Géographie poétique de Sylvia Plath
p. 131-148
Texte intégral
1Sylvia Plath est une voix originale reconnaissable entre toutes en même temps que méconnue, membre pourtant d’une famille très active en Amérique et en Angleterre comptant, entre autres, Robert Lowell, Anne Sexton et Adrienne Rich. Dans cette mouvance de la « poésie confessionnelle » que Steven Gould Axelrod qualifie de « poème domestique »1, la question du sujet et de sa posture est essentielle, décelable au degré d’autobiographie (plus ou moins masquée) des textes émanant de ce cercle sous l’influence non exclusive de Lowell2.
2Les espaces en particulier, leur inscription topographique, leur capacité à exprimer l’identité même du sujet poétique, sont fondamentaux notamment pour Plath chez qui la géographie est bien une graphie de la terre, des territoires dotés d’un nom et d’une personnalité anthropomorphisée, élaborant une poétique des lieux. En ce sens la géocritique telle que la théorise Bertrand Westphal fournit, avec ses trois angles d’étude – spatio-temporalité, transgressivité, et référentialité –, les outils d’une approche fertile.
3L’un des problèmes posés pour l’étude de Plath, est son mari, le poète Ted Hughes qui a « corrigé » ses textes après son suicide, a détruit les dernières années de son journal, bref, a découragé une lecture de première main. Le seul recueil achevé par Plath est The Colossus (1960) ; Ariel, presque prêt à sa mort, paraîtra en 1966, « bricolé » par Hughes qui trouvait certains poèmes trop agressifs. La version originale n’en sera publiée par leur fille Frieda qu’en 2004. Ses Collected Poems3 (dûment expurgés par son mari) sont parus en 1981, et ses Journaux (semblablement censurés) un an plus tard, presque vingt ans après sa mort4.
4Le goût de Plath pour les paysages est à rapprocher de son talent et de son intérêt pour la peinture et le dessin. Ceux qu’elle crée, à la pointe sèche, sont minutieux dans leurs détails, à la différence des poèmes qui jouent avec des référents flottants car passés au crible d’une médiatisation par le langage. Elle écrit plusieurs poèmes à partir de paysages peints, de Klee, Rousseau5, sans parler de son poème « Sculpteur » dédié à son ami Leonard Baskin. Certains titres résonnent comme des titres de tableaux : « Paysage d’hiver avec freux » convoque ainsi à la fois Monet, Brueghel ou Blake. Mais, l’évocation poétique elle-même des paysages n’est pas dissociée d’un regard de peintre comme à l’ouverture d’« Arbres d’hiver » :
The wet dawn inks are doing their blue dissolve.
On their blotter offog the trees
Seem a botanical drawing –6
5L’importance de la préhension optique du monde est telle pour Plath – qui regrette de n’avoir pas le sens musical – que les yeux peuvent devenir le lieu même de l’espace, et concentrer en eux paysages et pays :
Their death rays folded like flags
Of a country no longer heard of,
An obstinate independency
Insolvent among the mountains.7
6Cette double inscription, picturale et poétique, entre en résonance avec tout ce qui, dans l’œuvre de Plath est sous le signe des paysages doubles.
Espaces doubles d’une double vie (spatio-temporalité)
7Quoique son mémoire de licence portât sur le « Miroir magique : étude du double dans deux romans de Dostoïevski »8, Plath dit détester les miroirs qui figent l’être : « Les miroirs peuvent tuer et parler » (« Le courage de se taire »). Étangs, lacs, et autres paysages aquatiques figés provoquent enchantement et inquiétude dans un échange d’images entre la nature et la femme qui y déambule. Les poissons de « Terrain privé » sont des poumons assoiffés d’air, les herbes se soulagent de leurs peines aux pieds de la promeneuse ; les yeux des créatures sont aussi son regard à elle dans le miroir du bassin. L’eau stagnante des mares offre une image spéculaire de nos vies, royaume des morts, comme sur ce Styx canadien de « La traversée » qui joue le rôle d’un miroir des êtres, hommes et arbres, funèbres, voire déjà morts : « Black lake, black boat, two black, cut-paper people9 ». Et, plus loin :
The spirit of blackness is in us, it is in the fishes.
[…]
Stars open among the lilies.
Are you not blinded by such expressionless sirens?
This is the silence of astounded souls.10
8Les espaces poétiques de Plath oscillent entre deux continents : née en 1932 dans le Massachussetts, elle obtient une bourse d’études pour Cambridge où elle rencontre son futur mari. Après des allers et retours entre les États-Unis et l’Angleterre, c’est à Londres qu’elle se suicide en 1963. Ses paysages sont ceux de l’Amérique puis ceux de l’Angleterre doublés du souvenir de l’Amérique. À la duplication spatiale s’ajoute une duplication temporelle (entre l’enfance et l’âge adulte) corollaire d’une circulation entre le proche et le lointain, le tangible et l’inaccessible, qui ne recouvre pas toujours le rapport entre l’intérieur, vague, et l’extérieur. Hughes, outre qu’il a stimulé la création de Plath – comme elle a aiguisé la sienne –, lui a fait découvrir la campagne si spécifiquement anglaise. Arrivant en 1956 en Angleterre elle écrit à sa mère : « Je ne peux m’arrêter d’écrire des poèmes !... Ils viennent du vocabulaire des bois, des animaux et de la terre que Ted m’apprend »11. Plus encore que la découverte des espaces européens et surtout anglais (malgré des voyages en Espagne et en France), c’est sa confrontation jusqu’à la fusion entre l’espace géographique bostonien structurant son imaginaire et ses souvenirs, mêlé à l’espace mental américain hérité de la philosophie transcendantaliste d’Emerson d’une part, et les paysages anglais d’autre part qui l’anime12. Il n’est que de relire « Freux noir par temps de pluie » par exemple. Sans doute l’ouverture sur les paysages anglais a-t-elle modifié le rapport de Plath au monde, lui a-t-elle fait prendre conscience avec plus d’acuité de la relation forte qu’elle entretenait avec les lieux, mais aussi des notions de proximité ou d’étrangeté, voire d’altérité. Paysages, espaces, lieux deviennent dans son œuvre les réalisations tangibles de scissions mentales, du sentiment d’abandon, de dispersion de soi.
Dedans / dehors (transgressivité)
9À l’exception notable de quelques poèmes heureux, tels « Sommeil dans le désert Mojave » ou « Deux campeurs au pays des nuages » près d’un lac canadien, Plath inscrit la nature dans un univers d’étrangeté et de crainte13. Elle a formulé leur articulation entre dedans et dehors lors de son internement à la suite de sa première tentative de suicide (1953) qu’elle relate dans The Bell Jar14. Sa poésie pose inlassablement une question : qu’est-ce qu’une femme poète ? C’est une enfermée à double titre et tour : enfermée dans le carcan social dont l’hôpital psychiatrique n’a été que le paroxysme médicalisé, et enfermée dans la langue, corsetée elle aussi, ne laissant pas de place à une expression libre. Plath est également enfermée dans une intériorité du langage qui demeure inexprimable. Sa prosodie, délibérément, n’aura de cesse d’assouplir le vers et à comparer certains de ses textes avec la reprise qu’en a faite Ted Hughes dans Lettres d’anniversaire15, on mesure l’extraordinaire liberté formelle de Plath. Se sentant souvent vidée de toute intériorité, s’étant « fait souffler tout l’intérieur comme une vieille radio / Purgée des voix, purgée de l’histoire, et du présent / Avec son bruit craquant de parasites » (« Lesbos »)16, Plath emprunte au mutisme des paysages une matrice poétique qu’elle travaille et modèle en se libérant peu à peu des formes canoniques de la poésie versifiée (la terza rima, la villanelle), se réappropriant des rythmes anciens de la poésie anglaise (octosyllabes à quatre accents). Elle n’en conserve pas moins un sens classique de la pulsation rythmique, en particulier le traditionnel pentamètre iambique. Peu intéressée par les rimes, elle met plutôt en place des échos internes, des conglomérats phoniques qui reconstruisent des unités de sens plus petites que le vers.
10Sa géographie poétique va ainsi, pour partie, construire un environnement rêvé plus que vécu, ouvert, un milieu spatial mythifié par le souvenir qui devienne un lieu où survivre. La proportion d’espaces ouverts l’emporte sur les espaces clos, assimilés à des prisons : hôpital, cuisine, chambre. L’enfermement du corps dans les bandages ajoute encore à une terreur de la momification récurrente chez Plath (par exemple, « Dans le plâtre »). Il est significatif qu’elle se soit suicidée en mettant la tête dans le four à gaz, ayant pris soin de placer ses enfants à l’étage au-dessous. L’atroce configuration spatiale de son suicide dit l’opposition qu’elle avait, soulignée dans son œuvre, entre l’enfermé (le monde social de la femme des années 1950-1960) et l’ouvert (l’univers de la nature).
11La circulation entre le dehors du monde et le dedans de « cette émotion qu’on appelle poésie », comme le disait Reverdy est même nécessaire, pour que le poème puisse exister au minimum, sinon satisfaire le poète. Elle écrit ainsi le 19 février 1959, « Ai écrit un poème de Grantchester, de pure description » (il s’agit d’« Aquarelle des prairies de Grantchester »17). Or, à lire le texte, peu de descriptions, mais une succession de notations balançant entre positives et sereines (« Drôle, végétarien le rat d’eau / Coupe un roseau ») à sinistres et débouchant sur la mort (« Du clocher la chouette fondra, le rat poussera un cri ») ; dès la deuxième strophe, les saules, pourtant tout à leur reflet paisible, sont « torturés de nuages ». La frustration ne vient du reste pas d’une carence de la description mais d’une incapacité à exprimer ce qu’elle a ressenti. Les poèmes écrits dans le Devon en 1962 (tels « Arbres d’hiver » ou « Lettre en novembre ») aspirent à un équilibre entre la nature (les arbres surtout) et le poète gagné par le sentiment de la défaite, de l’échec.
Espace en mouvement : landscape et seascape
12Quand le temps est une impasse, par son irréversibilité, l’espace est un horizon vers lequel aller. Il est lié au désir, entendu à la fois comme nostalgie du desiderium et mouvement vers. Plath retient de l’étymologie de « espace » ou « space » l’épaisseur du pas, de l’avancée, à la manière dont le poème progresse de vers en vers. Dès lors, on ne sera pas étonné que l’océan obsède sa poésie (et, dans une moindre mesure, ses nouvelles). Pour elle l’océan est mouvance et aussi fin de quelque chose, vagues et finis terrae comme le poème « Finistère » s’ouvrant sur le bout du monde breton, le rien au bout des doigts et aboutissant ironiquement aux crêpes refroidies. Sa prose est plus explicite, et l’essai Ocean 1212-W18 débute ainsi :
My childhood landscape was not land but the end of the land – the cold, salt, running hills of the Atlantic.
13Le premier élément qu’elle retient de la mer est sa respiration quasi humaine et maternelle, « the motherly pulse of the sea ». Après la respiration et la pulsation si fertiles poétiquement, viennent les lumières de la mer. Mais l’océan est un lien autant que le signe tangible de la séparation et de l’éloignement. Au moment où elle perçoit la bienheureuse fusion avec la mer, le berceau maritime que lui a été l’océan près de Boston, Plath comprend que la vie n’est que séparation :
As from a star I saw, coldly and soberly, the separateness of everything. I felt the wall of my skin: I am I. That stone is a stone. My beautiful fusion with the things of this world was over.19
14L’essai se termine sur la mythification du souvenir de l’océan comme Éden de l’enfance : à la mort du père, la famille rentre dans les terres et c’est comme la mise en bouteille du vaisseau fragile de ce « blanc mythe volant »20. « Ocean 1212-W » est le numéro de téléphone de la grand-mère : le répéter en incantation abolit la séparation où combiné du téléphone et coquillage porté à l’oreille fondent mer et grand-mère dans une même réconciliation21.
15Plus tard, devant la mer en Angleterre, Plath se sent flouée : ce n’est pas l’océan fusionnel de son enfance. La Manche suscite la nostalgie des rivages du Massachussetts, l’étroitesse de l’Europe rend plus douloureuse la séparation d’avec la vastitude américaine. Même dans des buissons de mûres enivrants de vie mais inquiétés par la mort en l’espèce des mouches noires et d’un début sous le signe du manque (« personne », « rien »), il faut la mer pour que l’expérience atteigne sa plénitude et fasse dans le même temps l’expérience de sa vacuité ; la mer non perçue mais pressentie au-delà des buissons, s’y révèle un vide dont la vastitude le dispute à la dureté :
[…] the hills’ northern face, and the face is orange rock
That looks out on nothing, nothing but a great space
Of white and pewter lights, and a din like silversmiths
Beating and beating at an intractable metal.22
16L’équivalent terrestre de la mer est pour Plath la lande, à cause de ses limites incertaines, sauvage, humide, mais aussi peut-être parce que le mot « moor » (lande) employé comme verbe signifie « amarrer » ou « mouiller » (à l’ancre), c’est-à-dire fixer le mouvant, mettre un terme aux errances. Pourtant la lande, par son instabilité formelle, dissout l’horizon dans la brume, la bruyère aspire les vivants et démantèle le poète même, inquiétante et négative :
The horizons ring me like faggots,
Tilted and disparate, and always unstable.
[…]
[…] their fine lines singe
The air to orange
Before the distances they pin evaporate,
Weighting the pale sky with a solider colour.
But they only dissolve and dissolve
Like a series of promises, as I step forward.23
Référentialité, intertextualité : un monde de mots
17Dans ce monde sujet à la disparition, la toponymie a une vertu de réconfort. Les noms concoctent une magie de l’onomastique difficilement transposable en traduction. Plath aime les noms des lieux mais les textes n’ont pas toujours les caractéristiques de ce que laissent attendre leurs titres ; supprimerait-on ces derniers que, bien souvent, le lecteur serait en peine de dire de quels lieux il s’agit. « Hardcastle crags », « Mussel Hunter at Rock Harbour », « Green Rock », « Winthrop Bay », « Parliament Hill Fields », « Étoiles au-dessus de la Dordogne ».
18Plath s’adresse à un lecteur complice, tout en déroutant son attente puisqu’aux noms de lieux ne correspondent pas les paysages qu’on s’attend à y voir ou lire. La traduction française, le plus souvent, conserve ces noms, accentuant l’effet d’étrangeté. Ainsi « Wuthering Heights » est-il laissé tel quel. Or, il renvoie au titre du roman de Brontë que Frédéric Delebecque traduit – génialement – par Les Hauts de Hurlevent en 1925. Lieu et titre se mêlent et la traduction fonctionnerait comme transfert culturel. Ce lieu, à la fois réel et littéraire apparaît à plusieurs reprises, dont deux notables dans l’œuvre de Plath : propriété de Earnshaw dans le roman, il est inspiré par le village du Yorkshire où ont vécu les sœurs Brontë. Les poèmes « Deux vues de Withens » et « Wuthering Heights » évoquent ces lieux où fiction romanesque et réel se mêlent. Inversement le poème « Lyonnesse » est traduit par « Ys ». La dénomination anglaise de cette ville engloutie renvoie à une Atlantide intégrée à la légende arthurienne : l’île est supposée être la patrie de Tristan, quand Ys appartient à un folklore autonome, écrit plus tardivement. Pour le lecteur, l’imaginaire n’est pas le même, quoiqu’il s’agisse de deux cités englouties. À quoi s’ajoute que d’un point de vue poétique – rythmique et phonique –, « Ys » n’équivaut pas à « Lyonnesse ». Il en va de même de plusieurs autres poèmes de la même période évoquant le jardin proche de la maison que Plath a occupée lors de son séjour à Northampton dans le Massachusetts, tels « Les pierres de Child’s Park »24 par exemple. Le 11 juin 1958, elle note que ce jardin, est son « endroit favori en Amérique ». Cette prédilection tient pour partie au nom : le jardin de Child dit son fondateur, mais surtout l’enfance, ses couleurs vives et la vie intense palpitant dans les pierres, ces animaux, venus « d’un autre âge, d’une autre planète sûrement », cette autre planète qu’est l’enfance. Un semblable jeu sur les noms se retrouve dans « La lune et l’if », spécifiquement métaphorique : Hughes lui aurait conseillé de pratiquer un exercice poétique à propos de cet if devant sa fenêtre. Si « yew » désigne l’if, il est aussi homonyme de la deuxième personne « you » et paronyme de « Hughes ».
19C’est donc autant par la géographie physique que par les noms et les textes, voire les lectures que Plath s’assume comme femme poète. La fusion du paysage et de l’écriture revient dans « Insomniaque » : « Le ciel de nuit n’est qu’une sorte de papier carbone », ouvrant un poème consacré à la difficulté de créer, de s’affranchir de la pâleur mortelle des êtres, opposée aux couleurs des somnifères, impuissants paradis artificiels. Le paysage, nom autant que forme matérielle, offre un asile au poète à défaut qu’il trouve véritablement un lieu où être comme être social ou organique.
Espace d’être (transgressivité ontologique)
20Pour Plath, il s’est souvent agi de trouver sa place, « une chambre à soi »25 pour reprendre le titre de l’essai de Virginia Woolf. La nouvelle Jour de réussite se fait ainsi l’écho des difficultés rencontrées par les femmes pour mener de front carrière littéraire et vie de mère : les langes étouffent les papiers. L’espace est d’autant plus important pour Plath qu’elle écrit l’enfermement mental, la délocalisation de l’aliénation, le sentiment de ne plus habiter en soi (s’efforçant d’habiter en poésie sinon d’habiter la poésie). La langue offre un territoire difficile mais plausible à un être chassé de partout, délogé de soi jusqu’au suicide. Plath est un être séparé : en proie à un moi incertain, elle aspire à se fondre dans le brouillard, dans une souche, un nuage, un arbre, une façade. Elle s’évertue derrière des images de dissolution, à une impossible quête de l’unité, de la complétude qui lui semble devoir passer par l’espace. À la manière des héroïnes raciniennes dont Leo Spitzer a prouvé que leur lancinante interrogation « où suis-je ? » équivalait à un « qui suis-je ? » que la tragédie laisse sans réponse, Plath interroge perpétuellement, dans les lieux, la légitimation de son existence même. La référence à Racine n’est pas fortuite, Plath inaugurant son poème « Pursuite » par un vers de Phèdre en français : « Dans le fond des forêts votre image me suit ». Le poète dit vivre avec une panthère en elle qui aura raison d’elle :
Entering the tower of my fears,
I shut my doors on that dark guilt,
I bolt the door, each door I bolt.26
21Elle est devenue cet espace livré à la violence animale, se verrouillant vainement en elle-même, car la panthère monte déjà les escaliers dans une construction redondante du dernier distique :
The panther’s tread is on the stairs,
Coming up and up the stairs.27
22La réussite poétique serait lorsque le paysage combine espace mental et espace matériel. Ainsi, à propos de « Paysage d’hiver avec freux », elle note, le 20 février 1956, qu’il est bon car il « bouge, est athlétique : un paysage psychique »28. Son journal mentionne des détails réalistes que le poème gomme, à commencer par ces freux devenant métaphoriques dans le texte. Les couleurs ne sont plus à évaluer à l’aune du réalisme, mais de la « paysagisation » d’un état mental prenant conscience de lui-même par la confrontation avec l’extérieur. La question finale (« Qui se promènerait dans cet espace désolé ? ») est une interrogation de la conscience, pas d’un promeneur.
23L’espace travaille ainsi le poète et œuvre tel un sismographe de sa vie et du degré d’appartenance au monde auquel elle peut prétendre. Dans « Pêcheur de moules à Rock Harbour » par exemple, l’observation d’un trou d’eau empli de moules s’inverse brusquement et « l’autre monde, méfiant » épie le poète radicalement étranger à ce monde :
That question ended it — I
Stood shut out, for once, for all.29
24L’espace donne la mesure de l’indifférence prodigieuse de l’univers à la vie humaine. À l’inverse, « Childless woman » (« Femme sans enfant », traduit on se demande pourquoi par : « Stérile ») avoue un corps-paysage d’errance circulaire dont les chemins sont effacés :
My landscape is a hand with no lines,
The roads bunched to a knot,
The knot myself
Myself the rose you achieve –30
25Lorsque par extraordinaire la fusion s’opère entre le corps et le paysage, c’est négativement : le dialogue des « Trois femmes » propose trois corps-paysages douloureux : le corps sur le point d’accoucher est le tombeau de l’enfant que la femme met au monde, « femme-montagne » monstrueuse, coquillage sur quoi pèse le poids de l’attente aussi lourd que celui du sommeil ou de la mer, corps empêché de draps comme de neige, de cette blancheur commune aux linges, aux visages et au néant. Le monde disparaît au moment de l’accouchement : bureaux, écoles, églises, tous les lieux fermés se vident. Le corps n’est plus qu’« un jardin d’agonies noires et rouges », une « île, rouge de cris », un mur qui ne protège plus rien, ne livrant passage qu’à une nouvelle mort. Le corps qui a enfanté éprouve le manque et quête en vain une parenté avec le monde du verger, de la maison. Le long poème se termine sur le retour à la vie, mais au prix d’une souffrance sans fin :
The city waits and aches. The little grasses
Crack through stone, and they are green with life.31
26La nostalgie récurrente de ne pouvoir être une plante atteint son apogée avec « Je suis verticale » : l’humain, partage avec l’arbre la verticalité ; mais seul celui-ci a des racines stables. Même l’herbe est plus insérée dans le paysage que le poète. L’aspiration à l’horizontalité est un pis-aller puisqu’elle ressemble à un désir de mort – réalisé pour partie dans le sommeil – mais, paradoxalement, autorisera enfin cette relation heureuse avec la nature, sinon prodigieusement indifférente. Plath sait pourtant que la fusion avec les paysages est une illusion, et elle n’ose rêver d’un miracle. « Freux noir par temps pluvieux » développe cette thématique auto-ironique et renonce au miracle fusionnel pour peu qu’on lui accorde la neutralisation de ses peurs. Le paysage, surtout hivernal et rythmé de tombes (voir « Cimetière de novembre »), dessine une image de notre vie vouée à la mort, à la solitude, ce qui n’est pas le plus original chez Plath, même si son expression sans grandiloquence rend ces moments de conscience poignants.
27Les paysages valent, on le comprend, comme extension et expansion du corps, des « bodyscapes » en parallèle aux « landscapes »32, dans une création qui s’éloigne de la description réaliste pour accéder à une dimension allégorique. Ainsi, le bord de mer sinistre, le sanatorium, et tout l’espace de « La plage de Berck », ne sont que le cadre d’une procession funèbre mêlant la mort de l’ami Percy Key et le souvenir de celle du père Otto Plath. Pour une lecture à la BBC, Plath présente ainsi le poème « Moutons dans le brouillard » à la fin de 1962 : « C’est en décembre. Il y a du brouillard. Dans le brouillard, il y a des moutons ». Cette paraphrase réaliste du poème est trompeuse, car, entre autres, aucun mouton n’y apparaît : on n’entend que les sabots du cheval résonnant en sonnailles : « sabots, cloches douloureuses »33. Dans les derniers poèmes de Plath, le sujet s’évanouit, et le paysage lui-même, dilué, disparaît.
Conclusion
28Plath se dit incapable d’évaluer ses poèmes34. Pourtant c’est souvent à propos de paysages qu’elle se reconnaît une valeur. Plus qu’une incompétence critique, il faut voir dans cette difficulté une souffrance d’être, l’espace des textes se confondant avec des espaces où vivre (survivre), et traçant une géographie du possible. L’épitaphe que Keats avait proposée pour lui-même : « Here Lies One Whose Name Was Writ In Water »35 lui convient parfaitement. Cette eau mouvante ou stagnante qui hante ses poèmes esquisse une image labile du poète en même temps qu’elle assigne des contours à cette identité en construction, cette figure étonnante de poète morte à trente ans et laissant un paysage poétique tout à fait singulier derrière elle.
Notes de bas de page
1 Steven Gould Axelrod, Sylvia Plath : the Wound and the Cure of Words, Baltimore, The John Hopkins U.P., 1990, p. 59.
2 Robert Lowell dans Life studies (1959) analyse les expressions poétiques du moi chez ses contemporains, amis ou disciples : Sylvia Plath, Anne Sexton, John Berryman, Theodor Roethke (duquel Plath reconnaît l’influence), Allen Ginsberg ou Adrienne Rich.
3 Sylvia Plath, Collected Poems, London, Faber & Faber, 1981. Abrégé en cp.
4 La critique plathienne se résume souvent à une génétique biographique des textes qui ne prend pas en compte la transposition poétique et voudrait trouver dans les poèmes une pure description autobiographique.
5 « La charmeuse de serpents », « Yadwigha, sur un lit rouge », « Parmi les lys ». Sauf mention particulière les traductions sont de Owen Leeming, Françoise Morvan, Valérie Rouzeau et Laure Vernière dans le très incomplet volume d’Œuvres paru en français (Patricia Godi et Patrick Reumaux éd., Paris, Gallimard, 2011). Pour des questions de place, je donne les titres des poèmes en français, sauf cas particulier.
6 cp, p. 257 ; « Les lavis bleus de l’aube se diluent doucement. / Posé sur son buvard de brume / Chaque arbre est un dessin d’herbier – ».
7 cp, p. 210 ; « Lueurs en berne, étendards / D’un pays tombé dans l’oubli, / Muré dans son indépendance, / Buté au milieu des montagnes. » (« Le courage de se taire »).
8 Le Double et Les Frères Karamazov.
9 cp, p. 190 ; « Lac noir, barque noire, deux silhouettes de papier découpé, noires. »
10 Ibid. « L’esprit de noirceur est en nous, il est dans les poissons. […] / Des étoiles s’ouvrent parmi les lys. / N’es-tu pas aveuglé par de telles sirènes sans regard ? / C’est le silence des âmes interdites. »
11 « I cannot stop writing poems!… They come from the vocabulary of woods and animals and earth that Ted is teaching me. », in Brita Lindberg‐Seyersted, « Sylvia Plath’s Psychic Landscapes », English Studies, vol. 71, n° 6, 1990; p. 509-522 [ma traduction].
12 Voir Maeve O’Brien, « “I am, in my deep soul, happiest on the Moors”: The Impact of Dealing with the World Beyond the Shores of the United States in the Life and Work of Sylvia Plath », Plath’s profiles n° 4, summer 2011, p. 25. [« “Je suis, au fond de mon âme, très heureuse dans les Moors”: l’incidence de la fréquentation du monde au-delà des rivages des États-Unis dans la vie et l’œuvre de Sylvia Plath »]. [ma traduction]
13 Voir Brita Lindberg‐Seyersted, art. cit. : « Descriptions of nature will most often register feelings of estrangement, fear and the like ».
14 The Bell jar, sous le pseudonyme de Victoria Lucas, London, Heinemann, 1963 [La Cloche de détresse, traduction de Michel Persitz, Paris, Denoël, 1972].
15 Ted Hughes, Birthday letters, London, Faber & Faber, 1998.
16 cp, p. 228 ; « You who have blown your tubes like a bad radio / Clear of voices and history, the staticky / Noise of the new. »
17 CP, p. 111 ; Grantchester se trouve près de Cambridge.
18 Ocean 1212-W, in Johnny Panic and the Bible of Dreams, New York, Harper, 2008, p. 21. « Le paysage de mon enfance ce n’était pas la terre mais la fin de la terre – les collines froides, salées et mouvantes de l’Atlantique. » [ma traduction]
19 « Comme d’une étoile je vis, froidement et sobrement, la séparation de tout. Je sentis le mur de ma peau : je suis moi. Cette pierre est une pierre. Ma merveilleuse fusion avec les choses de ce monde était révolue. », Ocean 1212-W, op. cit., p. 24 [ma traduction].
20 « Whereon those nine first years of my life sealed themselves off like a ship in a bottle – beautiful, inaccessible, obsolete, a fine, white flying myth. » Ocean 1212-W, op. cit., p. 27.
21 « I would repeat it to the operator, from my home on the quieter bayside, an incantation, a fine rhyme, half expecting the black earpiece to give me back, like a conch, the susurrous murmur of the sea out there as well as my grandmother’s Hello. » Ibid., p. 23.
22 « […] la face nord des collines, et cette face est de roc orange / Et ne donne sur rien, rien sinon un grand espace / De lumières, blanches et d’étain, et un vacarme comme d’orfèvres / Frappant, frappant encore un métal intraitable. (« La cueillette des mûres »), cp, p. 168.
23 cp, p. 167, « Wuthering Heights ». « Les horizons m’encerclent comme des fagots / Qui penchent, disparates, et pour toujours instables. / […] / [Il suffirait] que leurs lignes fines / Rougissent l’air / Lestant le ciel pâle d’une couleur plus sûre, / Avant que les lointains qu’elles fixent ne s’évaporent. / Mais ils ne font que se dissoudre et se dissoudre / Comme une succession de promesses, à mesure que j’avance. »
24 cp, p. 100-101.
25 Virginia Woolf, A room of one’s own, London, The Hogarth Press, 1929.
26 « Entrant dans la tour de mes peurs / Je ferme mes portes sur cette sombre culpabilité / Je verrouille la porte, chaque porte je la verrouille. » [ma traduction]
27 « La menace de la panthère est dans les escaliers / Montant plus haut plus haut les escaliers. » [ma traduction]
28 « Wrote one good poem: “Winter Landscape, with Rooks”: it moves, and is athletic: a psychic landscape. » (Complete poems, op. cit., p. 275)
29 cp, p. 95 ; « Cette question y mit un terme – je / Me tenais là, exclue, pour cette fois, pour toujours ».
30 cp, p. 252 ; « Mon paysage est une main sans lignes, / Tous les chemins s’y nouent, / Je suis le nœud serré, / La rose que tu accomplis – ».
31 cp, p. 187 ; « La ville attend et a mal. Les petites herbes / Craquent à travers la pierre, et elles sont vertes de vie. »
32 Jon Rosenblatt, Sylvia Plath: The Poetry of initiation, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 1979, chap. 4, « Landscapes and bodyscapes ».
33 cp, p. 262.
34 « My absolute lack of judgment when I’ve written something: whether it’s trash or genius » (14 novembre 1959, cp, p. 289) [« Ma radicale absence de jugement lorsque j’ai écrit quelque chose : savoir si c’est ordure ou génie »]
35 « Ci-gît quelqu’un dont le nom fut écrit sur l’eau ».
Auteur
Université de Reims Champagne-Ardenne, CRIMEL
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2011
Déclinaisons de l'arrière-texte
Marie-Madeleine Gladieu, Alain Trouvé et Jean-Michel Pottier (dir.)
2012
Les référents du littéraire
Marie-Madeleine Gladieu, Jean-Michel Pottier et Alain Trouvé (dir.)
2013
La langue du lecteur
Christine Chollier, Marie-Madeleine Gladieu, Jean-Michel Pottier et al. (dir.)
2017
Paroles de lecteurs
Christine Chollier, Marie-Madeleine Gladieu, Jean-Michel Pottier et al. (dir.)
2018