La langue du lecteur, une langue en écho Les Jardins de la terre de J.-P. Richard
p. 151-166
Texte intégral
1Dans son dernier ouvrage, Les Jardins de la terre1, Jean-Pierre Richard commente des auteurs connus et reconnus, comme Proust ou Giono, mais aussi des auteurs peu connus comme Daniel Guillaume, Marilyne Desbiolles, Maylis de Kérangal, ou des auteurs qui habituellement ne font pas l’objet d’études littéraires comme Fred Vargas. Sa démarche critique, qualifiée de « thématique », a été contestée, et l’on a souligné – en particulier un autre grand critique, Jean Starobinski dans La Relation critique2 – le risque de paraphrase mimétique, le risque pour la langue du lecteur de n’être que « l’écho sensible3 », le lecteur étant pris dans « la séduction singulière » du texte. J.-P. Richard lui-même, dès ses premiers travaux, a reconnu l’importance de ces échos : « Lire c’est sans doute provoquer ces échos4 ». Dans le numéro que Littérature lui a consacré en 2011, il persiste et signe : « je ne peux écrire, c’est ma loi, qu’à partir de l’écriture de l’autre, j’ai besoin de ce détour par l’altérité, même, et surtout peut-être, pour évoquer le plus personnel5 ».
2Plus d’un demi-siècle après, le critique réaffirme donc sa loi, ce « détour par l’altérité » qui nous invite à ne pas voir dans la langue du critique une langue mimétique, mais une langue en écho. Si l’on se souvient des travaux de Claire Nouvet6, on sait que la nymphe Écho ne reproduit pas des paroles déjà dites, donc n’est pas dans la reproduction du même, mais modifie les paroles, en raison du renvoi différé, et en fait des paroles de désir. Est posée par l’intermédiaire du mot écho, du mythe d’Écho et de Narcisse, la question de l’altérité et la question du désir car ce qui fait parler Écho, c’est le désir de Narcisse, et Écho apparaît comme un sujet à part entière.
3De son côté, Anne-Marie Garat, dans son dernier roman, La Source, évoque la langue de possession d’un personnage lisant les lettres de son père : « j’entendais sa respiration. Ou plutôt la mienne adoptait son rythme », et elle commente : « C’est peut-être cela la vraie lecture, l’altérité d’une langue devenue nôtre au point de nous posséder7 ». Possession et/ou maintien cependant de l’altérité ? Comment se construit dans la langue du lecteur la rencontre de deux subjectivités ? Dans quelle mesure et jusqu’où la langue du critique mime-t-elle celle de l’écrivain ? Plutôt que mimétique, n’est-elle pas plutôt langue inventive, écho fertile ? Dans le cas particulier de Jean-Pierre Richard, comment la langue du lecteur dit-elle « le plus personnel », pour reprendre l’expression du critique lui-même ?
Les échos fertiles dans une critique « au diapason »
4Ces échos fertiles s’inscrivent dans un dialogue du critique avec des œuvres qui disent comment un auteur, en écrivant, élabore un certain rapport au monde.
Dans le commentaire du texte de Proust
5Dans l’article intitulé « Proust en chambre », J.-P. Richard, à partir de différentes chambres qui structurent La Recherche, propose une réflexion non pas sur le temps, qui a déjà été beaucoup étudié chez cet auteur, mais sur le lieu proustien fondé, selon lui, sur deux éléments : la paroi et le foyer. La paroi délimite un dedans et un dehors, dehors qui peut apparaître dangereux, placé sous le signe du vent, mais en même temps lieu qui exerce une séduction. Le dehors est le lieu du désir interdit et le dedans le lieu protecteur, du côté de la tendresse maternelle, du côté du nid. À partir de ces données, J.-P. Richard va travailler sur « les instruments de réconciliation8» qu’il avait déjà mis en œuvre dans Littérature et sensation. Réconciliation car si le dedans est protecteur, il peut aussi être dangereux, menacé par la sclérose, l’asphyxie, la perte du désir. Le danger ne vient pas alors du dehors mais du dedans. Il s’agit donc d’inventer des stratégies de sortie de telle sorte que l’opposition entre le dedans et le dehors, opposition qui n’est qu’apparente, soit subsumée. Quelques exemples de ces stratégies : celle de la fenêtre ouverte, par exemple celle de tante Léonie qui voit tout, ou bien sorties « en pelure d’oignon », sorties par étape, etc. Pour le critique, ces différents mouvements sont la métaphore de la position de Proust par rapport à son œuvre : « Proust écrivant s’enclot dans le cocon de son écriture, cet en-lui non-lui, cet objet transnarcissique, mais de cet enclos, c’est le monde entier qu’il a tissé9 ».
6La langue du lecteur J.-P. Richard rend compte de ce double mouvement : la paraphrase mimétique, qui ne supposerait aucune distance par rapport au texte, est remplacée par des périphrases : la chaleur du foyer devient « manteau d’air10 » sous la plume du critique, le manteau assurant la protection du foyer et l’air introduisant la notion de dynamisme qui évite la sclérose, l’endormissement du lieu clos en son foyer. Par ailleurs, au cœur du lieu clos, la langue du lecteur tente de rendre compte des objets par un jeu subtil sur l’abstrait et le concret : un objet simplement nommé « fauteuils » dans le texte de Proust devient de « petites intimités portatives, à la fois soutiens et enveloppes, sortes de coquilles se refermant sur trois côtés ». L’adjectif qui pourrait qualifier le fauteuil est substantivé et l’abstraction apparaît comme une forme du baroquisme, ce baroquisme qui se manifeste particulièrement dans la métaphore « sortes de coquilles se refermant sur trois côtés ». La coquille sollicite la mémoire du lecteur de Proust qui pense immédiatement à la description de la madeleine, une de ces « petites madeleines qui semblent avoir été moulées dans la valve rainurée d’une coquille de Saint-Jacques », une madeleine donnée par la mère, figure rassurante s’il en est, et dont le goût procure au narrateur « un plaisir délicieux » qui lui a « rendu les vicissitudes de la vie indifférentes, ses désastres inoffensifs, sa brièveté illusoire », de telle sorte qu’il a « cessé de se sentir médiocre, contingent, mortel ». Par cette périphrase extensive, dans la langue du critique, le fauteuil est associé à la madeleine, lieu protecteur mais ouvert puisque fermé sur trois côtés seulement.
Dans l’étude du récit de Daniel Guillaume
7Mêmes échos fertiles dans le commentaire du récit (intitulé ainsi) de Daniel Guillaume L’Arbre transformé11. Ce récit pourrait être placé sous le signe de la déchirure, celle causée par l’Histoire, en l’occurrence le génocide des Juifs hongrois. La mère du narrateur, Judith, poétesse, est rescapée du ghetto tandis que la grand-mère, Anna, est morte déportée à Bergen-Belsen et que l’arrière-grand-mère, Sarah, est rescapée des camps nazis. Du côté du père, Max, des ruptures aussi, mais relevant de la petite histoire : trois mariages, trois fils dont l’un est affecté d’un handicap mental, une épouse suicidée. Mais ce père est architecte, alors que, sur le versant maternel, on est du côté du cri, du feu, de la mort, puisque pour la mère écrire en « se grillant la rétine à la lampe de chevet, tard dans la nuit, c’était à la fois survivre et à jamais coller aux morts. Qu’on a brûlés. Brûler toujours soi-même, donc, par la flamme d’un verbe inoubliable12 ». Si aucune réparation n’est possible de ce côté-ci, du côté du père, architecte, autre chose est possible, car « constructeur d’espaces calmés et habitables, il va s’occuper surtout de penser des enveloppements de vie, des lieux de rencontre et de conciliation. Il ne s’agira plus pour lui de trancher mais de bâtir13 ». C’est l’image du saule qui donne ce que le critique appelle « l’ordre de lecture », ce saule évoqué dans l’épigraphe du récit :
Près de Nagasaki vivait un médecin philosophe nommé Shirobei-Akyama. Il était convaincu que l’origine des maladies humaines est la mauvaise utilisation du corps et de l’esprit. [...] Il se promenait dans le jardin du temple, alors qu’il neigeait en abondance. Il écoutait le craquement des branches de cerisier ployant sous la neige. Puis il vit un saule au bord de la rivière. Le poids de la neige courbait les branches. Le bois souple se débarrassait alors de son fardeau, puis reprenait sa position première. Ce fut l’illumination.14
8Souplesse du saule, penché, « pleureur », mais qui retrouve sa verticalité après s’être libéré de la masse de neige.
9Alors que Daniel Guillaume évoque l’arbre généalogique d’un narrateur issu de la double filiation qui l’inscrit dans un rapport au monde spécifique, le critique voit figurer cette structure double dans le cadre d’un paysage, ou plutôt d’un mouvement dans ce paysage : « les mouettes, tournoyant, virent, survolent le blé ou les roches à pic sur l’écume15 », preuve que « deux états de désir reconnus comme inconciliables, en viendraient pourtant à coexister, sans heurt, dans le cadre sensoriel d’un même paysage16 ». Le travail du critique vise à nous signaler dans le texte, par l’intermédiaire d’une image visuelle, ce complexe rapport au monde qui est celui du narrateur. C’est alors que la langue du lecteur se met elle aussi à travailler ces conjonctions. Se livrant à une critique bachelardienne des éléments structurant le récit, notamment l’air et l’eau, le critique propose une rêverie sur l’air :
L’air, souvent lié à sa forme superlative, le vent, et à ses habitants suractifs, les oiseaux, apparaît, dès l’entame du récit, comme doté de pouvoirs multiples : secouer, par exemple, le monde (et en lui, l’arbre, son occupant principal), donc le déchirer, vouloir le mettre en pièces, mais aussi quelquefois se glisser en lui, le pénétrer pour l’animer, le revitaliser, et peut-être nourrir, creuser ; pour y préparer l’espace à venir d’un mot, d’un rythme ou d’un silence.17
10Soulignons l’importance de ce glissement, mot favori dans la langue de Jean-Pierre Richard, de ce glissando, terme de musique qui désigne le glissement continu d’une note à une autre, ou le passage d’une note à l’autre par un groupe de notes intermédiaires. Dans l’exemple analysé, on passe de « secouer », « déchirer » avec comme intermédiaire « pénétrer » (par la déchirure) et alors la violence de cette déchirure devient positive, revitalisante, nourricière. Glissando qui permet le passage d’un rapport au monde placé sous le signe du vent à la naissance de l’écriture. Ainsi, l’étude de la langue du critique permet de rapprocher la démarche d’écriture de l’auteur (ici D. Guillaume) de la démarche de lecture du critique, démarche transformée en écriture (par J.-P. Richard) qu’un autre critique, (l’auteure de cet article) analyse. Sur ce lien entre la langue du texte commenté et la langue du commentateur, J.-P. Richard s’est expliqué :
Ce que je cherchai à atteindre [...], c’est un certain entrain de commentaire, une façon de maintenir ou de créer avec le texte commenté une sorte de vitalité, une tonalité humorale communes : disons un accord, actif, prolongé de phrase en phrase, entre le texte et moi [...]. Et je trouve que le mot de diapason peut assez bien dire tout cela.18
11On constate donc une sorte de gémellité ente la pulsion d’écriture et la pulsion du commentaire. Le mot de diapason suggère les effets de résonance entre texte originel et texte de commentaire.
Dans le commentaire du roman de Maryline Desbiolles, La Scène19
12La romancière passe allègrement de l’évocation d’une tablée d’ouvriers italiens, une scène avec onze personnes, à la Cène, dernière réunion de Jésus avec ses disciples. J.-P. Richard, qui « revit de l’intérieur le déplacement de l’écrivain dans la forêt des signes20 », va glisser de la blancheur des scènes d’enfance et de jeunesse, la blancheur des draps, des nappes, à la blancheur d’un corps de femme, évoquée ainsi par M. Desbiolles : « ce qui est caché, l’antre obscur, elle les émoustille ». Écho dans la langue du lecteur :
L’épiderme blanc annonce donc, ou promet, promeut même, implicitement, une noirceur [...]. L’excitation vise la profondeur de l’antre, non sans danger, bien sûr, pour le sujet désirant qu’elle menace [...] du trouble de sa propre pulsion réactivée.21
13Dépliement de « émoustiller », écho fertile pour évoquer l’ambiguïté du désir. Puis, glissement vers une autre blancheur, celle de la farine : Maryline Desbiolles évoque un panneau peint d’un vert criard devant lequel des amis de deux motards morts à cet endroit viennent déposer des fleurs :
C’est le nom du restaurant qui cependant émerge d’entre les fleurs, Le Moulin de B, moulin dont les ailes brassent le vent des paroles pas prononcées, les prières tues, la confusion des gestes, des symboles, des rages, et la farine des sentiments.22
14Écho dans le commentaire :
La farine [...] comme née d’un pétrissage du vide (le souffle d’un moulin à vent), et donc affectée, dans son usage métaphorique, d’un doute, d’une insincérité.23
15Insincérité en raison du rapprochement avec des locutions comme « rouler quelqu’un dans la farine », tromper. Mais on pourrait tout aussi bien se saisir de l’expression « venir la bouche enfarinée », avoir de naïves illusions, auquel cas la signification serait différente, suggérant le caractère illusoire de ce type de commémoration. La langue du lecteur opérant des sélections ferme quelque peu l’« œuvre ouverte ».
Dans le commentaire du texte de Giono, « Camargue24 »
16Ce que va choisir dans le texte de Giono la langue du lecteur, c’est la boue, certes présente pour son odeur, « rien n’est plus émouvant que l’odeur de la boue remuée » écrit Giono, « odeur de pourriture, mais suave à l’esprit, comme l’odeur de champignon est suave au goût : une formidable odeur de naissance avant la forme, à l’heure où la vie mêlée à la mort a encore le droit de choisir ce qu’elle va devenir25 ». Dans le commentaire du critique, ce n’est pas l’odeur qui est retenue, mais « l’insolidité de sa texture26 », du côté du « pétri », terme que la critique richardienne affectionne, privilégiant le sens du toucher :
On soulignera l’agressivité latente (anale ?) du boueux, – mais d’un autre côté, et plus importante sans doute, son aptitude à faire signe vers une dimension, ou pré-dimension originelle. La boue n’a pas de base, elle renvoie toujours, de façon liée (pâteuse, visqueuse) à un en deçà – inexistant – de ce qu’elle est. Elle signale, en somme, et fait vivre l’idée d’une origine préoriginaire : elle est la matière située avant la forme, sous la forme, comme pour la soutenir ou l’annoncer, mais en même temps et quasi fatalement peut-être, pour la diluer, la perdre, la détruire.27.
17La rêverie richardienne se greffe sur l’expression gionienne « odeur de naissance avant la forme » pour développer cette idée de pré-origine ; mais alors que chez Giono « la vie mêlée à la mort a encore le droit de choisir ce qu’elle va devenir », le sème de naissance étant dominant, chez J.-P. Richard, cette naissance est menacée « en même temps » par le risque de dilution, de perte, de destruction quasi fatale qui ne nous semble pas évident dans le texte de Giono.
Une langue qui dit « le plus personnel ». La critique comme expérience du monde
La recherche d’une « dialectique résolutive »
18La critique a noté dans l’œuvre de J.-P. Richard deux mouvements :
[...] d’un côté, une dialectique résolutive qui dissipe l’informe en une figure rassurante, de l’autre une dialectique plus nuancée qui préserve davantage la part maudite des œuvres. À partir des années 70-80, c’est le second qui a pris le pas sur le premier.28
19L’auteur lui-même l’atteste dans l’entretien accordé à la revue Littérature : « Par la suite, la cohérence souhaitée a pris davantage la forme d’une complexité synchronique, d’un système à entrées multiples29 ». Cependant, dans les commentaires figurant dans Les Jardins de la terre, la dernière œuvre du critique, cette recherche de cohérence est bien présente. Si cette cohérence n’est pas évidente, le critique s’emploie à la découvrir. Ainsi, dans l’article consacré au roman de Maylis de Kérangal, Corniche Kennedy30, intitulé « Plonger », le critique va commenter, comme le titre l’indique, uniquement les passages rendant compte de ces plongées que réalisent des adolescents des quartiers nord de Marseille, à partir de plate-forme de la Corniche. Rien sur ce qui se passe entre ces bandes et la police, surtout un policier, Sylvestre Opéra, qui joue pourtant un rôle très important dans le roman. Ces plongées constituent, certes, un élément fondamental du récit, elles fondent l’identité de ces adolescents de la corniche Kennedy qui se procurent ainsi des sensations fortes et même jouent avec la mort :
Ils prennent leur respiration, décomptent les secondes, trois, deux un... go !, se précipitent alors dans le ciel, dans la mer, dans toutes les profondeurs possibles, et quand ils sont dans l’air, hurlent ensemble, un même cri, accueillis soudain plus vivants et plus vastes dans un plus vaste monde.31
Il [le plongeur] sait le corps débordant et désorienté qui reconquiert un autre espace, un autre monde à l’intérieur du monde ; non pas la chute, donc, le truc grisant de tomber comme une pierre, mais être contenu dans le ciel, dans la mer, là où tout croît et s’élargit, et devenir le monde soi-même [...].32
20Pourtant, là aussi, la langue du lecteur va privilégier la dialectique de l’essor et de la chute, ce que le critique nomme « la logique passionnelle du plongeon » :
Plonger, c’est réaliser, ainsi, dans l’éclat d’un seul mouvement, la jouissance d’une ampleur, l’ivresse d’un emportement panique, le plaisir aussi d’une ambiguïté qui contracte en elle les deux vécus extrêmes de l’essor et de la chute.33
21Le contre-texte tord quelque peu le texte commenté qui, lui, nie la chute et associe dans un même mouvement le ciel et la mer, élargis ensuite à la totalité du monde. Il n’est pas certain que l’on puisse parler d’échos fertiles ici, puisque la langue du lecteur banalise le texte de l’auteur. Au-delà de ce commentaire, le critique opère un glissando subtil en mettant en relation ces plongeons dans Corniche Kennedy et la construction d’un pont dans Naissance d’un pont. C’est la langue du lecteur qui opère entre les deux œuvres une conjonction qui n’est pas forcément évidente.
22On y retrouve encore la « lisière » d’une eau originaire, ligne d’une rive devant être transgressée par les gestes d’un désir humain coulant sinueusement, « comme un boa », au cœur d’un monde encore ensauvagé, et elle ne doit plus être crevée par le jet, immédiat, de quelques corps adolescents, mais travaillée, dominée, et d’une certaine manière alors conquise, ou annexée, par la mise en œuvre d’un autre désir, plus médiat, plus socialisé, plus technique aussi, celui de la construction d’un pont. Après le rapt du plonger, voici la patience du bâtir34. Dans les deux cas, transgression : dans le premier roman, transgression dans le sens de la verticalité, celle du jet, dans le second, transgression dans le sens de l’horizontalité, figurée par « comme un boa ».
23La langue du lecteur, en opérant le rapprochement entre deux œuvres du même auteur, crée une sorte de troisième texte ou plutôt un ensemble, au sens mathématique du terme, qui lui permet de construire ses conjonctions, d’un côté l’état sauvage de ces adolescents de la Corniche, de l’autre un état plus socialisé créé par le pont : « La rêverie d’altérité qui animait l’extase originaire du plongeon, la voici désormais qui ne va plus de la terre à l’eau (ou au ciel), mais de la terre à une autre terre, d’une société à d’autres sociétés35 ».
24Glissons donc vers les ensembles mathématiques : J.-P. Richard intitule son commentaire du roman de Maryline Desbiolles La Scène, « Un roman cantorien36 », suivant ainsi la romancière qui place son œuvre sous le signe de ce qu’elle appelle la Mathématique :
Les ensembles eux-mêmes, de grossiers ovules, œufs ou pommes de terre comme on voudra, et dont le chevauchement abrite parfois les éléments communs, autrement dit l’intersection représentée par une petite arche, cependant que l’union l’est par une petite auge.37
25Elle définit ainsi son programme romanesque :
Je mettais joyeusement à jour le désir forcené de composer des ensembles, de les réunir, de leur trouver des intersections en auscultant leurs propriétés, en les tirant au besoin par les cheveux, désir qui n’est autre au fond que celui de l’écriture.38
26J.-P. Richard reconnaît dans ce projet l’objectif de la critique thématique dont il est l’un des maîtres :
Ces glissements de la lettre signifiante (et d’autant plus « poétiques » alors qu’inattendus, que vifs), ces interconnexions multiples des éléments signifiés (thèmes motifs, sensations, fantasmes), bref tout ce brassage mobile du « sens », n’est-ce pas ce que visait aussi à établir à sa façon la critique dite thématique ?39
27Il nous semble qu’ici le critique thématique trouve une sorte de légitimée, puisque sa démarche est la même que celle de la romancière. N’est-il pas suggéré que l’œuvre critique pourrait avoir un statut proche de l’œuvre commentée ?
Quand Jean-Pierre Richard reconnaît la méthode thématique inscrite au cœur même d’une œuvre
28Le critique est en empathie particulière avec Giono qui parle dans Camargue d’« école buissonnière de la sensibilité », ce qui « veut dire enseignement libre, joueur, qui oublie les divisions anciennes, qui s’éveille à la multiplicité (ou buisson) des choses, et qui fasse participer à cette découverte tant la rêverie ou fantasme qu’un quelconque savoir reçu40 » Un enseignement qui est du côté de la critique thématique, en quelque sorte. Jean-Pierre Richard n’a-t-il pas intitulé un de ses ouvrages Essais de critique buissonnière41 ?
29Le critique retrouve aussi « le plus personnel », mais d’une tout autre manière, avec le commissaire Adamsberg dans le roman de Fred Vargas, L’Armée furieuse42. Il suggère au lecteur non pas d’essayer de comprendre le commissaire, mais de tenter de « l’imaginer, de rêver avec lui, et autour de lui, la bande policière qui va devoir faire face à la multiplicité et comme à l’embroussaillement des crimes dans lesquels nous jette l’intrigue romanesque43 » ; ce personnage, en raison de ses méthodes d’investigation très particulières, peut apparaître comme une sorte de double de J.-P. Richard car il a « une méfiance vis à vis des liens notionnels, un goût du moment et de l’aléa », mais « cette dérive loin des idées reçues » n’en fait pas pour autant un tenant de l’irrationnel. « Bien au contraire : la déliaison, l’inattendu, voire l’incongru, il tente d’en organiser en lui la survenue pour évoquer les lignes d’un horizon possible44 ».
30La déliaison, l’inattendu, n’est-ce pas ce que l’on trouve chez le père de la critique thématique quand, par exemple, la chaleur du foyer devient « manteau d’air » ou bien quand le fauteuil se trouve associé à la madeleine grâce à la métaphore de la coquille, à l’intersection de l’ensemble des sèmes « fauteuil », fauteuil revisité par J.-P. Richard, et des sèmes « madeleine », la madeleine vue par le narrateur proustien.
31Fred Vargas commente ainsi la démarche du commissaire Adamsberg : « il lui semblait que, concernant le temps, c’était dans les interstices presque immobiles d’une enquête que se logeaient parfois les perles les plus rares45 ». Cette méthode est celle du tri ou plutôt du contre-tri et Vargas utilise la belle image du filet de pêcheur :
Il avait vu récemment une photographie qui l’avait frappé, lui offrant une claire illustration de l’idée qu’il se faisait de son cerveau. C’était le contenu des filets de pêches déversés sur le pont d’un gros bateau, formant une masse plus haute que les marins, hétéroclite et défiant l’identification, mêlant inextricablement l’argent des poissons, le brun des algues, le gris des crustacés, le bleu des homards, le blanc des coquilles, sans qu’on puisse distinguer les limites des différents éléments. C’est avec cela, toujours, qu’il se battait, avec un agglomérat confus, ondoyant et protéiforme, toujours prêt à s’altérer ou s’effondrer, voire repartir en mer. Les marins triaient la masse en rejetant à l’eau les bestioles trop petites, les bouchons d’algues, les matières impropres, conservant les formes utiles et connues. Adamsberg, lui semblait-il, opérait à l’inverse, rejetant les éléments sensés et scrutant ensuite les fragments ineptes de son amas personnel.46
32Le critique aussi opère un tri, le plongeon dans le roman de Maylis de Kérangal et la mise en relation du plongeon et du pont n’appartient qu’à lui. Dans ces fragments ineptes dont parle Vargas, ou apparemment ineptes, des détails, des presque rien, vont se révéler essentiels pour la résolution de l’énigme comme le détail peut se révéler essentiel dans la construction du sens d’un texte, par exemple « la farine des sentiments » dans le roman de Maryline Desbiolles, ou le tournoiement des mouettes sur les roches à pic pour rendre compte des deux côtés du texte, celui du père et celui de la mère, dans le récit de Daniel Guillaume.
33Ainsi, J.-P. Richard propose des échos le plus souvent fertiles, mettant en pleine lumière les virtualités d’un texte, dans une langue qui, en général, suggère plus qu’elle n’impose. Mais c’est là le travail de tout critique. L’originalité de la critique richardienne réside dans le fait que le rapport au monde que l’œuvre commentée élabore entre en résonance avec une expérience de ce monde qui est celle du critique lui-même ou plus exactement, en lisant, le critique fait une expérience et trouve son propre rapport au monde. On se souvient alors de ce que dit Julien Gracq affirmant hautement que la lecture « est une expérience, directe et inédite, au même titre qu’une rencontre, un voyage, une maladie ou un amour47 ». Ainsi, la langue du lecteur qui vérifie de manière magistrale ce que dit Proust :
En réalité, chaque lecteur est, quand il lit, le propre lecteur de soi-même. L’ouvrage de l’écrivain n’est qu’une espèce d’instrument d’optique qu’il offre au lecteur afin de lui permettre de discerner ce que, sans ce livre, il n’eût peut-être pas vu en soi-même.48
34Mais il faut aller au-delà : tout se passe en définitive comme si le critique et l’écrivain J.-P. Richard avaient besoin de passer par l’altérité pour définir en termes autres que conceptuels sa démarche critique, pour exprimer, au sens étymologique du terme, « le plus personnel ». Nous sommes alors bien au-delà de la langue du lecteur, mais face à la langue d’un écrivain écrivant un texte palimpseste qui tend à acquérir sa propre autonomie. Nous sommes peut-être à la frontière entre utilisation et interprétation d’un texte, distinction établie par Umberto Eco quand il écrit : « nous devons faire la distinction entre l’utilisation libre d’un texte conçu comme stimulus de l’imaginaire et l’interprétation d’un texte ouvert49 ».
Notes de bas de page
1 Jean-Pierre Richard, Les Jardins de la terre, Lagrasse, Verdier, 2014. Le titre est emprunté à Nietzsche, dans Ainsi parlait Zarathoustra : « Volupté – c’est pour les cœurs libres quelque chose d’innocent et de libre, le bonheur du jardin de la terre, la débordante reconnaissance de l’avenir par le présent ».
2 « La relation critique », in L’Œil vivant, Paris, Gallimard, « Le Chemin », 1970, p. 11.
3 Ibid.
4 Poésie et profondeur, Paris, Le Seuil, 1955, p. 10.
5 Littérature, n° 164, décembre 2011, « Questions et réponses », propos recueillis par Yvan Leclerc, p. 103.
6 Claire Nouvet, Enfances Narcisse, Paris, Galilée, 2009.
7 Anne-Marie Garat, La Source, Arles, Actes Sud, 2015, p. 342.
8 J.-C. Mathieu, « Le toucher des textes et le grain des mots », in Les Jardins de la terre, op. cit., p. 88.
9 Les Jardins de la terre, op. cit., p. 20.
10 Ibid., p. 12.
11 Daniel Guillaume, L’Arbre transformé, Paris, Le Seuil, 2010.
12 Ibid., p. 61.
13 Les Jardins de la terre, op. cit., p. 24.
14 L’Arbre transformé, op. cit., p. 7. Texte d’un médecin philosophe japonais, rapporté par Luis Robert dans Le Judo, Paris, Marabout, 1975.
15 Ibid., p. 116.
16 Les Jardins de la terre, op. cit., p. 26.
17 Ibid., p. 25-26.
18 Jean-Pierre Richard, « Le silence du Sphinx : entretien avec Jean-Pierre Richard, suivi d’une microlecture de Flaubert par Jean-Pierre Richard », Flaubert [En ligne], « Études thématiques », mars 2015, consulté le 9 mai 2023. URL : http://journals.openedition.org/flaubert/2414
19 Maryline Desbiolles, La Scène, Paris, Le Seuil, 2010.
20 J.C. Mathieu, art. cit., p. 80.
21 Les Jardins de la terre, op. cit., p. 33.
22 La Scène, op. cit., p. 89-90.
23 Les Jardins de la terre, op. cit., p. 33.
24 Jean Giono, « Camargue », in « Ennemonde et autres caractères », Chroniques romanesques, Paris, Gallimard, « Quarto », 2010.
25 Ibid., p. 1018.
26 Les Jardins de la terre, op. cit., p. 71.
27 Ibid., p. 72.
28 Jérémie Majorel, « Échos de J.-P. Richard », Acta fabula, vol. 14, n° 8, Essais critiques, 2013, DOI : 10.58282/acta.8209.
29 J.-P. Richard, « Questions et réponses. Propos recueillis par Yvan Leclerc », Littérature, n° 164, 2011, p. 99.
30 Maylis de Kerangal, Corniche Kennedy, Paris, Gallimard, « Folio », 2008.
31 Corniche Kennedy, op. cit., p. 48.
32 Ibid., p. 60.
33 Les Jardins de la terre, op. cit., p. 45.
34 Ibid., p. 47.
35 Ibid., p. 48.
36 Georg Cantor (1845-1918), mathématicien allemand créateur de la théorie des ensembles.
37 La Scène, op. cit., p. 11.
38 Ibid.
39 Les Jardins de la terre, op. cit., p. 30.
40 Ibid., p. 73.
41 Essais de critique buissonnière, Paris, Gallimard, 1999.
42 Fred Vargas, L’Armée furieuse, Paris, J’ai lu, 2011.
43 Ibid., p. 51.
44 Ibid., p. 52.
45 Ibid., p. 64.
46 Ibid., p. 397.
47 Julien Gracq, En lisant, en écrivant, Paris, éditions Corti, p. 61-62.
48 Marcel Proust, Le Temps retrouvé. À la recherche du temps perdu, t. III, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », 1963, p. 911.
49 Umberto Eco, Lector in fabula, [1979], Paris, Grasset, 1985, rééd. Le Livre de poche, « biblio essais », p. 73.
Auteur
Université d’Orléans
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