Corps et violence dans les romans de la guerre interne au Pérou
p. 31-44
Texte intégral
1Dans la perspective d’une lecture contextuelle des littératures latino-américaines, corps et violence semblent indissociables. Il faut rappeler que le corps, « cette présence contradictoire1 », même dans les représentations imaginaires, requiert une approche pluridisciplinaire dans des domaines aussi divers que la philosophie, l’anthropologie culturelle, le social, le biologique tout en restant dans le domaine de la narratologie ce que l’on pourrait appeler ce pivot narratif sur lequel se construit le personnage et pourquoi pas le narrateur. On peut en effet se poser la question du corps du narrateur, ce narrateur que l’on a essayé d’évacuer ou de contourner, en lui inventant un suppléant, un substitut qui est l’auteur implicite. Une question qui dans le cas de Vargas Llosa n’est pas à négliger. À preuve ces réflexions de l’auteur confiées au journaliste brésilien Ricardo Setti sur le corps :
Quand un Péruvien – un être généralement extrêmement inhibé et limité dans sa vie corporelle – se rend au Brésil, il est d’abord ébloui et fasciné par la fierté et l’impudeur avec lesquelles les Brésiliens et notamment à Rio, cultivent leur corps. C’est l’inverse de ce qui se passe dans nos pays andins, la Bolivie, L’Équateur, le Pérou où nous avons une forte tradition d’auto répression, de honte de notre corps.2
2Confidence anecdotique, extratextuelle bien sûr, mais qui peut aider à comprendre ce langage corporel dont Vargas Llosa dote ses personnages. Car il faut constater que chez Vargas Llosa, exception faite de ces fantaisies érotiques que sont El elogio de la Madrastra et Los cuadernos de don Rigoberto, le corps n’est guère aimable. Dans la représentation des personnages, Vargas Llosa en général utilisera plusieurs modalités empruntées à diverses écoles (on se souvient des fameux tropismes empruntés à Nathalie Sarraute « el gusano de la conciencia »). Le faire du personnage est prédéterminé par différents signes métonymiques soit physiques soit onomastiques. Je rappellerai l’animalisation des personnages tels que Jaguar pour la rapidité de ses attaques, Boa pour la longueur de son sexe, Pichula Cuéllar pour le contraire, El Esclavo pour cette échine qu’il sait si bien courber. Il y a toujours une faille, un point névralgique chez le personnage vargasllosien, révélateur de son identité profonde : la castration de Cuéllar dans Los cachorros, le sexe flasque du Benefactor dans La fiesta del Chivo, les problèmes de prostate de l’ex-guérillero de Historia de Mayta ; ces dysfonctionnements physiques déclenchent leur programme narratif. Saúl Zuratas dans El Hablador, défiguré par une énorme tache de vin d’où son surnom Mascarita, trouvera son bonheur parmi les Indiens machiguengas à la peau tatouée au rocou ; rares sont les signes positifs : les jolis petits pieds blancs de la Pies Dorados contrastent avec le corps grassouillet et fatigué de la prostituée du jirón Huatica que fréquentent les cadets de La ciudad y los perros. Les yeux verts de Bonifacia deviennent l’emblème mystérieux de celle dont le nom de guerre est la Selvática dans La casa verde. Le corps fonctionne aussi comme la métaphore du corps social, hybride, bâtard, difforme comme celui de Paulino, el injerto, dans La ciudad y los perros, ou celui du León de Natuba dans cette cour des miracles qu’est la communauté de Canudos dans La guerra del fin del mundo.
3Ces quelques exemples montrent que le problème de la représentation du corps se pose tant au niveau narratologique qu’idéologique, ce qui sera le cas pour notre corpus. Je vais donc m’intéresser plus particulièrement à la représentation du corps dans les romans de la guerre interne au Pérou (1980-1992), en montrant comment cette écriture de la violence va générer une rhétorique spécifique du corps, souffrant, violé, torturé, démembré, brûlé, dynamité.
4Rappelons le contexte historique : entre 1980 et 1992, le Pérou va connaître ce que l’on a appelé la décennie de la violence car, à la crise économique qui va laminer à partir des années quatre-vingt tous les pays d’Amérique Latine, s’ajoute la violence de la « guerre interne ». Alors que les Péruviens connaissent le retour de la démocratie après vingt-deux ans de régime militaire, un groupe dissident du Parti communiste péruvien qui s’appellera Parti communiste péruvien Sentier Lumineux et qui se revendique surtout de la pensée guide de son leader Abimael Guzmán, la « quatrième épée du marxisme léninisme », va déclencher le début de la lutte armée, de façon spectaculaire : en brûlant des urnes dans un petit village des Andes – rappelons que pour la première fois les paysans analphabètes accédaient au droit de vote –, en accrochant aux réverbères de Lima des chiens éventrés, portant une pancarte sur laquelle était écrit : mort au traître Deng Xiaoping3. Ce mouvement qui prône la guerre au capitalisme, la haine des villes, le retour à une sorte de monde agraire archaïque, l’ordre moral et dont un des modèles reste Pol Pot et ses Khmers rouges, va étendre son rayon d’action depuis Ayacucho, ville où est né Sentier Lumineux, jusqu’à Lima et dans la forêt. Si Sentier Lumineux, dans les communautés les plus reculées, fait des adeptes – ses membres se présentent comme les justiciers qui vont régler les problèmes de vol de bétail etc. –, rapidement les paysans se rendront compte que la révolution prônée par les Sentiéristes ne respecte pas leurs traditions. Les méthodes de Sentier Lumineux sont brutales, faites pour impressionner, terroriser les paysans ; comme cette façon de « prendre » un village, de réunir les villageois sur la place du village, de faire comparaître devant le tribunal révolutionnaire, c’est-à-dire les comuneros eux-mêmes, tous ceux qui sont considérés comme des traîtres, des vendus, des collabos, le maire par exemple, et de les exécuter publiquement en utilisant non pas les armes à feu (il faut réserver les munitions pour attaquer les postes de police), mais de façon traditionnelle, la pierre qui sert à écraser le visage – le mot « chancar », briser et écraser, est un des verbes qui revient le plus régulièrement – les faux, les instruments agraires pour faire saigner longuement la victime : « on nous a traités comme ou pire que des animaux », disent les survivants. Le gouvernement de Belaúnde Terry ferme les yeux, mais quand, en 1983, venus enquêter à Uchuraccay, huit journalistes sont massacrés dans cette zone des Andes, est déclaré l’état d’urgence et carte blanche est donnée à l’armée, à la police, aux troupes de choc formées à la lutte antisubversive, les Sinchis. Ceux dont le métier est de rétablir l’ordre, de protéger les citoyens, se surpasseront dans le non-respect des droits les plus élémentaires, comme l’a montré courageusement le rapport de la Comisión de la verdad y reconciliación publié en 2003. Les victimes de la guerre interne seront majoritairement les paysans des communautés andines éloignées, pris entre deux feux : entre Sentier Lumineux qui les exécute quand ils osent désobéir, et l’armée qui les torture et les élimine, les accusant de collaborer avec Sentier lumineux. Le roman va-t-il s’emparer d’un tel sujet ?
5Quand on parle de cette période, on pense en premier lieu évidemment au roman de l’écrivain péruvien le plus connu en Europe, Prix Nobel de littérature en 2010, Mario Vargas Llosa ; il publie en 1993 Lituma en los Andes roman où en toile de fond Sentier lumineux bat la campagne (traduction du très militaire « batir el campo »). Lituma en los Andes marque le retour de Vargas Llosa à la littérature, à son travail de romancier, à sa vocation première abandonnée au profit de son entrée en politique dès 1987 ; sa candidature malheureuse aux élections présidentielles de 1990 sera vécue comme une défaite cuisante, une blessure narcissique, ce que traduisent d’une certaine façon les aventures de Lituma dans les Andes, aventures de ce personnage qui monte en grade depuis sa première apparition en 1959 dans une des nouvelles de los Jefes « Un visitante ».
6Mais dès les années quatre-vingt-cinq, apparaissent des nouvelles, de courts récits, écrits par des écrivains que l’on peut qualifier de provinciaux, exception faite du critique Julio Ortega, auteur de Adiós, Ayacucho publié en 1986. Les écrivains liméniens criollos, cosmopolites (le champ littéraire péruvien reste très conflictuel) ne se sentant pas vraiment concernés. Ce qui caractérise la facture de ces œuvres, c’est leur réalisme brutal ; sous couvert de la fiction se construit un nouveau champ sémantique qui est celui de la mort violente. Certes le roman péruvien depuis l’Indépendance est un roman réaliste, dont le dénouement comme celui du roman indigéniste est la mort violente des comuneros impuissants face au grand propriétaire qui envoie l’armée pour réprimer leur révolte ; mais un nouveau type de violence va imposer un nouveau type d’écriture. De même que la Shoah a signifié soudain l’apparition d’un type de mort spécifique, génocide moderne par extermination de masse, dans une sorte d’industrialisation de la mort, de même dans le cas péruvien, on verra apparaître une certaine représentation de la mort inspirée d’abord par la réalité révélée au plus grand nombre par les événements d’Uchuraccay en 1983 (assassinat par des Indiens iquichanos de huit journalistes partis enquêter dans un village de la sierra) et le rapport de la commission dont Vargas Llosa sera le président ; en effet on y décrira par le menu la façon dont les journalistes seront tués. La mort s’accompagne de tout un rituel que l’on retrouvera ensuite dans la fiction : afin que le mort ne dénonce pas son assassin, on lui crève les yeux, on lui coupe la langue, on lui brise les chevilles, on lui écrase le visage ; la commission d’enquête fournira le premier script, comme une sorte d’arrière-texte de la représentation de la mort violente dans la production littéraire de époque ; puis vingt ans plus tard, en 2003 ce sera la publication du rapport de la Commission de la Vérité et de la Réconciliation qui constituera cet inépuisable réservoir de l’horreur que sont les témoignages des survivants sur les massacres, tortures et autres atrocités. Ainsi dans les premiers romans que je qualifierai de réalistes, le récit avance inéluctablement vers un dénouement affreux où la description de la mort violente est le moteur de la diégèse. Ce sont des « récits limites ou récits impossibles », car souvent pour « redonner du corps » au narrateur dynamité, démembré, on lui redonne une voix, il devient un narrateur posthume, modalité typique de l’écriture de la mémoire4 : « réincorporer » ce mort dynamité, comme dans Adiós, Ayacucho où Alfonso Canepa, mort vivant, disloqué, dynamité, va à Lima demander réparation au président de la République, Belaunde Terry.
7Mais ce qui peut être considéré comme un véritable chronotope récurrent5, c’est la fosse commune, le charnier où selon un modus operandi toujours semblable, les paysans sont poussés dans un ravin, les troupes antisubversives lancent des grenades, font exploser les corps et les recouvrent grossièrement de terre.
8Dans le roman de Félix Huamán Cabrera, Candela quema luceros (1989), les Sinchis rassemblent les comuneros supposés avoir collaboré avec l’ennemi ; Cirilo, un habitant du village, assiste impuissant au massacre de tous les habitants de Yawarhuaita, que les Sinchis vont enterrer pêle-mêle dans la terre :
Tous se mirent à creuser des trous immenses et profonds, creusez le plus profond possible ! et là ils les jetèrent comme des sacs de patates, certains étaient encore en vie, d’autres mouraient les uns sur les autres, d’autres étaient déjà des cadavres, les femmes, les enfants, qui sifflaient à midi pour que le vent pousse leurs cerfs-volants. Tous entassés avec de la terre dessus, putain !6
9Cirilo, devenu fou, exhumera ensuite les corps massacrés des villageois de Yawarhuaita et les remettra à leur place c’est-à-dire chez eux :
[...] Cirilo, racle la terre et donne des coups de bêche jusqu’à butter sur la première forme : il nettoie, il tire ; c’est Viro Rojas, Le maire ! La langue coupée, les yeux crevés.7
10Un personnage récurrent sera celui de la mère qui inlassablement cherche le corps de son fils. À la fin de Rosa Cuchillo, roman de Oscar Colchado, Rosa localise la fosse commune où Liborio-Túpac, enrôlé malgré lui dans les colonnes sentiéristes, est supposé se trouver :
Tout plein de rapaces voletaient au fond du ravin quand elle arriva. Le bec tout sale, ils récupéraient des morceaux de chair qui n’avaient pas été enterrés. Ici et là on apercevait des lambeaux de vêtements, du sang sur les rochers, sur la paille. Des mèches de cheveux, des intestins dévidés comme des fils, des morceaux de côte en train de sécher. Et elle eut beau chercher des restes reconnaissables de son fils, elle n’en trouva pas.8
11Il s’agit de la quebrada Balcón, sinistre toponyme qui renvoie à une réalité hors-texte avérée, lieu de massacres de paysans par les Sinchis, les troupes d’assaut. Qu’il s’agisse de Sentier Lumineux ou des forces antisubversives, le but est de faire disparaître, de nier toute identité, d’annihiler. Sentier lumineux interdit le rituel de l’enterrement ; les corps restent le long du chemin, mangés par les chiens et les cochons9. Les forces de l’ordre massacrent des communautés entières ; ces faits deviennent de véritables topoï, dans tous les romans, même ceux des années plus tardives. Le sociologue péruvien Nelson Manrique explique :
Les massacres ne produisent pas de morts mais des cadavres. La condition de mort suppose la définition du statut de la personne avec son identité […] celui qui a disparu du monde des vivants définit à travers le rituel funéraire sa nouvelle identité, celle avec laquelle son souvenir sera inscrit dans la mémoire des vivants. Mais les massacres produisent des morts sans identité.10
12La disparition des corps, sciemment dynamités, semble faire partie d’un plan qui consiste à aller jusqu’à nier la mort, donc l’existence de ceux qui ont toujours été considérés comme des citoyens de seconde catégorie ; ces corps-sujets, incarnation d’une personne, sont réduits à des déchets, à des détritus, des excréments qu’il faut évacuer, d’ailleurs on appelle aussi les charniers des botaderos de cadáveres, mot habituellement réservé aux décharges d’ordures ; ici ce sont des décharges de corps. Ces paysans n’intéressent personne, ils sont traditionnellement invisibles. Ce ne sont pas les disparus argentins, militants, professeurs, étudiants, syndicalistes. On constate comme une sorte de continuité dans la non-visibilité des indiens, qui correspond à la représentation habituelle de l’indien de son vivant, dans sa corporéité même, comme une collectivité dont les membres sont indifférenciés (voir les intellectuels du début du xxe siècle comme José de la Riva Agüero, ou Ventura García Calderón), indiens silencieux comme la pierre, muets, sournois. Une lecture postcoloniale signalerait que le subalterne (l’indien) est enfermé dans un stéréotype selon la volonté [du colonisateur] [qui est celle] « d’objectiver, d’encapsuler, d’emprisonner, d’enkyster11 ». L’historien Flores Galindo dans Buscando un inca. Utopía e identidad en los Andes signale comment l’indien est habituellement associé à la pierre :
Une image fréquente dans la littérature péruvienne a toujours été d’identifier l’indien à la pierre. Image ambivalente. D’un côté elle fait allusion à sa résistance, à sa ténacité, à ce savoir durer... De l’autre côté on suggère le silence, le manque d’expression, même l’impossibilité d’entendre un quelconque message […] L’image lithique renvoie aux mythes andins […] Aux peurs des blancs.12
13Ce cliché sera battu en brèche par José María Arguedas. Dans Los ríos profundos, le jeune héros, Ernesto devant le mur inca à Cuzco sent tout à coup les pierres vibrer, bouger, comme un corps de chair et de sang.
14À côté de ces représentations réalistes, il faut citer aussi celles qui sont plus métaphoriques ou allégoriques et qui renvoient au mythe d’Inkarrí, recueilli par José María Arguedas, réactualisé dans les années soixante. Comme tous les mythes, il s’agit d’une série de récits associés à la Conquête et ses conséquences, le corps mutilé de la nation indienne, décapitée :
L’Inka des Espagnols [qu’on appelle aussi dans d’autres versions du mythe Españarrí] a emprisonné Inkarrí, son semblable, on ne sait pas où. On dit que seule existe la tête de Inkarrí. Et depuis sa tête, il pousse en profondeur. On dit qu’il pousse jusqu’aux pieds. Alors Inkarri reviendra. Quand son corps sera complet. Il n’est pas encore revenu aujourd’hui. Il va revenir. Il va revenir chez nous si Dieu donne son consentement. Mais on ne sait pas si Dieu va décider qu’il revienne.13
15On remarque l’amalgame voire le syncrétisme entre la cosmovision andine et peut-être l’idée de l’incorporation des chrétiens dans le corps mystique, dont les membres sont les chrétiens et la tête le Christ. Sentier lumineux va utiliser la cosmovision andine, le grand pachacuti : le renversement du monde – soudain ceux qui étaient en haut seront en bas – et surtout ce mythe d’Inkarri qui est un mixte de plusieurs événements historiques : Atahualpa est exécuté par strangulation en 1533, Tupac Amaru I le dernier inca est égorgé et sa tête est exposée sur la place de Cuzco en 1572 puis enterrée ; enfin Tupac Amaru II, qui se dit descendant du dernier Inca, mène la rébellion contre les Espagnols, mais il échoue ; il sera arrêté, écartelé, démembré, décapité à Cuzco en 1781 ; ses dernières paroles : « je reviendrai et je serai des milliers », trouveront un écho dans les slogans sentiéristes : « La révolution a mille yeux, mille oreilles ».
16Certains auteurs reprendront le mythe d’Inkarrí en faisant une lecture allégorique des massacres comme Julio Ortega dans Adiós, Ayacucho, dès l’incipit : « Je suis venu à Lima pour récupérer mon cadavre14 », telles sont les paroles prononcées par Alfonso Canepa, pantin désarticulé sans jambes sans bras, paysan massacré par les policiers qui l’accusent de collaboration ; il demande des comptes au président de la République : « Eh, Écoute-moi Belaúnde, criai-je. Rends-moi mon corps. Où a-t-on caché mes os15 ? » Le récit utilise le registre du grotesque, de l’invraisemblance, de l’humour macabre pour raconter les tribulations de celui qu’on appelle un « E.T. andin », « l’Abominable hommes des neiges péruviennes », soit un corps mutilé, un lambeau d’homme à la recherche de sa complétude, d’une sépulture décente et d’une visibilité historique qu’il trouvera en se glissant dans le sarcophage de Pizarro dans la cathédrale de Lima. Julio Ortega a raconté comment lui était venue l’idée d’une telle farce macabre : à l’origine de cette nouvelle, la photo d’un leader paysan tué et brûlé par la police, en 1984 « un résidu humain, noir et calciné avec un moignon macabre, une silhouette douloureuse et grotesque à la fois. J’ai pensé aussitôt que ce corps représentait la violence dans son absurdité extrême16 », d’où le désir d’écrire, comme il l’explique, plutôt qu’un récit réaliste, une parodie, une satire, seule forme capable de représenter l’irreprésentable. Il s’est donc posé le problème de l’écriture de cette violence et il lui a semblé que rien n’était plus démonstratif et probant que d’imaginer l’histoire de ce résidu humain, grotesque et extrême image de l’horreur. Santiago Roncaglio, vingt ans plus tard, dans Abril rojo, utilise le mythe d’Inkarrí pour créer le suspense ; le commandant Carrión est un véritable psychopathe ; peut-être traumatisé par la période de la guerre interne qu’il a vécue en direct, ce serial killer, ce Frankenstein andin, tue, découpe, démembre, brûle ses victimes pour, dit-il dans son délire messianiste, reconstituer le corps de Inkarrí, le tout selon une liturgie macabre – Roncagliolo s’est inspiré du film Seven, de David Fincher sorti en 1996, l’histoire de sept meurtres basés sur les sept péchés capitaux – celle de la semaine sainte et des différentes stations du chemin de croix. Cette spectacularisation de la mort n’a d’autre objet comme dans tout thriller que celui de créer des sensations fortes. Abril rojo et Lituma en los Andes, récompensés par des prix littéraires en Europe, sont sans doute écrits à l’usage de lecteurs européens. Dans Lituma en los Andes, les trois individus disparus, disparitions sur lesquelles enquête Lituma, n’ont pas été tués par Sentier Lumineux mais sur l’instigation de ce diabolique couple Dionisio et Adriana, ils ont été sacrifiés, mangés, digérés. Le roman perd alors toute crédibilité historique, voire tout sérieux pour devenir un roman d’aventures avec certes pour toile de fond les Andes et tous leurs « mystères ».
17La production narrative au Pérou, qui a tenté de mettre en fiction le thème de la violence dès le début de la guerre interne, a élaboré une nouvelle poétique de l’horreur dans une sorte de littérature testimoniale. Puis à partir des années 2000, on assiste en littérature à une sorte de phénomène commercial, de banalisation de cette période, la plupart des écrivains se sentant presque obligés d’écrire sur le Sentier lumineux.
18On comprend alors qu’il y a deux façons d’aborder la violence, les premiers romans ont mis en scène presque exclusivement des séquences hautement dramatiques ; les autres ont surtout décrit une violence structurelle, souvent magico-religieuse ; c’est oublier que la violence contre le corps, ce marqueur identitaire, loin d’être neutre dans le contexte qui nous intéresse, est avant tout une pratique politique contre le corps de l’autre17. Ce que les écrivains de la première heure avaient parfaitement compris.
Notes de bas de page
1 Cf. Michela Marzano, La Philosophie du corps, Paris, puf, 2007, « Que sais-je ? », p. 8.
2 Mario Vargas Llosa, Sur la vie et la politique. Entretiens avec Ricardo A. Setti [1986], Paris, Belfond, 1989, p. 100.
3 C’est le successeur de Mao, considéré comme un révisionniste ; il engage la Chine dans la voie du libéralisme économique.
4 Cf. le narrateur d’outre-tombe apparaît dans les romans qui ressortissent de l’écriture de la mémoire en Espagne à partir des années quatre-vingt ; cf. Georges Tyras, « Mémoire d’outre-tombe ; narration posthume et témoignage dans le roman contemporain espagnol » in Emmanuel Bouju (dir.), L’Engagement littéraire, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2005.
5 « Centres organisateurs des principaux événements contenus dans le sujet du roman, dont les “nœuds” se nouent et se dénouent dans le chronotope. C’est lui, on peut l’affirmer, qui est le principal générateur du sujet », Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978, p. 237-238.
6 « Después todos los brazos hicieron huecos inmensos y profundos ¡lo más hondo que puedan! y allí los aventaron como papa deshecha, algunos todavía con vida igual morían, los hombres unos sobre otros, ya cadáveres, las mujeres, los niños que silbaban al medio día para que el viento levantara sus cometas. Todos amontonados y tierra encima ¡carajo! ». Félix Huamán Cabrera, Candela quema luceros, Lima, Ediciones Retama, 1989, p. 179.
7 « [Sobre la tierra Cirilo está sacándole el alma al polvo, sudoroso,] escarba y da palada tras palada, hasta chocar con el primer bulto. Limpia, jala. Es Viro Rojas ¡El Vara Presidente! Con la lengua cortada, los ojos acuchillados », Ibid., p. 28.
8 « Los huishqus llenecitos revoloteaban abajo en el fondo de la quebrada cuando llegó. Con el pico sucio de tierra rescataban como sea algunos pedazos de carne que no habían sido sepultados del todo. Parte se veían jirones de ropa, sangre salpicada por las rocas, sobre la paja; mechones de pelos, tripas deparramadas como hilos, pedazos de costillas blanqueando. Y por más que buscó restos reconocibless de su hijo, no los halló. » Oscar Colchado, Rosa Cuchillo, Lima, Imprenta Universidad Nacional Villareal, 1997, p. 216.
9 Cf. Hatun Willakuy, les témoignages de la CVR : « Pendant les années de la violence, comme faisant partie d’une stratégie de la terreur, on interdit les enterrements. Les corps sans vie devaient rester exposés à la vue de tous. Leur déshonneur posthume était une leçon – de soumission et silence – pour la communauté ; “Ainsi meurent les mouchards”. Tous ceux qui mouraient sur le chemin, mouraient avec cette pancarte ». « Durante los años de violencia, como parte de la estrategia de terror, se prohibió la realización de entierros. Los cuerpos sin vida debían quedar expuestos a la vista de todos. Su deshonra póstuma era una lección-de sumisión y silencio- para la comunidad “Así mueren los soplones”. Todos los que morían por el camino, morían con su letrero ». Hatun Villakuy, versión abreviada del informe final de la Comisión de la verdad y reconciliación, p. 362.
10 « Las masacres no producen muertos sino cadáveres. La condición de muerto supone la definición del estatus de una persona con identidad […] Aquel que ha desaparecido del mundo de los vivos define a través del ritual funerario su nueva identidad, aquella con la que su recuerdo será inscrito en la memoria de los vivos. Pero las masacres producen fallecidos sin identidad ». Cf. Nelson Manrique, « Memoria y violencia. La nación y el silencio » (2003) cité dans Luis Fernando Chueca, « Desentierros, des-identificaciones, desapariciones. Apuntes sobre las representaciones de la violencia política en tres poemas peruanos recientes », Ajos y záfiros, n° 8/9, 2007, p. 72.
11 Frantz Fanon, « Racisme et culture », in Pour la Révolution africaine (1964), Paris, La Découverte, 2004, cité par Homi Bhabha, Les Lieux de la culture [1994], Paris, Payot, 2007, p. 145.
12 « Una imagen frecuente en la literatura peruana, ha sido identificar al indio con la piedra. Imagen ambivalente. De un lado se alude a su persistencia, a la tenacidad, a ese saber durar... De otro lado se sugiere el silencio, la carencia de expresión, incluso la imposibilidad de entender cualquier mensaje […] La imagen lítica remite a los mitos andinos; […] a lo temores de los blancos […] », Alberto Flores Galindo, Buscando un inca. Identidad y utopía en los Andes, La Habana, Casa de las Américas, 1986, p. 315.
13 « El Inka de los españoles apresó a Inkarrrí su igual no sabemos donde. Dicen que sólo la cabeza de Inkarrí existe. Desde la cabeza está creciendo hacia adentro; dicen que está creciendo hacia los pies. Entonces volverá Inkarrí, cuando esté completo su cuerpo. No ha regresado hasta ahora. Ha de volver. Ha de volver a nosotros si Dios da su asentimiento. Pero no sabemos dicen si Dios a de convenir en que vuelva ». Alejandro Ortiz Rescaniere, De Adaneva a Inkarri. Una visión indígena del Perú, Lima, Retablo de papel ediciones, 1973, p. 142.
14 « Vine a Lima a recobrar mi cadáver », Julio Ortega, (1986) Adiós, Ayacucho, in Gustavo Faverón Patriau, Toda la Sangre, Lima, Grupo Editorial Matalamanga, 2006, p. 67.
15 « Óyeme Belaunde! Grité. Devuélveme mi cuerpo. ¿Dónde han escondido mis huesitos? », Ibid., p. 69.
16 Ortega, Julio, La representación de la violencia, Disponible à partir de : http://www.hemi.nyu.edu/eng/seminar/usa/text/ortega_paper.html
17 Ibid.
Auteur
-
Françoise Aubès
Université Paris Ouest Nanterre-La Défense, EA 369 CRIIA
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