Mallarmé, le corps, le poème
p. 137-156
Texte intégral
Avec des filets, on attrape l’oiseau, pas son chant
(Odysseus Elytis, Axion Esti, suivi de L’Arbre lucide et la quatorzième beauté et de Journal d’un invisible avril)
1Le problème du langage dans son rapport au monde et au sens est fondamental dans l’œuvre de Mallarmé. Depuis ses « Notes sur le langage » ébauchées dans les années 1869-18701, jusqu’aux écrits réunis dans Divagations, Mallarmé n’a cessé d’interroger la manière dont nous saisissons et représentons le monde et les enjeux poétiques qu’un tel geste engage. Dans « Richard Wagner, rêverie d’un poète français » (1885), le maître des symbolistes ratifie son idée de poésie comme « Mystère »2, de portée universelle et ontologique – un moyen d’accès à l’Être :
L’Homme, puis son authentique séjour terrestre, échangent une réciprocité de preuves.
Ainsi le Mystère. (OC, II, p. 761)
2Quelle sorte de réciprocité de preuves l’homme échange-t-il avec le monde, avec son séjour terrestre ? Comment le fait-il, en tant que poète ? L’écrivain et critique de « Crise de Vers » et du « Livre, instrument spirituel », qui, au moment où triomphe le positivisme, a mis en cause l’approche objective de la réalité3, prône un rapport intersubjectif avec le monde d’un « œil scrutateur et curieux »4, le seul susceptible de dépasser les frontières du visible, et suivant un principe de fiction qu’il retrouve chez Manet : « chaque œuvre devrait être une création nouvelle de l’esprit »5.
3Sa perspective est herméneutique et dialogique : en atteste la célèbre question qui aura tellement impressionné Claudel : « Qu’est-ce que ça veut dire ? ». S’il est bien question d’exploration du monde dans et par le langage, Mallarmé n’en a pas moins renversé l’idéalisme romantique, affirmant : « La Nature a eu lieu » (OC, II, p. 67). Tant s’en faut donc que l’élan poétique éreinte la question de l’être, puisque c’est toujours l’homme que Mallarmé place au cœur du processus du sens. On se souvient en effet que même dans un texte aussi spéculaire et réflexif que celui d’Igitur, le Héros et la Folie deviennent acte de Parole pour « descendre l’escalier de l’esprit humain » – réactivant l’arrière-texte6 immémorial de Hamlet.
4Pour contradictoire que s’avère sa poétique, alors qu’il serait tentant de caractériser la démarche du poète d’Igitur et du « Sonnet allégorique de lui-même » de purement intellectuelle, voici qu’elle s’affirme sensitive, quand il s’agit de saisir et d’exprimer le rapport de la poésie au monde. Dans une lettre à Villiers de l’Isle Adam, de septembre 1867, le poète confie en effet que c’est « à la faveur d’une grande sensibilité » qu’il avait « compris la corrélation intime de la Poësie avec l’Univers » et qu’il était « arrivé à l’Idée de l’Univers par la seule sensation »7.
L’Art, toujours, mais la vie chère et multiple, la nôtre (Mallarmé)
5Au moment où il développe son idée majeure de poésie comme fiction, travaillant à ce double projet de thèse de linguistique et de thèse latine sur la divinité, Mallarmé distingue, pour le « Langage [deux manifestations], la Parole et l’Écriture »8, toutes deux destinées « à se réunir en l’Idée du Verbe de façon à ce […] [que] le Verbe apparaisse derrière son moyen du langage, rendu à la physique et à la physiologie »9. Il est tout aussi significatif de rappeler que dès l’été 1868 Mallarmé annonçait le « Sonnet allégorique de lui-même » comme extrait d’une « étude projetée sur la Parole ». Pour informes qu’ils nous soient parvenus, ces feuillets reflètent une investigation fondamentale sur le Langage « maintenant que le Langage a eu conscience de lui et des moyens »10. On la retrouve de façon continue dans l’œuvre du poète, d’Hérodiade à Un Coup de dés, qu’il importe d’envisager comme participant d’un geste de com-préhension (prendre avec soi) relevant d’une dynamique discursive plus que réflexive ou anonyme, par laquelle chaque texte ne se fait vraiment entendre que de concert avec l’ensemble. Ce que Mallarmé désigne comme « Hymne de relations entre tout » peut se retrouver par ailleurs dans le jeu de la lecture, comme l’a bien observé Émile Verhaeren sur la manière de son aîné :
J’ai souvent songé, en lisant Pages à ces miroirs placés les uns en face des autres et qui, au bout de leur avenue de clarté, répercutent certes la même image toujours mais combien différente en chacune de leurs cloisons transparentes. De même les phrases approfondies de Mallarmé. Chacune reflète la donnée une, idée ou sentiment, de l’ensemble, mais différemment et la concentrant et comme la suçant vers un dernier foyer, là-bas.11
6Plus précisément, rationalisation et profondeur doivent coïncider dans la composition de l’œuvre et de sa dynamique propre. C’est ce que révèle le poème critique « Sur Poe » où, tout en mettant en valeur une manière rationnelle, fondée sur « de puissants calculs et subtils », Mallarmé souligne bien que là n’est que « l’armature intellectuelle », qui doit rester invisible dans l’effet final. Idéalement, l’œuvre doit procéder d’une « architecture magique et spontanée » par laquelle « le chant jaillit de source innée : antérieure à un concept, si purement qu’[elle doit] refléter, au dehors, mille rythmes d’images » et jusqu’au « significatif silence, qu’il n’est pas moins beau de composer, que les vers » (OC, II, p. 659).
7Dans ce glissement de la raison à l’instinct – qu’illustre à son tour la danseuse, dont le mouvement « à la façon d’un Signe » procède d’un « poétique instinct » –, c’est l’alliance, ou même la réciprocité du sensible et de l’intelligible, du physique et du physiologique, du corps et de la voix qui se joue. En ce sens, la composition peut être dite subjective puisqu’elle réunit de manière cohérente la lettre et le sujet, elle compose « une logique avec nos fibres », pour reprendre une formule de « la Musique et les Lettres » (OC, II, p. 68).
8Paradoxalement, c’est le principe même de la littérature comme fiction – « Moyen que plus ! Principe » (OC, II, 67) – qui demande cette présence d’un sujet toujours réinventé en son dire. Le poème est toujours voué au mouvement et à l’invention, même s’il prend certaine configuration particulière plus ou moins fixe, plus ou moins connue. La fiction ne saurait faire économie du sujet, qui est à la fois le lieu où elle prend naissance et le lien à partir duquel elle se déploie et se fait res/sentir :
[…] le dire, avant tout rêve et chant, retrouve chez le poète, par nécessité constitutive d’un art consacré aux fictions, sa virtualité (OC, II, p. 213).
9Par l’énonciation poétique, le mot, le texte devient. C’est très théâtral au sens symboliste et mallarméen : se dégager du décor et de la figuration pour tendre vers le discours, dont participe également le silence « l’air ou chant sous le texte ». C’est le sens, aussi, de la « disparition élocutoire du poète » posée comme condition irrépressible de l’acte poétique. Une disparition qui est une incarnation langagière autre, dans une subjectivation toujours inouïe, une expérience vive et vivante qui mêle corps et langage, œuvre et sujet. Dans la lettre de mai 1867 à Eugène Lefébure, Mallarmé va plus loin, en reliant corps, langage et pensée dans un même jeu de rapports /raccords qui favorise l’effet d’ensemble, comme l’on écouterait un violon :
Je crois que pour être bien l’homme, la nature en pensant, il faut penser de tout son corps, ce qui donne une pensée pleine et à l’unisson comme ces cordes de violon vibrant immédiatement avec sa boîte de bois creux.12
10Tel le violon, l’œuvre réunit le corps et les cordes intimes, la pensée et la parole et c’est précisément en raison de cet accord particulier qu’elle peut véhiculer la pensée. Si ces éléments se trouvaient simplement juxtaposés, il n’y aurait aucun lieu d’en attendre une production de signification. Mallarmé poursuit sa lettre en insistant sur l’idée qu’écrire ce n’est pas penser avec le cerveau seul, c’est faire vibrer les cordes les plus profondes de sa pensée. Et ouvrir le poème à la pensée implique le cœur et la main : « la main qui écrit et ce cœur qui vit, mon ébauche se fait – se fait »13.
11Interroger l’homme d’après une conscience très aigüe de sa nature primordialement langagière constitue un des apports les plus importants de l’œuvre de Mallarmé, au point de convergence du poème et de la pensée sur le poème. Dans « Le démon de l’analogie » (OC, II, p. 86), Mallarmé prend vivement la question poétique pour objet. Poème en prose et poème critique, ce texte raconte l’histoire d’une expérience poétique déchue. Du geste critique il met en abyme le problème qui s’est présenté à l’esprit du poète : la fameuse question de la rime. D’ailleurs, son titre original était justement la phrase « fatidique », écho du drame du poète : « La Pénultième est morte » (1864). Le geste analogique entre donc dans une zone de convergence entre poésie et critique, une interface entre régimes de signification qui fait entendre une voix questionnante. Rappelons le début :
Des paroles inconnues chantèrent-elles sur vos lèvres, lambeaux maudits d’une phrase absurde ?
Je sortis de mon appartement avec la sensation propre d’une aile glissant sur les cordes d’un instrument, traînante et légère, que remplaça une voix prononçant les mots sur un ton descendant : « La Pénultième est morte ».
12La quête poétique (qui concerne un problème de rime) se fait par la diction, et l’écho poétique, créé par la répétition (visuelle, qui éparpille les mots sur la page) révèle que sa recherche se fait à même le « jeu de la parole » (OC, II, 678) que préconise l’« Avant-dire » au traité du Verbe de René Ghil :
La Pénultième
finit le vers et
Est morte
se détacha
de la suspension fatidique plus inutilement en le vide de signification (OC, II, p. 86-87)
13Ainsi se crée pour la page une scène verbale où dire et penser le poème sont en jeu de relation réciproque et installent le lecteur à l’intérieur de ce double processus de signification. Coextensif au poème, sa pensée utilise les mêmes dispositifs prosodiques et typographiques et investit la page d’une analogie autre que poétique mais tout autant créative : métadiscursive.
14Sa démarche passe par trois phases corrélées : la voix performative (« j’allais murmurant ») qui crée dans l’esprit du poète l’effet d’une « amplification de la psalmodie », la vue, qui arrête la déambulation du poète devant une boutique de luthier et la double vision ou la mise en abyme au moment de la révélation épiphanique où, face aux vieux instruments de musique, aux palmes jaunes et aux ailes d’oiseaux anciens derrière le vitrage, le poète entend (au sens plein du mot) « la voix même », le lien ou l’analogie entre ces objets et la question somme toute musicale, rythmique, qui harcelait son esprit de poète et qui, quelques instants auparavant, n’était que « … la sensation propre d’une aile glissant sur les cordes d’un instrument ». La découverte poétique est fonction de cette réception sensorielle, comme si le poète s’était mêlé de corps et d’esprit à ces deux modalités du langage poétique mallarméen (fictionnelle et métadiscursive) qui légitiment le passage – et on pourrait dire la fusion – d’un discours à l’autre puisque la phrase énoncée (« la prononçant ») et « pensée » lui permet de reconnaître « en le son nul la corde tendue de l’instrument de musique ». Le « labeur linguistique » qui tourmentait son esprit se résout « instinctivement » au gré de la divagation poétique, sous fond de flânerie urbaine.
« Qu’on s’imagine un corps plein de membres pensants » (Pascal, Pensées)
15Dans la mesure où elle concerne « l’un en dehors de ce que l’autre cache en dedans » suivant le feuillet 112 [89 (A)] des « Notes en vue du Livre », la tâche poétique est à la fois le prolongement et le reflet de la pensée. Elle est « théâtre inhérent à l’esprit » car elle s’ouvre à la scène intérieure, où se jouent « le langage humain ramené à son rythme essentiel [et le] sens mystérieux des aspects de l’existence… »14. Un sens qui ne s’actualise que par la pratique de la lecture. De ce point de vue, il y a résolument à l’œuvre une « poétique de l’effet », qui ouvre essentiellement à la vie du langage et non aux formes, à la suggestion et non à la « chose », les lecteurs devant recréer par eux-mêmes (plus que) ce que le poète (ne) dit. « C’est le but de la littérature – il n’y en a pas d’autres », précisera Mallarmé lors de l’« Enquête sur l’évolution littéraire » de Jules Huret (1891), d’évoquer les objets (OC, II, p. 700). C’est dire aussi le caractère essentiellement expérientiel et ouvert de la lecture comme pratique, contraire au principe de fixation dans la forme. On peut rappeler ici les soupçons de Mallarmé à l’égard du « vers officiel », lors de ladite « Enquête » :
N’est-ce pas quelque chose de très anormal qu’en ouvrant n’importe quel livre de poésie on soit sûr de trouver d’un bout à l’autre des rythmes uniformes et convenus là où on prétend, au contraire, nous intéresser à l’essentielle variété des sentiments humains (OC, II, p. 698).
16La prise en compte de la voix singulière de chaque poète est justement ce que préconise le maître français, quand il énonce les « défis » que lance la contemporaine « Crise de Vers » :
Toute âme est une mélodie, qu’il s’agit de renouer ; et pour cela, selon la flûte ou la viole de chacun (OC, II, p. 207-208).
17Ainsi, le sens – et l’essence de sa poétique – est le langage dans ce qu’il a d’intrinsèquement lié au sujet. C’est, comme l’a proposé Henri Meschonnic dans sa définition du rythme, à laquelle on reviendra plus loin, « l’organisation du sujet comme discours dans et par son discours »15. Pris dans cette optique discursive, la littérature doit déplier l’homme et son langage, et plus précisément « la constante invention de l’homme dans son langage », d’après Gérard Dessons16, même au prix de renoncer à la complétude ou au beau formel. Mallarmé est assez clair sur ce point, quand il énonce sa visée poétique, dans la « Lettre autobiographique » de 1885, à l’intention de la revue Les hommes d’aujourd’hui de Verlaine :
L’explication orphique de la Terre, qui est le seul devoir du poète et le jeu littéraire par excellence
[…]
Prouver par des portions faites que ce livre existe, et que j’aurai connu ce que je n’aurai pu accomplir.
(OC, I, p. 788)
18Devoir et jeu littéraire. C’est à la lumière de ce principe poétique impliquant moins une maîtrise positiviste de l’objet qu’une relation dialectique entre sujet et œuvre, que se dessine, in fine, l’interaction entre des sphères corrélées dans le geste herméneutique : l’homme, le monde et le langage. « Quiconque », écrit toujours Mallarmé dans « Crise de Vers », avec « son jeu et son ouïe individuels se peut composer un instrument, dès qu’il souffle, le frôle ou le frappe avec science » (OC, II, p. 207). L’image du Faune se profile ici, soufflant sur des grappes vides, que le jeu de la fiction va transmuer en images de naïades et en vol de cygnes – éléments terrestres et célestes, immanence et transcendance à la fois, aérisant le vers sans se contraindre à le couler en un moule prédéterminé17.
19Comme le verbe, la poésie a deux aspects : le mot fixé par la lettre, qui en soi-même ne dit rien, et la parole vivante, proférée, l’allumant de mille feux. C’est, au fond, le chemin de ce que Mallarmé nomme la « transposition du fait à l’idéal » dans « Crise de vers » toujours :
Je dis : une fleur ! et, hors de l’oubli ou ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d’autre que les calices sus, musicalement se lève, idée même et suave, l’absente de tous bouquets (OC, II, p. 213).
20C’est finalement à l’énonciation individuelle, en accord avec l’oralité première de la poésie, que revient la tâche de réaliser non pas la fleur connue (« calices sus ») mais la fleur absente de tous bouquets, celle à laquelle le dire poétique donne un corps, un volume, une signifiance. Paradoxalement, l’énonciation, signe de l’évanescence du dire, est la marque de la force du poème, de sa survivance, de sa réalisation toujours nouvelle, en sons, voire en silences. À la croisée du corps et de la pensée, la voix délivre toujours une singularité (je dis, ma voix), elle est une émanation de l’individu, ce que Mallarmé désigne également comme « gala intime ».
« A whole one, I » (Hamlet, Shakespeare)
21L’un des aspects fondamentaux de la notion de voix est qu’elle appartient en propre au sujet qu’elle singularise et identifie, de telle sorte que maints philosophes l’ont associée à l’âme (Platon, Hegel) ou à la conscience (Derrida)18. Elle rejoint la notion même de poème, chez Henri Meschonnic, comme acte singulier qui, loin de conduire à une perte du soi, apparaît comme un révélateur du sujet « qui se constitue en s’énonçant »19, comme l’explique Gérard Dessons, et qu’il conceptualise à son tour comme manière, c’est-à-dire « une façon par la couleur, les sonorités, le langage, d’être dans le monde et au monde, une façon de faire du monde la tenue d’un sujet »20. La preuve de notre séjour terrestre, hier, aujourd’hui, demain.
22Le rapport du langage au corps est d’ordre anatomo-physiologique, la voix étant intimement liée aux organes de phonation, ce qui en fait un signe identitaire incontournable. C’est également un rapport d’ordre physique, perceptible chez un conteur, qui joint à sa parole les gestes, la posture, l’intonation et autres moyens susceptibles de rendre sa performance plus efficiente. Comme l’ont montré plusieurs travaux, notamment dans le domaine de la psychologie, toute la dimension cachée du langage non verbal et paraverbal participe de manière déterminante, voire décisive à la communication21. La question de l’énonciation y joue évidemment un rôle crucial et entre en jeu de rapports avec des signes invisibles, dont notamment le silence, demandant une forte participation imaginative de la part du récepteur.
23La question du rapport à la voix gagne des contours et des enjeux particuliers quand il s’agit de lecture littéraire. À ses origines, on le sait, la littérature ressortit à la parole. Dans la Bible également, les niveaux ontologique et discursif, ou plus précisément énonciatif, sont intrinsèquement liés, puisque la genèse du monde sous toutes ses formes y est décrite en étapes énonciatives embrayées par la formule « Dieu dit ». Par ailleurs, il faut parfois écouter, ou mieux entendre – ouïr et comprendre à la fois – pour appréhender véritablement ce que Jean-Pierre Richard a désigné comme « le grain du texte »22, ce qui fait de la lecture une découverte du « chant infratextuel de la parole désirante »23. La voix du texte renvoie à sa substance sensible et elle ouvre la lecture « plus loin »24, pour rendre présent, pour actualiser, à une distance de plusieurs siècles, un substrat humain, universel et immémorial. Dans cette mesure, la lecture est corps à l’œuvre et elle consonne étroitement avec la proposition d’Henri Meschonnic d’« écouter l’histoire qu’on a dans la voix ». Avec l’auteur de Critique du rythme on peut donc dire que l’oralité est l’un des ressorts, sinon le principal ressort de la lecture, ou du moins d’une lecture attentive à l’inséparabilité entre raison et émotion, physique et physiologie, soit l’« architecture magique et spontanée » du poème – pour revenir au texte « Sur Poe ».
24L’oralité ne saurait ainsi se confondre avec le langage parlé, ni se définir par opposition à l’écrit. Parce qu’elle concerne le sujet dans sa détermination à la fois historique et anthropologique, elle le transporte de manière holistique, dans un continu corps-langage :
Par la voix, j’entends l’oralité. Mais ce n’est plus au sens du signe, où on n’entend que du son opposé à du sens. Dans le continu, l’oralité est du corps-langage. C’est du sujet qu’on entend. La voix est du sujet qui passe de sujet à sujet. La voix fait du sujet. Vous fait du sujet. Le sujet se fait dans et par sa voix.25
25L’oralité implique le sens dans la mesure où elle ouvre le poème aux régimes de signification en jeu dans la lecture, à la fois antérieurs à elle – inscrits dans le texte – et extérieurs, relevant de la créativité du lecteur, de la voix singulière qu’il imprime à l’acte de lecture. Ainsi, et contrairement au précepte classique « verba volant », l’oralité est « ce qui nous fait entendre tout ce qu’on ne sait pas qu’on entend » (ibid.). Et cette voix impalpable « qui traverse les signes, qui ne sont plus alors ni l’origine ni la finalité de la signification »26, tel un « fantôme de langage »27 s’incarne dans et par le dit pour faire entendre non seulement ce mouvement de la parole hic et nunc, mais pour « retrouver tout le sériel du texte, l’enchaînement du tout-rythme » (ibid.).
26Ouvrant cette perspective du « discours comme rythme majeur, organisation de la signifiance dans et par des sujets, organisation subjective »28, Henri Meschonnic a mis sur pied une poétique du rythme inséparable du mouvement de la parole par un sujet, que l’on retrouve au cœur de la définition suivante : « La voix est une gestuelle phonique du langage »29. Elle a ceci de précieux qu’elle permet de penser comme un tout ce qui ne saurait être disjoint : le texte et la voix, le corps et le sujet. La non-séparation logos-phôné, qui recoupe celle entre politique et poétique ou entre raison et émotion. Autrement dit, il n’y a pas de voix qui ne soit sujet et il n’est pas de sens qui se constitue dans les signes seuls. C’est dans l’hymen ou dans le trait d’union de la voix-poème que doit s’articuler le sens. Pour rappeler le mot de Mallarmé, lire ne se constitue en pratique – savoir et expérience – que par une participation holistique de la part du lecteur. Et en tant qu’organisation incarnée de la parole, la lecture nous fait reconnaître la valeur humaine de la littérature puisque la pensée et les mots qui lui donnent sens puisent leur (res)source dans le langage « ce grand constituant anthropologique qui règle la vie individuelle et sociale », comme l’a bien observé Gérard Dessons30.
Le physique de la parole
27C’est au théâtre, art du présent, que le texte poétique trouve une oralité, une corporalité que la scène et le jeu de l’acteur rendent particulièrement sensibles et saisissables. L’enjeu majeur est de l’ordre de l’écoute, tant il est vrai que, pour citer Valère Novarina,
les mots, sur le plateau, sont utilisés – non plus en surface comme sur le papier – mais en volume et en déploi et en logique ondulatoire, comme dans le cerveau : on les entend, arborescents, tout en racines florissantes, volutes ambivalentes, en ramifications et en doubles feuillages jumeaux : il vient s’éprouver en vrai, non sur le papier mais dans le secret public de notre corps.31
28Le corps convoque la voix qui en constitue le « négatif », toujours selon Novarina, « et c’est pour cette raison qu’on ne la voit pas »32. La voix n’est donc pas le contraire du texte mais plutôt son verso ou son âme, « la vérité du corps […] une semence pour renaître ou réapparaître ; […] elle témoigne de l’ardeur du langage, de son brûlement dans le drame de la pensée »33. C’était déjà le propos de Mallarmé reliant parole, corps et pensée dans un même accord dans la lettre citée plus haut, le théâtre étant par ailleurs le noyau central de son œuvre d’écrivain et de critique. Auteur lui-même d’un théâtre injouable qui remonte à ses premières œuvres, Hérodiade, Le Faune et Igitur, restées à l’état d’ébauche dans leur version dramatique, Mallarmé accompagna vivement l’entreprise du poète dramaturge belge Maurice Maeterlinck dans le contexte de « croisade » pour un théâtre « autre que représentatif » (Mallarmé, OC, II, p. 241). Dans « Planches et Feuillets » (1893), il va jusqu’à affirmer que Maeterlinck « inséra le théâtre au livre ». Mais ce que le maître des symbolistes souligne surtout dans la démarche de son jeune confrère c’est le travail opéré dans et à partir du langage. Il y décèle une « poétique de l’écho »34 comme il l’écrit dans une page critique remarquable sur La Princesse Maleine et Pelléas et Mélisande, publiée en juin 1893 dans The National Observer, reprise dans la même section « Planches et Feuillets » de Crayonné au Théâtre.
29Dans ce théâtre « avec un vent de l’au-delà dans les trous » tout se passe en effet comme si le langage, dont la simplicité bouleversante authentifie le silence, ouvrait à l’enveloppe scénique, extérieure – minimale, presque inexistante – une dimension de profondeur. Maeterlinck concrétise ainsi « l’expression verbale en scène » (Mallarmé, OC, II, p. 194) par laquelle le dire et le faire sont en jeu d’implication réciproque. La force dramatique et toute la modernité du théâtre de Maeterlinck vient du fait qu’il déplace le drame – jusque-là situé dans le décor, le jeu de l’acteur et tout l’apparat scénique – pour le reverser au cœur du langage. Dès lors, c’est ce langage qu’il faut regarder comme un paysage parlé, « comme un fluide », pour reprendre le mot de Novarina. En un mot, on vient au théâtre « voir le langage », car « il y a une action non prévue, mystérieuse, inconnue, du langage lui-même qui vient de lui-même »35.
30On rejoint ici la notion de théâtralité, au sens forgé par Roland Barthes à partir du mot théâtre – corrélativement à littéraire / littérarité – qu’il a définie comme « polyphonie informationnelle » et une « épaisseur de signes et de sensations qui s’édifie sur la scène »36. Cette notion d’épaisseur intéresse particulièrement le théâtre où le sens ne saurait se réduire à ce qui est verbalisé mais se construit aussi de toute une dynamique visible et non visible de signes qui sont autant d’expressions du sens et forment un continuum qui demande à être « lu » dans son ensemble. Jusqu’à la respiration. Novarina toujours observe que « le théâtre est le plus pascal de tous les arts : il observe chaque jour ce qu’il advient à la lettre en passant par la bouche »37.
31Déjà Paul Zumthor avait bien attiré notre attention par-delà le texte et les formes sur les voix qui engendrent et sous-tendent ces formes. Ses travaux sur la littérature médiévale insistent sur la symbiose entre la lettre et la voix et sur l’importance de l’oralité pour la constitution et la reconstitution de la mémoire historique des textes. Et, à travers des textes, des hommes. Il y décrit ainsi l’union du corps et de la voix :
Un lien fonctionnel lie en effet à la voix le geste : comme la voix, il projette le corps dans l’espace de la performance et vise à conquérir celui-ci, à le saturer de son mouvement.38
32C’est ce qu’il vérifie dans l’épopée – genre complexe, hétérogène, tenant du mythe et de l’histoire, combinaison particulière du corps et de la voix, l’épopée faite à l’origine pour être dite – un « texte » qui ne se réalise pleinement que par la performance orale. D’une certaine façon, la voix agit, et ce n’est pas le moindre de ses mérites dramatiques. C’est aussi ce qu’affirme Henri Meschonnic dans « Le théâtre dans la voix » :
La voix, elle, fait. Elle fait le climat, l’humeur. Elle fait une prosodie, qui n’est pas celle du discours, mais celle du corps, et de la relation entre les corps. C’est parce qu’elle agit que la voix a une affinité avec le poème. Le poème non plus ne dit pas, en tant qu’il est poème, mais il fait. Ce que seul un poème fait.39
33À ce stade, le théâtre qui donne corps à la parole transporte la complexité de la personne humaine, ses connexions intimes à la pensée, à la parole et au monde. Esquissant, dans « Le genre ou des Modernes » une « théorie tragique actuelle », Mallarmé propose un théâtre hors catégories, organiquement solidaire de la vie intérieure : « le drame, latent, ne se manifeste que par une déchirure affirmant l’irréductibilité de nos instincts » (OC, II, p. 188).
34Sans corps, dépourvus de scène physique, les Aveugles de Maeterlinck recréés en « fantasmagories technologiques » par Denis Marleau (2002) n’en possèdent pas moins une forte présence dramatique et d’autant plus performante que la dématérialisation de l’acteur reverse du côté du langage, réactualisant de manière poignante la notion de « tragique quotidien », à l’ère de la globalisation, des nouveaux paradigmes de scission du sujet, du discours et de l’identité. Le spectacle qui en résulte s’offre ainsi comme une variation du « drame avec Soi » évoqué par Mallarmé dans le poème critique « Hamlet » (1886), qui réalise « la pièce par excellence […] l’antagonisme de rêve chez l’homme avec les fatalités à son existence départie par le malheur » (Mallarmé, OC, II, p. 167). Rappelant en outre les pages de Crayonné au théâtre sur le ballet, c’est comme si ces masques blancs dépliaient une chorégraphie de « hauts et vivants signes » dans l’espace noir de la toile, évinçant, jusqu’à sa disparation, l’élément physique résorbé par l’incarnation du verbe et de la parole.
35L’image de la voix comme négatif du corps convient ici, où le contact entre l’acteur et le public est médiatisé, voire surmonté par un écran noir, à la fois zone d’ombre et boîte d’écho de ces douze voix dont le murmure fait chœur au sentiment de solitude, à ce décalage entre l’homme et le monde impossible à conjurer. Pris dans cette sorte d’enveloppe sonore, le spectateur regarde de toutes ses oreilles, il participe à la fois en acteur et en spectateur au drame du langage dont il saisit l’expérience concrète, sensible. En ce sens, le « drame verbal nous ouvre les portes de la nature », selon le mot de Novarina.
36Le livre est, en définitive, l’homme révélé dans son langage, instinct humain et vocation, quand on est poète. Ouvert et œuvrant, le discours ébranle la page dans laquelle il se corporise ; il devient forme de vie, et défi à nos facultés de langage et d’inventivité. La radicalité discursive et plus largement éthique d’une théorie du langage fondée sur des bases anthropologiques est particulièrement stimulante pour penser le corps-langage tel qu’il se manifeste dans l’œuvre, inséparable du sujet. Moment de rencontre et de réciprocité de soi à l’autre, la lecture convie le lecteur à scruter l’invisible, pour accompagner, avec ses modulations propres, l’aventure du mystère des palmes jaunies et des ailes d’oiseaux. C’est dire – et partager, à nouveau – le poème de l’humanité, que quiconque recèle en soi.
37Peu importe la tonalité de l’expérience : qu’elle nous émeuve, nous effraie ou nous jette dans le vertige de la pensée, la littérature existe et, à l’exception de tout, libère, dans le mouvement du langage et dans la mobilité de la forme, le poème de l’humanité que nous portons en nous.
Notes de bas de page
1 Projet de thèse en linguistique qu’il abandonna par la suite mais dont il reste des fragments significatifs. Cf. Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, édition présentée, établie et annotée par Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », 2003, t. I, p. 501-502. Dorénavant OC, I.
2 C’est la déclaration liminaire d’un de ses premiers textes critiques, « Hérésies Artistiques. L’art pour tous » (1862) : « Toute chose sacrée et qui veut demeurer sacrée s’enveloppe de mystère », Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, édition Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », 2003, t. 2, p. 360. Dorénavant OC, II.
3 Emblématique, à ses yeux, dans la démarche descriptiviste des naturalistes et parnassiens persistant à « croire […] que choisir un certain nombre de pierres précieuses et en mettre les noms sur le papier même très bien, c’était faire des pierres précieuses » (OC, II, p. 701).
4 S. Mallarmé, « Sonnet à la science » traduit des Poèmes d’Edgar Allan Poe, OC, II, p. 158.
5 S. Mallarmé, « Les Impressionnistes et Édouard Manet », OC, II, p. 448.
6 Sur cette notion, voir les travaux d’Alain Trouvé, Marie-Madeleine Gladieu et Jean-Michel Pottier, notamment Déclinaisons de l’arrière-texte, Reims, Epure, « Approches interdisciplinaires de la lecture », n° 6, 2012, et Idem, L’Arrière-texte. Pour repenser le littéraire, Bruxelles, Peter Lang, « Théocrit », 2013.
7 Lettre du 24 septembre 1867, à Villiers de L’Isle-Adam, in Stéphane Mallarmé, Correspondance, Lettres sur la poésie, B. Marchal (éd.), préface d’Yves Bonnefoy, Paris, Gallimard, « Folio-Classique », 1995, p. 366-367.
8 « Notes sur le langage », OC, I, p. 505.
9 Stéphane Mallarmé, OC, I, p. 506.
10 Ibid., p. 507.
11 Compte rendu publié dans L’Art moderne du 17 mai 1891 et repris dans Émile Verhaeren, Impressions, 3e série, Paris, Mercure de France, 1928, p. 86.
12 Lettre à Eugène Lefébure, 27 mai 1867, in S. Mallarmé, Correspondance, op. cit., p. 353.
13 Ibid.
14 S. Mallarmé, OC, II, p. 657.
15 Henri Meschonnic, Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 217.
16 Gérard Dessons, « Le rythme après le rythme », RdL, La Revue des livres, nº 7, sept-oct. 2012, p. 52.
17 Dans sa « Réponse » à l’Enquête de Jules Huret, Mallarmé rappelle combien cette hardiesse rythmique « fit hurler le Parnasse tout entier » (OC, II, p. 701).
18 Voir David Le Breton, Éclats de voix. Une anthropologie des voix, Paris, Métailié, « Traversées », 2011, p. 53-54.
19 Ibid., p. 52-53.
20 Voir Gérard Dessons, L’Art et la manière, Paris, Honoré Champion 2004, p. 84.
21 Albert Mehrabian par exemple a bien montré que le comportement non verbal est à la fois le plus puissant et le moins maîtrisé, avec un impact de l’ordre de 55 % sur notre interlocuteur. Cf. Albert Mehrabian, Silent Messages: Implicit Communication of Emotions and Attitudes, Belmont, Wadsworth Publishing Company, 1981.
22 Jean-Pierre Richard, Microlectures I, Paris, Le Seuil, 1979, p. 9.
23 Ibid., p. 121.
24 Je me permets sur ce point de renvoyer à mon étude « Dire de près, pour lire le loin », in Maria de Jesus Cabral, Maria Hermínia A. Laurel, Franc Schuerewegen, Lire, de près, de loin. Close vs distant reading, Paris, Classiques Garnier, « Théorie littéraire » ; 3, 2014, p. 135-153.
25 H. Meschonnic, « Embibler la voix », Le Français aujourd’hui, vol. 150, n° 3, 2005, p. 30.
26 G. Dessons, « Le rythme après le rythme », art. cit, p. 53.
27 H. Meschonnic, « Embibler la voix », op. cit, ibid.
28 H. Meschonnic, « Traduire la Bible, de Jonas à Jona », Langue française, nº 51, 1981, p. 37.
29 H. Meschonnic, « La voix-poème comme intime extérieur », in Marie-France Castarède et Gabrielle Konopczynski, Au commencement était la voix, Paris, Érès, 2005, p. 61.
30 G. Dessons, La Manière folle : essai sur la manie littéraire et artistique, Paris, Manucius, 2010, p. 63.
31 Valère Novarina, La Quatrième Personne du singulier, Paris, POL, 2012, p. 62.
32 Ibid., p. 120-121.
33 Ibid.
34 Il faut, sur ce point, rappeler combien l’ombre du projet dramatique mallarméen trouve une concrétisation dans le premier théâtre de Maurice Maeterlinck. Voir à ce propos Maria de Jesus Cabral, « La poétique de l’écho chez Maeterlinck : (en)quête des arrières-textes », in Déclinaisons de l’arrière-texte, op. cit., p. 145-171.
35 Valère Novarina, op. cit., p. 39-40.
36 Roland Barthes, « L’activité structuraliste », Les Lettres nouvelles, nº 32, février 1963.
37 Valère Novarina, op. cit., p. 132.
38 Paul Zumthor, La Lettre et la voix. De la « littérature » médiévale, Paris, Le Seuil, 1987, p. 273.
39 H. Meschonnic, « Le théâtre dans la voix », in Gérard Dessons, « Penser la voix : chant, communication, linguistique clinique, littérature, musique, peinture, psychanalyse, théâtre », La Licorne, nº 41, 1997, p. 27.
Auteur
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Maria de Jesus Cabral
Universidade de Coimbra
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