trop vivement à rechercher l’auteur, et à le trouver ; à l’envisager écrivant ; à écouter ce qu’il dit, non ce qu’il conte ; pour qu’en définitive je ne trouve infimes les distinctions qu’on fait entre les genres littéraires, poésie, roman, philosophie, maximes, tout m’est également parole.48
26Dans Le Fou d’Elsa, la confusion énonciative devient un brouillage entre le créateur et la créature, l’inventeur et l’invention :
Quel être suis-je et d’où l’image
Quel homme suis-je ou son reflet quel est moi celui qui regarde et se tient au parvis des temps ou l’autre outre-miroir qui rêve
Suis-je celui qui se retourne et se cherche dans le passé suis-je celui qui marche à l’avenir dans sa folie
Suis-je dans ce qui fut ou dans ce qui sera
Suis-je qui l’invente ou le Fou.49
27D’une façon similaire, dans les derniers romans de l’auteur, la part de la fiction devient incontournable non seulement pour la composition du texte, mais aussi pour la création du Je :
C’est moi seul, ce bouleversement des couleurs, mes cristaux, ce langage muet, cet agacement, cet équilibre tout le temps rompu, ces ratages de jongleur, ce cheminement polyédrique des pensées contradictoires, cette réinvention dans un personnage offert, mais déjà je ne suis plus le même, je sors de mon labyrinthe, je me déplie, me cogne, ah j’ai passé le seuil, je me crée.50
28Et on en arrive à la réécriture du cogito cartésien où la sortie du doute à travers l’invention est suivie par le énième renversement qui voit l’invention devenir la seule certitude du Moi : « J’invente, donc je suis. Cela même je n’en suis pas tout à fait certain. Parfois je crois, j’ai cru à mon invention plus qu’à moi-même51 ».
29•
30En 2006, Henri Meschonnic affirmait :
la poésie ne raconte pas d’histoires. Elle est d’un autre ordre que celui de la fiction. Elle n’invente pas un autre monde. Elle transforme le rapport qu’on a avec celui-ci. Les poèmes, étant inséparablement un jeu de langage et une forme de vie, et l’invention de l’un par l’autre, pour eux il n’y a plus des thèmes ou des sentiments d’un côté, des formes de l’autre. Mais une subjectivisation, une historicité radicale de tout le langage. C’est cela qui change les rapports aux autres, à soi-même et au monde.52
31Cette opposition nette entre poésie et fiction, d’une part, exemplifie une certaine vision de l’écriture littéraire, de ses formes et de ses rôles ; d’autre part, souligne – une fois de plus – que la pierre d’achoppement reste l’acception du mot fiction. Les intrusions, les superpositions, les mélanges de poésie et roman en tant que forme de langage et représentation de la réalité peuvent en effet, dans certains cas, trouver dans la fiction et une manière pour arriver à une forme de vérité sur soi, les autres et le monde, et une façon pour changer la signification de ces prétendues réalités. La fiction exhibe, dans ces cas, ses coulisses en construisant et en dénonçant l’illusion référentielle à travers une bigarrure de discours et des effets d’écho faisant appel à tous les modes textuels et grâce à une incursion dans la performativité du langage. On sort de la construction rigide et invariable opposant vrai et mensonge, réel et invention à travers l’artifice, l’acte performatif, une parole qui est friction entre les genres, une fiction créatrice de forme et de signification.
32L’hybridation des formes et la mise en récit permettent à l’écrivain de se dire autrement, tout comme la mise en fiction et le langage lui-même modifient le sujet et l’objet de l’écriture. Le bouleversement des frontières entre littérature et critique, entre prose et vers, entre réel et fiction devient de fait l’un des centres de la création, ce qui amène l’écriture à proliférer, à s’interpénétrer, à brouiller les pistes. La pluralité des possibles, les réfractions formelles et essentielles mettent en question les dispositifs traditionnels non pas nécessairement en innovant d’une manière absolue, mais plutôt en tissant des fils entre des textes qui se veulent inclassables et dont j’espère avoir ici donné un aperçu.
Notes de bas de page
1 Dans le cadre limité de cette publication, il est impossible d’indiquer l’ensemble des ouvrages qui ont nourri ma réflexion ; afin d’éviter un choix aléatoire, je me limite donc aux références générales et aux œuvres citées.
2 Louis Aragon, La Mise à mort [1965], Œuvres romanesques complètes, [ORC], Paris, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », 2012, V, p. 134. Ici comme ailleurs, italique dans l’original.
3 Ibid., p. 134-135.
4 Ibid., p. 139.
5 Ibid., p. 149.
6 Louis Aragon, Le Fou d’Elsa [1963], Œuvres poétiques complètes [OPC], Paris, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », 2007, II, p. 661.
7 Ibid., p. 498.
8 Louis Aragon, Je n’ai jamais appris à écrire ou les incipit, Genève, Skira, 1969, p. 117.
9 Louis Aragon, Théâtre / Roman [1974], ORC, V, p. 930-931. Le mélange entre prose et poésie est constant dans ce texte tout comme l’interrogation sur l’identité des personnages.
10 Louis Aragon, Théâtre / Roman, p. 1268.
11 Louis Aragon, « Prière d’insérer de l’édition originale », Le Roman inachevé [1956], OPC, II, p. 274.
12 Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Paris, Le Seuil, 1990.
13 André Breton, Second Manifeste du surréalisme [1930], Œuvres complètes [OC], Paris, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », 1988, I, p. 810.
14 André Breton, Misère de la poésie. L’Affaire Aragon devant l’opinion publique, OC, 1992, II, p. 13.
15 André Breton, Nadja [1928], OC, I, p. 645.
16 Ibid., p. 647 et 649.
17 Ibid., p. 651.
18 Ibid.
19 Cité dans Philippe Vilain, Défense de Narcisse, Paris, Grasset, 2005, p. 210.
20 André Breton, Nadja, op. cit., p. 686.
21 Ibid., p. 708.
22 Ibid., p. 751.
23 Alain Buisine, « Biofictions », Revue des Sciences humaines, no 224, 1991, p. 7-13, p. 11.
24 Il n’est pas inutile de rappeler que ce texte sera inclus en 1974 dans L’Œuvre poétique, brouillant ultérieurement les frontières entre les genres et jouant sur la polysémie du mot roman.
25 Louis Aragon, La Mise à mort, op. cit., p. 50 et p. 381.
26 Ibid., p. 299.
27 Elsa Triolet meurt en 1970, ce qui est intéressant par rapport à la composition du Livre brisé de Serge Doubrovsky, comme on le verra.
28 Serge Doubrovsky, Le Livre brisé, Paris, Grasset, 2012, p. 15.
29 Ibid., p. 62.
30 Ibid., p. 65.
31 Ibid., p. 196.
32 Ibid., p. 326.
33 Louis Aragon, Je n’ai jamais appris à écrire ou les incipit, op. cit., p. 92 ; La Mise à mort, op. cit., p. 386.
34 Serge Doubrovsky, Le Livre brisé, op. cit., p. 388.
35 Ibid., p. 511.
36 Ibid., p. 520.
37 Louis Aragon, Le Fou d’Elsa, op. cit., p. 411.
38 Chloé Delaume, La Règle du Je. Autofiction : un essai, Paris, PUF, 2010, p. 15 et 8.
39 Chloé Delaume, La Vanité des somnambules, Tours, Farrago, 2002, p. 7.
40 Chloé Delaume, La Règle du Je, op. cit., p. 6.
41 Ibid., p. 8.
42 Ibid., p. 19.
43 Ibid., p. 80 et 81.
44 Ibid., p. 67.
45 Ibid., p. 84.
46 Chloé Delaume, La Règle du Je, op. cit., p. 13.
47 Voir Béatrice Bloch, Une lecture sensorielle : le récit poétique contemporain, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2016.
48 Louis Aragon, « Une année de romans (juillet 1922 - août 1923) », Projet d’histoire littéraire contemporaine, Paris, Gallimard, 1994, p. 145-155, p. 145-146.
49 Louis Aragon, Le Fou d’Elsa, op. cit., p. 874.
50 Louis Aragon, Théâtre / Roman, op. cit., p. 921-922.
51 Ibid., p. 1268.
52 Henri Meschonnic, La Rime et la Vie, Paris, Gallimard, « Folio essais », 2006, p. 127.

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