Vérité en littérature ou vérité de la littérature ?
en dialogue avec Alain Trouvé
p. 41-52
Texte intégral
« La beauté d’une œuvre, c’est son rapport avec la vérité »
Art Spiegelman, France-inter, 3 novembre 2020
1NB – Ma communication au séminaire dont ce volume recueille les actes prenait pour matière à discussion un livre, Exterminations et Littérature (PUF, 2019), dont le sous-titre, Les Témoignages inconcevables, laissait entendre que la théorie littéraire la plus répandue privilégie la fiction et renvoie le témoignage à un sous-ensemble de la « non-fiction », de la « littérature conditionnelle », ou encore à une problématique « littérature du réel ».
2Pour éviter les redites, il m’a semblé plus utile de tenter de répondre publiquement aux questions qu’Alain Trouvé m’avait adressées en particulier, ouvrant ainsi un débat dont son article critique dans Fabula s’est fait l’écho. J’ai plaisir à le remercier ici.
3Alain Trouvé : Quelle serait l’acception donnée au mot « fiction » en lien avec les deux antonymes : réalité et vérité ? Un seul sens ou deux sens, en lien avec le degré d’implication de l’imaginaire ?
4François Rastier : La notion de fiction vient du langage juridique romain. Dans les colonies romaines, les magistrats devaient rendre la justice comme s’ils se trouvaient à Rome et devaient feindre d’y être par des formules ritualisées. On fait comme si on était à Rome, cela suppose que l’on invoque le protocole effectif qui sert de référence, par une fiction performative, en quelque sorte dramaturgique, où la Cour de justice se transporte magiquement dans la Ville éternelle.
5Fût-ce à regret, il faut s’éloigner de la conception référentielle du langage, ruinée de longue date par Saussure. D’autre part, il faut abandonner la conception superstitieuse de l’Absolu littéraire, qui dépasserait le langage humain, par toutes sortes de méthodes éprouvées, que l’on suppose spirituelles voire anagogiques, pour aller vers un langage supérieur, comme le croit encore Walter Benjamin, un des héritiers marxisants d’une mystique romantique de l’art, et qui reprend à sa manière les théories antiques sur le langage de dieux – voir Héraclite.
6Oublions aussi les hypothèses fortes sur les métalangages, qui vont jusqu’au réalisme mathématique sur la structure morphologique de la nature. On a vu le nombre d’or dans les coquilles d’escargot, on le retrouve en cosmologie. Des lois générales sous-jacentes à la morphogenèse peuvent informer la perception humaine et la sémiogenèse, mais cela reste à étayer.
7Pour le moment, reconnaissons l’autonomie du sémiotique par rapport à la référence empirique et à l’invocation transcendante. Cette autonomie en fait un domaine propre d’objectivation, et par là de réalité.
8Le rapport entre vérité et réalité suppose un régime de la preuve. Et l’on peut mettre en doute les théories déconstructives de l’histoire qui font du discours historique une simple variante du discours littéraire : ce courant illustré d’abord par Hayden White (Metahistory1) est discuté sur un mode mineur par des auteurs comme Ivan Jablonka (L’Histoire est une littérature contemporaine2).
9Pour le témoignage, la question de la vérité met en jeu le rapport entre discours historique et discours littéraire. Je me restreins ici à leurs deux points de contact, le témoignage littéraire et le roman historique.
10Ce dernier n’appartient qu’au discours littéraire, encore que des historiens férus de l’histoire des représentations puissent lire avec faveur Les Communistes d’Aragon ou La Route des Flandres de Simon. Le roman historique n’appartient qu’à l’histoire de la littérature, alors que le témoignage littéraire peut parfaitement servir de matériau au discours historique. Mais par sa stylisation il devient susceptible d’un double régime de lecture, une lecture historique et une lecture littéraire. La lecture historique traitera des faits, des personnes, etc. Pour sa part, la lecture littéraire verra aussi dans les personnes des personnages, et par exemple ne cherchera pas à déceler leur véritable identité, se contentant pour certains de leurs pseudonymes (souvent symboliques) qui protègent leur mémoire – ou leur vie pour ceux qui sont restés au camp, cas fréquent dans la littérature du Goulag et du Laogai.
11La lecture historique reste possible, car le témoignage littéraire garde quelque chose de sa fonction de déposition, fonction qu’il assume en reconnaissant ses limites, car évidemment le témoin était généralement privé de liberté et coupé de sources d’information.
12À l’inverse, et complémentairement, pour certains textes d’historiens, la lecture littéraire reste possible, voire s’impose : par exemple, L’Étrange Défaite, de Marc Bloch, frappe par ses qualités esthétiques, qui maintiennent une exigence de culture face à la barbarie nazie et à l’active complaisance collaborationniste.
13La cohésion ou plutôt régularité des métamorphoses internes au texte permet de l’objectiver comme une œuvre qui obéit à ses propres lois internes, et par là s’impose avec décision, voire crée de la certitude par sa résistance critique – quand bien même il narrerait le doute et l’incertitude angoissée. Pour sa part, la cohérence du témoignage avec le discours historique ouvre la question de sa vérité, au-delà même de sa véridicité.
14Le survivant connaît la res gestae et le témoin en fait une historia. Par l’unité singulière de ces deux rôles, sa personne même devient la garantie de la véracité de ses dires. Cela pose une question de l’incarnation d’une façon toute particulière, qui au plan anthropologique se concrétise par la dualité entre le survivant et le témoin, et dans le domaine artistique entre l’auteur et le narrateur – même dans ce cas ils ne s’équivalent pas, et se confondent encore moins, contrairement à ce que prétend Gérard Genette quand il écrit cet axiome sidérant, où A égale Auteur et N, Narrateur : « Quand A = N, exit N, car c’est tout bonnement l’auteur qui parle » (2004, p. 162). Or, en littérature, l’auteur ne parle jamais, car son retrait participe de la dimension critique de cet art.
15La question du mensonge se pose avec d’autant plus d’acuité qu’aucune violence politique de masse ne s’exerce sans être enveloppée de mensonge, tout à la fois moyen de dissimulation et régime d’oppression. On attribue à Alexandre Soljenitsyne ce propos : « Ils mentent, nous savons qu’ils mentent, ils savent que nous savons qu’ils mentent ». Avant même de pouvoir lutter contre l’oubli, les témoins luttent donc contre le mensonge, et c’est pourquoi Primo Levi écrivait à l’intention de Robert Faurisson, dans un article de La Stampa : « Tu dois démentir chacun d’entre nous » (2002, p. 72).
16Un témoin ne détient pas pour autant la vérité, car il n’a de toutes façons qu’une vue partielle. Et il doit parfois suspendre tout jugement : donnant en exemple le match de football, relaté par Miklos Nyiszli, entre des SS et des membres du Sonderkommando d’Auschwitz, Levi y voit une action littéralement inqualifiable, mais suspend son jugement. Le Sonderkommando, composé de détenus juifs et périodiquement liquidé, avait pour tâche de vider et de nettoyer les chambres à gaz, puis de brûler les corps. Impressionné par le témoignage émanant d’un médecin légiste travaillant pour Mengele, Levi ignore que le Sonderkommando d’Auschwitz était alors en train de préparer sa révolte armée, et que refuser le match aurait pu le conduire à la mort sans combattre.
17Il ne peut ni condamner ni approuver les joueurs du Sonderkommando et dans ce suspens semble résider ce qu’il appelle la zona grigia [zone grise]3.
18L’engagement de véridicité reste un engagement éthique qui se trouve couplé à un engagement esthétique. Ce double engagement récuse de fait l’opposition entre éthique et esthétique proclamée par Nietzsche, et qui prolonge tardivement, en matière artistique, le satanisme romantique.
19Le paradigme de la transgression, du dépassement des « tabous » reste dominant dans les milieux intellectuels. Si l’esthétisation par le pathos, le grandiose et l’indicible a caractérisé les totalitarismes, leur échec artistique reste à méditer. La restauration d’une éthique de la responsabilité s’impose ; elle se formule dans le « Décalogue » que Levi crée à son usage : « Tu écriras de façon concise, clairement, correctement ; tu éviteras les volutes et les arabesques, tu sauras dire à propos de chacun de tes mots pourquoi tu as utilisé celui-ci plutôt qu’un autre ; tu aimeras et imiteras ceux qui suivent cette même voie » (À la recherche des racines, 1999, p. 183). Ce sont là non seulement des préceptes d’écrivain, mais des conditions pour renouer le lien entre l’éthique et l’esthétique, car la responsabilité est une condition de la liberté créatrice. Elle garantit la valeur émancipatrice de l’art.
20Alain Trouvé : Faut-il retenir un seul sens, fort et discriminant (celui du roman, fondé sur l’opposition entre fiction et réalité) ou, parallèlement, un second sens plus large et atténuant la part de l’imaginaire (fiction tendue vers la vérité quand l’autre acception pose la vérité comme à découvrir par) ?
21François Rastier : L’opposition romantique entre fiction et réalité a revivifié une doctrine de l’imagination – qui prolonge la théorie antique et renaissante du furor et fait de l’auteur une sorte de pythie inspirée par la fumée capiteuse du brasero où se consument ses propres lauriers. N’oublions pas que le Goncourt, qui sacralise le roman, est réservé à une œuvre de fiction et ne peut en principe couronner un témoignage – objection opposée au livre autobiographique d’Emmanuel Carrère, sauvé par son style empesé et par sa propre complaisance envers l’autofiction masochiste.
22La littérature ne révèle pas une vérité inaccessible autrement, elle la constitue, par une construction et une réélaboration constantes de normes formelles, que l’on peut appeler la stylisation.
23Alain Trouvé : Je renvoie à notre lecture de la citation de Jacques Rancière proposée comme hypothèse de ce séminaire. La stylisation reconnue comme un des traits intrinsèques du témoignage littéraire ne peut-elle relever de la fiction dans ce sens large conforme à l’étymologie latine (fingere / façonner, figurer), sens proche de la dimension poétique de tout langage ? Ce sens large serait à rapprocher de la phrase de Mallarmé, citée par Bertrand Marchal : « Le langage lui [Descartes] est apparu l’instrument de la fiction […] ; la fiction lui semble être le procédé même de l’esprit humain » (Notes sur le langage).
24François Rastier : Il semble bien que la fiction – dans le latin de Descartes – désigne plutôt l’imagination créatrice que la fiction au sens littéraire. Rappelons le célèbre Hypotheses non fingo (« Je ne forge pas d’hypothèses ») qu’Isaac Newton ajoute en 1713 à la seconde édition de ses Principia. C’est intéressant, même si la lecture mallarméenne de Descartes mériterait une enquête plus approfondie.
25Rancière ne me semble pas éviter une confusion et une pétition de principe. Quand Aristote oppose la poésie et l’histoire, il parle de la poésie dramatique, c’est-à-dire de la dramaturgie et non de la littérature en général.
26En outre, l’agencement d’actions ne peut définir la littérature : ce serait la réduire à ses formes narratives, et aller dans le « sens de l’histoire », puisque nous constatons une inflation générale du roman – portée par le succès économique des best-sellers.
27Le caractère critérial des formes narratives ne permet plus de caractériser la littérature, dès lors que l’on s’avise que l’histoire use de formes narratives spécifiques. C’est pourquoi j’avais pour ma part distingué voici une trentaine d’années entre les récits mythiques et les récits événementiels. L’inventaire des actants, la construction des acteurs et des agonistes, l’organisation des fonctions et des séquences diffèrent, tout autant que le rapport à l’axiologie concrétisée par leur thématique. Enfin, n’oublions pas l’exigence stylistique. Le témoignage refuse les formes du récit littéraire (mythique) et se livre à une critique de la littérature dans ce qu’elle admet de pathos complaisant et de style surchargé.
28En revanche, le roman historique, surtout dans sa forme établie et vendeuse du roman auschwitzien, use du pathos immersif et du style coruscant – qui ont valu le Goncourt aux Bienveillantes de Jonathan Littell. Il fut notamment défendu au jury par Jorge Semprún qui avait de longue date voulu travestir le témoignage en roman historique, se lançant ainsi en littérature dès son éviction du comité central du Parti communiste espagnol. Un des moyens les plus simples et les plus criants est le mélange de personnes historiques et de personnages de fiction. Par exemple, dans L’Évanouissement, Hans Freiberg, ainsi nommé en souvenir de l’Ondine de Giraudoux ; ou encore le « gars de Semur », protagoniste du Grand Voyage, premier livre qui connut un succès international au début des années 1960 : le narrateur de ce livre d’allure autobiographique discute avec lui tout au long des journées dans le train pour Buchenwald. Semprún4 revendique ce procédé : « il m’arrive d’inventer des personnages […]. Les raisons en sont diverses, mais tiennent toujours à des nécessités d’ordre narratif, au rapport à établir entre le vrai et le vraisemblable » (2001, p. 184). Introduire du vraisemblable dans le vrai, mêler personnages de roman et personnes historiques, c’est malgré tout introduire un conformisme, car tout vraisemblable procède de la doxa, alors que la vérité historique se signale souvent par son invraisemblance.
29Or, un principe fascinant, que je nomme principe de Choupeïko, d’après le nom du bras droit de Beria spécialisé dans la rédaction collaborative d’aveux factices extorqués aux intellectuels, veut que tout personnage historique mis au contact d’un personnage fictif devienne fictif à son tour. Fier du titre d’écrivain que lui décernait Beria, Choupeïko répétait : « Mélanger le mensonge et la vérité, voilà toute la recette » (Chentalinski, 1993, p. 270).
30Conscients que les formes littéraires traditionnelles et les habitudes convenues de la langue littéraire étaient devenues inadéquates, des auteurs comme Chalamov, Levi, Klüger, Delbo, Antelme ont compris que le témoignage littéraire devait contribuer à élaborer la littérature de l’avenir.
31Chalamov traçait le programme esthétique d’une prose de l’avenir quand, au début de La Cravate (1960), il opposait la prose d’hier et d’aujourd’hui à la prose de demain. Jadis l’écrivain « devait adopter le point de vue, les intérêts des gens parmi lesquels il avait grandi et acquis ses habitudes, ses goûts et ses opinions » (p. 155). À la littérature qui répète des préjugés, il oppose une littérature qui témoigne de « la vérité du réel » : « la prose de demain exige autre chose. Ce ne sont plus les écrivains qui vont prendre la parole, mais des spécialistes qui auront un talent d’écrivain. Et ils parleront uniquement de ce qu’ils connaissent et de ce qu’ils ont vu. L’authenticité, voilà la force de la littérature de demain » (2003, p. 155 ; le terme de spécialistes est ici ironique : dans la période postrévolutionnaire, l’état prolétarien dut faire appel à des « spécialistes » (ingénieurs, techniciens, médecins, etc.) qui avaient exercé sous l’ancien régime, mais, par la suite, nombre de ces « spécialistes » ont été liquidés).
32Autant dire que les milieux littéraires ne se reconnaîtront guère dans cette forme radicale de littérature, non plus que le « grand » public dont on voudrait limiter l’horizon d’attente à la répétition du connu. Cela explique rétrospectivement les grands désaccords esthétiques qui ont opposé Levi à Améry, qui voisinèrent à Auschwitz, ou Chalamov à Demidov qui fut son codétenu à la Kolyma.
33Rancière, dans l’extrait que vous mentionniez, ajoute : « La fiction devient une procédure d’agencement des signes et des images, commune au récit et à la fiction, au film dit documentaire et au film racontant une histoire. Mais alors cet agencement des signes n’est plus “hors-vérité”. Quand la fiction devient une “procédure générale de l’esprit humain”, elle est à nouveau sous la législation de la vérité » (2009, p. 156).
34La fiction comme « procédure générale de l’esprit humain » me semble tant soi peu cognitiviste. Elle est fréquente et les mythes en attestent, sans que l’on soit par principe forcé d’en user, comme si c’était une catégorie a priori relevant de la philosophie transcendantale.
35Votre séminaire s’appuyait sur la parenté étymologique entre figura et fictio. Chez Vico – pardonnons-lui d’être anticartésien, car ce professeur de rhétorique se passionne pour les questions esthétiques – la question du mythe se pose d’abord à propos des symboles en tant que figures exemplaires, car à la fois concrètes et abstraites comme le montrent Pomone et les fruits (§ 402 de la Scienza Nuova de Vico, éd. 1744).
36La figura stylise une forme sémiotique pour parvenir à l’exemplarité : mais contrairement à la théorie de la division des sens qui a configuré l’herméneutique, religieuse ou non, la relation de figuration s’inverse : elle ne va plus du sens littéral aux fins dernières – comme chez Dante pour qui la vie historique n’était qu’une annonce de la vie éternelle, fût-elle infernale. Au contraire, elle va à l’inverse du mythe vers l’histoire. Partant d’autres corpus, plus canoniques que celui des témoignages littéraires, Auerbach n’a pas, me semble-t-il, perçu cette inversion dans son magistral Figura.
37J’avais jadis cherché à souligner tout le travail critique que Levi fait sur Dante. Les lois de l’Enfer dantesque n’ont plus cours dans le monde sans loi du Lager. Par rapport aux engloutis des camps, les damnés de l’Enfer restent privilégiés : ils peuvent parler et se plaindre, ils comprennent les paroles des démons, ils conservent leur identité et leur nom, personne enfin ne veut détruire leur humanité. Ainsi, pendant l’extermination, un prisonnier pouvait-il réciter l’Enfer de Dante pour se rassurer, et même pour résister à la violence nazie.
38Levi sait que le mythe advient dans l’histoire par un bain de sang. Les témoins formulent en pratique et parfois en théorie une critique de la littérature ou du moins du littéraire et du romanesque : cela leur permet de révéler la vérité des faits, car aucun fait ne s’impose de lui-même et il ne peut émerger que par une critique de l’erreur, du mensonge et du déni qui ont dominé avant comme après la vie des témoins – voire les a forcés à témoigner – c’est le cas pour Ruth Klüger5. Le témoignage littéraire garde toute sa portée sociale et politique : l’articulation entre la teneur de la littérature et sa portée semble ici la plus claire.
39Certains survivants ont décliné l’invitation à porter témoignage en disant que Primo Levi l’avait déjà fait. C’est possible parce que le témoin refuse toute complaisance et même toute information autobiographique : il reste au plus loin de la littérature du Moi.
40Il faudrait enfin préciser le statut des personnages dans le récit testimonial. Le personnage est tout à la fois épisodique et crucial. Il est à l’inverse du personnage romanesque – surtout celui du roman de l’époque romantique (l’école romantique s’était nommée ainsi en référence au roman, comme genre total).
41Le personnage est une figure, au sens exemplaire de quelqu’un qui se détache, dans une multitude que l’on essaie de déshumaniser et qui perd son individualité jusqu’à devenir dans le jargon SS une foule de Figuren (de simples silhouettes, des pantins inhabités). Le témoignage, dans sa fonction de commémoration, rend aux engloutis leur individualité, et certains personnages de Levi à peine nommés, si peu décrits, deviennent inoubliables.
42Rappelons l’exemple d’Hurbinek : enfant de trois ans à demi paralysé, peut-être né clandestinement au Lager, à qui personne n’avait appris à parler, qui n’avait pas d’autre nom que ce sobriquet dont personne ne connaissait le sens, ou le matricule tatoué sur son minuscule avant-bras. Il n’avait jamais su dire qu’un mot, mass-klo, ou matisklo, que personne, dans cette foule de tous pays, n’a su comprendre. Dans sa naissance mystérieuse, son irrépressible volonté de parole, on aura reconnu en lui un Messie paradoxal. Enfant de naissance inconnue, délivrant un message composé d’un seul mot, Hurbinek reste l’inoubliable porteur d’une révélation qui n’a pu avoir lieu. Peu après la libération d’Auschwitz, il mourut « libre mais non racheté » (« libero ma non redento », La Tregua, p. 167 ; redento, passif, inverse le redentore qu’il n’a pu être). En achevant sa brève histoire, Levi conclut : « Rien ne reste de lui : il témoigne à travers mes paroles » (p. 27). Ici, la mission non seulement n’a pas été donnée ni formulée, mais c’est un mort qui témoigne à travers les paroles du survivant – et non le survivant qui témoigne.
43Ainsi tout messianisme – y compris bien sûr le messianisme politique des nazis – est-il congédié. L’allégorèse inversée du mythe vers l’histoire ne crée donc pas un autre plan de sens, qui serait un sens historique caché : elle agit sourdement, sur le mode de la hantise. Chez Levi, tout reste exact ; ses personnages comme Elias et Hurbinek sont des personnes historiques mentionnées par d’autres auteurs ; et même s’ils se transforment imperceptiblement en figures fantastiques, ils demeurent dans la vérité de l’histoire devenue explicable mais encore à interpréter.
44Prolongeant récemment les propos de Chalamov sur la littérature de l’avenir, Svetlana Alexeievitch déclare : « On a besoin d’une littérature qui soit au-delà de la littérature. C’est le témoin qui doit parler » (« À propos d’une bataille perdue », discours de réception du prix Nobel de littérature en 2015, 2016, p. 663). Allant plus loin, elle esquisse implicitement une anthropologie de la création littéraire quand elle ajoute : « La parole échappe aux limites du document. Il n’y a pas de frontières entre les faits et la fiction, les deux se chevauchent. Même un témoin n’est pas impartial. Quand il raconte, l’homme crée, il lutte avec le temps comme un sculpteur avec le marbre. Il est un acteur et un créateur » (ibid., p. 664). Le « procédé général de la fiction » n’est alors autre que celui de l’élaboration linguistique par la parole – au sens saussurien.
45Les langues sont nos œuvres, les mots sont des figements temporaires, des fragments de mythe que le témoignage démythifie. De fait, l’homme qui parle modifie, élabore, la langue dans laquelle il vit. Le témoin ajoute à sa parole une dimension éthique et critique. L’écrivain qui témoigne ou qui recueille des témoignages sans visée littéraire pour élaborer son œuvre propre ajoute encore à ces matériaux sédimentés une forme propre et nouvelle de stylisation. De la parole du témoin jusqu’au texte littéraire se précise ainsi peu à peu le processus d’individuation de l’œuvre.
Bibliographie
46Alexeievitch, Svetlana, La Fin de l’homme rouge, trad. fr. Sophie Benech, Arles, Actes Sud, 2016.
47Genette, Gérard, Fiction et diction, Paris, Le Seuil, réed. 2004.
48Chalamov, Varlam, Récits de la Kolyma, trad. fr. Luba Jurgenson, Lagrasse, Verdier, 2003.
49Chentalinski, Vitali, La Parole ressuscitée ; dans les archives littéraires du KGB, trad. fr. Galia Ackermann et Pierre Lorrain, Paris, Robert Laffont, 1993.
50Levi, Primo, La Tregua, Turin, Einaudi, 1961 ; La Trêve, trad. fr. Emmanuelle Genevoix-Joly, Paris, Grasset, 1988.
51Levi, Primo, La ricerca delle radici, Turin, Einaudi, 1981 ; À la recherche des racines, trad. fr. Marilène Raiola, Paris, Mille et une nuits, 1999.
52Levi, Primo, L’asimmetria e la vita. Articoli e saggi 1955-1987, Turin, Einaudi, 2002.
53Müller, Filip, Trois ans dans une chambre à gaz d’Auschwitz, trad. fr. P. Desolneux, Paris, Pygmalion, 1980.
54Rancière, Jacques, Et tant pis pour les gens fatigués, Paris, Éditions Amsterdam, 2009.
55Rastier, François, Ulysse à Auschwitz, Paris, Le Cerf, 2005.
56Rastier, François, Exterminations et littérature. Les témoignages inconcevables, Paris, PUF, 2019.
57Semprún, Jorge, Le Mort qu’il faut, Paris, Gallimard, 2001.
Notes de bas de page
1 Hayden White, Metahistory. The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe, Baltimore, Johns-Hopkins U.P., 1973.
2 Ivan Jablonka, L’Histoire est une littérature contemporaine, Paris, Le Seuil, 2014.
3 « La zona grigia », chapitre II de I sommersi e i salvati, Turin, Einaudi, 1986 ; Les Naufragés et les Rescapés, trad. fr. André Maugé, Paris, Gallimard, 1989. [NdE]
4 Ce passage reprend le chapitre 5 de mon ouvrage Exterminations et littérature. Les témoignages inconcevables (Paris, PUF, 2019) : « Témoignage et “mentir-vrai” de Ricœur à Semprún, puis à Haenel », disponible aussi sur https://www.cairn.info/exterminations-et-litterature--9782130818939-page-215.htm.
5 Weiter leben. Eine Jugend, Göttingen, Wallstein, 1992 ; Refus de témoigner : une jeunesse, trad. fr. Jeanne Étoré, Paris, Viviane Hamy, 1997. [NdE]
Auteur
CNRS

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