La guerre et le corps fantasmé dans Aurélien
p. 197-216
Texte intégral
1Aurélien, ce roman écrit en guerre (la seconde), met en « romance » un personnage d’ancien combattant de la Grande Guerre, Aurélien. Cette guerre, dont il ne veut (ne peut) pas parler, l’a détruit. Elle continue à l’obséder, il se réveille encore la nuit avec la peur des mines. Cette parole impossible, ce rapport obsessionnel à la guerre se manifeste sur le plan de l’imaginaire par l’élaboration d’un certain nombre de scenarii. Si l’on définit le fantasme comme : « scenario imaginaire où le sujet est présent et qui figure, de façon plus ou moins déformée par les processus défensifs, l’accomplissement d’un désir, et en dernier ressort, d’un désir inconscient 1», on peut se demander quels sont les scenarii des fantasmes d’Aurélien que le texte propose et ce que suggèrent ces fantasmes quant au rapport de l’imaginaire à l’Histoire, H majuscule, et à l’histoire personnelle du personnage. Comment le romancier parvient-il à nouer ces deux histoires de telle sorte que la guerre apparaisse comme une des causes – pas la seule – de l’impossibilité d’une union avec Bérénice dans le monde réel ?
Refus d’Aragon de parler de la guerre
Refus d’écrire la guerre
2Lors d’une conférence de 1935 Aragon se « targu[e] d’avoir traversé la guerre de 1914-1918 sans écrire un mot sur elle » et y place « [s]a fierté devant l’abaissement des poètes, de Paul Fort à Guillaume Apollinaire qui avaient mis des drapeaux tricolores à leur image2 ». Aragon, qui a connu la guerre, mobilisé en 1917, puis en 1939, se rallie au mot d’ordre d’Isidore Ducasse « Cache-toi guerre ». Cependant, ce « Cache-toi guerre » n’est-il pas le signe d’une dénégation, un mécanisme de défense qui consiste à ne pas nommer ce qui est à la fois traumatisant et fascinant ? En effet, la guerre est un alcool et, en 1956, Aragon peut écrire : « Parfois j’ai le regret de la guerre avec son parfum d’absinthe3 ».
L’irruption du corps en guerre
3Avant l’écriture d’Aurélien (1942-43), la guerre fait irruption, de manière brutale dans Les Cloches de Bâle, sous la forme d’un souvenir qui appartient certainement à l’auteur, celui du corps, non fantasmé, bien réel, d’un jeune soldat allemand du pays de Bade dont le visage est mutilé par les gaz asphyxiants des Français. Puis, les allusions aux corps dans la guerre disparaissent sauf à la fin des Voyageurs de l’impériale, quand Pascal Mercadier est jeté « de l’autre côté des choses. Le sang, la sueur, et la boue4 », de « l’autre côté de la vie, où tous deviennent les jouets d’un même vent terrible et les ombres dansent très haut, au-dessus des hommes, au-dessus des morts...5 ». Cette danse macabre est déjà amorce de scenario. Mais il faudra attendre Aurélien pour que la Grande Guerre revienne sous forme d’éclats mémoriels, comme si la parole qui avait été jusqu’alors difficile, voire impossible pour le romancier, surgissait sous forme de visions, de rêves, de fantasmes prêtés à l’ancien combattant, Aurélien.
L’obsession de la guerre chez Aurélien
4Aurélien est « avant tout une situation, un homme dans une certaine situation. [...] l’ancien combattant d’une génération déterminée au lendemain de l’armistice, en 1918, l’homme qui est revenu et qui ne retrouve pas sa place dans la société dans laquelle il rentre6 ». Le narrateur insiste sur le fait qu’il « ne s’était jamais remis tout à fait de la guerre », qu’« elle l’avait pris avant qu’il eût vécu7 ». Aurélien vit dans une temporalité qui lui vient de la guerre, au jour le jour, dans une absence à soi-même, « comme un intrus dans le monde8 ». Cette guerre est métaphorisée sous forme de maladie : « il promenait avec lui, et pour lui seul, sa guerre, comme une plaie secrète9 ». Il n’en parle pas mais porte en lui l’obsession de la mort, surtout la mort donnée par ses mains. Il confie à Bérénice :
Je n’aime pas en parler... tout lui est bon pour revenir... Il ne faut pas lui donner l’occasion de me poursuivre, à cette vieille maîtresse. Elle me fait horreur... Moi-même parfois... Quand je regarde mes mains et que je pense à ce qu’elles ont pu faire... Ces mains-là.10
5Est ainsi suggérée l’horreur qu’il a parfois de lui-même en raison de la souillure causée par la mort donnée. Aucun rite de purification n’existe, contrairement à ce qui existait dans les sociétés archaïques et dans l’Antiquité occidentale11 ; la prise en compte du « shell shock » (choc psychique dû à l’explosion proche d’un obus) ou de la « Kriegneurose » (psychose de guerre) avait peine à se mettre en place après la Grande Guerre et même au-delà.
6Si cette parole longtemps différée est devenue possible pour le romancier, quand le traumatisme de la Seconde Guerre est là, pour Aurélien, se substitue à la parole impossible un certain nombre de scenarii, et la guerre, « la vieille maîtresse », revient ; et, avec elle, bien d’autres obsessions...
Les différents scenarii imaginaires
Le scenario. Définition
7Le fantasme est « scenario imaginaire » mais « il n’est pas l’objet du désir, il est scène. Dans le fantasme, en effet le sujet ne vise pas l’objet ou son signe, il figure pris dans la séquence d’images. Il ne se représente pas l’objet désiré mais il est représenté participant à la scène12 ». Dans le texte étudié, le mot « image » sera pris tantôt au sens de représentation mentale, soit au sens de figures (métaphore, métonymie, comparaison). Aragon inscrit dans le texte romanesque même une sorte de clef de lecture en précisant comment s’effectue, pour Aurélien, le passage des souvenirs à l’état de rêves, comment s’instaure une temporalité particulière, comment se créent des effets de surimpression :
L’étrange était sa force endormie et le souvenir en lui de ceux qui étaient morts de ses mains. Il n’y pensait guère, on écarte les images pénibles d’un temps révolu que rien ne contraint à reparaître : elles passent insensiblement au rang des rêves, à l’incertitude des rêves anciens, avec leur impression de déjà vu, de déjà rêvé.13
Premier scenario
8Des séquences d’images renvoient, dans un premier temps, à la situation d’Aurélien habitant « au pli du coude du fleuve, dans son M veineux » (105). Une image, au sens de figure, donnée par Edmond Barbentane, son ami, image à fonction heuristique « bouleverse [s]a façon de regarder ce qui n’a jamais pu tout à fait [lui] devenir familier14 », à savoir la Seine qui « parle tout le temps, tout le temps du suicide ». Habiter le M veineux de la Seine, c’est s’endormir « chaque nuit et chaque jour se réveiller entre les bras de la Seine15 ». Aurélien se voit « entre les bras de la Seine comme un noyé... À la longue, cela devient une obsession... », il a vu « trop de morts dans [s]a vie16 ». Et d’évoquer « cette image du fleuve qui se mêle à [ses] rêves ». On passe ainsi d’une image au sens de trope à une image rêvée. Mais Aurélien a peut-être déjà rêvé cette eau de la Seine car « on rêve avant de contempler. Avant d’être un spectacle conscient tout paysage est une expérience onirique17 ». Se voyant comme un noyé, Aurélien rejoint les morts de la guerre, mais lui est un survivant :
Il n’était pas mort, c’était déjà quelque chose, et parfois il regardait ses longs bras maigres, ses jambes d’épervier, son corps jeune, son corps intact, et il frissonnait rétrospectivement, à l’idée des mutilés, ses camarades, ceux qu’on voyait dans les rues, ceux qui n’y reviendraient plus.18
9Un survivant, avec ce que cela suggère de culpabilité.
Second scenario
10Dans le second scenario, entre en jeu un objet : à l’image obsessionnelle des noyés, s’agrège une autre image, au sens de représentation visuelle : celle du masque de l’Inconnue de la Seine que découvre Mary de Perceval chez Aurélien, masque qu’il a en face de son lit :
Un plâtre. Une tête de femme. Enfin le masque seulement. Un masque comme on les moule sur les morts. Cette chose blanche aux yeux fermés était accrochée là, à une place choisie. De son lit, ce devait être elle qu’il voyait en premier le matin. [...] Seul un homme éperdument amoureux pouvait vivre ainsi en face de ce visage qui semblait avoir cessé de souffrir, de ce visage où le sourire reprenait au-delà de la douleur.19
11Que dit ce visage : une joie au-delà de la mort ? N’est-ce pas ce que cherche Aurélien, conjurer la mort devenue obsessionnelle ? Pour le lecteur d’abord, pour Aurélien plus tard, ce visage entre en conjonction avec celui de Bérénice, mais une Bérénice particulière, celle aux yeux fermés :
Alors, se penchant sur elle, il la vit pour la première fois. Il régnait sur son visage un sourire de sommeil, vague, irréel, suivant une image intérieure. [...] Portée par la mélodie, abandonnée à son danseur, elle avait enfin son vrai visage, sa bouche enfantine, et l’air, comment dire ? d’une douleur heureuse.20
12Comment ne pas mettre cette « douleur heureuse » en relation avec le « sourire au-delà de la douleur » de l’Inconnue de la Seine ? Mais cette image qu’Aurélien a de Bérénice vient de plus loin :
La femme aux yeux ouverts venait à chaque instant s’interposer entre lui et la femme aux yeux fermés, celle de qui l’image pour quelque trouble raison lui paraissait se prolonger dans son propre passé, dans des rêves, des fantaisies de son cœur et de ses sens. Il cherchait à la localiser dans ce passé, il n’y parvenait pas. À qui ressemblait-elle ? [...] Personne pourtant, personne... Aucune silhouette, aucune ombre... et le sentiment de quelque chose qui transparaît au fond du miroir... une buée...21
13« Une buée », comme s’il y avait vaporisation du corps de l’Autre. Cette image d’abord représentation visuelle devient représentation mentale et même vision dans un rêve. Qu’est-ce donc qui transparaît au fond du miroir, quel visage fantasmé ? Cet effet de surimpression est rendu possible car la Bérénice aux yeux fermés n’appartient pas à la vie réelle ; le mot « fantôme » surgit dans le texte, associé à Bérénice, Aurélien regarde les femmes réelles dans la rue, mais « aucune ne chasse tout à fait son fantôme ». Fantôme, même étymologie que fantasme : être imaginaire mais aussi apparition surnaturelle d’une personne morte. Or, un autre mot associé à Bérénice, « ombre » évoque le royaume des morts : « cette ombre qu’il appelait son amour22 ». Bérénice partie, Aurélien demeure « aux prises avec une ombre et rien qu’une ombre ». On pense à Ulysse, voulant étreindre sa mère dans le royaume des morts, au chant XI de L’Odyssée, mais n’embrassant qu’une ombre... Une hypothèse se fait jour : et si Bérénice était la revenante de l’Inconnue de la Seine ? ou bien d’une autre revenante, mais laquelle ? Cette irréalité de Bérénice est source de souffrance :
C’était comme la faim, une faim négative, un manque atroce, un désespoir. S’il l’avait prise dans ses bras, peut-être, au moins le pensait-il, ce feu se serait apaisé, cette irréalité aurait pris fin, ce malaise. Il se répéta qu’il était encore temps de se ressaisir. Il sut au même instant qu’il n’en était plus rien. Il eut peur. Il se sentit tomber. Des idées ébauchées où il cherchait à démêler les principes physiques de la chute des corps, se croisèrent dans sa tête comme des algues autour des yeux d’un noyé. Il se dit : « Encore des noyés, je ne peux pas me débarrasser des noyés maintenant ». La musique sentimentale d’une romance se mêle à ses hantises : la Seine, le masque blanc, l’ombre des eaux vertes sur son visage en plongée et le bruit des chalands qui s’en vont sur le fleuve.23
14Dans cet extrait, le romancier rassemble les différents éléments des scenarii : le noyé, la Seine, le masque blanc, l’ombre des eaux vertes. Dans le scenario n° 1, Aurélien se voyait en noyé ; là, il se sent tomber dans la Seine, et Aragon ose une image hardie : « des idées ébauchées se croisèrent dans sa tête comme des algues autour des yeux d’un noyé ». La peur est suggérée, peur de l’amour, peur de la mort, les deux étant indissociables car « rien ne ressemble à la mort comme l’amour24 ». L’effet de surimpression entre le visage de Bérénice et le masque se précise quand Aurélien s’installant « près du feu, dans les reflets dansants des flammes, regarda longuement ce visage de plâtre, ce visage sans yeux, son mystérieux sourire d’au-delà de la douleur... “Bérénice”... » dit-il, et il retrouva le chemin de Césarée25 ». Le feu, élément opposé à l’eau, permettra t-il de conjurer les eaux mortifères ? Aurélien se voit en noyé se penchant sur le masque associé au visage de Bérénice et la mort, en raison du mystérieux sourire, semble avoir perdu son caractère tragique.
Troisième scenario
15Si le corps de Bérénice n’a pas de réalité, sa voix, elle, « une voix de contralto chaude, profonde, nocturne26 » a une sensualité refusée au corps ; cependant, la voix, onde sonore, est vouée à l’effacement :
Le fading de l’autre se tient dans sa voix. La voix supporte, donne à lire et pour ainsi dire accomplit l’évanouissement de l’être aimé, car il appartient à la voix de mourir. Ce qui fait la voix, c’est ce qui, en elle, me déchire à force de devoir mourir, comme si elle était tout de suite et ne pouvait être jamais rien d’autre qu’un souvenir.27
16Quand le corps de Bérénice prend un peu de réalité, c’est son propre corps qu’Aurélien fantasme :
Les cheveux abandonnés contre l’épaule de son veston, ce geste maladroit dont il encerclait cette taille, et la main de Bérénice sur ses mains [...] la douceur du ciel... une torpeur, une anesthésie qui s’était emparée d’eux deux. Il avait de l’amour comme ce sentiment immobile dans les rêves. Il imagina des explications légendaires à cette scène : qu’il était une statue de pierre contre laquelle une femme s’est négligemment appuyée.28
17Tout se passe comme si la rencontre sensuelle avec l’Autre se révélait impossible.
Quatrième scenario
18En fait, cette union sensuelle avec Bérénice ne peut être appréhendée que par l’imaginaire. Dans la piscine de la rue Oberkampf, Aurélien retrouve « une Bérénice plus vraie que celle qui se promenait avec Paul Denis » :
Très vite, il éprouva sa présence, son entière présence dans le songe. Il se retourna, nageant, comme on fait dans un lit nageant avec une femme ; et, dans cet enroulement d’un corps d’homme et d’une image, elle le suivit comme fait la femme, inconsciente, qui épouse la courbe du dormeur. Cette imagination de Bérénice, et non plus seulement du visage, du visage aux yeux fermés qu’il aimait tant, plus réel que l’autre, mais de Bérénice entière l’enivrait dans sa force, lui donnait le goût de la dépense musculaire.29
19Scénario important car Aurélien semble dans un état intermédiaire, le « songe », entre rêve et état de veille. Aurélien n’est plus un noyé dans les eaux mortifères de la Seine, mais un être vivant dans une eau sensuelle, sa force vitale se manifeste. L’union avec Bérénice « entière » est possible, mais Bérénice inconsciente, présente et absente. Cette image de Bérénice vivante parviendra-t-elle à conjurer la fascination mortifère exercée par le masque ? « Votre force est d’être vivante » lui dit Aurélien ; réponse de Bérénice : « Toutes les femmes sont vivantes... sans force contre une morte30 ». Dès lors, comment sortir de ce qu’il appelle « le vieux mécanisme de ses rêves31 », comment « accorder les songes et l’amour », l’amour d’une vivante ? Aurélien confie à Bérénice : « j’avais peur de m’endormir, de vous perdre en dormant... Il y a de terribles étrangères dans les rêves32 ».
20Qui sont ces étrangères « terribles », qui sèment la terreur ? Sont-ce celles qui viennent de ce « seul, terrible et long collage33 », autrement dit la guerre ? N’est-ce pas la « vieille maîtresse » qui revient dans les rêves ? La « vieille maîtresse » avec toute l’ambiguïté de cette expression, celle que l’on a aimée, celle qui vous a dominé ?
Cinquième scenario
21L’union avec Bérénice, au bout du compte, se révèle impossible sinon dans un autre monde, comme en témoigne ce scenario mettant en scène Aurélien devant le masque, non pas de l’Inconnue de la Seine, mais de Bérénice, une « Bérénice vivante et morte, absente et présente, enfin vraie » :
Des mots lui venaient, des mots tendres, qui s’échappaient, de ses dents entrouvertes, de sa langue mobile comme un fantôme, des mots qu’il entendit avant de les penser, des souffles... dans le domaine des morts, on parle peut-être ainsi. Et nulle part ailleurs. Des mots qui ressemblaient à ces substances que le vent cueille dans l’amour des arbres, de ces semences qu’il emporte à des milliers de kilomètres vers d’autres arbres infécondés.34
22Faire l’amour avec des mots, sans que les corps se touchent, ces mots sont fertiles. Une définition possible de la littérature...
23Il faudrait ajouter que d’autres objets jouent un rôle dans la construction des scenarii : le tableau de Zamora qui rend compte du double visage de Bérénice, le tableau de Blaise Ambérieux, La fenêtre de Pierrette, avec « tout ce qui trahissait une femme invisible35 ». La femme invisible, présente/absente par la médiation du coquillage appartenant à la mère d’Aurélien, commenté ainsi par le peintre : « Elle avait ce coquillage brun et rose sur sa table à coiffer... qui traînait dans les fards... j’avais trouvé ça singulier... Elle aimait écouter le bruit de la mer devant son miroir36 ». Une autre femme apparaît donc : la mère. Une mère qu’Aurélien a peu connue, cette jolie mère « si frêle, si légère, et menue », qui avait, elle aussi, peu de réalité : « il avait assez aimé cette mère futile et déraisonnable, bien qu’elle eût donné si peu de temps à son grand fils tombé du ciel », cette mère qui « avait été sa première idée de la femme37 ». Il pourrait paraître artificiel de lui faire jouer un rôle dans l’univers fantasmatique d’Aurélien, artificiel et facile, relevant d’une approche psychanalytique simpliste, mais le texte nous incite à lui faire place. Alors que Bérénice a quitté Aurélien, il est « aux prises avec une ombre, rien qu’une ombre. Un tableau, un masque de plâtre étaient les miroirs permanents de cette fumée38 ». La fumée, la buée... Le texte suggère un nouvel effet de surimpression ou de déplacement métonymique : le tableau (la mère), le masque (L’Inconnue de la Seine, Bérénice). La mère, associée au coquillage qui, sur le plan symbolique, renvoie au sexe féminin, cette mère qui a eu un amant, marin, qui est peut-être le père d’Aurélien.
24La figure maternelle est peut-être également suggérée quand Aurélien se voit transformé en statue près de Bérénice ; dans un tel enlacement immobile,
nous sommes enchantés, ensorcelés : nous sommes dans le sommeil, sans dormir ; nous sommes dans la volupté enfantine de l’endormissement : c’est le moment des histoires racontées, le moment de la voix, qui vient me fixer, me sidérer, c’est le retour à la mère.39
25La « buée », pour le lecteur, commence-t-elle à se dissiper ? S’agit-il, pour Aurélien, d’une remontée de souvenirs anciens annoncés dans le texte ?
Du côté des souvenirs
Les souvenirs de guerre
26Les associations faites par Aurélien entre la guerre et les relations amoureuses ou le mariage peuvent étonner. Un ami lui parle mariage :
Ah, c’est ça... du mariage... les enfants... alors tout d’un coup j’ai revu un coin de Champagne... avec une netteté extraordinaire... l’odeur de la terre... l’humidité profonde... la lumière... il y avait dans les barbelés un cadavre qu’on n’avait pas pu enlever depuis des jours et des jours.40
27Pourquoi une telle association ? Peut-être à cause d’une autre guerre, celle que se font les gens qui s’aiment. Aragon tisse son texte avec des fils qui viennent de l’enfance d’Aurélien, une enfance meurtrie par les querelles entre ses parents, par la mort des parents, le père étant peut-être meurtrier :
Aurélien, invinciblement, pensait à son père mort comme à un assassin. Il y avait vingt ans qu’il avait dans les yeux une lueur de meurtre. Un jour qu’ils étaient rentrés seuls, le père et le fils, quand Aurélien avait cinq ans...41 ;
28Enfance placée sous le signe de la peur comme en témoignent ce rêve des cambrioleurs s’introduisant dans sa chambre d’enfant :
De nombreuses choses de son enfance avaient le vague et l’incertitude des songes [...] par exemple que des cambrioleurs se fussent habituellement introduits dans sa chambre d’enfant, par le balcon, avec des craquements de parquet chaque nuit, et ce battement de cœur qu’il devait retrouver plus tard couché dans les fils de fer cisaillés, aux Éparges.42
29Ces souvenirs d’enfance sont réactivés par la guerre, les fils de fer barbelés cisaillés étant une métaphore possible du couple brisé. Inversement, la relation amoureuse réactive les souvenirs de guerre : un autre battement de cœur près de Bérénice et la guerre resurgit :
Dans cette loge de Paris, où tout si banalement se passait entre un homme et une femme, après tout, il reconnut ce sentiment qui lui faisait battre le cœur : il se revit ainsi, la nuit, dans un petit poste en Argonne derrière les arbres brisés.43
30La guerre tue mais l’amour, aussi, peut être meurtrier.
31Ces différents fils tissés construisent une temporalité poétique, cette « profondeur de temps » qu’Aragon affectionne et que n’a pas le temps linéaire ; ce temps poétique est feuilleté, comme on dit d’une pâte qu’elle est feuilletée, temps qu’Aurélien feuillette en fantasmant, en imaginant, mettant en corrélation un passé lointain, celui de l’enfance, un passé moins lointain, celui de la guerre, dans le présent de la relation amoureuse.
32Au terme de l’étude de ces différents scenarii, peut-on dire quel est le désir accompli qui s’y trouve figuré ? Il est bien difficile de répondre. Désir de mort heureuse par opposition à la mort hideuse de la guerre ? Désir d’amour de loin en raison de la présence de la mère au fond du miroir ? Amour idéalisé ? Un éclairage supplémentaire peut être apporté si l’on examine d’où vient Bérénice : elle vient de l’Orient, lieu des origines, de la tragédie de Racine (origine du roman), elle vient de Césarée.
Du côté de Césarée
33Le vers de Racine introduit le nom de Césarée : « Je demeurai longtemps errant dans Césarée ». Ce vers est lié pour Aurélien à la guerre puisque c’est « un vers qui l’avait hanté dans les tranchées, et plus tard démobilisé »44. L’obsession de ce vers marque une continuité entre la guerre et l’après-guerre. Obsession pourquoi et de quoi ? Aurélien ne le sait pas mais le texte dit quelque chose à ce sujet : Césarée, « un beau nom pour une ville ou pour une femme45 », un nom de ville, un nom de femme, qui renvoie à une géographie imaginaire car Césarée n’est pas « du côté d’Antioche, de Beyrouth, territoire sous mandat46 » comme le pense Aurélien, mais à environ 150 km de Beyrouth, ville située à 300 km au sud d’Antioche, ville de Turquie. Cette géographie fantaisiste témoigne du travail de l’imaginaire, celui du romancier : Césarée, ancienne ville phénicienne, est devenue ville importante sous le règne d’Hérode le Grand (ier siècle avant J.-C.) qui lui donna le nom de son « maître », l’occupant romain, César Auguste ; sous le nom féminin de Césarée se cache un nom masculin, placé sous le signe de la puissance, César. Ville occupée.
34Antioche est également ville d’occupation romaine, l’empereur Aurélien y a battu les troupes de Zénobie, reine de Palmyre (272), emmenée ensuite à Rome, comme Bérénice, mais elle, prisonnière, exposée enchaînée lors du triomphe d’Aurélien (274). Quant à Beyrouth, « territoire sous mandat », cela correspond à la diégèse du roman (1923), au mandat de la France à la suite du démantèlement de l’empire ottoman allié de l’Allemagne et de l’Autriche-Hongrie ; autre forme de domination, celle exercée par les puissances impérialistes sur leur empire colonial. Dans tous les cas, ce que dit le texte, c’est une forme d’occupation, la violence de la guerre qui n’est pas seulement présente dans les fantasmes d’Aurélien, mais aussi dans la géographie fantasmée donnée par le roman. Aurélien imagine ainsi Césarée :
[...] une ville aux voies larges, très vide et silencieuse. Une ville frappée d’un malheur. Quelque chose comme une défaite. Désertée. Une ville pour les hommes de trente ans qui n’ont plus le cœur à rien. Une ville de pierre à parcourir la nuit sans croire à l’aube. Aurélien voyait des chiens s’enfuir derrière les colonnes, surpris à dépecer une charogne. Des épées abandonnées, des armures. Les restes d’un combat sans honneur.
35Derrière le corps de la ville fantasmée de Césarée, pour le romancier, et non pour Aurélien, se devine le corps d’une autre ville qui ne peut être nommée sous peine d’anachronisme : Paris, occupée par les troupes allemandes au moment de l’écriture du roman (1943-44), ville de la défaite, « restes d’un combat sans honneur », ville que l’on n’a pas défendue, comme le reproche Bérénice à Aurélien dans l’épilogue. On comprend dès lors que dans la géographie imaginaire qu’Aragon prête à Aurélien et dans l’évocation fantasmée de Césarée-Paris, c’est non seulement la Grande Guerre qui est évoquée, mais aussi, l’autre guerre, celle qui correspond au temps de l’écriture tandis que l’occupation de type colonial (Beyrouth) est mise en écho avec l’occupation allemande. Deux occupations de type impérialiste pour le marxiste Aragon.
36Césarée, c’est aussi la ville de l’amour malheureux, celui d’Antiochus pour Bérénice qui a suivi Titus à Rome. Antiochus, ce double d’Aurélien, atteint comme lui de la malaria. Avec la malaria, on retrouve la guerre, celle du front oriental. Aragon a placé son personnage à la fois sur le front occidental (Argonne, Éparges) mais aussi sur un autre front, bien oublié, y compris par les historiens, le front oriental. Aurélien est parti en 1917, a vécu le débarquement de Salonique.
37Dans le vers de Racine, c’est tout le roman qui est annoncé, mêlant l’histoire intime, Césarée un nom de femme, et l’Histoire, celle de la Grande Guerre, celle de l’Occupation. Césarée, un nom de ville, avec ses statues sur les places, « ces Dianes chasseresses, rien que des Dianes chasseresses à l’air hagard ».
Et des mendiants endormis à leurs pieds47
38À partir de ces « Dianes chasseresses » de Césarée se déploie une constellation d’images déjà rencontrée dans les scenarii étudiés, constellation unissant deux guerres, celle des champs de bataille, des villes occupées et celle que se font les hommes et les femmes. Ces « Dianes chasseresses à l’air hagard », sont-ce les « terribles étrangères » qui hantent les rêves d’Aurélien ? Femmes farouches, elles sont les figures dupliquées d’Artémis, déesse sauvage, vierge, protectrice des Amazones guerrières, indépendantes du joug de l’homme. Artémis responsable de nombreux meurtres, liée à des cultes barbares, comme celui de Tauride, caractérisé par des sacrifices humains48. Artémis figure fantasmée de la guerre ? Laquelle ? Les deux peut-être. Le scénario fantasmé par Aurélien suggère la guerre des hommes et des femmes dans la relation amoureuse, mais avec une inversion des représentations dominantes, le féminin dominant le masculin49. Est-ce de cela qu’Aurélien a peur ? Peut-être, car s’il s’intéresse aux femmes, plutôt que de les aborder, il aime bien les suivre car « de dos, on possède vraiment une inconnue, elle n’est pas défendue par son expression, il n’en reste que l’animal, la bête à courber ; on la soumet déjà à fixer son attention sur la nuque50 ». Le lecteur se souvient alors que la vraie Bérénice, pour lui, c’est celle aux yeux fermés, celle du masque, comme s’il lui était impossible de rejoindre la femme réelle, dangereuse, la femme aux yeux ouverts, aux yeux de feu « comme des feux d’onyx51 », aux yeux de « clarté noire52 », dont le feu pourrait conjurer le fantasme de l’eau de mort. Affronter les yeux ouverts, affronter le réel, ce serait exorciser la peur qu’ils suscitent. Mais les yeux fermés tirent Aurélien constamment vers la rêverie, le fantasme. Le corps de Bérénice, ou plutôt son visage ne peuvent être appréhendés que sur le mode fantasmatique, car l’amour est guerre, l’amour est mort. Eros et Thanatos à jamais liés.
39Si l’on s’interroge sur les relations entre fantasme et Histoire, que dit le roman ? Aragon a choisi de faire en sorte qu’Aurélien ne vive avec Bérénice qu’une relation fantasmée. Pourquoi ? Pour dire la trace indélébile de la guerre qui fait qu’Aurélien ne peut s’ancrer dans le réel ? Pour suggérer, dans la buée du miroir, la figure maternelle ? Pour dire que l’amour est guerre et donc la supériorité de l’amour rêvé sur l’amour vécu car la femme aux yeux ouverts sur le monde fait peur ? Toutes ces hypothèses nous semblent recevables, et c’est la réussite du roman de faire en sorte qu’aucune clef n’ouvre toutes les chambres du roman. Comme le souhaite Aragon, « Pour qu’il (le lecteur) continue à lire il faut que ce que j’écris soit [...] une réponse à la question qui semble amorcer la solution sans pour autant la procurer53 ».
40Cette réflexion sur le corps fantasmé et la guerre apporte également un éclairage sur le processus de création, sur le « mentir-vrai », sur le fonctionnement de l’imaginaire de l’auteur, sur l’« écriture indirecte de l’Histoire54 » telle que la revendique Aragon :
Je tenais alors pour nécessaire au roman que si la vie, les événements (l’histoire) me dictaient le roman, tout fût fait pour les effacer, ne laisser que leurs reflets indirects dans la chose inventée, la péripétie imaginaire.55
41Cette « péripétie imaginaire » crée un réel, celui du roman (réel qui n’est pas la réalité) auquel il convient de garder sa complexité, sa « perplexité », comme y invite Aragon lui-même affirmant que « nous en sommes encore à l’alchimie des sentiments, ces folies que porte en lui l’homme normal56 ». Et c’est la littérature qui parle de ces folies, qui se confronte à elles, mais en leur gardant leur mystère :
Les lentes semailles du caractère, les romanciers le plus souvent en exposent sans les expliquer l’histoire remontant à l’enfance, à l’entourage, faisant appel à l’hérédité, à la société, à cent principes divers. Il faut bien dire qu’ils sont rarement convaincants, ou n’y parviennent que par des hypothèses heureuses qui n’ont pas plus de valeur que leur bonheur n’en a.57
42Nous espérons avoir préservé la complexité du roman, ayant sans cesse en mémoire cette phrase de Julien Gracq : « Psychanalyse littéraire – critique thématique – métaphores obsédantes, etc. Que dire à ces gens, qui, croyant posséder une clef, n’ont de cesse qu’ils aient disposé votre œuvre en forme de serrure ?58 »
Notes de bas de page
1 Laplanche et Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, PUF, 1967.
2 L’Œuvre poétique en 15 volumes, 1974-1981, vol. VI, « Message au Congrès des John Reed Clubs », Paris, Livre Club Diderot, p. 251.
3 Le Roman inachevé (1956), « Parenthèse 56 », Œuvres poétiques complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », 2007, t. II, p. 145.
4 Les Voyageurs de l’impériale, Œuvres romanesques complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », 2002, t. II, p. 1116.
5 Ibid., p. 1109.
6 Entretiens avec Francis Crémieux, repris dans la préface d’Aurélien, p. 10.
7 Aurélien, Paris, Gallimard, « Folio Plus », 1996, p. 31.
8 Ibid., p. 47.
9 Ibid., p. 45.
10 Ibid., p. 278.
11 Cf. Laurent Henninger et Thierry Widemann, Comprendre la guerre, Paris, Perrin, « Tempus », 2012, p. 191-193.
12 Laplanche et Pontalis, « Fantasme originaire, fantasmes des origines, origine du fantasme », Les Temps modernes, n° 215, avril 1964.
13 Aurélien, op. cit., p. 48.
14 Aurélien, op. cit., p. 106.
15 Ibid., p. 123.
16 Id.
17 Gaston Bachelard, Introduction de L’Eau et les rêves, Essai sur l’imagination de la matière, Paris, Corti, 1942, édition de 1973, p. 6.
18 Aurélien, p. 31.
19 Ibid., p. 109.
20 Ibid., p. 143.
21 Ibid., p. 153.
22 Ibid., p. 221.
23 Ibid., p. 220.
24 Ibid., p. 324.
25 Ibid., p. 214.
26 Ibid., p. 35.
27 Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Paris, Le Seuil, « Tel Quel », 1977, p. 131.
28 Aurélien, op. cit., p. 325.
29 Ibid., p. 198.
30 Ibid., p. 338.
31 Ibid., p. 240.
32 Ibid., p. 276.
33 Ibid., p. 277.
34 Ibid., p. 422.
35 Ibid., p. 327.
36 Ibid., p. 361.
37 Ibid., p. 51.
38 Ibid., p. 620.
39 Roland Barthes, op. cit., p. 121.
40 Aurélien, op. cit., p. 125.
41 Ibid., p. 52.
42 Ibid., p. 48.
43 Ibid., p. 224.
44 Ibid., p. 29.
45 Ibid., p. 30.
46 Id.
47 Ibid., p. 34
48 Pierre Grimal, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, Paris, PUF, 1951, p. 53.
49 Cf. l’analyse proposée par Lionel Follet dans Aragon, le fantasme et l’Histoire, Incipit et production textuelle dans Aurélien, Paris, Les Éditeurs français réunis, 1980.
50 Aurélien, op. cit., p. 165.
51 Ibid., p. 35.
52 Ibid., p. 154.
53 Blanche ou l’oubli, Paris, Gallimard, « Folio » ; 792, 2002, p. 494.
54 Suzanne Ravis, Aurélien ou l’écriture indirecte, Paris, Champion, « Unichamp », 1988.
55 Aurélien, op. cit., « préface », p. 18.
56 Ibid., p. 332.
57 Ibid., p. 332.
58 Julien Gracq, Lettrines, Œuvres complètes, II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », 1995, p. 161.
Auteur
Université d’Orléans, CEPOC, POLEN
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