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    Éditions et Presses universitaires de Reims
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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Parole ouïe est perdue / Si elle n’est de cœur entendue Fiction, saillance, intrusion Inférence fictionnelle Être témoin, tirer des conclusions Résonance et équilibre Échos doucement destructeurs Conclusion Auteur

    La résonance lectorale

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Vérité et résonance

    Thomas Pavel

    p. 11-28

    Texte intégral Parole ouïe est perdue / Si elle n’est de cœur entendue Fiction, saillance, intrusion Inférence fictionnelle Être témoin, tirer des conclusions Résonance et équilibre Échos doucement destructeurs Conclusion Auteur

    Texte intégral

    1Dans son ouvrage sur Dostoïevski, Joseph Frank, un des critiques américains les plus influents au xxe siècle, décrivait l’auteur de Crime et châtiment comme étant avant tout un être humain qui savait affronter les questions sociales, morales et métaphysiques de son temps pour y proposer des solutions inoubliables. Selon Frank, la capacité du grand écrivain de sortir des sentiers battus était due à sa tendance innée de « sentir la pensée », de détecter les « réverbérations » des idées, des actions politiques et des drames personnels. L’attention que Frank prêtait au côté humain des œuvres de Dostoïevski me semble pertinente au-delà de son objet immédiat. Elle nous incite à évaluer et à nuancer la conviction très répandue selon laquelle l’art et la littérature doivent être compris en termes cognitifs. Dans ce qui suit et en utilisant des exemples empruntés à l’histoire du roman, je réfléchirai à la manière dont la littérature encourage notre participation – une participation indirecte, « par procuration » si l’on peut dire – aux univers fictionnels, aux actions et aux sentiments présentés par la littérature. Mes conclusions convergeront avec les points de vue des nombreux penseurs anciens et récents qui considèrent que la mimesis artistique comprend non seulement la représentation du monde, mais aussi la capacité d’enchanter et d’émouvoir.

    Parole ouïe est perdue / Si elle n’est de cœur entendue

    2Au début du roman de chevalerie Yvain (fin du xiie siècle), Chrétien de Troyes s’adresse à son auditoire dans les termes suivants :

    Puis qu’i vous plaist, or entendés !
    Cuer et oroeilles me rendés,
    Car parole oïe est perdue
    S’ele n’est de cuer entendue.
    Or y a tix que che qu’il oent
    N’entendent pas, che que il oent* ;
    Et chil n’en ont fors que l’oïe,
    Puis que li cuers n’i entent mie.
    As oreilles vient le parole
    Aussi conme li vens qui vole ;
    Mais n’i arreste ne demore,
    Ains s’en part en mout petit d’ore
    Se li cuers n’est si escilliés
    C’a prendre soit appareilliés ;
    Que chil le puet en son venir
    Prendre et enclorre et retenir.
    Les oreilles sont voie a vois
    Ou parent y entre la vois ;
    Et li cuers prent dedens le ventre
    Le vois qui par l’oreille y entre.
    Et qui or me vaurra entendre,
    Cuer et oreilles me doit rendre;
    Car ne veul pas servir de songe,
    Ne de fable ne de menchonge,
    Dont maint autre vous ont servi,
    Ains conterai che que je vi. (V. 148-174)

    3Et le livre XI de Parzival (début du xiiie siècle) de Wolfram von Eschenbach commence par ce dialogue :

    « Ouvre ! »
    « À qui ? Qui êtes-vous ? »
    « Je veux atteindre ton cœur. »
    « Il n’y a pas assez de place pour vous. »
    « Er alors ? Je rencontre toujours des obstacles !
    Ne pleure pas quand j’insiste !
    Je ne veux que te dire des merveilles ! »
    « Est-ce toi, Dame Aventure ? »

    4Ces appels sont fréquents dans la littérature orale : les oreilles ont beau être l’organe de la réception du langage, il reste que les mots qui ne vont pas au-delà des oreilles ressemblent au vent qui souffle sans s’arrêter nulle part. Or ni chez Chrétien ni chez Wolfram, le récit n’est censé, lorsqu’il passe à travers les oreilles, arriver à la raison, comme les philosophes auraient pu s’y attendre, et encore moins à l’autre grande faculté humaine, la volonté. La destination du récit est le cœur. Et lorsque le cœur le reçoit, il le serre fort et le garde chez lui (Chrétien : « Que chil le puet en son venir / Prendre et enclore et retenir »). La place est étroite (Wolfram : « Il n’y a pas assez de place pour vous »), difficile à atteindre, mais celui qui écoute est prié de se rendre (Chrétien : « Et qui or me vaurra entendre / Cuer et oreilles me doit rendre. »).

    5Chrétien et Wolfram soulignent tous les deux un élément clé de la fiction, de « Dame Aventure », comme l’appelle Wolfram, à savoir que la vérité qu’elle est censée transmettre (« Car ne veul pas servir de songe, / Ne de fable ne de menchonge, ») nous touche sans avoir besoin d’appartenir à l’ordre des faits réels. Aucun des auditeurs de Wolfram ou de Chrétien n’aurait considéré les actions racontées dans Parzival ou dans Yvain comme ayant eu lieu dans la vie de tous les jours. De telles actions se passent seulement dans le pays des légendes et des contes de fées, un pays qui accueille un genre particulier de personnages et d’événements, sinon même de vérité.

    Fiction, saillance, intrusion

    6Ce genre de vérité est possible dans un monde que le public de Chrétien et de Wolfram reconnaissait sans difficulté, bien que personne ne l’eût visité. Ce monde saillant comporte des états d’affaires, des entités et des actions ayant un double statut : d’une part certains parmi ces états d’affaires, entités et actions peuvent se retrouver dans la vie de tous les jours, d’autre part, ils participent à un autre niveau de réalité (ou plutôt, par opposition à l’horizon de tous les jours, d’irréalité). Ainsi, dans Yvain une fontaine peut déclencher des tempêtes alors que le cadavre d’un homme saigne en présence de celui qui l’a tué ; dans l’histoire racontée par Wolfram, le Graal est à la fois un plat précieux et un fournisseur magique de nourriture ; dans la même histoire un lit et ses piliers ont des propriétés miraculeuses, et les deux œuvres mettent en scène des sorciers et des géants doués de pouvoirs hors du commun. La saillance, donc, favorise l’intrusion, étant donné que certaines entités mentionnées dans l’histoire n’ont pas de correspondant dans le monde de tous les jours. L’intrusion peut être enchantée, lorsqu’il s’agit de fées, de dragons et d’unicornes qu’on n’a jamais vus dans la vraie vie, ou simplement mimétique, lorsque les intrus ressemblent aux habitants du monde réel. L’intrusion enchantée n’est pas nécessairement et toujours perçue comme irréelle, étant donné que le public peut croire que les fées, les dragons et les unicornes hantent le monde, sinon à la lumière du jour, du moins dans la pénombre des croyances peu justifiées qu’on appelle de nos jours superstitions. Pour ceux qui, pourtant, écoutent ces légendes, ces contes de fées et ces romans de chevalerie, la vie humaine n’aurait pas de sens hors ces croyances qui évoquent une couche supplémentaire, énigmatique, de la réalité.

    7Pourquoi cette saillance et ces intrusions ? Qu’obtenons-nous lorsque nous prêtons nos oreilles et ouvrons nos cœurs à Dame Aventure et à son univers saillant rempli d’intrus ? Pourquoi ne pas avouer qu’il s’agit de mensonges ou que le raconteur fait semblant de rapporter des histoires vraies ? Pourquoi ne pas dire simplement que Chrétien veut nous faire croire qu’il parlera de choses dont il a été témoin (« Ains conterai che que je vi ») et que Wolfram soutient converser avec Dame Aventure, alors qu’en réalité les deux poètes, loin de prononcer sérieusement ces phrases font en réalité semblant d’y croire vraiment ?

    8Cette hypothèse, qui a été il y a longtemps défendue par John Searle, me semble difficile à accepter. Ni Chrétien, ni Wolfram, ni, parmi les écrivains qui ont vécu plus tard, Richardson, Jane Austen, Stendhal, Balzac, Dickens, George Eliot, Dostoïevski et Fontane, ne font semblant de raconter ou d’écrire des histoires : ils le font vraiment. Ce qu’ils font également c’est leur attribuer une sorte de vérité non-factuelle. Et tout comme Chrétien assure son audience qu’il parle de ce qu’il a vraiment vu, les écrivains des époques ultérieures déclareront que leurs romans ciblent ce qui peut être vu, identifié et enregistré autour de nous. Pour Stendhal, un roman est « un miroir qu’on promène le long d’un chemin », pour Balzac, la tâche de ses œuvres consiste à « faire concurrence à l’état civil ». Ces auteurs veulent sans doute dire que lire la fiction est une activité cognitive qui nous offre une image fiable de la réalité, voire une véritable documentation sur ses détails. Et en effet, comme les spécialistes l’ont bien montré, dans La Comédie humaine de Balzac le lecteur observe l’essor de la société capitaliste en France pendant la première moitié du xixe siècle et dans Le Rouge et le Noir de Stendhal la lutte du talent pour se faire reconnaître à l’époque de la Restauration. Lire de tels livres ressemblerait donc à la lecture d’ouvrages d’histoire et de sociologie en plus facile et plus amusant. Et si quelqu’un remarquait que ni Père Goriot, ni Julien Sorel n’ont existé dans la vie réelle, qu’ils sont donc des intrus fictionnels, la réponse serait que tout ce dont nous avons besoin c’est une méthode rigoureuse pour évaluer leur fictionnalité, en séparant d’abord dans Le Père Goriot (1835) et dans Le Rouge et le Noir (1830) ce qui est fictif de ce qui est réel, et en décidant ensuite si les intrus sont enchantés, à savoir irréels, ou plutôt mimétiques et donc modelés fidèlement d’après la réalité.

    Inférence fictionnelle

    9Ces opérations aideraient-elles le lecteur ordinaire à mieux comprendre ces œuvres ? J’en doute. Si nous mettons de côté les critiques qui lisent la fiction pour en extraire des informations d’ordre historique et sociologique – opération parfaitement justifiée – les autres lecteurs, à savoir leur grande majorité, ne font pas beaucoup d’attention à ces distinctions. Pour utiliser le terme de Wayne Booth, fondateur des études sur la rhétorique du récit, nous adhérons, par procuration pour ainsi dire, à l’histoire racontée dans Le Père Goriot et Le Rouge et le Noir et même, pour utiliser un autre terme de Booth, nous « nous rendons » à ces romans, ou pour le moins nous nous laissons « immerger » dans eux, selon la formule de Jean-Marie Schaeffer, en acceptant que pratiquement toutes les entités et toutes les actions sont présentes-dans-le-roman, voire réelles-dans-le-roman. La correspondance spécifique, phrase par phrase, avec le monde réel-hors-du-roman compte moins que la capacité des chapitres, des suites de chapitres et, à la fin, de l’ensemble de l’œuvre de nous faire réfléchir à la manière dont fonctionne le monde humain, ses idéaux, ses passions et ses motivations. En accord avec la conception du philosophe américain Robert Brandom, qui estime que la référence est moins importante que l’inférence, la littérature, qu’elle réfère scrupuleusement ou non à des entités et des actions réelles, nous incite toujours à faire des inférences.

    10Balzac, par ailleurs, a entretenu et exprimé dans ses romans plusieurs croyances qui sont tout aussi éloignées de la réalité empirique que la capacité de la fontaine magique dans Yvain de déchaîner des tempêtes et que celle du Graal dans Parzival de nourrir les hôtes d’Amfortas. La Peau de Chagrin (1831) reflète la conviction de l’auteur – apprise de son père – que chaque être humain reçoit à la naissance une quantité donnée d’énergie, laquelle peut soit être dépensée rapidement, conduisant ainsi à la mort prématurée, soit être épargnée afin d’assurer notre longévité. La peau magique du chagrin qui satisfait chaque désir de son possesseur au prix d’une réduction de la durée de sa vie incarne cette quantité limitée d’énergie et les lecteurs, tout en sachant que cet intrus enchanté fait allusion au monde étrange et fort éloigné des légendes et des contes de fées, adhèrent volontiers à l’action racontée dans le roman. Concernant, cependant, les inférences auxquelles La Peau de Chagrin incite ses lecteurs, si elles ont quelque chose à voir avec les aspects transitoires de la vie humaine, elles ne nous font certes pas croire à l’efficacité magique des peaux de chagrin.

    11La question se pose donc de savoir quel genre d’inférences les lecteurs finissent par accepter ou par rejeter lorsqu’ils tournent les pages de ces romans. On nous explique souvent que le sujet du Père Goriot est la difficulté de l’alliance entre l’argent et la haute société aristocratique, ou la promotion individuelle à une époque de mobilité sociale, ou encore une nouvelle version de l’histoire du roi Lear – père riche et puissant dont les filles aînées, après avoir hérité de ses possessions, finissent par devenir des modèles d’ingratitude. Devons-nous choisir ? Rejeter les versions que nous n’aimons pas ? Afin de mieux saisir les enjeux de ces choix, il faudrait distinguer entre divers champs d’inférence. Nous pouvons nous montrer plus sensibles au message social du roman de Balzac, à son analyse des sentiments humains – les ambitions de Rastignac ou l’amour aveugle de Goriot pour ses filles, par exemple –, ou à la refonte de la vieille histoire du roi Lear dans ce nouveau contexte. Dans chacun de ces cas, nous choisissons tacitement un champ donné d’inférences et nous faisons attention aux aspects du roman qui y correspondent le mieux.

    12Concernant ces champs d’inférences, nous pouvons également nous demander s’ils sont toujours choisis par les lecteurs ou s’ils sont favorisés et fortement suggérés par l’auteur. Est-il, de surcroît, possible et fructueux de tenir pour acquis que certains de ces champs définissent une période, un genre, une tradition, voire la littérature en général ? Qu’est-ce qui se passe lorsque les lecteurs s’égarent dans un champ d’inférence qui ne correspond à aucun de ces domaines ? Noter que nous parlons ici des inférences des lecteurs et pas de celles proposées par les spécialistes de la littérature, de l’histoire du roman, du réalisme ou de Balzac. La plupart de ces spécialistes, en vertu des exigences de leur profession, gardent une certaine distance par rapport aux œuvres qu’ils étudient, alors que les lecteurs adhèrent aux romans qu’ils lisent. À quoi il faudrait ajouter que certains spécialistes, dont Joseph Frank, demeurent sensibles à ces deux manières de lire la littérature. Voyons donc comment l’adhésion, l’immersion des lecteurs conduit ceux-ci à faire des inférences.

    Être témoin, tirer des conclusions

    13Les inférences littéraires les plus faciles nous sont proposées par un sous-genre présent dans toutes les cultures : la fable, qui après avoir raconté une brève histoire dont les acteurs sont des animaux, conclut en formulant une maxime morale. En voici un exemple bien connu :

    Une martre mange la grouse ;
    Un renard mange la martre ;
    La dent du loup le renard,

    14La conclusion étant que

    Les plus faibles sont toujours la proie des plus forts.

    15Cet exemple vient de Abhandlungen über die Fabel de G. E. Lessing (1759), essai qui définit la fable comme invention fictionnelle à laquelle le poète associe une certaine intention. Les fables d’Ésope sont des fables simples, dont l’intention est facile à saisir, alors que les épopées et les drames sont des fables complexes, dont les intentions sont plus difficiles à formuler. Lessing appelle la moralité d’une fable sa vérité, en ajoutant que les fables d’Ésope montrent à quel point une vérité générale est toujours incarnée dans des cas particuliers et peut être saisie seulement à travers ces cas particuliers.

    16Dans les fables d’Ésope la fonction didactique est soulignée de deux manières. En accordant le rôle principal aux bêtes – qui se conduisent de manière souvent bestiale – l’histoire est mise à une certaine distance du monde humain – celui des lecteurs – tout en gardant sa pertinence dans ce monde. De plus, la simplicité de l’action et la présence de la conclusion morale économisent aux lecteurs le temps et l’énergie exigée par les inférences occasionnées par les mondes littéraires plus complexes.

    17Lessing a bien entendu raison : en littérature le général est toujours incarné dans le particulier et peut être saisi uniquement à travers le particulier. Il a également raison de noter que la saisie du général n’équivaut pas toujours à tirer une conclusion simple, explicite et instantanée. Les romans de Balzac et de Stendhal parlent d’êtres humains plutôt que d’animaux, ils développent des intrigues compliquées qui rassemblent un grand nombre de personnages, de plus, ils projettent un vaste champ d’inférences sociologiques, politiques et institutionnelles qui sont parfois si difficiles à saisir que l’écrivain sent le besoin d’intervenir pour les expliquer, Stendhal avec des commentaires ironiques, Balzac avec ses interventions d’auteur omniscient annoncées par ses énergiques « Voici pourquoi ! ».

    18Tel est aussi le cas des Misérables de Victor Hugo, publié en 1862, probablement un des derniers romans français du xixe siècle écrit par un écrivain de premier ordre qui voulait encore atteindre le grand public. Il inclut de longs chapitres explicatifs qui décrivent en détail les aspects politiques, sociaux, juridiques et sanitaires du monde auquel les lecteurs sont invités à adhérer. Difficiles à parcourir pendant une lecture rapide, ces chapitres aident néanmoins le lecteur patient à opérer des inférences qui rattachent l’univers fictionnel au monde réel. De telles inférences, tout comme celles suscitées par les « Voici pourquoi! » de Balzac, ont pour fin de fournir une connaissance exacte de la situation du pays décrit, dans ce cas celle de la France au début des années 1830, son système juridique, ses souterrains, ses amusements et ses insurrections. C’est ce que font également les nombreux passages didactiques des Mystères de Paris (1842-43) d’Eugène Sue, roman qui, en dépit de son intrigue parfaitement invraisemblable, offre au lecteur une description fiable de la situation de la classe ouvrière en France au milieu du xixe siècle.

    19En même temps et sans le formuler de manière aussi explicite que Chrétien et Wolfram, les romans de Hugo et de Sue, tout comme ceux de Balzac et de Stendhal, semblent dire à chaque lecteur : « Je veux atteindre ton cœur ». La précision historique et sociologique n’est pas leur seule fin, elle n’est peut-être même pas leur véritable fin. Les longues tirades déclamées par les protagonistes du Père Goriot, des Mystères de Paris et des Misérables demandent aux lecteurs d’ouvrir leurs oreilles et leurs cœurs. C’est ce que font, Goriot avant sa mort :

    Il faut mourir pour savoir ce que c’est des enfants. Ah ! Mon ami, ne vous mariez pas, n’ayez pas des enfants ! Vous leur donnez la vie, ils vous donnent la mort !

    20Jean Valjean dans son émouvant sermon à Cosette à la fin des Misérables :

    Ma Cosette…. Voici le moment venu de te dire le nom de ta mère. Elle s’appelait Fantine… Retiens ce nom-là : Fantine. Mets-toi à genoux toutes les fois que tu le prononceras. Elle a bien souffert. Elle t’a bien aimée. Elle a eu en malheur tout ce que tu as eu en bonheur. Ce sont les partages de Dieu. Il est là-haut, il nous voit tous, et il sait ce qu’il fait au milieu de ses grandes étoiles…

    21Fleur-de-Marie dans son déchirant refus du mariage prononcé dans Les Mystères de Paris :

    Ah ! s’écria Fleur-de-Marie avec un cri déchirant, car ce mot de mère la réveilla du songe enchanteur qui la berçait, mère !… moi ? Oh ! jamais ! Je suis indigne de ce saint nom… Je mourrais de honte devant mon enfant… si je n’étais pas morte de honte devant son père… en lui faisant l’aveu du passé…

    22On ne nous demande pas d’apprécier la vérité de ces tirades ; elles ne transmettent pas, telle la fin d’une fable, une vérité morale. Elles nous font écouter les lamentations de personnages, elles nous permettent d’assister à un drame personnel, d’y participer indirectement. On ne peut pas dire de ces lamentations qu’« aux oreilles vient le parole /Aussi conme li vens qui vole », car elles touchent notre cœur, résonnent en nous, animent notre sympathie. Lorsque nous les entendons, tout se passe comme si nous perdions de vue les frontières de notre propre moi et nous participions à la souffrance de ces personnages sans nécessairement savoir pourquoi. Le principe d’individuation qui nous lie à nous-mêmes semble s’effacer. L’expérience de quelqu’un d’autre résonne en nous comme si elle était la nôtre – pour quelques moments seulement et de manière indirecte.

    23Lorsque nous écoutons de la musique, le son arrive à l’oreille interne et fait vibrer l’endolymphe, liquide qui remplit la cochlée, et, à travers lui, les terminaisons de milliers de nerfs disposés le long de la membrane basilaire et qui transmettent au cerveau la résonance précise du ton, de la force et de la qualité des sons entendus. Nous pourrions peut-être dire que dans un sens métaphorique nous disposons d’un caisson de résonance affective qui ressemble à l’oreille interne, à la cochlée et à la membrane basilaire, un caisson dont la réverbération capte fidèlement les vibrations des émotions et des expériences de nos prochains. La langue de tous les jours décrit cette expérience en disant que « tel épisode, tel discours touche une corde sensible en nous ». Soudainement, la saillance et l’intrusion comptent beaucoup moins. Peu importe que les personnages soient réels ou intrus et que leurs propriétés soient plausibles ou saillantes.

    24Par ailleurs, les complaintes des personnages ne sont pas les seuls endroits dans ces romans à provoquer la sympathie et la résonance. À vrai dire, peut-on diviser la lecture du Père Goriot, des Mystères de Paris et des Misérables en deux moments bien distincts, dont l’un représenterait l’expérience cognitive, celle qui consiste à inférer des connaissances fiables concernant la France du xixe siècle, tandis que l’autre représenterait la participation aux émotions des personnages, la sympathie et la résonance ? Ce serait sans nul doute plus juste de dire que ces romans cherchent à provoquer la sympathie et la résonance des lecteurs et que l’abondance de détails sociologiques et historiques est là précisément pour les rehausser.

    Résonance et équilibre

    25Bien connue par les anciens, dont Platon, Aristote et Longin, décrite plus tard par Adam Smith dans sa Théorie des sentiments moraux (1759), cette forme de sympathie – à savoir la participation personnelle aux sentiments et aux expériences de nos prochains – a été incorporée par la suite dans la philosophie morale d’Arthur Schopenhauer (Sur les fondements de la morale, 1840). Au tournant du xxe siècle, les théoriciens allemands et autrichiens de l’Einfühlung (Theodor Lipps, Stefan Witasek et Edith Stein) ont continué à développer cette approche, qui a également servi de point de départ à la théorie des valeurs élaborée par Max Scheler (Nature et formes de la sympathie : contribution à l’étude des lois de la vie affective, 1913).

    26En littérature, l’appel à la sympathie est un trait essentiel du roman anglais du xviiie siècle, lié, comme l’ont bien montré les travaux de Suzanne Keen et de Jame Chandler, à la pensée morale d’Adam Smith. Présent dans la poésie romantique et dans le roman populaire, l’intérêt pour les effets de sympathie se manifeste également dans les œuvres littéraires qui dans la deuxième moitié du xixe et la première moitié du xxe siècle ont été influencées par la pensée de Schopenhauer. Elle joue un rôle considérable dans les dialogues dramatiques chez Dostoïevski, grand admirateur de Hugo et de Sue, dans les descriptions à peine audibles des émotions chez Theodor Fontane et dans les sentiments énigmatiques qu’éprouvent les personnages de Henry James. Quant aux écrivains modernistes du xxe siècle, leur style lyrique et l’importance considérable qu’ils accordent à l’intériorité ont encouragé à la fois les effets d’immersion et la sympathie.

    27Dostoïevski, adversaire du roman réaliste, n’a jamais hésité à imaginer des situations et des personnages dépourvus de plausibilité, ni à doter ces derniers d’une vie intérieure sonore et vibrante – semblable, tel que l’a montré Joseph Frank, à la sensibilité excessive de l’auteur lui-même. Crime et châtiment demande aux lecteurs d’écouter les discours étranges et les états intérieurs déconcertants des personnages. Voici comment le vieux Marmeladov avoue à Raskolnikov qu’il boit l’argent gagné par sa fille Sonia, créature angélique forcée par sa famille à se prostituer :

    Cette demi-bouteille que vous voyez a été payée de son argent, reprit Marmeladov en ne s’adressant qu’à Raskolnikov. Elle m’a remis trente kopecks de ses propres mains, les derniers, tout ce qu’elle avait, je l’ai vu moi-même, elle ne m’a rien dit et s’est bornée à me regarder en silence... Un regard qui n’appartenait pas à la terre mais au ciel… (traduction Ergaz, Première partie, chapitre 2)

    28Plus tard, après avoir commis le meurtre censé prouver sa supériorité décisive par rapport aux autres êtres humains, Raskolnikov rentre chez lui dans un état proche du délire :

    Rentré chez lui, il se jeta sur son divan tout habillé et tomba dans une sorte d’inconscience qui n’était pas le sommeil. Si quelqu’un était entré dans sa chambre pendant ce temps, il aurait sans doute bondi et poussé un cri. Sa tête fourmillait de bribes d’idées, mais il avait beau faire, il n’en pouvait suivre, ni même saisir aucune… (Première partie, chapitre 7)

    29Sommes-nous, lecteurs, censés enregistrer la confession sordide de Marmeladov et l’égarement de Raskolnikov ou plutôt s’attend-on à ce que notre oreille interne capte leurs longueurs d’onde et vibre en consonance avec elles ? Et si c’est le cas, comment reconnaissons-nous les sentiments de ces personnages – et ici « reconnaître » ne signifie pas « être capable d’attacher des étiquettes conceptuelles à ces sentiments » – comment se fait-il que nous les reconnaissons bien que très peu d’entre nous aient jamais senti de pareilles émotions ?

    30D’ordinaire, la réponse consiste à dire que les émotions étant contagieuses, elles nous font éprouver par procuration le remords de Marmeladov et l’anxiété de Raskolnikov. Ceci est vrai, mais il est tout aussi vrai que nous percevons également la teneur morale de ces émotions. Nous sommes au courant du mélange de culpabilité et complaisance dans le cas de Marmeladov, de l’arrogance et de l’égarement de Raskolnikov et nous éprouvons (peut-être pas entièrement sans l’assistance d’étiquettes conceptuelles) une répugnance instantanée pour le père de Sonia, ainsi qu’une sorte de satisfaction en constatant que Raskolnikov ne réussit pas à accepter le crime qu’il vient de commettre. Notre oreille interne morale, notre espace de résonance intérieur – notre « cœur », diraient Chrétien de Troyes et Wolfram von Eschenbach – ne se contentent pas de vibrer aux émotions : ils ont aussi un accès silencieux à l’univers des idéaux et des valeurs, au Wertsein, selon le terme de Max Scheler. Nous reconnaissons ces sentiments parce que notre cochlée morale (pour ainsi dire) est capable de reconnaître les champs de résonance qui réverbèrent dans cet univers, chacun ayant sa propre pertinence axiologique.

    31Grâce à cet accès silencieux, nous sentons à quel point les personnages de Dostoïevski sont malheureux, soit parce qu’ils ne peuvent pas résister à leurs impulsions les plus basses (la boisson dans le cas de Marmeladov) soit parce qu’ils établissent et suivent des buts idéologiques abstraits qui exigent, pour être atteints, le recours aux moyens criminels, comme le font Raskolnikov dans Crime et châtiment et Stavroguine dans Démons. Ces personnages et ces situations acquièrent une sorte de plausibilité dont l’origine réside moins dans la réalité empirique que dans les champs de résonance morale. Pour continuer la métaphore de l’oreille interne : d’une part la cochlée nous permet de résonner à une vaste gamme de sons, d’autre part, grâce à l’appareil vestibulaire et à ses cellules cillées qui détectent les mouvements et l’inclination de la tête, nous percevons clairement notre état d’équilibre et nos mouvements. De manière semblable, notre accès intérieur à l’univers des idéaux et des valeurs nous permet de percevoir le mouvement, la direction et l’angle d’inclinaison morales : il nous fait sentir tacitement la pente morale montante ou descendante de nos actions, aussi bien que notre état d’équilibre ou d’hésitation intérieurs. Soit dit en passant, c’est ce sens intérieur d’équilibre moral, de direction et d’inclinaison que Socrate souhaiter affiner chez les futurs gardiens de la cité en leur faisant écouter des chants nobles, héroïques, plutôt que les complaintes, à son avis extravagantes, des personnages de tragédie (Platon, La République, 3). Dans beaucoup de sociétés humaines, cependant, y compris dans la nôtre, l’art propose une grande variété d’attitudes, en espérant que la perspicacité morale et peut-être même l’équilibre moral du public en bénéficieraient.

    32Dans le cas de Raskolnikov, « sa tête fourmillait de bribes d’idées, mais il avait beau faire, il n’en pouvait suivre, ni même saisir aucune » parce que le raisonnement qui l’avait conduit à tuer Alyona Ivanovna, à savoir l’idée qu’un homme supérieur peut s’autoriser à commettre un crime qu’il estime être utile à la société, dans ce cas à tuer une vieille usurière, semblait irréfutable seulement en tant que spéculation intellectuelle dépourvue de conséquences pratiques. Crime et Châtiment et, plus tard, Les Démons, avertissent le lecteur que les principes d’action formulés à un grand niveau de généralité tendent à brouiller notre accès silencieux au monde des valeurs et créent l’illusion selon laquelle au nom de buts estimés plus hauts nous avons le droit de violer les idéaux et les normes élémentaires, tel le commandement « Tu ne tueras point ». Nos actes concrets, cependant, étant étroitement liés au milieu dans lequel nous vivons, ici, maintenant, parmi de vraies gens que nous connaissons, que nous voyons et que nous entendons, peuvent rétablir la résonance morale de nos actes et réveiller notre sens de l’équilibre et du déséquilibre moral. Ce genre de réveil est à l’origine de la désorientation de Raskolnikov et, plus tard, de sa conversion. Dans Les Démons, en revanche, Stavroguine n’abandonne pas son projet théorique – remodeler la société – quelles que soient les objections de sa conscience. Un sens nouveau, surréel, de l’équilibre peut être atteint, nous dit Dostoïevski, lorsque les résonances des valeurs sont assourdies, étouffées par l’adhésion obstinée à la grandeur abstraite des programmes idéologiques. Dans de tels cas, l’univers réel des valeurs, das Wertsein, sera durablement ignoré.

    Échos doucement destructeurs

    33Les personnages de Theodor Fontane, en revanche, ne s’imaginent jamais qu’ils pourraient changer le train du monde poli, bien élevé, à peine exigeant mais en vérité lorsqu’on le regarde de plus près terriblement exigeant, qui les entoure. Ces personnages sont prêts à suivre un ensemble de normes qu’ils ont été formés à admirer et respecter. Un doute momentané, une étrange résonance tacite, une hésitation infinitésimale peuvent avoir des effets dévastateurs. Dans Effi Briest Effi, la jeune épouse de von Instetten, fonctionnaire impérial impeccable, se laisse séduire par le commandant Crampas, le don Juan local. Les raisons d’agir d’Effi demeurent obscures – peut-être souhaite-elle permettre au moins une fois dans sa vie à son cœur de vibrer à quelque chose d’autre que les normes claires comme l’eau de roche qui gouvernent sa vie ? Les conversations d’Effi avec Crampas et avec Innstetten n’ont rien de la grandeur – ni de la folie – de Raskolnikov et Stavroguine. Les actes des personnages de Fontane se déploient eux aussi dans d’étroites limites. Mais tout comme chez Dostoïevski, bien qu’à un niveau plus modeste, plus familier, le contraste entre les règles abstraites et la résonance intérieure est la source du conflit. Après une promenade à cheval Crampas exprime son désir de garder le petit verre bon marché d’Effi comme souvenir. Elle proteste :

    — Comme vous voulez, gardez le verre, seulement n’en tirez pas des conclusions qui pourraient me compromettre. Je tiendrai Innstetten au courant.

    — Vous ne le ferez pas, chère madame.

    — Pourquoi pas ?

    — Innstetten n’est pas l’homme qui prendrait ce genre de choses comme elles devraient l’être.

    Elle lui jeta un regard tranchant. Mais après un instant elle baissa les yeux, confuse, presque embarrassée. [Ma traduction]

    34Les petits gestes de Crampas, ses allusions indirectes touchent le cœur d’Effi, la troublent. Innstetten, quant à lui, lui fait toujours la leçon. Quelques jours plus tard, par exemple, il conseille à sa femme de ne pas chercher à éviter le commandant :

    — … n’en fais pas trop, cela n’aidera pas. Sois naturelle, c’est toujours la meilleure chose et, bien entendu, la fermeté et le caractère sont encore meilleurs, ainsi que, si je peux me permettre d’employer une expression si usée, la pureté de l’âme.

    Elle le regarda les yeux écarquillés.

    35Innstetten ajoute :

    … il suffit de garder sa vie en ordre pour n’avoir aucune crainte.

    Effi acquiesça et se rappela soudainement ce que Crampas lui avait dit à propos de son mari, le « pédagogue ».

    36Prononcées sur un ton imposant et bien articulé, les affirmations normatives d’Innstetten sont correctes, alors que la résonance des appels de Crampas comporte de vrais dangers, mais Effi, sans bien savoir pourquoi, cède à ces appels. Dans un monde régi par des normes fastidieuses, son cœur l’emporte. Elle n’est pas amoureuse de Crampas et lorsqu’elle est seule avec le commandant dans un traîneau, bien que « pensées et images lui travers[ent] l’esprit », elle prie Dieu de bâtir un mur autour d’elle. Mais

    après, soudain, elle se rendit compte que ces mots étaient sans vie. Elle avait peur, mais elle sentit en même temps qu’elle était tombée sous un charme auquel elle n’avait pas envie d’échapper.

    37La résonance silencieuse qui aide Raskolnikov à retrouver son équilibre moral emporte Effi loin du monde des normes en vigueur, normes dont le retour détruira plus tard sa vie.

    38À la différence de Hugo, du roman populaire et de Dostoïevski, chez Fontane la résonance agit de manière discrète, à peine perceptible. Pas de tirades, pas de plongées dans les profondeurs intimes des personnages ; à la place, des conversations banales entre provinciaux bien-élevés, des descriptions d’intérieurs, des récits de promenades locales, et, de temps en temps, de brèves remarques sur l’état d’esprit des personnages, remarques qui brièvement, soudainement, jettent un rayon de lumière sur leurs âmes troublées :

    ... après, soudain, elle se rendit compte que ces mots étaient sans vie. Elle avait peur, mais elle sentit en même temps qu’elle était tombée sous un charme auquel elle n’avait pas envie d’échapper.

    39À la place des airs à vous couper le souffle, si fréquents chez Hugo et Dostoïevski, nous entendons ici un quatuor de Schubert, voire de Janaček.

    Conclusion

    40Nous pourrions continuer en examinant l’usage encore plus prudent de la résonance chez Henry James, l’accès, chez des modernistes comme Proust et Faulkner, à de vastes champs de résonances, le rôle chez un Hemingway des aperçus rapides de sentiments et d’états d’esprit et, enfin, les différentes synthèses opérées par leurs successeurs.

    41Nous ne pouvons pas aller si loin. Bien que mes exemples soient peu nombreux, je suis convaincu qu’ils révèlent une manière bien plus répandue de réagir à la littérature. Comme Joseph Frank le savait bien, la joie d’entendre Dame Aventure, celle de lire des récits et des romans, loin d’être simplement cognitive, a un rapport direct avec la résonance, la sympathie et la participation. Un récit certes nous met au courant de ce qui s’est passé, de qui a fait quoi, où et quand ; il décrit des types humains, emploie de chronotopes, fait référence à des vérités historiques, sociales, politiques et psychologiques, et, au niveau du métier, il utilise une vaste gamme de moyens narratologiques. Mais ce qui me semble le plus important c’est qu’à l’instar de la musique, il nous touche le cœur en nous faisant sentir l’appel de notre propre humanité ainsi que celle de nos proches, avec sa beauté, sa misère, sa folie et sa grandeur.

    Auteur

    • Thomas Pavel

      Université de Chicago

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    Pavel, Thomas. « Vérité et résonance ». La résonance lectorale, édité par Marie-Madeleine Gladieu et al., Éditions et Presses universitaires de Reims, 2016, https://doi.org/10.4000/books.epure.1660.

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