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    Plan détaillé Texte intégral « Moyen, que plus ! Principe » S. Mallarmé, La Musique et les Lettres « La Renaissance /…/ une apostasie de la vérité, une tromperie et une déception et un mouvement artificiel », M. Maeterlinck, Le Cahier Bleu « Nous vivons tous dans le sublime » M. Maeterlinck, La Vie profonde texte Notes de bas de page Auteur

    Déclinaisons de l'arrière-texte

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    Table des matières

    La poétique de l’écho chez Maeterlinck : (en)quête des arrières-textes

    Maria de Jesus Reis Cabral

    p. 145-172

    Texte intégral « Moyen, que plus ! Principe » S. Mallarmé, La Musique et les Lettres « La Renaissance /…/ une apostasie de la vérité, une tromperie et une déception et un mouvement artificiel », M. Maeterlinck, Le Cahier Bleu « Nous vivons tous dans le sublime » M. Maeterlinck, La Vie profonde texte Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    « Une voix, du passé longue évocation
    Est-ce la sienne, prête à l’incantation ? »1

    1Cette contribution s’intéresse au dialogue établi entre Maeterlinck et Mallarmé tel que le répercutent certains de leurs écrits dramatiques, qui, de manière explicite ou de manière implicite, rendent sensible un fond d’idées commun quoique ponctué par des pratiques sui speciei. Mon point de départ est le texte que consacre Mallarmé au théâtre du poète dramaturge belge dans la section « Planches et Feuillets » de Crayonné au Théâtre – après sa publication le 10 juin 1893 dans The National Observer – texte où la singularité de Maeterlinck est parfaitement synthétisée (et syncrétisée) par la formule « la poétique de l’écho ». Ce poème critique, nous le verrons, fourmille de reflets de la conception dramaturgique du poète français lui-même, convoquant la mémoire d’Hérodiade et du Faune tout aussi bien que de ses pages de réflexion dramatique. Je fais ainsi l’hypothèse que la lecture de Maeterlinck s’est effectivement constituée en pratique – au sens mallarméen d’expérience et de réflexion – permettant de retrouver toute une gamme de questions que Mallarmé s’est posées en tant que poète dramatique. Ainsi l’article de « Planches et Feuillets » peut-il, selon la proposition formulée par Alain Trouvé, tenir lieu de « contre-texte d’élucidation »2 du projet dramatique mallarméen, donnant une autre extension à l’expression poétique de l’écho.

    « Aussi n’est-ce pas dans les actes, mais dans les paroles, que se trouvent la beauté et la grandeur des belles et grandes tragédies ». M. Maeterlinck, Le Tragique quotidien3

    2Notre prospection va se situer en plein Symbolisme : une époque charnière de l’histoire littéraire européenne et particulièrement effervescente du point de vue des échanges artistiques, comme le révèle la dynamique cosmopolite des revues littéraires (notamment franco-belges) et la position centrale de Mallarmé. Sa vaste correspondance avec une pléiade internationale de poètes et artistes ou encore les célèbres « mardis » de la rue de Rome, théâtre privilégié d’un brassage intellectuel hors frontières, en font le maître incontesté d’une large génération4. Et c’est avec cette autorité à bien des égards « socratique »5 que le poète français commence, dans son article, par nuancer les propos d’Octave Mirbeau, énoncés en première page du Figaro de 1890 et restés célèbres pour la controverse qu’ils suscitèrent autour du nom du jeune écrivain belge, pratiquement inconnu. D’entrée de jeu, Mallarmé ne laisse aucune place au doute sur l’originalité de son jeune confrère belge : « Autre, l’art de M. Maeterlinck qui, aussi, inséra le théâtre au livre ! »6.

    3Il faudrait retracer « le fil d’Ariane théâtral » de l’œuvre du poète d’Hérodiade, du Faune et de Crayonné au Théâtre7 pour prendre la mesure du rapprochement établi par Mallarmé lui-même et l’entreprise du poète dramaturge belge, qui « inséra le théâtre au livre » dans le contexte de « croisade » pour un théâtre « autre que représentatif » (Mallarmé, 2003 : 241), dégagé de l’illusion mimétique et susceptible d’installer le lecteur-spectateur « dans ce milieu pur de fiction » (ibid., 179) que le poète français entrevoit dans la performance minimale du mime ou de la Loïe Fuller – jusqu’à concevoir le ballet comme « forme théâtrale de poésie par excellence » (ibid., 175). Au sein du premier théâtre maeterlinckien8 s’opère en effet l’interversion du drame d’une dimension de surface à une dimension intérieure (ce mot sert de titre à l’un des Trois petits drames pour marionnettes, de 1894) qui rachète et accomplit les apories liturgiques et cérémoniales de la « Fable vierge de tout, lieu, temps et personnes sus » (Mallarmé, 2003 : 157) réaffirmée par Mallarmé en 1885, à l’encontre des opéras de Wagner9.

    4L’article du poète-critique français met l’accent sur la prose poétique de Pelléas et Mélisande (1893) et de La Princesse Maleine (1890) mariant admirablement mouvement et immobilité, selon un procédé d’abstraction proche de la musique. Tout, en effet, dans le théâtre de Maeterlinck nous reporte au cœur d’un invisible à révéler par-delà la figuration, le jeu des personnages désincarnés et une atmosphère inanimée, autrement spectrale que chez Shakespeare – « un milieu à quoi, comme le signale Mallarmé, rien de simplement humain ne convenait ». L’essentiel de Pelléas et Mélisande s’appréhende par le minimum de parole – qui constitue pourtant le vecteur par excellence de l’art théâtral depuis l’âge classique. La représentation (autre terme utilisé par le poète français) résulte surtout de ce qui est suggéré par-delà les mots – et ceci à un degré d’abstraction maximal puisque le silence s’avère l’un des principaux médiums du sens10. Ainsi le corrobore une lecture tournée en troublante dialectique avec la propre vision poétique mallarméenne, justifiant le double qualificatif : « … silencieusement presque et abstraitement ». Il ne s’agit pas d’alliance de mots ni de musique orchestrée en gammes bien cadencées mais de ce qui s’appréhende dans une nouvelle forme de langage qui, dans le cas de Maeterlinck, plonge dans la profondeur de ces phénomènes étranges qu’il revendique et appelle de ses vœux dans Confession de Poète, son premier texte méta-poétique, paru en février 1890 dans L’Art moderne. L’on y découvre en effet que sa démarche s’est orientée vers les confins troubles de la vie consciente, cette « mer de mystères que nous portons en nous ». De là que le geste poétique s’attache aux indices de cette vie profonde : « tout ce qui est inexprimable dans un être [...] tout ce qui est silencieux dans l’inconnu /…/ tout ce qui est informulé dans une existence ». Rompant avec le rationalisme de la Renaissance et avec la clarté, Maeterlinck se dit à l’écoute de « toutes les voix indistinctes de l’homme » et « plain/t/ l’homme qui n’a pas de ténèbres en lui » (O, II : 456).

    « Moyen, que plus ! Principe » S. Mallarmé, La Musique et les Lettres

    5Tirant parti dramatique d’une dimension tue – poétique et musicale – du langage, malencontreusement restée dans les compositions de Wagner, « à mi-côte de la montagne sainte » (Mallarmé, 2003 : 158), l’art de Maeterlinck participe du fait d’actualité de la musique au temps – qui est de tournant épistémologique – de « Crise de vers » et dont cette page de « Planches et Feuillets » se fait écho. Le vœu essentiel est celui d’une sonorité interne, infuse et flottante, du texte – « l’air ou chant sous le texte » (Mallarmé, 1998 : 234), et invitant à la création de la plus aérienne des trames poétiques : la divination (ibid.). Ce que l’on peut lire dans « Crise de vers » déjà (nous soulignons) :

    … car ce n’est pas de sonorités élémentaires par les cuivres, les cordes, les bois, indéniablement mais de l’intellectuelle parole à son apogée, que doit avec plénitude et évidence, résulter, en tant qu’ensemble de rapports existant dans tout, la Musique (ibid., 212).

    6Dans Hérodiade, originellement conçue comme une tragédie11, et dans Le Faune surtout, que plus de vingt ans séparent des textes critiques des années symbolistes, Mallarmé avait animé son vers de cette même musique, pour assouplir une plume marquée de la manière parnassienne. En 1891, dans sa « Réponse » à l’Enquête de Jules Huret, le maître rappelle combien cette hardiesse « fit hurler le Parnasse tout entier »12. Cette musique n’est pas une recherche de musicalité. Elle participe du souffle même du poète, se meut et s’étend rythmiquement sur la page – tel le mouvement des doigts sur le clavier du piano participe du résultat d’ensemble… À propos de son Faune, toujours, Mallarmé évoque, dans ledit entretien :

    … une sorte de jeu courant pianoté autour, comme qui dirait d’un accompagnement musical fait par le poète lui-même et ne permettant au vers officiel de sortir que dans les grandes occasions (Mallarmé, 2003 : 791).

    7Et dans « Crise de vers » il associe la question du rythme à la subjectivation individuelle, à « la possibilité de s’exprimer non seulement, mais de se moduler, à son gré » (ibid., 208). Il ne s’agit pas d’introduire la musique dans la poésie mais d’être attentif aux ressources musicales du langage dont le mouvement perpétuel se manifeste dans l’acte d’énonciation poétique : « Je dis : une fleur ! et, hors de l’oubli où ma voix relègue aucun contour, /…/ musicalement se lève, idée même et suave, l’absente de tout bouquet » (ibid., 213). Ce n’est pas un hasard si cette relation entre dire et individuation s’énonce préalablement, à quelques variantes près, dans l’« Avant-dire » de Mallarmé au Traité du Verbe (1886) de René Ghil (ibid., 78). Là se joue tout l’enjeu de la polémique entre le maître des symbolistes et la méthode instrumentiste du groupe de Ghil, voué à la matérialisation de la musique dans le langage. La conception poétique mallarméenne est idéiste, comme l’affirme « Le livre instrument spirituel » : « La Poésie, proche l’idée, est Musique, par excellence – ne consent pas d’infériorité » (ibid., 226). Et c’est peut-être Albert Mockel qui a le mieux perçu la musique mallarméenne comme expression dynamique de l’idée, écrivant dans La Wallonie, la revue symboliste liégeoise qu’il a dirigée pendant près de sept ans :

    Le mot musique doit être entendu dans son sens le plus large quand il s’agit de Stéphane Mallarmé. Comme /chez les/ Grecs, il implique toutes les relations des idées et des plastiques en leur suprême ordonnance avec les rythmes et les harmonies, rapport simple et complexe dont l’unité formelle apparaît en l’œuvre d’art…13

    8On peut retrouver cette vision sous la plume de Mallarmé, définissant sa conception de la musique, dans une lettre à Edmund Gosse, de janvier 1893 : « … l’au-delà magiquement produit par certaines dispositions de la parole /…/où celle-ci ne reste qu’à l’état de moyen de communication matérielle avec le lecteur comme les touches du piano ». Et jusque dans l’analogie et les termes employés : « Musique dans le sens grec, au fond signifiant Idée ou rythme entre des rapports ».14

    9Cette musique véritablement « proche l’idée » ou « notion pure », Pelléas et Mélisande l’a révélée à Mallarmé, rendant tout accompagnement instrumental aussi superflu pour cette pièce que pour son Faune. Pelléas réalise l’aubaine espérée d’un art « où tout devient musique dans le sens propre », raison pour laquelle « la partie d’un instrument même pensif, nuirait, par inutilité ». Cette observation à l’encontre de l’accessoire musical entrecroise la fameuse boutade de Mallarmé à Debussy à propos de l’adaptation de son Après-midi d’un Faune : « Je croyais l’avoir moi-même mis en musique ! »15.

    10Une perspective idéiste prélude, en effet, à la composition du Faune, au début des années 1860, s’ordonnant, à l’image d’Hérodiade, dans une forme « non possible au théâtre mais exigeant le théâtre » et pour lequel Mallarmé refusait le mot au profit de l’effet – « peindre non la chose mais l’effet qu’elle produit ». Ainsi s’insinuait graduellement, – ‘pli selon pli’ – une versatilité poético-musicale que le Coup de dés étendra au-delà des limites de la page, une sorte de mise en scène typographique, suscitant de nouveaux modes de lecture.

    11Qui plus est, les « tableaux brefs, suprêmes » de Pelléas et Mélisande ont atteint cette participation mentale – imaginative et personnelle – du spectateur que Mallarmé considère comme idéale, en termes de réception dramatique, quand elle atteint au « sortilège » – mot utilisé dans sa page sur Maeterlinck et qui fait écho à celle sur la Loïe Fuller (Mallarmé, 2003 : 176), à l’encontre de la « traditionnelle plantation de décors permanents ou stables » (idem) ou à celles de « Richard Wagner, rêverie d’un poète français » (ibid., 154). Le poète-critique arrive ainsi – et nous, qui tâchons de l’accompagner dans sa lecture – au cœur de la démarche créatrice maeterlinckienne : sa « poétique de l’écho ». Elle est axée sur ce « sortilège fréquent, qu’on nommerait à tort procédé », « ce besoin souvent de proférer deux fois les choses » et se traduit notamment par la répétition, par ces mouvements d’aller-retour prosodique qui propulsent le discours dramatique vers d’autres espaces d’action.

    Mélisande
    Qu’y a-t-il, Yniold ? Qu’y a-t-il ?... pourquoi pleures-tu tout à coup ?
    Yniold, sanglotant
    Parce que… Oh ! oh ! parce que…
    Mélisande

    Pourquoi ?... Pourquoi ?... dis-le-moi…
    Yniold
    Petite-mère… petite-mère… vous allez partir…
    Mélisande
    Mais qu’est-ce qui te prend, Yniold ?... Je n’ai jamais songé à partir. (O, I : 401-402)

    12C’est de l’intérieur même du dialogue que s’opère ce mouvement de translation d’un niveau de surface vers un autre domaine que le poète dramaturge désigne comme « second degré » et qu’il revient au lecteur-spectateur de compléter. Démesuré dans son économie – nous sommes au cœur d’une contradiction –, le dialogue noue subtilement l’esprit du lecteur à ces syncopes discursives qu’évoquait Confession de poète, et que recoupe, comme en tuile, une ponctuation déroutante. L’usage massif des points d’interrogation, de suspension, et d’exclamation déplace des balises syntaxiques séculaires et modifie en profondeur la réception du texte. Toute la qualité d’abstraction du théâtre de Maeterlinck qui réalise ce qu’il énonce parce qu’il ne l’énonce pas est là, conviant son « spectateur /à/ dégage/r/ de la représentation l’essentiel ».

    13De fait, et l’essai « Le tragique quotidien » – texte central du Trésor des humbles et d’une nouvelle théorie de tragique – est bien précis sur ce sujet, la pensée et la création dramatiques de l’écrivain belge se fondent sur une tout autre conception de dialogue et a fortiori de représentation que ceux de la grammaire classique :

    Il faut qu’il y ait autre chose que le dialogue extérieurement nécessaire. Il n’y a guère que les paroles qui semblent d’abord inutiles qui comptent dans une œuvre. C’est en elles que se trouve son âme. À côté du dialogue indispensable, il y a presque toujours un autre dialogue qui semble superflu. Examinez attentivement et vous verrez que c’est le seul que l’âme écoute profondément parce que c’est en cet endroit seulement qu’on lui parle. Vous reconnaîtrez aussi que c’est la qualité et l’étendue de ce dialogue inutile qui déterminent la qualité et la portée ineffable de l’œuvre (O, I : 492).

    14C’est ainsi au « dialogue essentiel » ou « dialogue de second degré » qui se profile sous le dialogue extérieur que convie le théâtre de Maeterlinck et, plus largement, le « drame moderne » théorisé par Peter Szondi en 195616. Ce drame se joue notamment sous la répétition et l’écho, sur les effets de retour et de suspension – qui affectent aussi la composition typographique de la page. « Voilà, poursuit-il dans « Le tragique quotidien », les sphères où les aventures se décident, voilà le dialogue dont il faudrait qu’on entendît l’écho » (O, I : 493). Et c’est en effet cet écho, libéré de la pesanteur extérieure du langage au profit de variations internes – répétitions, écarts, silences – qui médiatise le rapport entre visible et invisible.

    15Répétitif, haché, syncopé, le dialogue prend moins en considération la stricte linéarité du discours – celui, en particulier de la tradition cartésienne, française – que les ramifications secrètes que seul un regard intériorisé peut appréhender. Si La Princesse Maleine évolue dans une vacance quasi générale de repères – « il n’aurait existé personne/ rien ne se serait passé, écrit Mallarmé » – son texte semble susciter un autre niveau d’action, instaurant, par l’intermédiaire du non-dit, une variation ou desserrement de toute la syntaxe théâtrale. Latent, essentiel, le langage sort de la linéarité et de la positivité propre à l’emploi habituel, installe l’ambigüité du silence ou du non-dit, ou la résonance de la répétition. Mais aussi la possibilité de cette « mise en scène spirituelle » évoquée au seuil du Coup de Dés, véritablement cocréatrice de la part du lecteur17. Citons encore deux exemples, de La Princesse Maleine et de Pelléas et Mélisande :

    maleine
    J’ai peur !
    Hjalmar
    Mais nous sommes dans le parc…
    maleine
    Y a-t-il des murs autour du parc ?
    Hjalmar
    Mais oui ; il y a des murs et des fosses autour du parc.
    Maleine
    Et personne ne peut entrer ?
    Hjalmar

    Non ; – mais il y a bien des choses inconnues qui entrent malgré tout (O, II : 130).

    Pelléas
    Voilà, voilà… Nous ne faisons pas ce que nous voulons…je ne t’aimais pas la première fois que je t’ai vue …
    Melisande
    Moi non plus… J’avais peur…
    Pelléas
    Je ne pouvais pas regarder tes yeux…Je voulais m’en aller tout de suite… et puis…
    Melisande
    Moi, je ne voulais pas venir…Je ne sais pas encore pourquoi, j’avais peur de venir... (O, II : 433).

    16C’est un tragique intérieur qui s’affirme sous le réceptacle visible où les lois fatales, et au-delà, terrifiantes viennent se couler. Mallarmé y a été sensible, évoquant les balbutiements et les répétitions des personnages face à l’Inconnu. Au discours élaboré, architectural et prémédité – arachnée  – du poète du Livre, s’opposent en effet les brisures, l’incohérence ou l’incomplétude de l’écriture maeterlinckienne par laquelle les personnages – « hôtes déteints avant d’y devenir les trous » balbutient ou radotent « seuls, la phrase de leur destin ».

    17La transparence sémantique est mise en crise au profit de l’entaille, de la complexité et des propriétés diffuses d’un langage qui « s’agite, ouragan jaloux d’attribuer les ténèbres à quelque chose d’autre », tel que le consigne Mallarmé dans Le Mystère dans les Lettres. (Mallarmé, 2003 : 229-230), où viennent se croiser évidemment Confession de poète de Maeterlinck et la prédilection du poète belge pour un domaine qui jouxte l’inconscient, ce « mare tenebrarum où sévissent les étranges tempêtes de l’inarticulé et de l’inexprimable » (O, I : 455). Là, le silence, l’indicible, la vie secrète des mots traversent de manière sporadique et malgré lui le sujet et le poème s’ouvre aux « serres chaudes » de l’intériorité. Ce retournement déjà engagé en amont par les romantiques – pensons au Victor Hugo des Voix intérieures (1837) – s’opère à présent au cœur du mystère et non selon « un éclairage /…/ sagacement éclairé » (ibid., 454). S’installe ainsi une vision très proche du (futur) surréalisme par l’attention portée « aux profondeurs inconnues de l’homme », à « l’alchimie du cerveau » et à « l’ordre mystérieux » (ibid.). La conviction extrême que la création doit être recherchée dans la vie intime, en se penchant « sur l’instinct, /…/ sur les pressentiments, sur les facultés et les notions inexpliquées, négligées ou éteintes, sur les mobiles irraisonnés, sur les merveilles de la mort, sur les mystères du sommeil » (O, I : 456) anticipe sous différents prismes les doctrines et pratiques surréalistes, et constitue Confession de Poète en exemplaire arrière-texte.

    18Il revient surtout à Paul Gorceix, qui a approfondi la question, d’avoir montré tout ce qu’un tel déplacement analogique (et cognitif), étranger à la rationalité française, doit aux lectures et à la traduction du jeune auteur, à la même époque, de l’œuvre mystique de Ruysbroeck, qui lui a révélé « l’abîme de l’âme, le Seelengrund de la mystique rhéno-flamande /qui sera/ la substance de sa méditation et de sa dramaturgie »18. Il s’ensuit que « l’écriture noire d’énergie » et la syntaxe « tétanique » (O, I : 265) de « l’ancêtre flamand », signalée à de nombreuses reprises dans Ruysbroeck l’Admirable (1889) comme un trait distinctif de la culture primitive flamande, interpelle visiblement son attention, à la fois de traducteur et d’écrivain. (Des)organisé en une « prose /étrange/, noire comme le vide effrayant, écaillée d’assonances, entremêlée de vers » (ibid., 274), son mouvement provoque un renvoi indéfini du sens, irréductible à la rationalité dont l’esprit français tire son génie. Le moine flamand cherche en effet l’homme dans des espaces intérieurs inféodés à une saisie immédiate, que « ni les sens, ni la raison, ni la nature, ni l’attention illuminée ne peuvent concevoir » (ibid., 275). Ce retour à « l’âme et toutes les internes puissances de l’homme » (ibid., 278) se manifeste tout particulièrement en termes dramaturgiques dans la prédilection pour les personnages aveugles, souvent animés d’une clairvoyance extraordinaire. C’est le cas notamment du personnage de l’Aïeul aveugle de l’Intruse (1890). Réservé au statisme – il reste assis pendant toute la pièce – son discours prémonitoire se fait l’écho du soupçon de Maeterlinck à l’égard du langage. Il confie à l’Oncle : « on ne dit jamais ce qu’il faut dire … et tout est effrayant lorsqu’on y songe » (O, II : 273) et encore « on ne sait jamais tout ce qu’un homme n’a pas pu dire dans sa vie » (ibid., 274). C’est aussi l’image ironique et sulfureuse de l’Aveugle folle de la pièce Les Aveugles gémissant et se frottant obstinément les yeux, cherchant le Prêtre qui, dès le début de la pièce gît au milieu des douze personnages, avec son « immuable lividité de cire », comme on peut lire dans la didascalie initiale. Et c’est dans ce genre de dispositifs renvoyant à un au-delà du visible, dans la pulsation de ce dire opaque et malaisé, que glisse, dramatiquement active, la mort, ce « troisième personnage, énigmatique, invisible, mais partout présent, qu’on pourrait appeler le personnage sublime » (O, I : 502), comme le précise la « Préface » de l’auteur à l’édition de 1901 de son Théâtre – actualisant à la scène « l’inquiétante étrangeté » du temps, doublée de l’accent flamand.

    « La Renaissance /…/ une apostasie de la vérité, une tromperie et une déception et un mouvement artificiel », M. Maeterlinck, Le Cahier Bleu

    19En accord avec son époque, qui est de découverte du langage, de son mystère ou « rythme essentiel » où hésite et se croise l’idée même de l’homme19, Maeterlinck se donne pour tâche de mettre au jour la contraction essentielle du langage, sa variation intime, ses combinaisons hybrides. Pour seule démarche, l’intuition – car, Confession de Poète le souligne bien, « la conscience /…/ est l’indice du mensonge ».

    20Dans « Le Tragique quotidien » toujours, Maeterlinck part de l’idée suivant laquelle « il y a un tragique quotidien qui est bien plus réel, bien plus profond et bien plus conforme à notre être véritable que le tragique des grandes aventures » (O, I : 487), ajoutant « il est facile de le sentir, mais il n’est pas aisé de le montrer, parce que ce tragique essentiel n’est pas simplement matériel ou psychologique » (idem). Et l’auteur d’utiliser une expression performative, en conformité avec la dimension spectaculaire (effective et nécessaire) de l’art dramatique : « Il s’agirait plutôt de faire voir ce qu’il y a d’étonnant dans le seul fait de vivre » (ibid.). Le constat est amer et d’un pessimisme foncier : c’est dans « la vie d’aujourd’hui », c’est dans « les larmes silencieuses, invisibles et presque spirituelles /des hommes » (ibid., 489), c’est dans « l’humble existence quotidienne » (ibid.), dans « le demi-jour et le recueillement des heures tranquilles de la vie » (ibid., 491) que se joue le tragique, que s’agitent et gagnent à nous lier à leur ombre les forces invisibles de la vie – la mort, entre toutes supérieure, telle la figure tout son premier théâtre. Refusant l’artificialité et le dualisme art/réalité son théâtre se voudra imprégné de renoncement et de fragilité, avatars de ce nouveau tragique de l’humanité contemporaine posé au seuil de son essai :

    Il m’est arrivé de croire qu’un vieillard assis dans son fauteuil, attendant simplement sous la lampe /…/, que ce vieillard immobile vivait, en réalité, d’une vie profonde, plus humaine et plus générale que l’amant qui étrangle sa maîtresse, le capitaine qui remporte une victoire ou l’époux qui venge son honneur (O, I : 490).

    21De là l’idée de Maeterlinck selon laquelle le silence peut être plus porteur de sens que le dialogue verbal, verbeux et souvent dérisoire du quotidien. Le silence se traduit dans ses dialogues par les aposiopèses, apportant l’effet du vide, ces trous qui ont troublé Mallarmé et qui sont la condition nécessaire pour que le dire plonge dans les abîmes de la vie secrète, au voisinage de la mort. C’est l’impression qui ressort du cri de l’enfant de l’Aveugle folle dans Les Aveugles, qui s’est mis à « vagir subitement dans les ténèbres » (O, II : 323) au milieu du silence, sur lequel se termine la pièce :

    La plus vieille aveugle
    Ils sont ici ! Ils sont au milieu de nous !...
    La jeune aveugle
    Qui êtes-vous ?
    Silence
    La plus vieille aveugle : Ayez pitié de nous !
    Silence. L’enfant pleure
    plus désespérément.
    (O, II : 325)

    22Ces ressources intérieures du langage sont ramenées chez Maeterlinck à des enjeux et des desseins proprement dramatiques, étroitement associés à la question de la représentation. Son constat de l’anachronisme du théâtre contemporain qui n’a pas pris mesure que la vie a « perdu en surface décorative que pour gagner en profondeur, en signification intime et en gravité spirituelle » (O, II : 488), et que « le vacarme inutile d’un acte violent étouffe la voix plus profonde, mais hésitante et discrète, des êtres et des choses » (ibid.) est aussi déclencheur d’une nouvelle dramaturgie, poétiquement et ontologiquement interpellante :

    Il y a autre chose ; et c’est l’existence supérieure de l’homme qu’il s’agit de faire voir. Le poète ajoute un je-ne-sais-quoi qui est le secret des poètes, et tout à coup elle /tragédie/ apparaît dans sa prodigieuse grandeur… (O, II : 491).

    23La citation conjugue les deux dimensions, métaphysique et poétique, pour révéler moins une ontologie négative que l’ouverture de perspectives nouvelles au geste et au verbe poétiques. C’est ce que confirme l’allégorie du vase à eau claire appliquée à Philoctète, déployée immédiatement après dans le texte. Maeterlinck écrit encore :

    Un chimiste laisse tomber quelques gouttes mystérieuses dans un vase qui ne semble contenir que de l’eau claire : et aussitôt une onde de cristaux s’élève (ibid.).

    24En niant les postulats de clarté et d’immédiateté – où se retrouve la mimésis de souche aristotélicienne – en faveur du mystère et du sortilège poétiques, Maeterlinck rejoint intimement son aîné, chez qui la littérature est souvent rapprochée d’une opération alchimiste et le Livre est « explication orphique de la terre ». L’attention extrême portée au langage s’affilie encore à la poétique mallarméenne tout à la faveur du mot et de l’effet. L’enjeu est de sortir le langage de la dialectique du sens qui enferme le signe dans le référent. Il préside, il faut le rappeler, à Hérodiade, au cœur des années parnassiennes et les contrariant par principe, née de l’envoûtement subi par un mot aussi palpitant et indécis que la vie elle-même, ce « mot sombre et rouge, comme une grenade ouverte » (Mallarmé, 1995 : 226). Hérodiade a en effet ce rôle ordonnancier d’un théâtre qui s’écrit en-deçà de toute reférentialité historique ou mythique et sollicitant une représentation véritablement restreinte – que Mallarmé précisera dans ses textes dramatiques des années 1880, à commencer par Richard Wagner, rêverie d’un poète français (1885). Nulle concession, déjà, au mythe ou aux déclinaisons d’époque de la figure de Salomé20. Hérodiade se réalisera en « être purement rêvé et absolument indépendant de l’histoire » (ibid.). Ainsi la découvre-t-on dédaignant le monde charnel, symbolisé par la Nourrice, reniant bagues et pierreries au profit du « lit aux pages de vélin ». L’héroïne ne veut « rien d’humain » et c’est en quête d’une « une chose inconnue » qu’elle entreprend sa descente en soi – « descendre, à travers ma rêverie en silence », tout en se détournant du « bel azur ». Ces quelques expressions sont significatives du mouvement conjoint d’introspection et de dématérialisation auquel Mallarmé soumet sa tragédie – l’héroïne effeuillant les « pâles lys » qui sont en elle peut se constituer en allégorie de la « disparition élocutoire du poète » qui « cède l’initiative aux mots »21. L’image d’Hérodiade dans le miroir de la fontaine (« cherchant mes souvenirs qui sont/ Comme des feuilles sous ta glace au trou profond ») se retrouve maintes fois dans les pièces de Maeterlinck, comme dans cette scène de La Princesse Maleine où l’image trouble de l’eau préfigure le destin inexorable de l’héroïne :

    maleine, se penchant sur le parapet d’un pont
    Je ne me reconnais plus quand je me vois dans l’eau !
    (O, II : 114)

    25Ce théâtre intérieur tout en contradictions déjà avec la dramaturgie classique trouve une expression sui generis dans Le Faune, resté, comme Hérodiade, inachevé dans sa forme dramatique première. Toute la dualité du « Monologue du Faune », variation par anticipation du « Drame avec soi » entrevu dans Hamlet (1886) – « fou en dehors /et qui/ fixe en dedans les yeux sur une image de soi » (Mallarmé, 2003 : 169) –, est pourtant le fruit d’une représentation mentale, subjective et fantasmée. Le personnage cherche des nymphes absentes, qui n’ont eu lieu qu’au sein du microdrame subjectif du songe. L’illusion du personnage compose un kaléidoscope d’images « de splendeur et de féérie », peut-on dire en rappelant « Symphonie Littéraire » de la même époque, que transpose un rythme fluide et libre, mobile et latent pour épouser la perpétuelle hésitation du Faune entre le rêve et la réalité, entre la chair et l’art, symbolisé par sa flûte. L’image du Faune soufflant sur des « grappes vides » pour perpétuer le monde du songe acquiert dans ce contexte une prégnance particulière. Elle se constitue en figuration même de la fiction : « Le Livre, expansion totale de la lettre, doit d’elle tirer, directement, une mobilité et spacieux, par correspondances, instituer le jeu, on ne sait, qui confirme la fiction » (Mallarmé, 2003 : 226).

    « Nous vivons tous dans le sublime » M. Maeterlinck, La Vie profonde

    26Pour Mallarmé, l’essence du théâtre est spirituelle, comme le montre la récurrence du mot « culte » et du mot « Mystère », toujours avec une majuscule lorsqu’il évoque son idéal de théâtre, ainsi que l’association entre les mots « pièce » et « office », du champ religieux. Même si l’œuvre de l’auteur de « Toast funèbre » se place sous le signe contradictoire d’une « liturgie de l’absence » (Marchal, 1985 : 9), l’idée de théâtre qui la traverse affirme sa puissance par le recours à l’analogie religieuse. Ainsi se réfère-t-il à « la pièce écrite au folio du ciel, et mimée avec le geste de ses passions par l’Homme » (Mallarmé, 2003 : 162).

    27Le poète se tourne dès 1867 vers la compréhension de la « corrélation intime de la Poésie avec l’univers ». Telle opération est tenue comme « chose sacrée » et « seule tâche spirituelle » dans les textes de la maturité, pour conclure, dans Le Mystère dans les Lettres : « rien au-delà » (Mallarmé, 2003 : 234). Reconnaissant chez l’homme, depuis la célèbre « crise métaphysique » une force de création assez divine pour « avoir inventé Dieu et notre âme », Mallarmé fonde sa conception poétique sur des bases autres que celle de la dialectique chrétienne de l’apparence et de l’essence : « La Nature a eu lieu. On n’y ajoutera pas ». À la différence des romantiques, Mallarmé ne se pose pas comme un créateur rivalisant d’un Dieu. Puisque rien n’existe derrière les apparences, il est vain de s’adonner aux tentatives prophétiques. Il faut se tourner vers « l’explication » : celle de la « terre » comme celle de « l’homme », comme le posent ses principales définitions du Livre. Un geste poétique qui n’est plus vertical (en levant les yeux vers le ciel) mais horizontal, en regardant l’ici-maintenant. On peut parler d’une religion nouvelle ou, avec Bertrand Marchal, « de l’acte de naissance symbolique de l’homme »22. Le « mystère » ou le « secret » de la nature n’est pas dans un transcendantal dont la lecture est réservée à des esprits initiés, il est dans les lettres, dans ce « trésor de la langue » (ibid. : 467) qui fait de l’homme un « glorieux » inventeur… des « men songes » – avec l’ambigüité sémantique permise par l’anglais. La fiction a d’emblée un statut directeur : « Avec comme pour langage », Mallarmé pose la conception « d’un divin non plus transcendant mais immanent », comme l’observe B. Marchal (Mallarmé, 1998 : 1415)23. Choisir la voie de la fiction après la « crise » de Tournon et d’après les « Notes sur le langage »24 équivaut à insérer le « procédé même de l’esprit humain » au cœur même de la création. Ainsi l’emblématise le nouveau cogito d’Igitur, dont le geste allégorique du lancement de dés est à la fois dissolution et aboutissement. L’œuvre se meut en jeu littéraire, elle est ce mouvement qui confirme son propre devenir, comme dans le jeu d’échecs où le résultat est moins interpellant que le procès… Ainsi du « livre expansion totale de la lettre », qui appelle à la construction, quelque part mentale, quelque part impie d’un « système » ou jeu de relations entre les « vingt-quatre signes ». Il est le lieu privilégié de la religion nouvelle qui radicalise « le Verbe /en/ principe qui se développe contre tout principe » (Mallarmé, 1998 : 505).

    28L’originalité de Maeterlinck, notamment vis-à-vis du drame idéalisé par Mallarmé, tient à la résolution spécifiquement dramatique d’une exigence poétique et métaphysique que l’on pourrait ramener, sans crainte du paradoxe, à la formule « faire voir en n’étant pas ». Son théâtre, Mallarmé l’a bien distingué, réussit non seulement l’épuration de l’enveloppe générique (acteurs, costumes, décors) dont le poète de Tournon avait voulu débarrasser Hérodiade et Le Faune, comme il insuffle le dialogue d’un principe invisible où s’articule une nouvelle conception poétique, attentive à l’entaille et au mystère de la vie intime et une nouvelle conception du tragique, plus conforme à l’homme moderne. Admirable combinaison, encore, entre ‘mysticisme’ et un certain ‘réalisme’ de souche flamande qui confère à ses textes une capacité de représentation par-delà les catégories et les procédés canoniques du genre dramatique. Venant de si loin et si près de nous, telle l’image des fantômes qui aux yeux de Mallarmé distingue résolument Maeterlinck de Shakespeare, le théâtre change enfin de physionomie, se ressource du principe d’abstraction qui s’étend à tous les arts. Les notions de mystère, de silence et de musique qui constituent les nouvelles valeurs du mouvement des années 1880 dans le contexte de mise en crise du paradigme nominaliste – définies, il faut le reconnaître, vingt ans auparavant par Mallarmé pour le genre dramatique et dans le genre dramatique –, sont les (res)sources essentielles de son entreprise ou emprise dramatique commencée avec La Princesse Maleine en 1890. La répétition, le silence, les flux d’excès et du manque qui rythment la vie intime se coulent dans un sortilège qui pourrait sembler trivial, naïf – proférer deux fois la même chose – mais qui in fine produit l’impression d’angoisse et d’étrangeté si caractéristique de son théâtre. Au-delà du jeu d’interrogation métaphysique propre de Shakespeare, le poème – au sens large et mallarméen – sort de la réserve ontologique et nominaliste pour mettre en valeur la perte, la disparition, le dénuement. Il semble se vider de substance à l’épreuve de l’écriture. Il n’en est rien. Mallarmé l’a bien vu : il ne s’agit pas de ne rien dire, mais de dire et de faire émerger le rien : l’élan est tout autre, le poème se dégage d’une stylistique déterministe pour mobiliser d’autres forces et d’autres valeurs expressives émanent de l’énigme de la vie intérieure. Trois ans après sa découverte de La Princesse Maleine25 Mallarmé peut conclure et attirer l’attention de ses contemporains sur une manière spécifique26 : une poétique de l’écho. Elle entérine le procès du « narrer, enseigner décrire », dénoncé dès 1862 par Mallarmé dans « Hérésies artistiques » et qui sera l’idée transversale d’une œuvre dont l’immanence justifie le caractère inventif et en un sens divin de l’homme. Le principe générique qui régit le drame maeterlinckien est à la fois suspendu et affirmé : « variation supérieure sur l’admirable vieux mélodrame », note Mallarmé à propos de Pelléas et Mélisande. L’œuvre emprunte la forme du drame mais la recompose et la réinvente sous un nouveau mode poétique à la lisière d’autres pratiques artistiques. Le spectacle qui en résulte est fascinant aussi, de par une manipulation étrange (étrangère) de la langue française, désancrée de ses modes de pensée et de fonctionnement rationnels, et ressourcée d’autres arrière-plans.

    29Mais ne nous y trompons pas : seule la lecture, pratique mouvante et hybride par « nécessité constitutive d’un art consacré aux fictions » pourra dégager le « salut /que/ de part et d’autre » les textes des auteurs s’adressent, et l’absolue singularité du théâtre de Maeterlinck.

    texte

    Planches et Feuillets

    /…/

    Autre, l’art de M. Maeterlinck qui, aussi, inséra le théâtre au livre !

    Non cela symphoniquement comme il vient d’être dit, mais avec une expresse succession de scènes, à la Shakespeare ; il y a lieu, en conséquence, de prononcer ce nom quoique ne se montre avec le dieu aucun rapport, sauf de nécessaires. M. Octave Mirbeau qui sauvegarde certainement l’honneur de la presse en faisant que toujours y ait été parlé ne fût-ce qu’une fois, par lui, avec quel feu, de chaque œuvre d’exception, voulant éveiller les milliers d’yeux soudain, eut raison, à l’apparition d’invoquer Shakespeare, comme un péremptoire signe littéraire, énorme ; puis il nuança son dire de sens délicats.

    Lear, Hamlet lui–même et Cordélie, Ophélie, je cite des héros reculés très avant dans la légende ou leur lointain spécial, agissent en toute vie, tangibles, intenses : lus, ils froissent la page, pour surgir, corporels. Différente j’envisageai la Princesse Maleine, une après-midi de lecture restée l’ingénue et étrange que je sache ; où domina l’abandon, au contraire, d’un milieu à quoi, pour une cause, rien de simplement humain ne convenait. Les murs, un massif arrêt de toute réalité, ténèbres, basalte, en le vide d’une salle – les murs, plutôt de quelque épaisseur isolées les tentures, vieillies en la raréfaction locale ; pour que leurs hôtes déteints avant d’y devenir les trous, étirant, une tragique fois, quelque membre de douleur habituel, et même souriant, balbutiassent ou radotassent, seuls, la phrase de leur destin. Tandis qu’au serment du spectateur vulgaire, il n’aurait existé personne ni rien ne se serait passé, sur ces dalles. Bruges, Gand, terroir de primitifs, désuétude… on est loin, par ces fantômes, de Shakespeare.

    Pelléas et Mélisande sur une scène exhale, de feuillets, le délice. Préciser ? Ces tableaux, brefs, suprêmes : quoi que ce soit a été rejeté de préparatoire et machinal, en vue que paraisse, extrait, ce qui chez un spectateur se dégage de la représentation, l’essentiel. Il semble que soit jouée une variation supérieure sur l’admirable vieux mélodrame. Silencieusement presque et abstraitement au point que dans cet art, où tout devient musique dans le sens propre, la partie d’un instrument même pensif, violon, nuirait, par inutilité. Peut-être que si tacite atmosphère inspire à l’angoisse qu’en ressent l’auteur ce besoin souvent de proférer deux fois les choses, pour une certitude qu’elles l’aient été et leur assurer, à défaut de tout, la conscience de l’écho. Sortilège fréquent, autrement inexplicable, entre cent ; qu’on nommerait à tort procédé (Mallarmé, 2003 : 196-197).

    Notes de bas de page

    1 « Ouverture Ancienne » d’Hérodiade (1866), in Mallarmé, Œuvres complètes, I, édition présentée, établie et annotée par Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », 1998, p. 135. Toutes les références à l’œuvre de Mallarmé renvoient à cette édition en deux volumes (Mallarmé, 1998 ; 2003).

    2 Voir Alain Trouvé, « L’arrière-texte : de l’auteur au lecteur », Poétique, nº 164, 2010, p. 495-507. La citation se trouve p. 505.

    3 Le Trésor des humbles (1896), in Œuvres, I, Le réveil de l’âme. Poésie et essais, éd. établie et présentée par Paul Gorceix, Bruxelles, Complexe, 1999, p. 491. Nous désignerons par les sigles O, I et O, II les tomes I et II de cette édition.

    4 Voir Maria de Jesus Cabral, « Mallarmé : un (dé)placement avantageux dans la scène symboliste », Nineteenth-Century French Studies, 2010, vol. 38, n° 3-4, p. 228-251.

    5 Nous empruntons cette image à une lettre de Mallarmé à Léo d’Orfer, citée par Jean-Luc Steinmetz dans Stéphane Mallarmé, l’absolu au jour le jour, Paris, Minard, 1998, p. 251.

    6 Je renvoie au texte reproduit dans son intégralité à la fin de cet article.

    7 Cette section de Divagations reprend entre autres les « Notes sur le théâtre » issues de la ‘campagne dramatique’ de Mallarmé pour La Revue indépendante (novembre 1886 - juillet 1887).

    8 La critique établit habituellement une distinction entre un premier et un deuxième théâtre maeterlinckien, la pièce Aglavaine et Sélysette, publiée en 1896, constituant un tournant dans l’évolution dramatique de l’écrivain. Cette distinction est motivée par les propos même du dramaturge dans sa « Préface » à l’édition du Théâtre de 1901. Il y explique en effet qu’à partir de cette pièce il a voulu limiter le rôle prépondérant que joue la mort dans les pièces antérieures, l’écartant « de ce trône auquel il n’est pas certain qu’elle ait droit » (O, I : 503).

    9 Voir à ce propos notre ouvrage Mallarmé hors frontières. Des défis de l’Œuvre au filon symbolique du premier théâtre maeterlinckien, Amsterdam/New York, Rodopi, 2007.

    10 Voir à ce propos à l’article de Delphine Cantoni, « La poétique du silence dans le premier théâtre », in Ch. Angelet, Ch. Berg et M. Quaghebeur (dir.), Présence absence de Maurice Maeterlinck, colloque de Cerisy-la-Salle, 2-9 septembre 2000, Bruxelles, Archives et musée de la littérature, 2002, p. 124-149.

    11 Voir notamment cette lettre de mars 1865 à Henri Cazalis : « Je me suis mis sérieusement à ma tragédie d’Hérodiade. La musique n’y intervient toutefois qu’à titre de métaphore de l’effet poétique. J’ai trouvé une façon intime et singulière de peindre et de noter des impressions très fugitive /qui/ se suivent comme dans une symphonie /…/ et je suis souvent des journées entières à me demander si celle-ci peut accompagner celle-là, quelle est leur parenté et leur effet ». Cf. S. Mallarmé, Correspondance, Lettres sur la poésie, éd. Bertrand Marchal, Préface d’Yves Bonnefoy, Paris, Gallimard, « Folio-Classique » ; 2678, 1995, p. 220.

    12 En se référant à la version de 1875, qui est refusée par le comité du Parnasse contemporain. Les premiers états (dramatiques) du Faune et d’Hérodiade remontent aux années 1864-65, soit au début de sa carrière poétique.

    13 « Vers et prose pour Stéphane Mallarmé », La Wallonie, septembre-décembre 1892. Repris dans A. Mockel, Esthétique du Symbolisme (Propos de Littérature (1894), Stéphane Mallarmé, un héros (1899), Textes divers, précédés d’une étude sur Albert Mockel par Michel Otten, Bruxelles, Académie royale de langue et de littérature françaises, 1962, p. 218.

    14 S. Mallarmé, Correspondance, VI (1893 -1894), éd. Henri Mondor et Lloyd James Austin, Paris, Gallimard, 1981, p. 25.

    15 Cité d’après Henri Mondor, Vie de Mallarmé, Paris, Gallimard, 1942, p. 370.

    16 C’est en s’appuyant sur le théâtre de Maeterlinck, outre celui d’Ibsen, de Strinberg ou de Tchekhov que Peter Szondi pose les bases de sa Theorie des modernen Dramas /1880-1950, ouvrage publié en 1956 et traduit en français en 1983. Voir Szondi, Peter, Théorie du Drame moderne, 1880-1950, Lausanne, l’Âge d’Homme, 1956.

    17 Postulat que l’on retrouve dans l’exergue du conte Igitur : « Ce conte s’adresse à l’Intelligence du lecteur qui met les choses en scène, elle-même » (Mallarmé, 1998 : 475).

    18 P. Gorceix, « L’image de la germanité chez un belge, flamand de langue française : Maurice Maeterlinck (1862-1949) », Revue de littérature comparée 3, n° 299, Paris, Klincksieck, 2001 : 401.

    19 Je reprends des termes mallarméens, que l’on retrouve notamment dans la célèbre « Définition de la Poésie » (1886). Maeterlinck écrira à ce propos : « les recherches sur le langage /…/ se manifestent toujours aux plus grandes époques littéraires » (O, I : 164).

    20 Qui, comme on le sait, inspire nombreux écrivains et artistes au xixe siècle, dont Flaubert, Gustave Moreau, Laforgue ou Oscar Wilde. Voir B. Marchal, Lecture de Mallarmé : « Poésies », « Igitur », le « Coup de dés », Paris, Corti, 1985, p. 35 sq.

    21 Comme l’apprend la correspondance du poète, c’est en se mettant « tout entier » dans son Hérodiade que Mallarmé a pu trouver « le fin mot » et résoudre, sous un angle poétique, le conflit du Néant et de la Beauté. Ainsi peut-on lire dans une lettre à Henri Cazalis, le 13 juillet 1866 : « … je te dirai que je suis depuis un mois dans les plus purs glaciers de l’Esthétique – qu’après avoir trouvé le Néant j’ai trouvé le Beau, – et que tu ne peux t’imaginer dans quelles altitudes lucides je m’aventure. Il en sortira un beau poème auquel je travaille, et, cet hiver (ou un autre) Hérodiade, où je m’étais mis tout entier sans le savoir, d’où mes doutes et mes malaises, et dont j’ai enfin trouvé le fin mot, ce qui me raffermit et me facilitera le labeur » (Mallarmé, 1995 : 310).

    22 Voir B. Marchal, La Religion de Mallarmé : poésie, mythologie et religion, Paris, Corti, 1988. La citation se trouve p. 505.

    23 L’on se reportera sur ce point encore à La Religion de Mallarmé (op. cit.) et plus particulièrement au chapitre « La voie scientifique : janvier 1869-1870 », p. 83-100.

    24 Qu’il envisageait à l’époque comme le « fondement scientifique » de son œuvre, comme il l’explique dans une longue lettre de mars 1870 à Eugène Lefébure (Mallarmé, 1995 : 467). Ce projet auquel il travaille parallèlement au conte Igitur a été abandonné par la suite (voir les « Notes sur le Langage » éditées par B. Marchal dans Mallarmé, 1998 : 1359-1361).

    25 Dans une lettre à Mirbeau, le 29 août 1890 (quelques jours avant la publication de l’article dithyrambique dans Le Figaro), Mallarmé observe : « quelle lointaine tapisserie que cette Princesse Maleine, avec son vent de l’au-delà dans les trous ». Cf. S. Mallarmé, Correspondance, IV (1890-1891), éd. cit., p. 128.

    26 J’utilise le mot au sens conceptualisé par Gérard Dessons, dégagé de toute synonymie avec le mot ‘style’, tel que le précise l’auteur : « dans une œuvre picturale, musicale, ou littéraire, nous regardons, écoutons, lisons une manière singulière, c’est-à-dire non un objet du monde, mais une éthique du monde, une façon par la couleur, les sonorités, le langage, d’être dans le monde et au monde, une façon de faire du monde la tenue d’un sujet ». Cf. G. Dessons, L’Art et la manière – art, littérature, langage, Paris, H. Champion, 2004, p. 84.

    Auteur

    • Maria de Jesus Reis Cabral

      Universidade de Coimbra, CLP

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    1 « Ouverture Ancienne » d’Hérodiade (1866), in Mallarmé, Œuvres complètes, I, édition présentée, établie et annotée par Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », 1998, p. 135. Toutes les références à l’œuvre de Mallarmé renvoient à cette édition en deux volumes (Mallarmé, 1998 ; 2003).

    2 Voir Alain Trouvé, « L’arrière-texte : de l’auteur au lecteur », Poétique, nº 164, 2010, p. 495-507. La citation se trouve p. 505.

    3 Le Trésor des humbles (1896), in Œuvres, I, Le réveil de l’âme. Poésie et essais, éd. établie et présentée par Paul Gorceix, Bruxelles, Complexe, 1999, p. 491. Nous désignerons par les sigles O, I et O, II les tomes I et II de cette édition.

    4 Voir Maria de Jesus Cabral, « Mallarmé : un (dé)placement avantageux dans la scène symboliste », Nineteenth-Century French Studies, 2010, vol. 38, n° 3-4, p. 228-251.

    5 Nous empruntons cette image à une lettre de Mallarmé à Léo d’Orfer, citée par Jean-Luc Steinmetz dans Stéphane Mallarmé, l’absolu au jour le jour, Paris, Minard, 1998, p. 251.

    6 Je renvoie au texte reproduit dans son intégralité à la fin de cet article.

    7 Cette section de Divagations reprend entre autres les « Notes sur le théâtre » issues de la ‘campagne dramatique’ de Mallarmé pour La Revue indépendante (novembre 1886 - juillet 1887).

    8 La critique établit habituellement une distinction entre un premier et un deuxième théâtre maeterlinckien, la pièce Aglavaine et Sélysette, publiée en 1896, constituant un tournant dans l’évolution dramatique de l’écrivain. Cette distinction est motivée par les propos même du dramaturge dans sa « Préface » à l’édition du Théâtre de 1901. Il y explique en effet qu’à partir de cette pièce il a voulu limiter le rôle prépondérant que joue la mort dans les pièces antérieures, l’écartant « de ce trône auquel il n’est pas certain qu’elle ait droit » (O, I : 503).

    9 Voir à ce propos notre ouvrage Mallarmé hors frontières. Des défis de l’Œuvre au filon symbolique du premier théâtre maeterlinckien, Amsterdam/New York, Rodopi, 2007.

    10 Voir à ce propos à l’article de Delphine Cantoni, « La poétique du silence dans le premier théâtre », in Ch. Angelet, Ch. Berg et M. Quaghebeur (dir.), Présence absence de Maurice Maeterlinck, colloque de Cerisy-la-Salle, 2-9 septembre 2000, Bruxelles, Archives et musée de la littérature, 2002, p. 124-149.

    11 Voir notamment cette lettre de mars 1865 à Henri Cazalis : « Je me suis mis sérieusement à ma tragédie d’Hérodiade. La musique n’y intervient toutefois qu’à titre de métaphore de l’effet poétique. J’ai trouvé une façon intime et singulière de peindre et de noter des impressions très fugitive /qui/ se suivent comme dans une symphonie /…/ et je suis souvent des journées entières à me demander si celle-ci peut accompagner celle-là, quelle est leur parenté et leur effet ». Cf. S. Mallarmé, Correspondance, Lettres sur la poésie, éd. Bertrand Marchal, Préface d’Yves Bonnefoy, Paris, Gallimard, « Folio-Classique » ; 2678, 1995, p. 220.

    12 En se référant à la version de 1875, qui est refusée par le comité du Parnasse contemporain. Les premiers états (dramatiques) du Faune et d’Hérodiade remontent aux années 1864-65, soit au début de sa carrière poétique.

    13 « Vers et prose pour Stéphane Mallarmé », La Wallonie, septembre-décembre 1892. Repris dans A. Mockel, Esthétique du Symbolisme (Propos de Littérature (1894), Stéphane Mallarmé, un héros (1899), Textes divers, précédés d’une étude sur Albert Mockel par Michel Otten, Bruxelles, Académie royale de langue et de littérature françaises, 1962, p. 218.

    14 S. Mallarmé, Correspondance, VI (1893 -1894), éd. Henri Mondor et Lloyd James Austin, Paris, Gallimard, 1981, p. 25.

    15 Cité d’après Henri Mondor, Vie de Mallarmé, Paris, Gallimard, 1942, p. 370.

    16 C’est en s’appuyant sur le théâtre de Maeterlinck, outre celui d’Ibsen, de Strinberg ou de Tchekhov que Peter Szondi pose les bases de sa Theorie des modernen Dramas /1880-1950, ouvrage publié en 1956 et traduit en français en 1983. Voir Szondi, Peter, Théorie du Drame moderne, 1880-1950, Lausanne, l’Âge d’Homme, 1956.

    17 Postulat que l’on retrouve dans l’exergue du conte Igitur : « Ce conte s’adresse à l’Intelligence du lecteur qui met les choses en scène, elle-même » (Mallarmé, 1998 : 475).

    18 P. Gorceix, « L’image de la germanité chez un belge, flamand de langue française : Maurice Maeterlinck (1862-1949) », Revue de littérature comparée 3, n° 299, Paris, Klincksieck, 2001 : 401.

    19 Je reprends des termes mallarméens, que l’on retrouve notamment dans la célèbre « Définition de la Poésie » (1886). Maeterlinck écrira à ce propos : « les recherches sur le langage /…/ se manifestent toujours aux plus grandes époques littéraires » (O, I : 164).

    20 Qui, comme on le sait, inspire nombreux écrivains et artistes au xixe siècle, dont Flaubert, Gustave Moreau, Laforgue ou Oscar Wilde. Voir B. Marchal, Lecture de Mallarmé : « Poésies », « Igitur », le « Coup de dés », Paris, Corti, 1985, p. 35 sq.

    21 Comme l’apprend la correspondance du poète, c’est en se mettant « tout entier » dans son Hérodiade que Mallarmé a pu trouver « le fin mot » et résoudre, sous un angle poétique, le conflit du Néant et de la Beauté. Ainsi peut-on lire dans une lettre à Henri Cazalis, le 13 juillet 1866 : « … je te dirai que je suis depuis un mois dans les plus purs glaciers de l’Esthétique – qu’après avoir trouvé le Néant j’ai trouvé le Beau, – et que tu ne peux t’imaginer dans quelles altitudes lucides je m’aventure. Il en sortira un beau poème auquel je travaille, et, cet hiver (ou un autre) Hérodiade, où je m’étais mis tout entier sans le savoir, d’où mes doutes et mes malaises, et dont j’ai enfin trouvé le fin mot, ce qui me raffermit et me facilitera le labeur » (Mallarmé, 1995 : 310).

    22 Voir B. Marchal, La Religion de Mallarmé : poésie, mythologie et religion, Paris, Corti, 1988. La citation se trouve p. 505.

    23 L’on se reportera sur ce point encore à La Religion de Mallarmé (op. cit.) et plus particulièrement au chapitre « La voie scientifique : janvier 1869-1870 », p. 83-100.

    24 Qu’il envisageait à l’époque comme le « fondement scientifique » de son œuvre, comme il l’explique dans une longue lettre de mars 1870 à Eugène Lefébure (Mallarmé, 1995 : 467). Ce projet auquel il travaille parallèlement au conte Igitur a été abandonné par la suite (voir les « Notes sur le Langage » éditées par B. Marchal dans Mallarmé, 1998 : 1359-1361).

    25 Dans une lettre à Mirbeau, le 29 août 1890 (quelques jours avant la publication de l’article dithyrambique dans Le Figaro), Mallarmé observe : « quelle lointaine tapisserie que cette Princesse Maleine, avec son vent de l’au-delà dans les trous ». Cf. S. Mallarmé, Correspondance, IV (1890-1891), éd. cit., p. 128.

    26 J’utilise le mot au sens conceptualisé par Gérard Dessons, dégagé de toute synonymie avec le mot ‘style’, tel que le précise l’auteur : « dans une œuvre picturale, musicale, ou littéraire, nous regardons, écoutons, lisons une manière singulière, c’est-à-dire non un objet du monde, mais une éthique du monde, une façon par la couleur, les sonorités, le langage, d’être dans le monde et au monde, une façon de faire du monde la tenue d’un sujet ». Cf. G. Dessons, L’Art et la manière – art, littérature, langage, Paris, H. Champion, 2004, p. 84.

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    Cabral, M. de J. R. (2012). La poétique de l’écho chez Maeterlinck : (en)quête des arrières-textes. In M.-M. Gladieu, A. Trouvé, & J.-M. Pottier (éds.), Déclinaisons de l’arrière-texte. Reims: Éditions et Presses universitaires de Reims. https://doi.org/10.4000/books.epure.1323
    Cabral, Maria de Jesus Reis. « La poétique de l’écho chez Maeterlinck : (en)quête des arrières-textes ». In Déclinaisons de l’arrière-texte, édité par Marie-Madeleine Gladieu, Alain Trouvé, et Jean-Michel Pottier. Reims: Éditions et Presses universitaires de Reims, 2012. doi:10.4000/books.epure.1323.
    Cabral, Maria de Jesus Reis. « La poétique de l’écho chez Maeterlinck : (en)quête des arrières-textes ». Déclinaisons de l’arrière-texte, édité par Marie-Madeleine Gladieu et al., Éditions et Presses universitaires de Reims, 2012, https://doi.org/10.4000/books.epure.1323.

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    Gladieu, M.-M., Trouvé, A., & Pottier, J.-M. (éds.). (2012). Déclinaisons de l’arrière-texte. Reims: Éditions et Presses universitaires de Reims. https://doi.org/10.4000/books.epure.1106
    Gladieu, Marie-Madeleine, Alain Trouvé, et Jean-Michel Pottier, éd. Déclinaisons de l’arrière-texte. Reims: Éditions et Presses universitaires de Reims, 2012. doi:10.4000/books.epure.1106.
    Gladieu, Marie-Madeleine, et al., éditeurs. Déclinaisons de l’arrière-texte. Éditions et Presses universitaires de Reims, 2012, https://doi.org/10.4000/books.epure.1106.
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