Le zaoum de Velimir Khlebnikov : de l’arrière-texte expérimental à l’expérience vitale
p. 193-214
Texte intégral
1« Nous nous sommes orientés vers le futur... à partir de 1905 », clame Khlebnikov au beau milieu de la période dite de l’Âge d’argent en Russie puis Union soviétique, courant de 1890 à 1920. Il est rare qu’un mouvement esthétique épouse aussi précisément une période de transition historique, celle du passage des bagnes tsaristes aux camps léniniens, de part et d’autre donc des deux révolutions, la vraie de 1905, la dévoyée de 1917.
2Fils d’un biologiste, Viktor Khlebnikov (1885-1922) mène des études de mathématiques et de sciences (son premier texte est un article d’ornithologie sur le coucou) et apparaît rapidement comme un voyageur infatigable, ascétique, une espèce de chamane guérisseur riche de formules incantatoires, ami généreux, soldat malgré lui, se faisant passer pour fou plutôt que de faire la guerre, dans une parfaite coïncidence entre sa vie et son œuvre. Né et mort dans la région d’Astrakhan, il est un poète des limites de l’empire russe, un artiste des marges adoptant une posture d’écrivain peu conventionnelle : il perd ses manuscrits, les transporte dans une taie d’oreiller, les brûle pour allumer un feu, laissant ses amis corriger ses textes, récrivant tout plutôt que d’amender une coquille. Il témoigne d’une indifférence équivalente à l’égard du matériau linguistique, dans un rapport ironique (au sens étymologique) à la langue. Il est pourtant de tous les engagements et coups des cubo-futuristes : Le Vivier des juges I et II (1910, 1913), Gifle au goût public (1912), La Lune crevée (1913), Le Missel des trois (1913), Le Parnasse rugissant (1913), Lait de jument (1913), La Trompette des Martiens (1916) qui fonde l’État du temps dirigé par les futuriens au nombre desquels il se compte immédiatement, ayant significativement changé son prénom en Velimir, « commandeur des mondes ». Son œuvre de création comprend des proses, de la poésie, des essais, des articles : l’hybridité des genres et des écritures, sans ponctuation (comme Maïakovski, il haïssait les points et les virgules) ou ponctués de manière erratique, donne aux textes une allure bancale, entre ellipses et fourmillements, de dérapages plus ou moins contrôlés de la langue, approximations dont on ne sait si elles résultent de réminiscences d’une langue enfantine en train de se retrouver, ou de manœuvres délibérées pour mettre à mal syntaxe, morphologie et lexique. Ce qui intéresse Khlebnikov, c’est le geste plus que le texte, et le texte en soi plutôt que le savoir ou le contenu qu’il véhicule. Pour autant, cela n’exclut en rien une signification mais qu’il devient nécessaire de chercher ailleurs que dans le sens premier des mots1.
3Cet ailleurs du texte et du sens peut se nommer si l’on veut arrière-texte qui est dans ce cas à la fois un inconscient de la langue russe commune aux russophones et l’injection dans la langue d’apports des marges de l’Empire, une inter-ethnicité des discours, mais aussi la quête d’une langue primitive, originelle, d’une enfance de l’humanité plus encore que de l’enfance ontogénétique. C’est ce qui correspond au Затекст (zatext) lié au Заумь (zaoum) et au Подтекст (podtext), « sous-texte ». Les futuriens russes ont porté le rêve d’une langue d’outre-entendement ou transmentale, un au-delà de la raison, métalogique plus que strictement alogique (comme le développera Kroutchenykh, autre futurien très proche de Khlebnikov) qui constitue en effet un travail d’arrière-texte : le zaoum, hérité pour partie des considérations psychologisantes sur la langue telles que les affectionnaient les symbolistes, mais surtout plus mathématique que linguistique, proche en cela de Lewis Carroll (The Game of Logic), moins d’échange d’informations que de mise en ordre du monde. Khlebnikov est l’un des principaux maîtres d’œuvre autant que d’ouvrage de cette langue expérimentale mais engageant tout autant une expérience de vie fondamentale.
L’expérimentation de la langue : l’arrière-texte à l’œuvre
4Dès son premier texte publié, en 1908, « La Tentation du pêcheur », Khlebnikov avait mis à mal la langue, avant les futuristes italiens, dans une veine qui demeurait cependant néo-symboliste. C’est « Conjuration par le rire », paru en 1910 dans un recueil réuni par Nikolaï Koulbine, Le Salon des Impressionnistes, qui donne le signal effectif du départ pour les Будетляне (budetliane, hommes de l’avenir), mot forgé sur le radical russe pour se distinguer des futuristi italiens (Khlebnikov a définitivement compris la spécificité du futurisme russe lors de la visite de Marinetti en 1914). Cette « Conjuration » est une variation virtuose sur le radical du « rire » :
Ô, ériez, rieurs !
Ô, irriez, rieurs !
Ceux qui rient de rires,
ceux qui rièssent rialement
Ô, irriez riesquement !
Ô, des diriations surriresques, le rire
des riesques rieurs !
Ô, éris-toi diriresquement, rire des rieux surriresques !
Rillasserie,
Rillasserie déris, surris, rirolets, rirolets,µ
Rirots, rirots !
Ô, ériez, rieurs !
Ô, irriez,
Rieurs ! 2
5Khlebnikov, eût-il été français, n’eût pu écrire en zaoum. La souplesse même de la langue russe l’a secondé dans cette entreprise démesurée, notamment par sa capacité illimitée à la préfixation ou à la suffixation appliquées à toutes les catégories grammaticales, ressemblant à la fermentation presque autonome du kvas… Ainsi, poussant plus loin encore l’effervescence de la « Conjuration par le rire », la prose expérimentale de « Lyoubkho » en 1913, aligne quatre cents dérivés de « lioub- » le radical de « amour ». Les néologismes de Khlebnikov – ou ceux d’Alexeï Kroutchenykh qui n’est pas en reste –, certes étonnants et détonants, sont surtout des transformations, mutations de composants propres à la langue russe. Khlebnikov ne cherchera du reste jamais à détruire les lois du langage, mais seulement à leur redonner de la vitalité.
6À partir de ces premières tentatives, il s’est agi ensuite pour le poète d’expérimentations, de manipulations quasi-scientifiques du langage, conduites selon des protocoles méthodiques : hypothèse, observation, multiplication des expériences pour croiser les résultats, synthèse. Son activité est de fait double : poétique et mathématique, soutenue par un discours critique et théorique en mathématiques et en poésie. Dès 1912, avec son premier article « Des mots, des villes, des peuples », Khlebnikov a mené cette réflexion à double entrée, en apparence, mais qui procède en réalité d’une même scrutation du monde. Ses suites poétiques tels Ka, Ladomir3, Le dit de L, Égratignure sur le ciel, Zanguézi ne font jamais l’économie des théories linguistiques et mathématiques.
7Le style de ces textes expérimentaux (mais non réductibles à cette seule qualification) peut, au-delà de l’invention sémantique ou morphologique, se caractériser par quelques traits récurrents :
l’usage de l’apostrophe qui fait du lecteur, des personnages, mais aussi des objets inanimés ou d’entités abstraites des interlocuteurs placés sur un même plan d’égalité ;
les glissements alogiques du « tu » au « il » ou au « vous » collectif, perdant l’identité dans une circulation qui s’affranchit des limites du corps individuel et donc de la conscience individuelle, mais pour la reconstruire grâce à ces « pieux du futur » que sont les mots ;
les virtuoses changements de temps verbaux, passé, présent et futur s’interchangeant, comme si la temporalité du langage n’était plus soumise aux règles de la temporalité du monde ;
le refus de conduire l’écriture jusqu’à un terme, le poète laissant souvent en suspens la lecture de ses propres textes, préférant à toute fin un « et cætera » qui ouvrait à d’autres possibles la conduite même du texte ;
la préférence accordée au verbe sur le substantif, soit non pas la substance, ou une quelconque essence, mais l’action, la palpitation vivante de la langue. Souvent du reste on ne trouve pas de sujet dans ses phrases : le verbe règne seul, en l’air, autonome dans la pure action.
les listes de mots dont l’analyse des composants fondamentaux établit ce que Khlebnikov voudrait être un équivalent des tables de Mendeleïev ce qui le conduit à une numérisation du langage à partir d’une décomposition verbale qui isole les consonnes initiales d’un côté, les voyelles de l’autre, dans leur flexion casuelle (ce qui rend intraduisibles ces « tables des bruits » qu’il s’est efforcé d’établir).
8Ainsi dans Ladomir Khlebnikov expose-t-il que le son ressemblant au son, les paronomases ont donc des significations proches ou au contraire complémentaires selon qu’on change par exemple la consonne initiale : « Si nous avons une paire de mots tels que « cour » (dvor) et « créat-« (tvor) et si nous connaissons le mot « courtisans » (dvoriane), nous pouvons former le mot « créatisans » (tvoriane), créateurs de la vie4 ». Les sons sont autant d’images des mouvements des « corps » géométriques. Le phonème T par exemple commence ainsi le nom du corps (telo) ou du cadavre (trup)5, et plus généralement ce qui contrarie le mouvement, est fermé, et sans lumière : tyn (palissade), ten’ (ombre), tyl (arrière), tuča (nuage d’orage) :
T signifie une direction où un point immobile a créé une absence de mouvement parmi un ensemble de mouvements dans la même direction, un déplacement négatif et sa direction au-delà d’un point immobile.6
9Khlebnikov y oppose les mots commençant par D qui manifeste le « passage », porteurs, selon lui, de l’idée de liberté. La fonction sémantique prime sur la fonction grammaticale, car le but ultime est d’interroger la signification habituellement associée à ces sons. Plus largement, il est à la recherche de la racine quasi-mythique, sorte de fantôme originel et d’arrière-langue, des mots russes et n’a, pour autant, jamais prétendu au systématisme du néologisme ou du son inventé : la prolifération est une augmentation organique du lexique russe, le signe de sa vitalité, non une multiplication mécanique dont l’impulsion viendrait de l’extérieur.
10En miroir de cette germination de la langue, Khlebnikov peut aussi épurer le langage jusqu’à l’abréviation voire la lettre elle-même, isolée, proposant des étymologies poétiques pour les mots, mais également pour les sons et même les lettres. L’étymologie populaire, parfois inexacte, mais du moins efficace, contribue à l’élaboration d’un « alphabet de l’esprit » servant de base à la « langue des nombres » qu’il rêve, à la suite de Leibniz, dit-il, de fonder, mais ne réalisera jamais, car ses textes de création n’appliquent guère ses principes théoriques arithmétiques. Ou quand il les applique, remplaçant des noms et des mots par de simples lettres, le discours devient incompréhensible, assujetti aux limitations monosémiques des symboles mathématiques, au rebours de la polysémie des signes linguistiques.
11La langue d’outre-entendement naissant de ces pratiques expérimentales et systématiques est à la fois programmatique, normative et transgressive, non seulement des règles imposées de la langue, mais de toutes les catégories mentales et intellectuelles. Elle contraint d’un même mouvement une écriture radicalement originale aussi bien qu’une lecture innovante, un arrière-texte et une arrière-lecture, si l’on veut. Mais si elle est derrière l’entendement, elle ne l’anéantit pas pour autant, translogisme ne se confondant pas avec alogisme.
12L’un des premiers exemples de poésie explicitement et délibérément zaoum, date de 1912 et il est de la plume de Kroutchenykh :
Дыр бул щыл [Dyr boul chtchyl]
Убещур [Oubechtchour]
Скум [Skoum]
вы со бу [vy so bou]
р л эз [r l ez]
13Pomada (Rouge à lèvres) de Kroutchenykh (1913), où sera inclus ce poème, est écrit dans une langue de sons et de rythmes dépourvus de significations dans quelque langue que ce soit, dont la composition est un jeu, mais sérieux comme le sont les jeux des enfants :
Cela nous amène à considérer la langue comme un jeu à la poupée ; c’est avec les chiffons du son qu’on y a confectionné des poupées pour toutes les choses du monde.
Ceux qui parlent la même langue sont les partenaires de ce jeu.
Pour ceux qui parlent une autre langue ces poupées sonores ne sont que des tas de chiffons sonores.7
14Chaque lecteur puise au fond de ses souvenirs, de ses rêveries enfantines autour du langage pour aborder ces textes et tout leur arrière-texte qui permet de reconnaître une poupée dans des chiffons. Ces réflexions sont partagées par un petit groupe d’artistes poètes et peintres, tels Kroutchenykh et sa femme peintre Olga Rozanova, ou Kazimir Malevitch, par exemple qui, en 1919, dans un article « Sur la poésie » proposera à son tour un poème zaoum, au milieu de considérations sur l’art pictural :
Oullê Ellé Lêl Li Unié Kon Si Ane
Onone Kori Ri Koasambi Moiéna Lièj
Sabno Oratr Toulloj Koalibi Blestoriè
Tivo Orièniè Alij8
15Une telle langue nécessite un retour aux fondamentaux du langage : l’unité du mot, voire de la lettre, en est l’outil d’élaboration. Kroutchenykh et Khlebnikov publient en 1913 le manifeste Le Mot comme tel (Слoво как таковoе) puis La Lettre comme telle (Бyква как таковaя) avant les poèmes phonétiques des dadaïstes Ball ou Haussman. Leurs recherches sous-tendent aussi le questionnement de la langue d’un Jakobson (qui rencontre Khlebnikov cette même année 1913 et se liera d’amitié avec Kroutchenykh), ou les réflexions de Schwitters à propos de la lettre i : le mot, le son, la lettre sont aux fondations d’une poésie d’outre-entendement, sa base, son matériau et sa fin.
Le mot (et les sons, ses composants) n’est pas seulement une pensée tronquée, n’est pas simplement logique, il est le premier élément de tout le transrationnel (parties irrationnelles, mystiques et esthétiques).9
16Par parenthèse, Malevitch donne une lithographie significative pour l’édition du Mot comme tel : une paysanne moissonnant, c’est-à-dire coupant des unités avec lesquelles elle refera des ensembles et qui sont comme les éléments constitutifs d’une autre métamorphose à venir, le pain. Quand on sait que le nom de Khlebnikov est formé sur celui du pain (khleb), on apprécie l’humour de Malevitch… La langue zaoum, dit Khlebnikov, « repose sur deux postulats » :
1. La première consonne d’un mot simple oriente le mot tout entier et l’emporte sur tout le reste.
2. Les mots qui commencent par la même consonne sont liés entre eux par une notion qui leur est commune ; c’est comme si, venus d’horizons différents, ils se rejoignaient dans le même secteur de notre jugement.10
17Dans la constitution de cette langue expérimentale, le passage par le son pur peut être aidé par la peinture qui est, pour Khlebnikov, une voie d’approche de la parole, et permet des « Expériences de paroles colorées » explique-t-il à Jakobson. Les ouvrages collectifs de ces peintres et écrivains font signe de cette quête : Mirskontsa (1912), Igra v Adu (1912), Bukh Lesinnyi (1913) ou Te Li Le (1914)11. Le mélange de typographie et d’écriture manuscrite, de majuscules et de minuscules, de dessins griffonnés et de peinture plus élaborées, les mises en pages qui obligent le lecteur à tourner et retourner les volumes, engagent donc une lecture privée de ses repères et loin des présupposés habituels de déchiffrement, une lecture d’outre-entendement qui ne comprend pas nécessairement ce que l’œil déchiffre et ainsi invente un feuilleté de significations possibles puisque la connexion entre mot et sens préétabli est devenue obsolète. Ce pourquoi Kroutchenykh s’offensait si quelqu’un, prononçant le titre du livre qu’il avait écrit avec Roman Jakobson – qui a pris pour l’occasion le pseudonyme de Aliagrov –, Zaoumnaïa gniga (Larve transrationnelle), disait kniga (livre) au lieu de gniga12 et donc retombait dans un automatisme de lecture.
18Arrière-texte et arrière-lecture s’entendent pour produire et apprécier les torsions infinies du lexique, et le remplacement de la syntaxe par un ordre d’obédience biologique et non plus strictement grammatical. Il en résulte une impression de décousu, de distorsion, de sdvig qui signifie déplacement, poussée, dislocation géologique, et, plus largement, mutation. Pour Kroutchenykh, le zaoum a bien un sens, mais « indéfini » et riche de tous les possibles de lecture et de compréhension. Cette conception est partagée par Jakobson ou Chklovski qui se sont aussi penchés sur la capacité de la langue à ces déviations et mutations, ces glissements de sens qui, au-delà de l’expérimentation linguistique, témoignent d’une véritable expérience de vie.
Le zaoum, expérience vitale d’avant-garde et d’avant monde
19Ce qui chez les futuristes italiens a parfois tourné à l’artifice, n’est jamais mécanique chez Khlebnikov qui n’inflige ces torsions à la langue qu’en vertu d’une nécessité vitale. Il vit le bouleversement de la langue de l’intérieur, comme l’expression d’une nouvelle identité poétique mais aussi existentielle. Pour lui, la langue est un organisme vivant, pas un mécanisme, autrement dit elle est sujette aux blessures auto-réparées, aux cicatrices, mais aussi à la mort, sorte de métonymie de l’homme. Ainsi, la création verbale est une pratique bourgeonnante non tant du néologisme que de la recombinaison d’éléments qui sont le matériau de la langue, et le passage d’un ordre mécanique à un ordre biologique, plus universaliste que le linguistique.
20La vitalité métamorphique, que l’on peut assimiler au trope, signe aussi un changement quant à la nature même de la poésie. Comme Van Ostaijen dans les années 1920, donc à l’époque où les futuriens russes élaborent le zaoum, voudra qu’on abandonne le mot allemand de « Dichtung » au profit de « Wortkunst », Khlebnikov considère que le mot est la matière première de la poésie, et que, corollairement le beau tient au seul langage. Breton ne dira pas autre chose, mais plus tard, dans Les Pas perdus, lorsqu’il affirmait qu’il fallait « considérer le mot en soi ».
21Dans une perspective universaliste et contre les langues nationales, séparantes, Khlebnikov a fait suivre un autre chemin à la langue russe, une involution qui l’oriente vers le plus barbare, le plus balbutiant, aux antipodes de la culture occidentale moderne, vers son cher Astrakhan, « [c]e coin où la Russie a l’aspect de l’Afrique »13. Le seul système d’écriture qui trouve grâce à ses yeux est ainsi la langue idéogrammatique chinoise : le signe graphique unique qui rétablit du lien humain. Il publie par exemple en 1921 un recueil « asiatique » : Révolution à Vladivostok où la parole est endossée par un guerrier japonais. S’il s’attache néanmoins à la spécificité de la langue russe, c’est par volonté de ne pas s’inspirer de ce que les langues occidentales ont produit comme textes et comme théories poétiques. Le zaoum, langage nouveau en apparence, s’inscrit manifestement, pour partie du moins, dans une tradition cratyléenne et se construit sur l’utopie d’un âge d’or primitif où se parlait une langue adamique commune à tous les hommes. Les lectures d’autodidacte de Khlebnikov, telle la compilation que Sakharov avait faite au xixe siècle des Légendes du peuple russe, où abondaient formules magiques, comptines, textes de conjuration, font également de lui un héritier du symbolisme, et un lecteur de Nietzsche autant que des philosophes de l’âge classique (Descartes, Spinoza et surtout Leibniz) dont il se réclame. Pourtant, en dépit de ces postulations universelles, le zaoum est singulièrement russe, tournant le dos à l’Occident et animé d’un tropisme plus asiatique, dans l’illusion que l’Asie serait moins la proie de la modernité technique.
22Le tropisme panslave ne suffit cependant pas car, au-delà des langues parlées, la dimension visuelle, le support concret de la langue graphique (idéogrammatique ou mathématique) est impropre à fonder une véritable langue universelle qui devra être principalement orale, même si le monde des sons est un monde de confusion et de gaspillage d’énergie. Ce n’est sans doute pas l’oralité universelle en elle-même qui le retient, mais le lien qu’elle entretient avec la vie du sujet qui parle. Khlebnikov conduit un compagnonnage avec sa langue qui devient une expérience de vie, de vie en vie et en mouvement. Il est persuadé que depuis que l’humanité a commencé à se servir du langage, celui-ci est devenu un réservoir de savoir et d’expérience. Mais au fur et à mesure, la fixation des significations, la pétrification autant que la diversification des langues ont étouffé la dimension cognitive et expérimentale du langage humain14.
23Charge aux hommes modernes d’inventer une telle langue graphique dont le champ d’application serait l’humanité entière, dans une transfiguration de la polyphonie des langues. Et l’on pourra même communiquer par projection sur les murs ou… sur les nuages ! Car le langage révèle, de lui-même, la nature de l’univers et, grâce à la science moderne, nous sommes désormais capables de le comprendre. Et plus encore que la compréhension, la scrutation du langage, selon une méthode cartésienne de décomposition en ses unités de plus en plus petites, regarde du côté de la vérité : l’usage a gommé la vérité du sens contenu dans les mots. Khlebnikov se donne pour tâche de retrouver vrai sens et vraie forme du « mot en soi », sa « raison pure » et son « son pur », ce qu’il nomme sa « signification stellaire ».
24Faute de trouver une langue écrite ou parlée susceptible de répondre au cahier des charges du zaoum, les mathématiques pourraient remplir pour partie l’injonction de la transmentalité, mais leur capacité d’expression est encore trop limitée pour être satisfaisante. Khlebnikov, arithméticien, aspire pourtant à cette « numérolangue » qui codifierait dans un système numérique des actions, des images et ferait preuve d’une grande économie d’énergie dans la parole. Combinant les éléments de la langue comme des nombres, chiffres et lettres, Khlebnikov a le projet de mettre le monde en équation de sons ; et, inversement, il tend à trouver le sens du monde dans le déchiffrement numérique des sons et des mots. La langue ainsi infléchie véhicule un ordre du monde, un ordonnancement cosmique que la poésie a pour charge d’expliciter et de développer, comme on développe un théorème ou une équation du second degré. Les sons, pour Khlebnikov, sont les chiffres du monde et, en ce sens, son projet n’est pas de détruire les fondements de la langue (à la différence des futuristes italiens, par exemple), mais de refonder une cosmogonie dans l’élaboration de laquelle la langue jouerait un rôle parmi d’autres composantes (la typographie, par exemple, ou la symbolisation mathématique). Art et science ne sont donc pas à séparer dans cette quête des lois du monde :
L’artiste doit-il ainsi se tenir à l’arrière-train de la science, de la vie, de l’événement : quelle place lui reste-t-il alors pour les prévisions, la prophétie, la prévolition ?15
25En un sens, il s’inscrit dans le rêve de Leibniz d’une communauté de savants, d’institutions scientifiques œuvrant au perfectionnement du bonheur humain. Il soumet, comme son grand modèle aussi, la trop grande rudesse mathématique à la « blandior ratio » du langage en général, des langues naturelles en particulier. Proche encore de Leibniz, Khlebnikov considère que les langues sont, à l’égal des mathématiques, des outils méthodologiques opérationnels qui peuvent se révéler de bons moyens de connaissance scientifique. Même les métaphores, les analogies ou les allégories ont leur place dans le raisonnement logique aux côtés des constructions strictement mathématiques.
26Si par moments Khlebnikov fait du transmental un hyper-rationalisme, il paraît adopter dans le même temps une posture presque baudelairienne de « vaporisation du moi » dans le monde, et de porosité des objets du monde, tant concrets et physiques que conceptuels. Mais il n’y a en réalité pas de dissolution dans un grand tout hypothétique : cette vaporisation œuvre à une recomposition du sujet qui commence par le corps et considère la langue comme un corps physique, un phénomène tangible et d’abord sonore. C’est par l’expérience sensible auditive que se comprend la nature du langage et, partant, celle du monde : les lois de l’univers ne sont pas autrement construites que celles de l’assemblage d’abord sonore des composantes du langage. Scrutant l’intelligibilité ou l’obscurité du langage, Khlebnikov analyse du même coup celles du monde tout entier. Si le futurisme italien tend à une dissolution du moi (la haine du « je » comme épouvantail de la psychologie), si les dadaïstes aspirent à l’anonymat ou au pseudonymat, les futuriens russes ne passent par le collectivisme que pour reconstituer un moi, un sujet nouveau, plus engagé que jamais dans un rapport changé à l’espace mais surtout au temps.
27La langue comme expérience vitale individuelle est aussi une destinée collective : le projet zaoum par la bouche de Zanguezi, le double textuel de Khlebnikov, développe l’idée formulée ailleurs du monde comme poème :
Zanguezi : M’entendez-vous ? Entendez-vous mes paroles qui vous délivrent des chaînes des mots ? Les paroles sont taillées dans les blocs de l’espace.
Des particules de paroles. Des parties de mouvement. Le verbe, ça n’existe pas, il y a des mouvements dans l’espace et ses parties : points, surfaces. […]
Plans, surfaces planes, chocs de points, cercle divin, angle d’incidence, faisceaux de rayons s’éloignant d’un point ou convergeant vers lui, voilà les blocs secrets de la langue. Grattez ce langage et vous apercevrez l’espace et son pelage.16
28La langue de surface est accablée de deux tares : la première est que le « mot est mal formé » ce qui oblige à un « gaspillage de la raison mondiale du fait du temps offert à l’irrésolution ». La seconde relève du babélisme : la diversité des langues exhibe le manque de la langue unique, rêvée. Les langues sont celles de la désunion qui a séparé « l’humanité plurilingue en camps de lutte douanière, en une série de marchés verbaux hors des frontières desquels une langue donnée n’a pas cours ». Le zaoum voudrait abolir les nationalismes linguistiques, tout en aspirant à une valeur signifiante universelle des mots. À charge alors pour le zaoum de trouver l’équation du monde par celle du temps, puisque lieu et temps sont des « concepts jumeaux »17. En compagnie de Leibniz annonçant « le temps où les hommes, au lieu de discussions blessantes, calculeront »18, l’ambition de Khlebnikov ne manque d’ampleur, comme il l’avoue simplement en 1915 dans une lettre à sa famille : « C’est ainsi que je partirai pour les siècles, comme celui qui a découvert les lois du temps », et il sera président du monde et roi du temps. Affirmant que « la voie expérimentale est la seule qui soit vraie », il complète sa pensée dans cette lettre assumant qu’il a « tracé la voie qui doit permettre de poursuivre ces recherches : elle part de l’étude expérimentale (par l’expérimentation et non par la spéculation) du temps ». Khlebnikov élabore sur une vingtaine de pages, un raisonnement intitulé « Notre base » et articulé autour des développements suivants qui valent comme autant de pétitions de principe :
1. La verbocréation
2. La langue transrationnelle
Consécration de l’alphabet
3. Conception mathématique de l’histoire
La gamme du futurien19
29Pour prouver que « l’isba de l’univers est construite des rondins du nombre deux et du nombre trois »20, il engage alors poésie, mathématique et Histoire dans une complexe relation d’engendrement réciproque, avec une tendance à la hiérarchisation toutefois au profit de la poésie. Ainsi, Les Tables du Destin, œuvre « chronométrique », considère l’Histoire comme la réalisation matérielle des images fondées par le poète, porte-voix du destin qui, lui, a imaginé le monde sous forme d’un immense poème21. On s’explique mieux la persistance, dans la poésie de Khlebnikov de formes archaïques telles l’épopée, de figures mythologiques, d’images qui n’ont rien des destructions futuristes, plus proches d’Essénine ou de Blok que de Kroutchenykh par exemple.
30Malevitch a le premier proposé le terme d’alogisme pour caractériser une poésie qui irait à la fois contre le positivisme de l’époque et contre le symbolisme autant que contre ce goût public qu’il convenait de gifler, faisant l’éloge du non-sens et d’une certaine irrationalité. Une langue déviante, grammaticalement, sémantiquement était mieux à même de traduire cette déviance de la pensée et de la logique. Mais le zaoum n’est pas alogique : il est la logique nouvelle d’un monde nouveau. Car le renouvellement du mot est de fait, pour les futuriens, à la mesure d’un monde autre et, surtout après la révolution de 1917, les poètes – Maïakovski le premier –, mais aussi les peintres constructivistes martèleront cette exigence de refondation du langage afin qu’il coïncide avec une refondation du monde : à un monde jeune, tourné vers le futur, il faut une langue débarrassée des affadissements que l’histoire humaine lui a fait subir. L’artiste, nouvel Adam, attribue aux objets du monde des noms comme purifiés de leurs significations dévoyées.
31L’élaboration de cette langue d’outre-entendement peut sembler une mise en forme utopique du monde par l’écriture ; or, les futuriens, lucides, savent qu’elle n’est pourtant pas garante d’une meilleure compréhension profonde du monde, même si elle en est une meilleure explication. Dans « On dit que la poésie doit être compréhensible »22, Khlebnikov oppose du texte compréhensible (une enseigne, une affiche, par exemple) à de la poésie qui n’est pas nécessairement compréhensible, au sens courant du terme, mais l’est au sens de l’outre-entendement. Le zaoum a de la sorte une portée poétique et politique, politique parce que poétique : langue refondée, elle aide à se libérer de « l’établissement pesant des tribus, des parlers, des latitudes et des longitudes »23. Dans cette « conception mathématique de l’histoire », cette dernière, passée au crible des mathématiques, débarrassée des oripeaux mensongers dont l’affublent les États, met l’humanité sur la voie de sa métamorphose politique, dans un vaste non-État sous le « ciel stellaire » :
À mesure qu’on découvre les ondes du destin, disparaissent les notions de peuples et d’États et il ne reste plus que la seule humanité dont tous les éléments sont reliés les uns aux autres de façon réglée.24
32Le texte se conclut, du reste, sur les modalités d’une alliance entre microcosme humain (corps et langage) et macrocosme :
Un des moyens c’est la Gamme du Futurien dont une des extrémités commande aux mouvements célestes et l’autre se dissimule dans les battements du cœur.25
33La question d’une poétique autant que politique maîtrise du temps est posée plus largement dans les manifestes futuristes – italiens aussi bien que russes. Ainsi, Une gifle au goût public (1912) assène :
Nous seuls sommes le visage de notre temps. Par nous le cor du temps sonne dans l’art des mots.
34L’image de langage-temps apparaît dans un petit poème « Perce-temps perce-pierre » (1908) évoquant une nouvelle espèce botanique née d’une langue nouvelle :
Perce-temps, perce-pierres,
Sur la rive du lac
Où les pierres sont comme temps,
Où le temps est comme pierre.
Du lac sur la rive
Perce-temps, perce-pierres,
Sur la rive du lac
Enchanté chuchotis.
35Au-delà de la connaissance des lois du temps et de l’instauration de nouveaux instruments de mesure à la fois arithmétiques et linguistiques, Khlebnikov aspire à un savoir total, mais qui ne soit pas un savoir académique, compréhension intime plus que connaissance.
36Le zaoum, grande entreprise d’une révolution linguistique et mentale orientée vers le futur et qui veut une langue nouvelle pour des hommes nouveaux, s’inscrit donc dans une filiation d’utopistes en quête d’une langue originelle, pré-babélienne. Les restrictions théoriques et pratiques en ont été pointées par Kroutchenykh lui-même : « La poésie d’outre-entendement est une excellente chose, mais c’est comme la moutarde – notre faim ne peut être rassasiée uniquement avec de la moutarde26 ». Khlebnikov, conscient de ces limites et en dépit de certaines de ses aberrations arithmétiques qui n’affectent en rien la qualité de ses textes poétiques, a su fonder une écriture et une parole absolument neuves, une sorte d’avant-texte ou de sur-texte qui est peut-être la réponse des véritables avant-gardistes à l’arrière-texte.
Mais le Futurien serre les boulons,
Ayant longtemps cherché la pince appropriée,
Car il sait qu’il va beaucoup édifier,
Trouvant dans le nombre appui pour ses mains.27
37Maïakovski, à la mort de Khlebnikov en 1922, reconnaît sa dette envers lui :
Pour conserver la véritable perspective littéraire, j’estime de mon devoir d’imprimer noir sur blanc en mon nom et, je n’en doute pas, au nom de mes amis, les poètes Asseïev, Bourliouk, Kroutchenykh, Kamenski, Pasternak, que nous l’avons considéré et le considérons comme un de nos maîtres en poésie, et le plus magnifique, le plus probe chevalier de notre combat poétique.
38Ce qui lui assure aussi une postérité à laquelle appartiennent les forgeurs de langues imaginaires, tels Michaux ou Novarina, par exemple, chez qui l’arrière-texte n’est pas non plus alors un vain mot.
Notes de bas de page
1 Je tiens à remercier Elena Kojina pour sa précieuse aide linguistique et sa connaissance de Khlebnikov qu’elle a eu la gentillesse de partager avec moi. Sans elle, ce travail n’eût simplement pas été possible.
2 V. Khlebnikov, « Conjuration par le rire », Zanguezi et autres poèmes, trad. Jean-Claude Lanne, Paris, Flammarion, 1996, p. 81. Voir aussi d’autres poèmes onomatopéïques tels « Bobeobi ».
3 Quelque chose comme « Accord monde ».
4 V. Khlebnikov, Ladomir, Des nombres et des lettres, trad. Agnès Sola, Lausanne, L’Âge d’homme, 1986, p. 23-24.
5 Voir J.-C. Lanne, « Les métaphores du corps dans l’œuvre poétique de Velimir Khlebnikov », Cahiers slaves, n° 9, 2008, « Le corps dans la culture russe et au-delà », Galina Kabakova et Francis Conte (dir.), p. 381-399. DOI : 10.3406/casla.2008.1038
6 V. Khlebnikov, Nouvelles du Je et du Monde, trad. J.-C. Lanne, Paris, Imprimerie Nationale, 1994, p. 130.
7 V. Khlebnikov, « La langue transrationnelle », Des nombres et des lettres, op. cit., p. 88.
8 K. Malevitch, Écrits, trad. Andrée Robel, Paris, Ivrea, 1996, p. 292.
9 A. Kroutchenykh, « Nouveaux chemins du mot » (« Новые пути слова » [Novye puti slova]), Troe, Saint-Petersbourg, 1913.
10 V. Khlebnikov, Des nombres et des lettres, op. cit., p. 90.
11 A. Kroutchenykh & V. Khlebnikov, illustré par Natalia Gontcharova, Igra v Adu (Игра в аду) signifie « Jeu en enfer » ; A. Kroutchenykh & V. Khlebnikov, illustré par Natalia Gontcharova, Larionov, Rogovin et Tatlin, Mirskontsa (Мирскoнца) est la coalescence de trois mots : мир с конца et signifie « le monde à l’envers » ou plutôt « le monde en commençant par la fin » ; A. Kroutchenykh & V. Khlebnikov, illustré Olga Rozanova, Bukh lesinnyi (Бух лесинный) est plus complexe : Бух signifie « pouf ! » (chute de quelque chose ou quelqu’un), et лесинный est un adjectif néologique formé sur le radical лес (lès), le bois, quelque chose comme : « sylvestre » ; A. Kroutchenykh & V. Khlebnikov, illustré Olga Rozanova, Te Li Le (Тэ ли лэ)… qui ne signifie rien…
12 L’affaire est plus complexe… Gniga n’existe pas et combine gnida, la « lente » (œuf du pou) et kniga le « livre ».
13 V. Khlebnikov, « Hâdji-Tarkhan », Zanguezi, op. cit., p. 192.
14 Voir Willem G. Weststeijn, « Another Language, Another World: The Linguistic Experiments of Velimir Khlebnikov », L’Esprit créateur, vol. XXXVIII, n° 4, hiver 1998, p. 27-37.
15 V. Khlebnikov, Carnets, cité par J.-C. Lanne in Zanguezi et autres poèmes, op. cit., p. 26.
16 V. Khlebnikov, Zanguezi et autres poèmes, op. cit., p. 303.
17 V. Khlebnikov, « Le Temps mesure du monde », Nouvelles du Je et du Monde, op. cit., p. 422.
18 Cité par Khlebnikov, « Le Temps mesure du monde », Ibid., p. 431.
19 V. Khlebnikov, Des nombres et des lettres, op. cit., p. 80-98.
20 V. Khlebnikov, « Alphabet du ciel », Les Tables du destin, Des nombres et des lettres, op. cit., p. 155
21 V. Khlebnikov, Les Tables du destin, op. cit., p. 117 sq.
22 V. Khlebnikov, « On dit que la poésie doit être compréhensible », Nouvelles du Je et du Monde, op. cit., p. 135 sq.
23 V. Khlebnikov, « Sur la poésie contemporaine », Ibid., p. 124.
24 V. Khlebnikov, « Notre base », Des nombres et Lettres, op. cit., p. 97.
25 Ibid., p. 97.
26 Cité par R. Jakobson, « Souvenirs sur Khlebnikov », Europe, n° 978, octobre 2010, p. 11.
27 V. Khlebnikov, Les Enfants de la loutre, Zanguezi et autres poèmes, op. cit., p. 57.
Auteur
Université de Reims Champagne-Ardenne, CRIMEL
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