Récit et fiction dans L’Ordre du jour d’Éric Vuillard
p. 91-105
Texte intégral
1Les textes d’Éric Vuillard appartiennent à un genre hybride, mais les commentateurs, ayant besoin de classer, les qualifient de « romans », ce qu’ils ne sont pas. Est-ce à dire pour autant que la fiction n’y a pas sa place, comme le disent avec assurance certains critiques, dont Pierre Assouline qui parle de « récit sans fiction1 » ? L’auteur lui-même reconnaît la part de fiction dans ses textes dans la mesure où il incarne les protagonistes de ses récits. Le mot « fiction » serait à prendre au sens restreint du terme, dit-il. Mais il existe une autre forme de fiction, qui relève du montage, au sens cinématographique du terme, et l’on se souvient qu’Éric Vuillard est aussi cinéaste. Il nous faudra donc considérer ce façonnage dans différents dispositifs ; d’une part, l’incarnation des personnages, et d’autre part le montage, en posant la problématique suivante : sous quel régime de vérité se situe cette fiction, l’auteur revendiquant ce régime de vérité ?
L’incarnation des personnages. La part de fiction au sens restreint du terme
2L’auteur explicite ce qu’il entend par fiction « au sens restreint » :
Bien sûr, j’incarne les protagonistes, je leur prête des pensées, parfois des sentiments. C’est là ma part de fiction au sens restreint du terme. Je sais que Ribbentrop était intarissable durant son déjeuner d’adieu à Downing Street, afin de prolonger le repas et de retarder le moment où Chamberlain réagirait à l’invasion de l’Autriche. J’imagine alors une conversation mondaine et je le fais parler longuement de Bill Tilden, un célèbre joueur de tennis. En revanche, lorsque je rapporte que Ribbentrop était le locataire de Chamberlain, c’est un fait qui donne à réfléchir.2
3Fiction, fictum, supin de fingere, inventer, désigne alors ce qui relève de l’imagination.
4Éric Vuillard donne de l’importance aux corps, aux émotions, aux sensations, et il s’en explique encore :
[…] l’émotion, les sensations sont une manière de ne pas se séparer du monde, de ne pas le tenir à distance. Là où l’analyse refroidit les silhouettes, éloigne l’action, la littérature rapproche, rend familier, accessible à tous, intime. […] on apprend que le langage est vivant et que la chair n’est pas triste.3
5Le corps d’Albert Vögler, magnat de l’acier, illustre ces choix :
Albert Vögler monta les marches jusqu’au premier palier, et là, il porta la main à son faux col, transpirant, dégoulinant même, éprouvant un léger vertige. Sous le gros lampion doré qui éclaire les volées de marches, il rajuste son gilet, défait un bouton, échancre son faux col.4
6On pourrait citer les mains moites du chancelier autrichien, lors de sa rencontre avec Hitler ; le fait qu’il croise et décroise ses jambes5 et multiplier ainsi les exemples. Les détails vestimentaires ont aussi leur importance. Ce sont là des moyens propres au genre romanesque.
Fiction et invention
7L’invention pourrait être pensée comme relevant de l’imagination, mais l’auteur lui donne son sens étymologique d’action de trouver, de découvrir. La trouvaille consiste en un changement d’angle de vue. Le dialogue entre Schuschnigg et Hitler n’est pas inventé, il figure dans les Mémoires du chancelier d’Autriche, mais l’auteur le réinterprète, il n’a pas la même idée que lui de son rôle :
Ce qui dans son attitude lui semble grand peut nous paraître ridicule. Ce qui lui semble sans conséquence peut nous paraître décisif. C’est cela qui est de l’ordre de l’invention au sens fort, et ça ne relève pas de l’imagination.6
8Schuschnigg se montre conciliant avec Hitler, rappelant l’accord austro-allemand de juillet 1936. Par cet accord, signé à Vienne le 11 juillet 1936, l’Allemagne reconnaît l’intégrité de l’Autiche et promet de ne pas s’ingérer dans ses affaires intérieures ; en échange, le chancelier Schuschnigg accorde l’amnistie à des nazis autrichiens et fait entrer dans son gouvernement des personnalités proches des nazis. L’Autriche s’engage à mener une politique extérieure conforme aux intérêts pangermaniques.
9Vuillard ne donne pas ces précisions, mais indique que « le chancelier autrichien déclare avoir mené ces dernières années une politique allemande, résolument allemande » ; il cherche la conciliation, mais l’avantage est à Hitler, et le chancelier autrichien, au lieu de couper court, s’enferre, citant Beethoven comme exemple d’une contribution de l’Autriche à l’histoire allemande. Mais Beethoven est allemand !
10Schuschnigg dans ses Mémoires veut montrer qu’il n’a pas cherché l’affrontement, son objectif étant de préserver l’indépendance de son pays ; la mise en scène de Vuillard montre qu’il ne fait pas le poids face à Hitler qui maîtrise parfaitement sa stratégie d’intimidation : il rembarre Schuschnigg, qui admirait la vue, il hurle, insulte l’Autriche, accusée de trahison à l’égard de l’Allemagne. Ce qu’aurait dû faire Schuschnigg, c’est partir ; mais il reste, pensant se montrer conciliant alors qu’il est en train de perdre la face.
11Vuillard réalise le changement d’angle, un certain ajustement de la distance focale qui permet de mettre en lumière le fait que Schuschnigg est paralysé par la peur, comme fasciné par son interlocuteur, ce qui lui fera évoquer dans ses Mémoires le pouvoir magique qu’Hitler exerçait sur les hommes : « le Führer attirait les autres à lui par une force magnétique, puis les repoussait avec une telle violence qu’un abîme s’ouvrait alors, que rien ne pouvait combler7 ». Pour se dédouaner, Schuschnigg recourt aux arguments de la propagande de Goebbels faisant d’Hitler un être quasi surnaturel. Cette réinterprétation de la scène entre Hitler et le chancelier d’Autriche est doublée de précisions sur la façon dont on peut manipuler une photo en fonction du cadrage8. La conclusion est donnée par l’auteur lui-même : « Tel est l’art du récit que rien n’est innocent9 ». Une clef de lecture pour le lecteur ?
Fiction et montage. Toute narration est un montage
12D’autres définitions permettent d’éclairer la pensée de l’écrivain sur la fiction :
En un sens plus vif, ce qu’on appelle fiction participe à la structure même de notre savoir. La connaissance n’est pas le traitement de données brutes et la fiction s’insinue déjà dans la lecture elle-même. […] C’est que la connaissance ne consiste pas à déchiffrer des données, mais à produire un discours. L’un des versants de cette opération est le montage. On ordonne des événements, on établit des correspondances entre les faits, et tout cela compose une intrigue. C’est là, je crois, que la fiction s’enracine.10
13On s’oriente alors vers l’idée de montage telle que l’appréhendent les spécialistes du cinéma :
Le montage est l’organisation des plans d’un film dans certaines conditions d’ordre et de durée. Le montage est productif : il assure la mise en présence de deux éléments filmiques, entraînant la production d’un effet spécifique que chacun de ces deux éléments, pris isolément, ne produit pas, l’assemblage de plusieurs plans pour former des séquences.11
Le plan est l’unité créatrice du film. Il n’est pas seulement « une image », il est l’outil qui permet de créer le temps et l’espace imaginaires du récit filmique, au moyen de coupures dans l’espace et le temps chaque fois que l’on crée un nouveau plan que l’on ajoute au précédent.12
Étude de l’incipit de L’Ordre du jour
14On distingue un premier plan :
Le soleil est un astre froid. Son cœur, des épines de glace. Sa lumière, sans pardon. En février les arbres sont morts, la rivière pétrifiée, comme si la source ne vomissait plus d’eau et que la mer ne pouvait en avaler davantage.13
15Ce plan est caractérisé par un cadrage particulier, un mouvement de caméra, un balayage du paysage, partant d’un gros plan sur le soleil, pour descendre vers les arbres et la rivière.
16Le texte propose un présent, de vérité générale d’abord, puis une précision, le mois de février, et un espace proprement imaginaire marqué par ce soleil qui n’en est plus un puisqu’il ne produit pas de chaleur mais a des épines de glace. Un soleil froid et menaçant, un paysage désolé, les arbres morts, la rivière pétrifiée. Un plan qui a une valeur dramatique incontestable. Une image artistique, non réaliste, construite pour exprimer quelque chose à la fois sur le plan sensoriel et sur le plan intellectuel. Sensoriel, étant donné l’importance des images d’agression (épines de glace), le champ lexical du froid, de la mort ; sens intellectuel aussi, à valeur proleptique, ce premier plan jette sur toute la séquence qui va suivre une menace. Ce premier plan se termine par un arrêt sur l’image, « le temps se fige14 ».
17Dans le second plan, le lecteur découvre un hors champ : « Puis une automobile, une autre, et soudain des pas, des silhouettes qu’on ne peut pas voir ». Dans ce hors champ, des présences ne se manifestent que par des sons, le bruit des pas, suivi d’un plan-séquence (le plan-séquence consiste en une scène filmée en un seul plan, sans coupure) : « […] la ville remue derrière son écran de brouillard. Les gens se rendent au travail comme les autres jours, ils prennent le tram, l’autobus, se faufilent vers l’impériale, puis rêvassent dans le grand froid15 ».
18Pas de coupe, plusieurs activités sur lesquelles la caméra ne s’arrête pas, un montage « cut », un rythme saccadé annonciateur qu’il va se passer quelque chose. Effectivement, « des messieurs sortaient de voiture devant un palais16 ». Des grosses berlines noires descendent des hommes, vingt-quatre exactement, sur lesquels un zoom est réalisé, des précisions sont données, la scène se passe à Berlin, le 20 février. Sans que rien ne soit dit, le montage permet au lecteur de comprendre que ces hommes qui sont des ombres, comme si on était dans le royaume des morts, dans le royaume des enfers, représentent une menace grave. La caméra les suit montant les marches du palais du président de l’Assemblée car on ne descend pas dans ce royaume des enfers, on y monte. Et une prolepse annonce ce que l’on peut nommer « le futur passé17 », la destruction des institutions, le monde transformé en « un amas de décombres fumants18 ».
19Le récit joue sur les temps, tantôt le passé simple, tantôt le présent. L’auteur-narrateur commente alors ce que permet la littérature, la re-présentation du passé vu de notre présent, « nous sommes à la fois partout dans le temps19 ». Le montage a ici une forte fonction sémantique ; le danger plane sur la réunion.
La mise en scène de trois réunions. Fiction et structure
C’est surtout la structure de mes livres qui relève de la fiction20,
20Précise Vuillard qui choisit de « mettre en scène », au sens cinématographique, trois rencontres : celle du 20 février 1933 entre Goering, Hitler et vingt-quatre industriels allemands ; la seconde entre Hitler et Halifax, en novembre 1937 ; la troisième entre Hitler et le chancelier d’Autriche, le 12 février 1938. La première réunion s’articule par rapport aux plans précédents par un effet de zoom signalé par le narrateur :
nous pourrions ainsi nous rapprocher21…
21Un autre plan s’articule par rapport au salon où sont reçus les vingt-quatre hommes d’affaire allemands : un lieu qui n’a pas de lien évident avec les temps et lieu précédents, celui de la villa Godi Malinverni, célèbre comme il est indiqué22. Des précisions sont données qui ont leur fonction dans le récit : la salle de l’Olympe où un socle bas soutient des ruines architecturales en faux marbre blanc, la salle de Vénus, et enfin le salon central « où l’on trouve en cartouche23, au-dessus de l’entrée, la fin d’une prière : “et délivre-nous du mal” ». C’est sans doute pour arriver à cette citation que Vuillard a choisi cette villa palladienne, dont la séquence (puisqu’il y a plusieurs plans) est à mettre en relation avec la séquence se déroulant au palais du président de l’Assemblée (qui n’est pas nommé Reichstag, nom qui était pourtant le sien pendant la république de Weimar et sous le troisième Reich).
22Il s’agit là d’un montage parallèle des deux salons ayant deux fonctions : d’une part, une fonction syntaxique, les deux plans s’articulent par l’intermédiaire du salon, et une fonction sémantique, la production d’un sens connoté par le rapprochement entre les deux lieux, rapprochement et différence car, l’inscription « délivre-nous du mal » n’était pas à l’ordre du jour ; le mal était là et on n’était pas près de s’en débarrasser !
23Mais, pourquoi cette villa palladienne et ces trois pièces seulement, et pas la salle des muses et des poètes, la salle des arts, la salle du putto, la salle des triomphes, représentation des triomphes de César avec au plafond une scène intéressante, Minerve qui enchaîne le Vice ? Uniquement à cause de la citation ? Pas seulement. La référence aux vaudevilles jette une lumière ironique sur la scène qui s’est jouée. On est presque dans un théâtre de boulevard, et pourtant ce qui se passe est grave.
24Sans trop solliciter le texte, on peut construire un supplément de sens en rappelant la récupération par les nazis de l’antiquité grecque24. Pour Hitler, les origines de la race allemande se trouvent en Grèce et à Rome. Les nazis, racialisant l’Histoire, ont élaboré un discours mythique présenté comme vérité scientifique. Or, la salle de l’Olympe, choisie par Vuillard, propose un Olympe de pacotille où « des dieux nus s’ébattent parmi des semblants de ruines25 », tandis que la salle de Vénus est placée sous le signe du faux (fausse porte) et de la fuite.
25Ce montage joue de « l’effet Koulechov», l’expérience ayant été menée par le cinéaste russe Lev Koulechov au début des années 1920. Elle met en évidence le rôle créateur du montage, le simple raccord de deux plans créant un sens absent des deux plans de départ. Ainsi, par une sorte de contamination sémantique, le texte tourne en dérision une donnée de l’idéologie nazie.
26La séquence se termine par la phrase très théâtrale de Schacht, banquier, futur directeur de la Reichsbank : « Et maintenant messieurs, à la caisse » et un déplacement dans le temps présent avec le nom des firmes qui subsistent : BASF, Bayer, Agfa, IG Farben, Siemens, Allianz, Telefunken. Les entreprises représentées par les vingt-quatre hommes d’affaires existent encore. Ainsi, le capitalisme qui œuvrait en 1933 continue à vivre, et à bien vivre, ce qui montre sa « faculté d’adaptation inquiétante26 », comme le dit l’auteur.
27La seconde rencontre concerne la visite d’Halifax, « lord président du conseil » (mai 1937 - mars 1938), un des plus importants hauts fonctionnaires du gouvernement britannique qui préside les réunions du conseil privé du monarque. Il fut aussi secrétaire d’État à la Guerre (juin-novembre 1935) puis secrétaire d’État aux Affaires étrangères (février 1938 - décembre 1940). La rencontre avec Hitler eut lieu en novembre 1937.
28Le texte propose une ellipse, une coupure dans la continuité de l’histoire : on passe de 1933 à 1937 ; les nazis sont désormais au pouvoir. Cette ellipse marque une rupture : un lieu institutionnel, le salon du Reichstag, est remplacé par un lieu ouvert, un cadre naturel, la scène se situant d’abord dans la Schorfheide, une immense zone forestière, où Goering avait un pavillon de chasse, Carinhall (du nom de sa première épouse), à environ soixante kilomètres de Berlin. Le personnage de Goering crève l’écran, personnage inquiétant. Situer cette rencontre dans ce lieu est historiquement exact, les détails donnés sont exacts, tirés d’un « petit film », la photo représentant Goering avec plume au chapeau, veste de cuir, existe. Goering est nommé « le grand veneur27 », celui qui mène la chasse à courre et le texte rappelle que Goering est le créateur de la Gestapo…
29La scène avec Hitler est traitée sur le mode burlesque : par focalisation interne, le lecteur voit ce qu’a vu Halifax, qui prend Hitler pour un laquais, mais le laquais n’est pas celui que l’on croit.
30Le montage qui met en relation la visite des industriels allemands à Goering et Hitler, puis la visite d’Halifax aux mêmes, est puissamment créateur de sens ; il y a bien ellipse temporelle mais des liens existent entre les deux visites : les industriels financent, Halifax collabore. Il s’agit, si l’on reprend la terminologie de Marcel Martin28, d’une ellipse de structure, motivée par des raisons dramatiques, le mot étant pris dans son sens étymologique d’action.
31Le lecteur a confirmation de la communauté idéologique entre les nazis et Halifax en lisant ce qu’il a écrit à Stanley Baldwin, Premier ministre à plusieurs reprises et notamment du 7 juin 1935 au 28 mai 1937 : « Le nationalisme et le racisme sont des forces puissantes, mais je ne les considère ni contre nature ni immorales » ; ou bien à propos de nazis : « je ne puis douter que ces personnes haïssent véritablement les communistes. Et je vous assure que si nous étions à leur place, nous éprouverions la même chose29 ».
32La troisième rencontre évoque la visite du chancelier autrichien Schuschnigg à Hitler, le 12 févier 1938. Des détails soulignent ce que l’on pourrait appeler l’ironie de l’histoire : c’est la date du carnaval et « les dates les plus joyeuses chevauchent ainsi les rendez-vous sinistres de l’Histoire30 ». Le lieu est le même que lors de la visite d’Halifax en novembre 1937 : le Berghof, dans le village de Berchtesgaden.
33L’auteur procède de la même manière que pour la visite des industriels allemands à Hitler en février 1933, quand la caméra passait du salon du Reichstag au salon de la villa palladienne : la caméra se déplace du salon du Berghof à l’asile de Ballaigues où était interné le peintre Louis Soutter. Mais le montage est différent : par un effet de fondu enchaîné, le corps d’Hitler se transforme : « raide comme un automate », « [il] dut pénétrer les rêves et les consciences, on croit le retrouver dans les ombres du temps, sur les murs des prisons, rampant sous les lits de sangles, partout où les hommes ont gravé les silhouettes qui les hantent31 ». Le corps d’Hitler transformé en graffiti. Et l’on peut ainsi passer des graffitis aux dessins de Soutter, lui-même enfermé dans un asile, semblant sortir d’un camp, « les joues étaient évidées, caverneuses, [il] n’avait plus de dents32 », ne pouvant plus tenir un pinceau, peignant avec ses doigts trempés dans l’encre, d’autres corps, « des pantins hideux et terribles [qui] s’agitent à l’horizon du monde où roule un soleil noir. Ils courent et fuient en tous sens, surgissant de la brume, squelettes, fantômes33 ».
34Le narrateur explique lui-même le sens de ce rapprochement : « Et à cet instant où le destin de l’Europe se joue au Berghof, ses petits personnages obscurs, se tordant comme des fils de fer, me semblent un présage34 ». Quelques lignes plus loin, il précise :
Si on songe à ce qui se passait en Europe, autour de lui [Soutter], pendant ces longues années de réclusion à Ballaigues, dans le Jura, on peut penser que ce long ruisseau de corps noirs, tordus, souffrants et gesticulants, que ces colliers de cadavres augurent quelque chose. On dirait que le pauvre Soutter, enfermé dans son délire, sans le savoir peut-être, filme avec les doigts la lente agonie du monde qui l’entoure. On dirait que le vieux Soutter fait défiler le monde entier, les spectres du monde entier derrière un pauvre corbillard. Tout se transforme en flammes et en épaisses fumées. Il trempe ses doigts tordus dans le petit pot d’encre et il nous livre la vérité morte de son temps. Une grande danse macabre.35
35On pourrait parler de redondance, mais il n’en est rien car dans le supposé film de Soutter les images se précisent, « tout se transforme en flammes et en épaisses fumées ». Ce que donnent à voir le film de Soutter et le texte de Vuillard, ce sont les flammes et les fumées des fours crématoires.
Le traitement de l’invasion de l’Autriche par l’armée allemande
36L’auteur-narrateur commence l’évocation du Blitzkrieg par un rappel de son théoricien, Guderian, celui qui a conçu l’arme blindée allemande, participé à l’élaboration des Panzers, chars très mobiles ; Guderian, commandant du XIXe corps d’armée. Il est celui qui a lu Fuller, membre de l’Union britannique des fascistes (BUF), rallié à Mosley, le créateur de cette Union. Pourquoi ces noms ? Pour montrer les liens entre l’Allemagne nazie et certains hommes politiques britanniques, déjà suggérée lors de la rencontre Halifax / Goering.
37Mais la guerre connaît des aléas : la panne de carburant et donc les tanks sur des plateformes de train.Pourquoi ces images ? Car il s’agit bien d’images, comme le souligne le texte : « On dirait un film comique : un Führer ivre de colère, des mécanos courant sur la chaussée, des ordres hurlés à la hâte36 ».
38L’objectif est précisé : « il faut rembobiner le fil pour bien comprendre, il faut oublier la guerre, il faut se défaire des actualités de l’époque » ; en effet « l’événement de l’Anschluss semble une logique fatale de l’histoire », mais « ce que l’on sait moins, c’est que les panzers de la Wehrmacht sont en panne, coincés à la frontière : la terrifiante armée allemande, qui va bientôt déferler sur l’Europe, est bloquée. Et on se dit qu’il aurait suffi de quelques avions, à cet instant, pour la détruire et éviter le pire37 ».
Quelques éléments de synthèse
39Ainsi, par l’intermédiaire du montage, Éric Vuillard produit bien une fiction au sens d’agencement d’actions, il produit un discours qui ordonne les événements, il les présente dans un certain ordre, il établit bien des correspondances :
Pour celui qui écrit, inscrire les événements dans le temps d’une intrigue oblige à un montage, à un parti pris, qui permet de saisir les choses que l’on n’aurait pas pu comprendre autrement.38
40Cet « agencement » renvoie à l’art d’écrire, au style lui-même qui est l’art des rapprochements.
41Pour dire quoi ? La réponse à la question posée dans l’introduction, concernant le régime de vérité dans lequel se situe cette fiction, peut être suggérée par un chapitre paraissant a priori énigmatique, « le magasin des accessoires ».
42Tout au long du récit, l’auteur n’a cessé de suggérer que l’Histoire est un spectacle ; le terme de « vaudeville » a été utilisé pour évoquer la rencontre des vingt-quatre industriels allemands et de Goering. Si l’Histoire est spectacle, voilà pourquoi on peut la re-présenter, au théâtre, au cinéma, avec des accessoires qui se trouvent dans le fameux Hollywood custom Palace, « dont les galeries recèlent tout le passé vestimentaire de l’homme ». Ce lieu fut tenu par le philosophe Günther Stern, juif émigré aux États-Unis, fuyant le nazisme, ayant pris le nom de Günther Anders (« Autre » en allemand), qui fut le premier mari d’Hannah Arendt.
43Avec ces accessoires, on peut habiller des acteurs, en faire des personnages et re-présenter l’Histoire. Cela fait dire à Éric Vuillard : « Il paraît que les images, le cinéma, les photographies, ce n’est pas le monde – je n’en suis pas si sûr39 ». Dans le magasin des accessoires, tout est prêt pour re-présenter la réalité, ce que nous prenons pour la réalité mais qui est une fiction faite pour nous tromper. Et la fiction de la fiction peut permettre d’approcher une parcelle de vérité. Il existe une fiction (celle du cinéma) pour dire le monde, pour dire une parcelle de vérité sur le monde, ou pour être mensonge. Rappelons l’ambiguïté du mot fiction, feintise au sens de tromperie, sens important au xviie siècle. Il y a bien tromperie car les images, les films que nous voyons, notamment ceux concernant l’Anschluss, sont des films de propagande.
Nous ne pourrons jamais savoir. On ne sait plus qui parle. Les films de ce temps sont devenus nos souvenirs par un sortilège effarant. La guerre mondiale et son préambule sont emportés dans ce film infini où l’on ne distingue plus le vrai du faux. Et puisque le Reich a recruté plus de cinéastes, de monteurs, de cameramen, de preneurs de son, de machinistes que tout autre protagoniste de ce drame, on peut dire que, jusqu’à l’entrée en guerre des Russes et des Américains, les images que nous avons de la guerre sont pour l’éternité mises en scène par Joseph Goebbels. L’Histoire se déroule sous nos yeux, comme un film de Joseph Goebbels. C’est extraordinaire. Les actualités allemandes deviennent le modèle de la fiction.40
44En mettant en mots un pan de l’Histoire qui nous apparaît comme une grande comédie, et même une bouffonnerie tragique – si on se souvient des gesticulations d’Hitler, on peut dire que c’est Hitler qui imite Charlot et non Charlot qui imite Hitler –, Vuillard parle de la guerre, mais sans la raconter ; il parle des manœuvres de couloir, des combines misérables qui se jouent dans les coulisses. Les choix du salon du Reichstag, du pavillon de chasse de Goering, du salon du Berghof, des lieux feutrés ou des lieux situés dans une nature magnifique, comme celle de la Schorfheide, sont importants. Dans ces lieux, qui ne sont pas des lieux de guerre, la violence est là, planifiée, consentie, la violence de l’Histoire qui n’est pas seulement présente sur les champs de bataille, mais dans des salons.
Ainsi le livre parle de la guerre, mais sans la raconter. Il s’appuie sur ce que le lecteur sait pour chercher autre chose. Si l’on raconte l’avant-guerre, puis que l’on s’engouffre dans un récit détaillé du conflit et de ses horreurs, une fois parvenu à la fin, on a perdu de vue les manœuvres de couloir.41
45Écrire pour dessiller les yeux, pour réveiller les sommeilleux. Pour donner à voir, pour laver les yeux voilés par certains films de propagande. « Quelle passion de voir », lisait-on dans La Bataille d’Occident42. Voir ce qui est sous nos yeux et que nous ne voyons pas, comme la lettre volée d’Edgar Poe. Écrire pour dire qu’il n’y a pas de fatalité en histoire, l’avancée de l’armée allemande n’était pas fatale. Ainsi, « il faut écrire ce qu’on ignore », pour « arracher au langage un petit bout de vérité43 ».
Notes de bas de page
1 Revue L’Histoire, décembre 2017.
2 L’Humanité, 5 mai 2017.
3 AOC media (Analyse opinion critique), 26 janvier 2019.
4 Éric Vuillard, L’Ordre du jour, Arles, Actes Sud, 2017, p. 12. Désormais OJ.
5 Ibid., p. 39.
6 Interview donnée au Figaro littéraire, 6 novembre 2017.
7 OJ, p. 51-52.
8 Ibid., p. 44-45.
9 Ibid., p. 45.
10 L’Humanité, art. cit.
11 Marcel Martin, Le Langage cinématographique, Paris, Les Éditeurs français réunis, 1977, p. 86.
12 Marie-France Briselance, Jean-Claude Morin, Grammaire du cinéma, Paris, Nouveau monde, « Cinéma », 2010, p. 67.
13 OJ, p. 9.
14 Id.
15 Id.
16 Ibid., p. 10.
17 L’expression est de l’historien allemand Reinhart Kosseleck (1923-2006), Le Futur passé, Contribution à la sémantique des temps historiques, Paris, Éd. EHESS, 1990.
18 OJ, p. 11.
19 Ibid., p. 12.
20 L’Humanité, art. cit.
21 OJ, p. 17.
22 C’est la première des villas construites par Andrea Palladio, entre 1537 et 1542, à Vicence.
23 En architecture, le cartouche est un ornement de pierre taillée portant une inscription gravée, décorant la façade d’un bâtiment ; ici, il s’agit de l’encadrement de la porte.
24 Johann Chapoutot, Le Nazisme et l’Antiquité, Paris, PUF, « Quadrige », 2012.
25 OJ, p. 19.
26 Le Nouveau Magazine littéraire, no 581, juillet-août 2017.
27 OJ, p. 28.
28 Marcel Martin, Le Langage cinématographique, op. cit., p. 86.
29 OJ, p. 32.
30 Ibid., p. 35.
31 Ibid., p. 48-49.
32 Ibid., p. 50.
33 Ibid., p. 49.
34 Id.
35 Ibid., p. 51.
36 Ibid., p. 110.
37 Bernard Fauconnier, Le Nouveau Magazine littéraire, art. cit.
38 Le Figaro littéraire, art. cit.
39 OJ, p. 122.
40 Ibid., p. 128-129.
41 L’Humanité, art. cit.
42 Éric Vuillard, La Bataille d’Occident, Arles, Actes Sud, 2012.
43 Le Nouveau Magazine littéraire, art. cit.
Auteur
Université d’Orléans

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