Langue du lecteur, langue du texte
p. 15-37
Texte intégral
1Lorsque j’ai parcouru le texte de cadrage de ce séminaire, ma première réaction a été de me dire : « Où est le problème ? » Tant il était clair pour moi que la langue de lecture était la langue du texte : Ll=Lt. Les hasards de la vie font que je lis quotidiennement dans trois langues, deux que je possède, et une troisième, l’italien, que je possède mal mais qui est chez moi, en tant que demi Corse, l’objet d’un fort investissement affectif. Même devant un texte italien, où il me manque souvent des mots, que ma paresse m’empêche de chercher dans le dictionnaire, il m’arrive parfois de comprendre parfaitement une expression ou une phrase, que je ne saurais pas immédiatement traduire. Cette quasi-épiphanie suggère que je lis ce texte italien en italien. Cela s’accorde avec une théorie de la donation de sens d’une phrase, par rétroaction, à partir de ce que Lacan appelle un point de capiton : « Mais oui, mais c’est bien sûr… cela que la phrase voulait dire ! » (et vous avez noté l’imparfait). C’était aussi l’expérience d’un linguiste inattendu :
C’est ainsi que le débutant qui apprend une nouvelle langue la retraduit toujours dans sa langue maternelle, mais il ne réussit à s’assimiler l’esprit de cette nouvelle langue et à s’en servir librement que quand il arrive à la manier sans se rappeler sa langue maternelle, et qu’il parvient même à oublier complètement cette dernière.1
2Ce linguiste inattendu est Karl Marx qui, dans le 18 Brumaire, utilise cette comparaison pour nous faire comprendre pourquoi les révolutionnaires de 89 ont commencé par se draper dans les habits des républicains de la Rome antique. Notre problème semble bien résolu : si je ne lis pas le texte dans sa langue, mais dans la mienne, c’est que je ne connais pas assez bien la langue du texte que je lis, et l’objet de mon apprentissage est de faire coïncider la langue du lecteur avec la langue du texte : tout écart entre les deux ne saurait être que contingent et provisoire. Pourtant, le texte de Marx introduit dans cette belle assurance une sorte d’inquiétude. Nous sommes face à un événement au sens de Badiou, une révolution : cet événement troue la situation, et ne peut pas être nommé dans son langage – il exige la création d’un nouveau langage, que parlera le sujet fidèle, seul à même de dire la vérité de l’événement2. Le révolutionnaire qui se drape dans la vertu romaine parle donc encore l’ancien langage, celui d’une situation depuis longtemps disparue – il le parle, parce qu’il ne possède pas d’autre langue. Il lui faut donc, ou bien inventer une autre langue ou bien, lorsque la conjoncture le permettra, apprendre celle d’un sujet fidèle, par exemple Marx, avec sa théorie scientifique. Mais cela veut dire, pour revenir à ce qui nous occupe, que le lecteur est tiraillé entre deux langues, sa langue ancienne, qu’il ne peut s’empêcher de parler – en l’occurrence sa langue maternelle, et la langue nouvelle, qu’il a apprise et qui ne remplacera que tendanciellement sa langue première (se parer des vertus romaines est pour les révolutionnaires de 89 ou de 48 à la fois une nécessité et un frein). Cela suggère qu’écart il y a toujours, au moins virtuel, entre la langue du texte et celle du lecteur, ce qui se dit : Lt ≠ Ll.
3On pourrait penser que si écart il y a entre la langue du texte et ma langue de lecteur, qui sont théoriquement la même, lorsque je lis des textes écrits dans ma langue maternelle, cela est dû à un écart temporel (il me faut lire Montaigne dans sa langue, qui n’est plus tout à fait la mienne), ou à un écart stylistique, car, comme ne cessait de le proclamer Deleuze, qui l’avait emprunté à Proust, le véritable écrivain écrit sa langue comme si c’était une langue étrangère. Mais l’écart impliqué par l’équivalent linguistique de l’événement de Badiou n’est ni temporel ni contingent, il me force à lire en deux langues, la mienne et celle du texte, laquelle n’est ni tout à fait la même ni tout à fait une autre. Ma réponse initiale était donc simplette, et pour tenter de l’infirmer je vais présenter quelques pièces à conviction.
4Voici ma première pièce à conviction :
Fray rare shack a, fray rare shack a,
Door may’ve who? Door may’ve who?
Sunny lamer Tina, sunny lamer Tina,
Din-din Don!3
5Voici un texte indéniablement écrit en anglais, langue dans laquelle chacun des mots pris séparément fait sens, même si je suis incapable de donner un sens au texte, aucun point de capiton ne s’étant matérialisé. Certes, l’édition, abondamment annotée, me fournit des éléments d’interprétation. Ainsi, une note du troisième vers nous informe que « Tina devient de plus en plus boiteuse, mais elle garde son heureux caractère. » Et la note ajoute : « Il faudrait suivre son exemple ». Quant au dernier vers, la note me dit qu’on invite Donald à passer à table. Mais bien entendu je fais la bête : il a suffi que je lise à haute voix le premier vers pour y entendre, par épiphanie capitonnée, Frère Jacques, et Tina ne boite pas, car j’entends « Sonnez les matines ! ». Ce texte appartient à la tradition, aujourd’hui bien établie, de la traduction homophonique, que naguère Genette appelait traducson. Ma langue de lecture doit être le français, même si la langue dans laquelle le texte prétend être écrit est l’anglais. Et voici le célèbre exemple inverse :
Un petit d’un petit
S’étonne aux Halles
Un petit d’un petit
Ah ! Degrés te fallent
Indolent qui ne sort cesse
Indolent qui ne se mène
Qu’importe un petit d’un petit
Tout Gai de Reguennes.4
6Le héros de cette lamentable histoire, c’est ce que la note nous dit – car ce texte est lui aussi annoté –, est le produit d’un mariage entre deux enfants, un petit d’un petit, et provincial de surcroît, puisqu’il s’étonne aux Halles, qui n’impressionnent plus le parisien. Mais tout lecteur de Lewis Carroll a immédiatement reconnu Humpty-Dumpty assis sur son mur. La langue du texte est censée être le français, et je dois lire le texte en anglais.
7Vous aurez cependant noté une incertitude dans mes formulations. Le texte « prétend être écrit en anglais », « la langue du texte est censée être le français ». L’écart entre Lt et Ll est dû au fait que le texte est écrit en deux langues, Lt1 et Lt2, ce qui entraîne en miroir un dédoublement de la langue du lecteur, Ll2 et Ll1.On représentera la chose par la formule : Lt2 → Lt1 → Ll1 → Ll2.
8Dans cette formule, la relation en miroir entre Lt et Ll apparaît clairement, ce qui suggère que je ne suis pas vraiment sorti de ma première solution au problème : c’est bien la langue du texte qui détermine celle du lecteur.
9Mais un écart s’est cependant introduit, qui brouille la clarté de ma première solution, car je suis bien obligé, pour apprécier ces deux textes, de les lire dans deux langues à la fois. Ces matines qui sonnent sont bien triviales, mais Tina boitant et souriante l’est beaucoup moins : voilà qu’en tant que lecteur je prends conscience de la présence, au moins potentielle, d’une autre langue dans la langue du texte, et donc de la possibilité que j’ai toujours, même si c’est par coup de force, de lire un texte dans une autre langue que la sienne. C’est ainsi que je répète le trop célèbre vers de Keats, « A thing of beauty is a joy for ever », mais le vers que je lis, dans une autre langue, a bien meilleure allure : « Un singe de beauté est un jouet pour l’hiver5 ». À ceci près que le lecteur en question n’est pas moi mais François Le Lionnais. Et l’Oulipo est friand de ces jeux, dont voici un exemple intralingual :
Notre Auber qui êtes Jussieu
Que Simplon soit Parmentier
Que Ta Volontaires soit Place des Fêtes
Que Ton Rennes arrive
Sur Voltaire comme sur Courcelles…6
10Cette prière du métro parisien, qui a pour auteur Hervé Le Tellier, a une jolie chute, un vigoureux « Miromesnil ! ». Et le lecteur ne lit pas ce texte en deux langues différentes, mais il lit bien deux textes à la fois, dans deux registres bien distincts, dont le second, qui est terre à terre, moque les prétentions du premier. On représentera la chose ainsi, où le prime marque un changement de registre : Lt + Lt’ → Ll + Ll’.
11Le jeu a quelque chose de facile, et comme on l’a vu, il ne me sort pas vraiment de ma réponse simplette à votre question, car la langue du lecteur y est encore entièrement dépendante de la langue du texte : c’est le brouillage de celle-ci qui brouille celle-là. Il est temps de vous proposer une seconde pièce à conviction :
Un moine au milieu de la messe
S’éleva et cria en détresse
‘La vie religieuse
C’est sale et affreuse’
Et se poignarda dans les fesses.7
12Edward Gorey était un écrivain et dessinateur américain. Il est le maître du limerick noir : ni puéril, comme ceux de Lear, ni leste, comme ceux de la tradition anglo-saxonne, noir. L’exemple suivant suffira à établir ce point :
There was a young curate whose brain
as deranged from the use of cocaine;
He lured a small child
To a copse dark and wild,
Where he beat it to death with his cane.8
13La langue anglaise a un mot tout à fait adéquat pour qualifier ce genre d’humour : « sick humour ». Le premier limerick appartient bien à ce sous-genre, quoique dans une version plus faible. Mais ce n’est pas ce qui m’intéresse. M’intéresse ici le fait que Gorey a commis ce limerick en français (ce n’est pas le seul : il y en a un autre dans le même recueil). Il appartient par là à une tradition glorieuse : George du Maurier, père de Daphné, a écrit quelques textes en français, car il était bilingue, et T.S. Eliot, dans sa prime jeunesse, a composé deux ou trois poèmes en français, imités de Laforgue. La langue du texte est donc indéniablement le français. Comment alors la langue du lecteur, de ce ou ces lecteurs francophones, ne serait-elle pas le français ? Mais c’est ici que le texte devient intéressant, car il comporte ce que nous appellerons provisoirement des « fautes de français » : fautes de lexique (« s’éleva » ; « en détresse ») ou de genre (« c’est sale et affreuse) ; syntaxe douteuse (« la vie religieuse c’est… ») ou indûment elliptique (il manque un pronom personnel au dernier vers). Mais je crois que vous m’accorderez que ces « fautes » sont ce qui fait le charme du texte, qui aurait peu d’intérêt s’il était écrit en français standard. Je suis incapable de dire si ces écarts sont délibérés, ou le fruit d’une connaissance limitée du français (il y aurait une étude à faire des fautes de français dans les citations d’auteurs anglophones). De fait, on perçoit au moins une interférence de l’anglais : « en détresse » est pour nous délicieusement inadéquat, mais il fait cliché en anglais (on parlera de « a damsel in distress »). Mais que dire de l’immense supériorité de « s’éleva » sur « se leva », car on y lira une allusion à la cérémonie de l’élévation, si ce n’est à la pratique de la lévitation. Et l’ellipse du pronom dans le dernier vers confère à celui-ci une force illocutoire que la langue standard n’ose se permettre.
14Et voilà que je ne sais plus très bien dans quelle langue je lis ce texte. Je le lis en français, bien sûr, puisque c’est et la langue du texte et ma langue de lecteur, mais je suis aussi forcé d’y entendre de l’anglais (donc jusqu’à un certain point de le lire en anglais), et de le lire dans un français curieux, un idiolecte assez différent du mien, mais auquel je reconnais une efficacité expressive qui est la marque d’un style. Car Gorey écrit le français comme (si c’était) une langue étrangère – rendant littérale la formule métaphorique de Proust, tout en lui conservant sa force métaphorique. Faisons un pas de plus sur ce chemin en examinant ma troisième pièce à conviction.
15Au début de l’été 2014, Nicolas Sarkozy fut brièvement mis en examen dans le cadre de l’affaire Bettencourt. The Guardian, quotidien libéral anglais, en conçut quelque amusement, au point d’y consacrer un cartoon9. Ce cartoon m’inspire, chaque fois que je le relis, un fort sentiment de jubilation, et je pense que ce sentiment est dû au fait, non seulement que le texte implique deux langues, mais que ces deux langues, pour parler comme Deleuze et Guattari, se minorent l’une l’autre. Le cartoon est composé de quatre cases. Dans la première, on reconnaît un Sarkozy caricaturé, vu en gros plan, sur l’épaule de qui se pose une main. La bulle, qui exprime les pensées de Sarkozy, contient un point d’interrogation : il se demande ce qui lui arrive. Dans la seconde case, on a pris du champ et on voit maintenant et Sarkozy et un gendarme français (bien reconnaissable à son képi), qui lui met la main sur l’épaule et s’exclame : « Maintenant alors, maintenant alors… ». La troisième case contient de nouveau les deux personnages. Le gendarme poursuit son discours : « Qu’est-ce qui se passe ici ?? », tandis qu’un Sarkozy visiblement énervé dit : « Merde ! C’est le vieux Guillaume ! ». Dans la quatrième case, les deux personnages sont vus de loin, en silhouette. Un Sarkozy gesticulant s’adresse au gendarme et lui dit : « Pissez vous en !! Vous n’avez rien sur moi, sale flic !! ». À quoi le gendarme répond : « Maintenant alors, maintenant alors… ». Fin du cartoon.
16Qu’est-ce donc que cette minoration réciproque ? Le texte est indubitablement écrit en français, linguistiquement et aussi visuellement : je reconnais et Sarkozy et le képi du gendarme et les expressions « Merde ! » et « Sale flic !! » ne me sont pas inconnues. Mais par d’autres côtés, ce texte, quoique écrit en français, est dénué de sens : « Maintenant alors » ne veut rien dire, ni littéralement ni métaphoriquement, « C’est le vieux Guillaume » et « Vous n’avez rien sur moi » font sens, mais bizarrement. C’est bien entendu que cette partie du texte est en réalité écrite en anglais, et « Now then », « It’s old William » et « You’ve got nothing on me » sont en anglais des expressions banales au point de faire cliché. Le texte est donc à la fois un texte français et la traduction « mauvaise » parce que littérale d’un texte anglais. Cette opération de brouillage culmine dans « Pissez vous en !! », expression valise bilingue, où j’entends le français « Allez vous en ! » mêlé à l’anglais « Piss off! », dans un délicieux mélange de registres, puisque l’extrême vulgarité de l’expression anglaise se combine avec le caractère châtié et la politesse (marquée par le vouvoiement) de l’expression française. Et il y a plus, bien sûr : une allusion au fameux « Casse-toi, pauv’con ! », dont la presse anglaise fit ses gorges chaudes, les journaux les plus respectables en profitant pour imprimer les expressions les plus grossières de la langue anglaise pour tenter de traduire une phrase du président de la République française dans l’exercice de ses fonctions. Et « Piss off! » est de fait une excellente traduction de « Casse-toi ! ».
17Que tout cela nous dit-il sur la langue du lecteur ? D’abord, qu’elle est clivée, comme la langue du texte, ou plutôt qu’elle consiste en deux langues imbriquées (et ce texte étant destiné à un public anglophone, vous aurez remarqué que le français qui y est utilisé est celui que tout lecteur possède, car aucun anglais n’ignore le sens de ce « Merde ! » – que j’aurais quelque mal à traduire en anglais). Mais il y a plus. L’expression « Maintenant alors » est une mauvaise traduction de « Now then », en ce qu’elle ne veut rien dire. Mais elle contraint son lecteur à se rendre compte que l’expression qu’elle traduit mal ne veut littéralement rien dire en anglais non plus. Elle est littéralement absurde, et son seul sens est un sens pragmatique (en la prononçant, le locuteur assume une position d’autorité et tente de calmer le jeu : on pourrait traduire la seconde occurrence par « On se calme ! », mais non la première, qui devrait être rendue par « Allons, voyons ! », ou quelque chose de semblable). Ce texte français a donc pour effet de minorer la langue standard de son lecteur cible, qui est anglophone, en lui faisant prendre conscience de l’écart entre le sens littéral de ses expressions et leur sens pragmatique. Et il fait de même, quoiqu’indirectement, pour le lecteur francophone, car, réflexion faite, si je comprends facilement et littéralement « Du calme ! », je dois convenir qu’en disant « Allons, voyons ! », je ne propose pas à mon interlocuteur de se mouvoir ni d’utiliser ses yeux. De même, si je m’exclame : « Allons bon ! », je ne porte pas un jugement positif sur ce dont il est question. Vous comprenez ce que je veux dire quand je suggère que les deux langues se minorent réciproquement. Et nous prendrons ce texte comme une excellente illustration de la formule d’Umberto Eco (reprise et par Étienne Balibar et par Barbara Cassin), « la lingua franca de l’Europe n’est pas l’anglais mais la traduction ».
18On a donc un texte bilingue, dans lequel la langue latente, l’anglais, enveloppe la langue de surface, le français, et une langue de lecteur qui est double, pas seulement parce que le texte exige un lecteur bilingue (ou qui se sentira tel) mais parce que les deux langues sont étroitement imbriquées et se minorent l’une l’autre (ce qui est bien autre chose qu’une relation de miroir). Cela s’écrit : Lt1 (Lt2) → Ll (1+2).
19Cette situation n’est pas limitée à des jeux textuels pour textes de comédie. Peut-être est-elle inséparable du plaisir que nous prenons à la lecture des textes littéraires (me voilà revenu à la formule de Proust). Ma prochaine pièce à conviction nous fera avancer dans cette voie.
20Pendant la Première Guerre mondiale Ivy Low, jeune dactylo anglaise, fut employée par Maxim Litvinov, révolutionnaire bolchévique et ami de Lénine. La rencontre professionnelle étant devenue une rencontre amoureuse, elle l’épousa, et, révolution faite, partit avec lui pour l’URSS, où il fit une belle carrière diplomatique (il fut ministre des Affaires étrangères dans l’entre-deux guerres, et ambassadeur à Washington après la guerre, avant d’être mis sur la touche par Staline). Après la mort de Maxim (dans son lit – dans l’URSS de Staline, cette précision est nécessaire), Ivy Litvinov resta en URSS jusqu’à la fin des années soixante, puis retourna en Angleterre où elle publia un recueil de nouvelles autobiographiques, She Knew She Was Right (les nouvelles sur la vie quotidienne en URSS dans les années cinquante ne sont pas les moins intéressantes)10. Le texte qui suit est tiré de la nouvelle « Call It Love », où, sous le nom d’Eileen, elle raconte sa rencontre avec Maxim Litvinov, sous le nom de M. Belkin. La propriétaire des lieux, Beatrice, se plaint de bruit que fait la machine à écrire :
Eileen was awed by the dark ferocity of Beatrice’s face, but Mr. Belkin was imperturbable. “She cannot clatter with lid on, I think,” he said, glancing at the covered machine.
“Typewriter is it,” Beatrice rapped out. “Inanimate objects are neuter in English.” But she sat down when Mr. Belkin pulled out a chair for her.
“Always I forget. But why is sheep ‘she’?”
“Sheep aren’t inanimate – they eat grass and have lambs,” Eileen explained.
“I meant sheep on the sea, not ship which eat grass and have lambs.”
“Bottom marked top to avoid confusion,” said Beatrice.11
21M. Belkin ne correspond guère à l’image populaire de l’homme au couteau entre les dents : il est d’une courtoisie surannée, qui cache mal sa timidité, et les avances qu’il fait à Eileen sont si discrètes qu’elles demandent la collaboration active de celle-ci pour aboutir. Et l’une des sources du charme de M. Belkin est sans doute son usage particulier de la langue anglaise, dont cette scène, qui est une scène de séduction linguistique involontaire, est un bon exemple.
22La langue du texte est l’anglais, mais un anglais minoré par le russe de M. Belkin (article manquant, placement hasardeux de l’adverbe, marques du pluriel absentes) : un anglais entièrement compréhensible, mais bizarre, quaint, mot qui en anglais donne à la bizarrerie une connotation positive, et donc charmant. Sans oublier bien sûr l’inversion de la longueur des voyelles, dûment mise en valeur par le trait d’esprit de Beatrice qui fournit au passage sa chute, ou plutôt sa pointe. Et la langue du lecteur est aussi l’anglais, un anglais enveloppé d’une aura d’exotisme, puisqu’on peut raisonnablement penser que l’immense majorité des lecteurs de ce texte ne connaît pas le russe. Et cette langue du lecteur est de nouveau égale à la langue du texte et déterminée par elle – je n’arrive pas à sortir de la simplicité de ma première réponse.
23Mais je vais le faire en introduisant une distinction entre la langue de la lecture (Lle) et la langue du lecteur (Llr). Car le texte projette toujours une langue de lecture, qui est directement issue de la langue du texte. Autrement dit, le lecteur est linguistiquement interpellé à la place que lui assigne le texte. Mais cette interpellation, qui ne peut pas ne pas réussir, affecte différemment les différents lecteurs, qui y répondent de la place linguistique qu’ils occupent en abordant le texte. Autrement dit, la langue de lecture est l’objet d’une contre-interpellation par la langue du lecteur, tout comme, dans la théorie althussérienne de l’idéologie, d’où provient le concept d’interpellation, il n’y a pas d’interpellation de l’individu en sujet par l’appareil idéologique, ses rituels et ses pratiques, qui ne suscite de la part du sujet ainsi interpellé, une contre-interpellation – c’est du moins le cas dans la version que je défends de cette théorie12.
24Que se passe-t-il donc dans le cas où le lecteur du texte d’Ivy Litvinov est maternellement francophone ? En tant que lecteur également anglophone interpellé à cette place, il prend plaisir à l’exotisme, apprécie la chute et perçoit la séduction involontaire. Mais il y a plus, et ici sa langue maternelle, sa langue de lecteur, fait retour : une sympathie, due à l’identification, pour la position linguistique, entre deux langues, de M. Belkin. Car le français, comme le russe, connaît le genre grammatical, qu’ignore l’anglais, et une machine à écrire est pour nous aussi de genre féminin. Et il fait volontiers sienne la protestation de M. Belkin : je veux bien admettre que le système de la langue anglaise ignore le genre grammatical, mais pourquoi diable dans ce cas le propriétaire fier de sa voiture use-t-il du pronom féminin quand il en parle, tout comme le capitaine au long cours lorsqu’il parle de son navire ? Ces anglais sont linguistiquement plus qu’un peu fous. Et la même sympathie concerne la longueur des voyelles, sur laquelle trébuche M. Belkin : car si l’anglais fait une distinction phonémique entre le « i » bref et le « i » long (« ship » / « sheep » constituent ce que les linguistes appellent une paire minimale) – et il me semble que le russe fait de même –, le français ne connaît qu’un seul « i », plus long que le « i » bref anglais, et bien moins long que le « i » long. Et le point d’articulation de la voyelle de « chipe » (« s’il ne peut pas acheter ce qu’il veut, il le chipe ») se situe entre les points d’articulation des deux « i » anglais. Voilà donc qu’une troisième langue est partie prenante de la lecture de ce texte, ici et maintenant, mais elle y est apportée par les lecteurs empiriques que nous sommes. On représentera la chose ainsi : Lt → Lle ←Llr.
25Je me demande si cette situation ne doit pas être généralisée, au-delà de la question de la langue : le terme de lecteur empirique que je viens d’utiliser suscite celui, bien connu des narratologues, de lecteur modèle, et le couple interpellation / contre-interpellation décrit bien les rapports de dépendance et de liberté qu’entretiennent un texte et ses lecteurs. Le moment important est celui où, dans la langue assignée par le texte, quelque chose cloche, par où s’introduit la contre-interpellation du texte par son lecteur. Et pour décrire cette situation nous disposons d’un concept, le figural, tel que le proposa naguère Laurent Jenny, dans La Parole singulière.
26On se souvient de la façon dont il introduit le concept : par le biais, qui ne peut nous laisser indifférents, d’une expérience de lecture. Laurent Jenny, « tel matin », lit donc une traduction du Tao-To-King, et sa lecture achoppe sur une expression : « Mais quand tous les hommes ont une réunion joyeuse comme pour la célébration d’un grand sacrifice ou l’ascension d’une terrasse en printemps…13 ». La lecture achoppe : cela veut dire qu’elle est au mieux ralentie et retardée, au pire arrêtée, car cette terrasse en printemps fait problème. Faut-il entendre ce « en » comme une préposition temporelle, au prix d’une petite agrammaticalité (on dit « une terrasse en hiver » mais « une terrasse au printemps »), ou comme une préposition de manière, auquel cas l’adjectif (« une terrasse printanière ») aurait peut-être été plus heureux ? Jenny choisit la seconde solution, car la première impliquerait « une négligence du traducteur », et cela induit chez lui une réflexion grammaticale sur la valeur du « en » et sa règle d’emploi, qui lui permet en rebond d’analyser la nature du « coup de force figural », et d’en tirer la conséquence suivante :
S’il est vrai que le figural est une question posée à ma compétence linguistique (telle forme est-elle recevable comme forme de la langue ?), c’est aussi une question posée à la compétence – au sens banal – de la langue : jusqu’à quel point est-elle apte à représenter « ce qu’il y a à dire » dans la forme qui est la sienne ?14
27Cette analyse de Jenny m’inspire deux réflexions. D’abord, ma tentative de généralisation consistait à passer du cas particulier d’une pluralité dans la langue du texte ou dans celle du lecteur (mes pièces à convictions, hormis la prière du métro parisien, avaient recours à plus d’une langue naturelle) au cas général où le texte et son lecteur utilisent la même langue. Mais je remarque que l’exemple canonique de Jenny est une traduction, et que donc, même si elle est ignorée du lecteur que je suis, et peut-être de Jenny lui-même (qui lit en traduction), une autre langue, le chinois, est impliquée dans l’apparition du figural, même si elle est absente en surface. Car Jenny écarte l’hypothèse d’une négligence du traducteur, mais il ne considère pas la possibilité d’un effet de traduction, c’est-à-dire de la présence implicite de la langue source au sein de la langue cible. Je suis naturellement, faute de connaître le chinois, dans l’incapacité de dire si cette hypothèse est plausible. Mais imaginons un instant qu’elle le soit : qu’en est-il alors du figural dans sa relation avec la langue du lecteur, en qui il opère un « coup de force » ? Ce coup de force est celui de la traduction : la langue du texte, le chinois, implique le chinois comme langue de lecture (si je veux traduire un texte anglais, il faut bien que je le lise, au moins dans un premier temps, en anglais). Et cette langue de lecture est différente de la langue du lecteur, qui a son tour engendre un texte, la traduction, mais un texte qui va porter la trace de la langue textuelle de départ, sous la forme du coup de force figural, lequel revitalise et la langue d’arrivée (sur laquelle il opère la torsion d’une « petite agrammaticalité ») et sans doute, par contre-coup, la langue de départ. Cet argument est bien sûr nourri de la lecture de l’essai de Benjamin sur la tâche du traducteur. Et l’on écrira la chose ainsi : Lt → Lle ≠ Llr → Lt2 (Lt1).
28Mon second commentaire concerne l’analyse même de Jenny, et non ce qui en est absent (la question de la traduction). Le texte est monolingue, et monolingue sa lecture, ce qui se dira ainsi : Lt = Lle = Llr. Mais cette situation monolingue « normale » ne tient pas compte de l’apparition du coup de force figural. Ce coup de force figural affecte la langue de lecture : ce n’est plus tout à fait la même ; la petite agrammaticalité introduite par le figural la fait bouger, même si c’est à peine. On retrouve ici la définition deleuzienne du style (et donc la formule de Proust chère à Deleuze) : le style fait bégayer la langue – j’aimerais même dire, ce qui est un bel exemple de figural, qu’il la bégaie : il lui impulse un roulis et un tangage (ces métaphores sont celles de Deleuze)15. Par rebond, ce tangage de la langue de lecture fait bouger la langue du lecteur, non que le lecteur se mette nécessairement lui-même à bégayer la langue, comme je viens de le faire, mais en obscurcissant la transparence de cette langue qui est la sienne et qui pour lui va de soi, en le faisant passer, pour parler le langage de Culioli, de la connaissance épilinguistique instinctive du locuteur natif (j’applique sans jamais me tromper des règles que je serais bien en peine de formuler) à une conscience métalinguistique de son fonctionnement, par exemple dans sa part d’arbitraire, apparent ou réel (pourquoi diable dit-on « au printemps » mais « en été » ? Jenny explique que c’est pour des raisons d’euphonie). Le figural déplace donc également la langue du lecteur, même si ce déplacement n’est pas de même nature ou de même niveau que le déplacement de la langue de lecture. Ce qui s’écrit ainsi : Lt * Lle → Llr * Llr’.
29Le nouveau symbole, dont le choix est purement arbitraire (et il vous sera apparu que mes formalisations sont présentées la langue dans la joue) marque ce paradoxe du figural, qui est aussi le paradoxe du style selon Deleuze : c’est bien la même langue mais ce n’est plus tout à fait la même, soit par agrammaticalité soit par prise de conscience métalinguistique (ce que marque ici le prime). Le cours régulier du film du langage a été interrompu par l’arrêt sur image du figural, et cet arrêt sur image est lui-même l’objet d’un zoom, qui nous fait passer au niveau métalinguistique.
30Arrivé à ce point, je crois que j’ai répondu à mon questionnement de départ, que je suis définitivement sorti de l’assimilation simplette de la langue du lecteur à la langue du texte. La pièce à conviction suivante va illustrer le fonctionnement du figural, et elle est monolingue.
31Soit l’incipit suivant, qui est très célèbre :
Lily, the caretaker’s daughter, was literally run off her feet.16
32Vous avez reconnu l’incipit de « The Dead », la longue nouvelle de Joyce. Et à peine commencé, le film est l’objet d’un arrêt sur image : la lecture est retardée, ou arrêtée, par la formulation de la phrase. Mais pourquoi l’est-elle ? Il y a cela, je pense, deux raisons. La première tient au brouillage des voix. Qui parle en effet ici ? Apparemment un narrateur omniscient, qui voit Lily de l’extérieur, sait qui elle est (« the caretaker’s daughter ») et en informe le lecteur. Un narrateur donc, qui à l’orée du texte remplit sa fonction d’exposition, en répondant à la question première : de qui va-t-il s’agir. Mais outre le fait qu’il apparaîtra dès le second paragraphe que cette exposition est un leurre (Lily disparaît de la narration pour ne plus revenir), la fin de la phrase brouille cette attribution de voix : ce n’est pas le narrateur qui utilise l’expression populaire « run off her feet », c’est Lily, dont le dire ou la pensée sont rapportés au style indirect libre. Il y a un indice matériel de ce déplacement de voix, du passage à l’idiome de la fille du peuple, dans l’expression qui donne sa chute à la phrase, « run off her feet », et qui pour peu qu’on y réfléchisse, est absurde (you could be run off your shoes, but hardly off your feet – où la construction que les grammairiens nomment « causative-résultative » perd toute cohérence). Ce mélange de voix, qui est mélange de styles (dans la même phrase, narration extérieure et pensée ou dire rapportés) retarde la lecture. Mais le figural s’inscrit aussi dans cet incipit d’une autre façon : dans cet adverbe « literally », qui pour peu que, de nouveau, le lecteur y réfléchisse, fait problème. Car cet adverbe, qui est ici utilisé comme un intensif, veut dire littéralement « littéralement » et métaphoriquement veut dire « métaphoriquement », c’est-à-dire « non littéralement » – le sens d’usage du mot est ici le contraire de son sens du dictionnaire. Si je dis « I am literally dead », à moins d’être le M. Valdemar d’Edgar Allan Poe, j’utilise l’adjectif dans un sens métaphorique, et l’adverbe a pour fonction d’intensifier l’adjectif (« I am very tired indeed ») mais aussi de pointer du doigt sa valeur métaphorique. Il veut donc bien dire littéralement « littéralement » et métaphoriquement « métaphoriquement » et il en va de même de « literally run off her feet ». L’arrêt sur image s’accompagne donc d’un zoom métalinguistique, ce qui veut dire qu’il y a une troisième voix, qui mélange les deux premières, les fait jouer l’une contre l’autre, et nous fait goûter le plaisir de la langue, faisant ainsi bouger la langue du lecteur. On appellera cela un auteur, ou on appellera cela un style.
33Cet usage du figural, par arrêt sur image et zoom métalinguistique, est une caractéristique majeure de l’écriture littéraire, c’est-à-dire du style. En voici un autre exemple, un incipit encore plus célèbre, celui de Pride and Prejudice :
It is a truth universally acknowledged, that a single man in possession of a good fortune, must be in want of a wife.17
34J’en ai naguère donné une analyse qui portait sur le jeu entre les voix, et sur la nécessité d’un zoom métalinguistique suscité par la présence du figural18. Car la voix de la sagesse des nations qui énonce à la cantonade une vérité de sens commun se révèle, à la relecture de la première phrase, ou dès la lecture du second paragraphe, être le wishful thinking de Mrs. Bennet, qui a cinq filles à marier. Et le figural qui retarde la lecture est dans l’insistance trop appuyée sur la vérité de la première proposition. Car c’est une vérité que l’eau bout à cent degrés, et cette vérité, qui est par nature universelle, n’a pas besoin, pour être vraie, d’être dite « universellement reconnue ». Il en va de même pour notre phrase, d’autant plus que cette universalité est immédiatement affaiblie par l’auxiliaire de mode, « must », dont la grammaire me dit que dans ce contexte il a sa valeur de forte probabilité. Mais pourquoi cet affaiblissement ? Pourquoi cette vérité, universelle par essence et universellement reconnue, est-elle tout à coup simplement probable ? C’est parce que, la phrase étant en réalité une pensée de Mrs. Bennet, le modal, contre la grammaire, doit prendre ici sa valeur déontique : il faut, c’est une obligation, que la proposition soit vraie pour que le monsieur en question épouse l’une des filles de Mrs. Bennet (ce qui dûment arrive à la dernière page du roman). Le figural repose donc ici sur une petite agrammaticalité, qui donne au texte sa valeur expressive, et fait bouger la langue du lecteur en lui faisant prendre conscience de l’ambiguïté constitutive du modal anglais, qui hésite entre sa valeur épistémique de probabilité et sa valeur déontique d’obligation. Il me reste à vous persuader qu’il y a effectivement agrammaticalité. La chose est simple : « to be in want of something » est un état dans lequel est le sujet, et qui ne peut tomber sous le coup d’une obligation. Je suis en manque, un point c’est tout, et je ne peux être obligé à être en manque. Mais Mrs. Bennet, elle, veut obliger le jeune homme qui vient de louer le manoir voisin à épouser une de ses filles.
35Je me demande, finalement, si la généralisation de mon analyse des trois langues (du texte, de lecture, du lecteur) ne me conduit pas à énoncer une trivialité : c’est une vérité, universellement reconnue, que le style d’un texte littéraire fait bouger la langue du lecteur. Comme le dit votre texte de cadrage, me voici transformé en quelqu’un « qui a lu Joyce et Jane Austen ». Mon excuse est que ce cheminement nous permet de construire un concept de style. Le problème ici est que j’en ai en fait suggéré trois, ou plutôt que j’ai abordé la question dans trois langages théoriques, le figural de Jenny, le bégaiement deleuzien et le couple interpellation/ contre-interpellation développé à partir d’Althusser. Je pourrais même, au gré de mes lectures récentes, en ajouter un quatrième. Maxime Decout a récemment proposé de saisir la spécificité de l’écriture littéraire par le biais du concept sartrien de mauvaise foi. Voici comment il décrit ce qu’il appelle « la mauvaise foi structurelle de la littérature », envisagée du côté du lecteur (qui est l’image en miroir du côté de l’écrivain) :
Le lecteur lit et prend l’œuvre [à l’écrivain], il la change en ce qu’elle n’est pas alors qu’elle continue d’être ce qu’elle est. Il lit et ce n’est plus lui tout en étant encore lui, l’œuvre le fait muter sans le changer, elle se métamorphose en lui et sans lui, elle reste elle-même en devenant autre. Voilà un cercle vicieux qui décrit à merveille la mauvaise foi structurelle de la littérature.19
36Traduit en termes de langue, ce passage suggère que le figural est l’inscription linguistique de la mauvaise foi structurelle de la littérature, et l’on comprend que le jeu entre langue du texte, langue de lecture et langue du lecteur s’apparente à un cercle vicieux, où chaque langue fait muter les autres sans pour autant les changer.
37Pour échapper à la trivialité de mes conclusions, je propose de revenir au sens restreint de langue par lequel j’ai commencé, et de le prendre au sens de « langue naturelle ». Cela me permettra peut-être de faire un choix entre les théories que j’ai évoquées. Voici donc ma dernière pièce à conviction.
38Sam Selvon, romancier antillais natif de l’île de la Trinité, a publié en 1956 un roman qui est un des premiers exemples – et à mon avis le chef d’œuvre – de ce qu’on appelle aujourd’hui la littérature postcoloniale, dans sa version diasporique. The Lonely Londoners conte l’installation de la première génération d’émigrants antillais dans un Londres guère accueillant. Voici le portrait de Harris, qui par tous les moyens cherche à s’intégrer :
Harris is a fellar who likes to play ladeda, and he like English customs and things, he does be polite and say thank you and he does get up on the bus and the tube to let woman sit down, which is a thing even them Englishmen don’t do. And when he dress, you think is some Englishman going to work in the city, bowler and umbrella, and briefcase tuck under the arm, with The Times fold up in the pocket so the name would show, and he walking upright like if he is alone who alive in the world. Only thing, Harris face black.20
39La question que je me pose devant ce passage, comme d’ailleurs devant la totalité du roman est : quelle est donc la langue du texte ? Réponse immédiate : ce texte est écrit en anglais. J’y reconnais la langue que je pratique, ou plutôt je comprends tout, sans difficulté d’interprétation particulière (c’est là la grande différence avec le poème de Lord Charles). Mais cet anglais est pour le moins curieux, et si j’avais eu à l’évaluer en tant qu’enseignant de cette langue, j’aurais couvert le texte de traits d’un rouge rageur, car le texte prend, avec la grammaire de l’anglais standard, des libertés qui sont strictement interdites à nos étudiants. La réponse alors devient : ce n’est certes pas de l’anglais standard, mais c’est un dialecte de l’anglais. De fait, Selvon a confié qu’il avait commencé à écrire son roman en anglais standard, mais qu’il avait dû renoncer, parce que « it did not work ». Quel est alors ce dialecte ? Est-ce le créole de la Trinité ? Voici une phrase dans ce créole : « Im no ben kom ».21 Mais ici j’ai besoin d’une traduction, « He or she did not come » : mon texte n’est pas écrit en créole. Je suis donc amené à donner une troisième réponse : ce texte est écrit dans la langue que Selvon s’est construite, au contact et de l’anglais standard, langue parlée par l’immense majorité de ses lecteurs potentiels et de l’anglais de la Trinité, langue ou dialecte parlée par ses personnages et peut-être par lui (encore que : Selvon raconte l’histoire des immigrants antillais noirs, et souvent illettrés, alors que lui est d’origine indienne et journaliste de profession, donc intégré à la langue standard). Cette langue de l’auteur est ce qu’on appelle un style. Et vous aurez remarqué son extraordinaire efficacité littéraire. Car la chute du passage, qui dégonfle les prétentions de Harris, est écrite dans une langue non-standard, mais combien plus efficace – il suffit pour cela de la retraduire en « bon anglais », c’est-à-dire en anglais standard, « The only thing is that Harris’s face is black », pour sentir la perte de force illocutoire. Le passage à la langue standard perd le rythme de la phrase, sous la forme de sa prosodie : deux amphimacer (pied de trois syllabes, accentuée, inaccentuée, accentuée) et une syllabe accentuée sur laquelle la phrase chute.
40Nous avons donc ici affaire à une langue du texte qui est issue d’un mélange de différents dialectes (l’anglais standard, le créole antillais, sans doute aussi la forme que l’anglais prend quand il est parlé, hors créole, par les Antillais – nous avons affaire à un continuum plutôt qu’à des dialectes bien distincts). Cette langue du texte projette une langue de lecture qui est un idiolecte et dans laquelle aucun lecteur ne peut se reconnaître entièrement, mais qui pour autant n’est une langue étrangère pour aucun des lecteurs visés. Cette langue de lecture à son tour fait bouger la langue du lecteur, surtout si, et c’est la majorité des cas, sa langue de lecteur est l’anglais standard. Il la fait bouger non seulement en lui faisant goûter une langue plus efficace dans l’expression que le dialecte standard, mais en l’aidant à prendre conscience que le dialecte standard n’est qu’un dialecte parmi d’autres, et pas le plus expressif, et que, à moins qu’il soit natif du sud-est de l’Angleterre, seule région où le dialecte standard est parlé de façon native, ce n’est pas son dialecte, mais une imposition sociale par le biais de l’école et des médias. Le brouillage de langue qui caractérise la langue du texte contamine donc la langue du lecteur : c’est là la mauvaise foi, ou plutôt l’efficace, structurelle du style.
41Mon périple autour de ces trois langues m’amène donc à formuler une théorie du style, et à le faire en privilégiant une de mes références théoriques. Le problème que pose le concept de style est sa constitutive ambiguïté. Car il désigne tantôt du collectif, style d’un groupe ou d’une période (on parle ainsi de style rococo), tantôt le singulier, le style inimitable de Cézanne ou de Proust (mais on remarquera que ce caractère inimitable du style, le style c’est l’homme, est ce qui le rend éminemment parodiable). La théorie althussérienne de l’idéologie nous fournit peut-être les instruments pour appréhender cette contradiction potentielle. Car l’individu est interpellé en sujet par un ou des appareils d’État, par le biais de leurs rituels et de leurs pratiques. Son style, langagier ou artistique, est le fruit de cette interpellation, dont l’origine est collective. Cette interpellation est une forme d’assujettissement (à l’idéologie), mais cette contrainte est, comme on dit en anglais, « enabling », capacitante, car c’est elle qui fait de l’individu un sujet dans le second sens du terme, c’est-à-dire non seulement un assujetti, mais un centre de conscience, d’action et de responsabilité. Ainsi, pour parler ma langue, pour devenir sujet d’énonciation à part entière, il faut que je m’approprie le système de la langue, qui m’est antérieur et extérieur : pour parler la langue, il faut que je me laisse parler par elle. L’objection principale faite à cette théorie de la subjectivation est son apparent déterminisme, qui risque de faire de la subjectivité le résultat d’un simple assujettissement. Cette objection est injuste. Althusser soutient qu’il y a du je dans l’interpellation parce qu’il y a du jeu entre les appareils idéologiques, parce que l’interpellation est toujours plurielle (je suis interpellé par plus d’un appareil) et continue (elle n’est jamais achevée, sans cesse reprise, et ne prend fin qu’avec la mort du sujet). C’est pourquoi j’ai proposé d’ajouter à la théorie une thèse supplémentaire : il n’y a pas d’interpellation qui ne suscite une contre-interpellation. Pour parler, je dois m’accommoder des contraintes du système (qui fixe la place d’où je prends la parole, qui m’impose ses contraintes sur le dicible), mais cette interpellation suscite une contre-interpellation, et j’exerce ma liberté d’énonciateur en parlant grâce à la langue mais au besoin contre elle. Le style collectif dans lequel l’interpellation m’assigne ma place (cela va du dialecte au registre, au jargon et au style de groupe) laisse la place au style individuel de la contre-interpellation, qui fait de moi ce locuteur singulier dont la parole est inimitable (on retrouve ici l’idiolecte littéraire de Selvon).
42On comprend alors le jeu entre mes trois langues. Commençons par la langue du texte. Elle est le résultat d’un processus dialectique d’interpellation langagière et de contre-interpellation. Ainsi, Selvon en tant que locuteur-auteur du texte est interpellé à sa place par le dialecte standard : il a été éduqué dans une école de type britannique, et donc intégré et à l’anglais standard, le « bon anglais » et au canon de la littérature anglaise, celle qui est écrite en « bon anglais » ; il est journaliste de profession et donc écrit quotidiennement dans ce dialecte. Mais Selvon est également antillais : il a donc vécu au contact du créole de la Trinité (je suppose qu’il ne le parlait pas de façon native, étant indien et non noir) et il a certainement pratiqué, au moins dans sa petite enfance, une forme d’anglais infléchie par ce contact, un « anglais de la Trinité », qui se démarque de la langue standard par l’accent et par des différences morphosyntaxiques plus ou moins appuyées. Lorsqu’il écrit donc, il contre-interpelle la langue standard, dans laquelle il avait commencé à écrire, sur la base de ces autres interpellations linguistiques, et le résultat est son idiolecte littéraire, son style inimitable.
43Qu’en est-il de la langue de lecture, que le texte projette, et qui assigne une place linguistique à ses lecteurs ? Cette langue est une projection de la langue du texte et donc une langue clivée, résultat d’une contre-interpellation de la langue standard interpellante. Et elle clive également son lectorat, mais de façon inégale. Car, comme on l’a vu, la très grande majorité des lecteurs ainsi interpellés le sont sur la base de la langue standard qu’ils pratiquent – seule une petite minorité de lecteurs antillais de Selvon partagent sa condition linguistique. En 1956, Selvon écrit plus sur les londoniens solitaires que pour eux, car ils n’appartiennent pas à la catégorie de la population qui lit ce genre de romans. En témoigne le fait que The Lonely Londoners n’est pas seulement un roman diasporique, c’est aussi un roman moderniste : un long passage du texte est écrit en stream of consciousness, l’équivalent selvonien du monologue de Molly Bloom. La langue de lecture est donc celle d’un anglais « atypique », weird,22 lu du point de vue du dialecte standard et par écart avec lui : interpellation contradictoire qui inscrit la dialectique de l’interpellation et de la contre-interpellation qui a produit la langue du texte.
44Enfin, la langue du lecteur est elle aussi le lieu d’une semblable dialectique. Car le lecteur va engager sa lecture tant de la position que la langue de lecture lui fixe, que de celle de sa propre position linguistique, et il y en a autant que de lecteurs empiriques. On aura donc diverses contre-interpellations. Cela ira de l’irritation devant le gâchis de la belle langue anglaise auquel se livre Selvon à la jubilation que sa minoration de la langue standard provoque, dans l’efficacité de sa verve – bref, cela ira de la jérémiade linguistique à l’épiphanie esthétique. Mais il y aura un invariant dans l’infinie variété de ces contre-interpellations, et donc dans l’infinie variété de ces langues de lecteurs : une prise de conscience métalinguistique que l’anglais standard, tout dominant qu’il soit, n’est pas l’unique dialecte, que nous n’avons jamais affaire dans l’empirie qu’à des anglais (langues nationales en séparations, nouveaux anglais, dialectes régionaux, sociaux ou de génération, jargons et genres de discours, jusqu’aux idiolectes, littéraires ou non), et que l’anglais n’existe que d’être grammatisé, pour parler comme Sylvain Auroux23, c’est-à-dire d’être inscrit dans des grammaires et soutenu par des appareils (école, médias, édition, British Council, etc.).
45Je comprends donc finalement pourquoi ma première réaction était simplette. La seule chose que l’on puisse donc dire des rapports entre la langue du texte et la langue du lecteur, c’est que, contradictoirement, c’est la même et ce n’est pas la même. Ce qui s’écrira, non pas Lt = Ll, mais bien : Lt * Ll.
Notes de bas de page
1 K. Marx, Le 18 Brumaire de Louis Bonaparte, Paris, Pauvert, 1964, p. 220.
2 A. Badiou, L’Être et l’événement, Paris, Le Seuil, 1988.
3 Les Œuvres complètes de Lord Charles, Paris, La Découverte, 1984, p. 1.
4 L. D’Antin Van Rooten, Mots d’heures, Gousses, Rames, Londres, Angus & Robertson, 1968.
5 Oulipo, La Littérature potentielle, Paris, Gallimard, 1973, p. 27.
6 Anthologie de l’Oulipo, Paris, Gallimard, 2009, p. 29.
7 E. Gorey, The Listing Attic, Londres, Abelard, 1974 (1954), p. 41.
8 Ibid., p. 33.
9 Steve Hall, « If… », The Guardian, G2, 07/07/14, p. 24.
10 I. Litvinov, She Knew She Was Right, Londres, Virago, 1988 (1971).
11 Ibid., p. 72.
12 L. Althusser, « Idéologie et appareils idéologiques d’État », Positions, Paris, Éditions Sociales, 1976, p. 67-126.
13 L. Jenny, La Parole singulière, Paris, Belin, 1990, p. 21.
14 Ibid., p. 24.
15 G. Deleuze, « Bégaya-t-il », in Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 135-143. Voir également J.-J. Lecercle, Deleuze and Language, Londres, Palgrave, 2002, chap. 6.
16 J. Joyce, « The Dead », in Dubliners, Harmondsworth, Penguin, 1956 (1914), p. 173.
17 J. Austen, Pride and Prejudice, Oxford, Oxford University Press, 1970 (1813), p. 1.
18 J.-J. Lecercle, The Violence of Language, Londres, Routledge, 1990, p. 12-14.
19 M. Decout, En toute mauvaise foi, Paris, Minuit, 2015, p. 65.
20 Sam Selvon, The Lonely Londoners, Londres, Penguin, 2006 [1956], p. 103.
21 Cité dans S. Mufwene, The Ecology of Language Evolution, Cambridge, Cambridge UP, 2001, p. 70.
22 E. Ch’ien, Weird English, Cambridge, Mass., Harvard UP, 2004.
23 S. Auroux, La Révolution technologique de la grammatisation, Liège, Mardaga, 1994.
Auteur
-
Jean-Jacques Lecercle
Université Paris X
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Intertexte et arrière-texte : les coulisses du littéraire
Marie-Madeleine Gladieu et Alain Trouvé (dir.)
2011
Déclinaisons de l'arrière-texte
Marie-Madeleine Gladieu, Alain Trouvé et Jean-Michel Pottier (dir.)
2012
Les référents du littéraire
Marie-Madeleine Gladieu, Jean-Michel Pottier et Alain Trouvé (dir.)
2013
La langue du lecteur
Christine Chollier, Marie-Madeleine Gladieu, Jean-Michel Pottier et al. (dir.)
2017
Paroles de lecteurs
Christine Chollier, Marie-Madeleine Gladieu, Jean-Michel Pottier et al. (dir.)
2018