L’arrière-texte dans la littérature personnelle (Mario Vargas Llosa et Julio Ramón Ribeyro)
p. 25-34
Texte intégral
1J’ai choisi pour étudier l’arrière-texte deux supports : d’une part le journal du nouvelliste péruvien Julio Ramón Ribeyro (1929-1994) ; il le publiera dans les années 1990 en lui donnant pour titre, La tentación del fracaso1 (La Tentation de l’échec), titre tout à fait dans l’esprit du diariste mécontent de lui, car incapable d’écrire des romans, toujours enclin à créer de préférence des personnages mélancoliques et ratés ; d’autre part je m’appuierai aussi sur un petit essai, Historia secreta de una novela, du romancier Mario Vargas Llosa. Historia secreta de una novela (Histoire secrète d’un roman), conférence donnée à l’université de Washington en 1968, deviendra un essai publié en 1971. Vargas Llosa y livre les secrets de fabrication de son deuxième roman, La casa verde (1966). À l’époque, le tout jeune écrivain lancé par La ciudad y los perros (La Ville et les chiens) (1963) a acquis une grande célébrité et est considéré comme l’un des plus brillants représentants du boom de la littérature latino-américaine.
2Ces deux œuvres appartiennent de loin ou de près à ce que l’on appelle la littérature personnelle (tout écrit qui met en scène la vie ou les épisodes de la vie de celui qui en son nom propre en assume à la première personne l’énonciation2) ou écriture de soi comme le journal, mais aussi comme l’essai de Vargas Llosa qui est une sorte d’autobiographie intellectuelle puisqu’il s’y raconte, se remémore tout un moment de sa vie, étape indispensable pour comprendre la fabrication de son roman. Une citation de Roland Barthes est très éclairante sur la façon d’aborder un texte : elle est tirée de S/Z, dans le chapitre VII « le texte étoilé », avant-propos à l’étude de la nouvelle de Balzac Sarrazine ; Barthes écrit :
Le texte, dans sa masse, est comparable à un ciel plat et profond à la fois, lisse sans bords et sans repères ; tel l’augure y découpant du bout de son bâton un rectangle fictif pour y interroger selon certains principes le vol des oiseaux, le commentateur trace le long du texte des zones de lectures afin d’y observer la migration des sens, l’affleurement des codes, le passage de citations.3
3L’arrière-texte recouvre des sens divers : arrière-pensée, matrice, intention cachée de l’auteur, métaphores obsédantes, images récurrentes, souvenir-écran de la « textanalyse » de Jean Bellemin-Noël4, particulièrement édifiant dans le cas de la littérature de l’intime ; ce serait la présence d’un auteur implicite tandis qu’à côté, face à lui, se devine la présence du lecteur implicite ou lecteur virtuel. Arrière-cour, arrière-cuisine, arrière-plan, l’arrière-texte engloberait tous ces aspects, et serait une notion plus vaste plus large que l’avant-texte car il instaure une sorte de synergie entre le lecteur et le texte, suggérant la réception, l’horizon d’attente, tout ce non-dit qui produit du texte et que le lecteur reconnaît ou non, comme un trou noir de la création. Dans Le Plaisir du texte de Roland Barthes, on trouvera aussi les références intéressantes sur l’intertexte, le texte antérieur et le texte ultérieur : la lecture de Flaubert ou de Stendhal convoque pour Barthes un autre texte ultérieur, celui de Proust. C’est un peu ce que nous démontrerons en analysant le journal de Ribeyro et l’essai de Vargas Llosa.
Le journal de Julio Ramón Ribeyro
4Premièrement, il y a un paradoxe à considérer le journal ou tout écrit personnel comme un arrière-texte car communément ce genre d’écrit est considéré plutôt comme l’avant-texte, la genèse d’une œuvre à écrire ou en train d’être écrite, le brouillon de soi pour Philippe Lejeune.
5Le journal est-il une œuvre littéraire ? Je renvoie aux nombreuses études et en particulier au livre du spécialiste du journal intime, Alain Girard5. Le journal est décrié, méprisé par Maurice Blanchot dans Le Livre à venir ; journal qui « racle contre le fond du quotidien, insignifiance, nullité, l’illusion d’écrire et parfois de vivre »6. Dans L’Espace littéraire Blanchot explique que le journal enracine le mouvement d’écrire dans le temps, or, la véritable littérature, c’est la solitude essentielle ; le journal « est un chemin de ronde qui longe, surveille et parfois double l’autre voie, celle où errer est la tâche sans fin »7. On peut aussi penser le contraire ; pour Genette, pour Roland Barthes, le journal va devenir un véritable genre littéraire. Ribeyro commence à écrire un journal dans les années cinquante, c’est le journal d’un jeune homme aboulique, dépressif, qui a des velléités d’écriture et un mal de vivre évident. Les trois premiers volumes seront publiés à partir de 1992 (ils couvrent la période qui va de 1950 à 1978). L’auteur meurt en 1994. Ce journal qui n’est pas « intime » mais personnel, va évoluer ; on peut le considérer d’abord comme un cahier des lamentations, un défouloir où l’écriture journalière a priori n’a pas de valeur esthétique, l’idée d’une publication éventuelle n’est pas même pas envisagée ; or, petit à petit, Ribeyro se construit comme écrivain et se regarde écrire ; le journal devient pour le lecteur une source d’informations sur son écriture car il fonctionne comme un atelier d’écriture, un carnet de bord où Ribeyro consigne ses projets, un bloc-notes, un réservoir d’idées à développer. La tentation de la publication fait que le journal n’est plus « intime » et devient un véritable « texte d’auteur », un autre journal, un anti-journal à la manière des anti-mémoires de Malraux8.
6En quoi les trois tomes jusqu’à présent publiés d’un journal qui devait en compter quinze peuvent-ils être considérés comme un arrière-texte ? À mesure que le journal devient le double de l’écrivain, on devine le lecteur, et si lecteur il y a, se dessine l’arrière-pensée d’une publication, et aussi une façon d’infléchir la lecture des œuvres à venir ou en train d’être écrites. Le journal est autocritique : ainsi, au-delà des lamentations sur son incapacité à écrire de grands romans, on soupçonne sans doute une sorte de jalousie implicite pour les Alejo Carpentier, les Vargas Llosa, brillants romanciers à succès. Le journal nous renseigne sur la réception, sur la recherche d’un possible lecteur ; le journal fonctionne un peu comme l’épitexte privé de l’œuvre dans le sens employé par Genette dans Seuils de texte écrit dans « une claire prescience de leur publication à venir »9. L’arrière-texte du journal serait donc cette image de l’écrivain que Ribeyro se construit : « Écrire c’est inventer un auteur à la mesure de notre goût »10. Son ambition est d’entrer dans la famille de ces diaristes talentueux dont il commente les œuvres, d’acquérir un peu de leur prestige et de leur notoriété pour être l’un des rares écrivains latino-américains à pratiquer ce genre. Le journal est donc à l’intersection de divers modèles européens ; peu à peu il en reconnaît la valeur, et l’idée de publication se concrétise : en 1978, avec cette coquetterie d’auteur qui estime que tout cela n’a aucun intérêt, n’écrit-il pas :
Quant à mon journal je ne sais pas la valeur qu’il a ni si quelqu’un aura le courage de le lire [...]. De toutes façons je compte le proposer à Thorndike pour qu’il publie le journal des années cinquante soixante pour voir ce que cela donne.11
7Quelques années plus tard quand il est devenu un écrivain reconnu, la publication ne fait plus aucun doute :
J’y ai pensé à la suite d’une visite que m’avait faite à Paris Guillermo Niño de Guzmán en 1991 au cours de laquelle il avait lu des fragments de mon journal et m’avait parlé de la possibilité de le publier.12
8Modèles, contre-modèles, le lecteur se fait une idée des filiations dans lesquelles Ribeyro s’inscrit. Écrire ce journal, c’est se mettre à la hauteur des grands écrivains diaristes (Gide, Stendhal, Amiel, Charles Du Bos, Ernst Jünger), et aussi une façon de se rassurer, car sous les mots, on peut deviner que celui qui se considère comme un écrivain de seconde zone, incapable d’écrire un roman, se console en lisant ces grands diaristes dont, pour certains, l’œuvre littéraire n’a été reconnue que très tardivement. C’est une façon voilée de dire et de se dire que l’écriture du journal peut le faire accéder au statut tant souhaité d’auteur. Le journal acquiert une dimension littéraire ; c’est une école d’écriture, une mise en abyme de ce qu’il écrit, comme la forme trouvée puisqu’il sera avant tout un écrivain de nouvelle et non un romancier. Presque à son corps défendant il reconnaît que la seule chose d’un peu de talent qu’il a écrite est son journal, contrairement à ce que déclare Roland Barthes dans Roland Barthes par Roland Barthes :
ce que le fantasme impose c’est l’écrivain tel qu’on peut le voir dans son journal intime, c’est l’écrivain moins son œuvre : forme suprême du sacré : la marque et le vide.13
L’Histoire secrète d’un roman
9Dans le cas de l’autobiographie intellectuelle où Vargas Llosa nous livre les secrets de fabrication de son deuxième roman, La casa verde, on peut dire que ce texte est, dans ce cas-là, un arrière-texte absolument contrôlé. Il est vrai que Vargas Llosa se caractérise par une sorte d’autodiscipline, de contrôle de soi, comme on peut le constater dans El pez en el agua, livre de mémoires et autobiographie partielle, publié peu de temps après son échec aux élections présidentielles de 1990. Il y donne de lui-même l’image d’un homme probe, qui a perdu les élections car le peuple péruvien est encore un peuple de barbares, non éduqués, un peuple de cholos, comme ce père qu’il déteste. Dans Historia secreta de una novela14 le lecteur se trouve face à tout ce que peut être un arrière-texte, on sait tout de cette « maison verte » ; c’est une application de la théorie des démons (démons personnels, historiques, culturels) qu’il va développer en 1971 dans l’essai consacré à son ami d’alors, Gabriel García Márquez, García Márquez : Historia de un deicidio. Cette théorie est directement inspirée de la théorie freudienne sur la création artistique : ainsi, Vargas Llosa évoque les traumatismes de l’enfance, la découverte de Piura et en même temps, du Pérou en 1945 (puisqu’il avait été élevé en Bolivie), de la sexualité et d’une étrange maison dans les dunes où se retrouvent des couples à la nuit tombée :
La maison exerçait une attraction fascinante sur moi et mes compagnons, c’était une construction rustique, une cabane plutôt qu’une maison, et elle avait été peinte en vert.15
10La paronomase Perú /Piura serait peut-être intéressante à étudier. On connaît les relations difficiles de Vargas Llosa avec son pays et l’espace récurrent du « bordel » dans ses œuvres dont l’origine serait peut-être la première année passée au Pérou. « La maison verte », ce « démon personnel » sera le déclencheur de ce texte, auquel il faudra aussi ajouter « le démon culturel » que sera la lecture de Flaubert et de L’Éducation sentimentale avec la maison de la Turque. Si l’on se réfère aux théories de la sociocritique, l’arrière-texte serait un peu comme le hors-texte :
Si le co-texte est ce qui accompagne le texte toujours distinct de l’extra-texte, le hors-texte est un espace imaginaire, une zone poreuse où communiquent le système des référents textuels et les références co-textuelles, zone frontière, moment du texte où l’on n’est plus dans le texte, on n’est pas dans le co-texte, on passe de l’un à l’autre.16
11La « maison verte » fonctionnerait comme l’image hors texte. Régine Robin, dans « Pour une sociocritique de l’imaginaire », cite l’explication que donne Claude Duchet, le fondateur de la sociocritique, à une scène de L’Espoir de Malraux : au troisième chapitre du roman, le narrateur décrit la foule qui enfonce les portes de la forteresse avec un madrier. Claude Duchet estime que c’est l’image hors texte qui programme tout ce passage : il s’agit de la gravure de la prise de la Bastille que l’on trouve dans tous les manuels scolaires ; on comprend alors comment Révolution espagnole, / Troisième Internationale, / Révolution française se superposent idéologiquement de façon inconsciente17, comme Piura/ bordel/ Pérou pour Vargas Llosa. Dans Historia secreta de una novela, le lecteur croit tout connaître : les sources affectives, culturelles, l’origine du nom des personnages. Dans La casa verde, Fushía, petit contrebandier japonais, est devenu un véritable seigneur de la jungle, roi du caoutchouc que ses Indiens exploitent pour lui. Vargas Llosa explique qu’il s’est inspiré d’un véritable trafiquant nommé Tushía ; il se trouve que cette « personne » ressemble étrangement au personnage d’un roman que Vargas Llosa a dû lire, Au cœur des Ténèbres de Joseph Conrad où le narrateur est fasciné par Kurtz, un commerçant trafiquant d’armes qui devient chef de tribu18. Mais pas un mot de cette source dans Historia secreta de una novela ; il y a donc des apories, des non-dits, (ce que l’on reprochera aussi à son livre de mémoires, trop lisse, trop contrôlé). Ce petit essai sur La casa verde est écrit à peine deux ans après la publication du roman ; sans doute poussé par le désir de contrôler la réception, en donnant les clefs pour lire La casa verde, Vargas Llosa oriente la lecture d’un roman beaucoup plus sophistiqué que La ciudad y los perros où, comme le dit Philippe Hamon dans L’Ironie littéraire, « il donne un texte visible pour un texte invisible »19.
12Dans les deux cas rapidement examinés, celui du journal de Ribeyro et celui de l’autobiographie intellectuelle de Vargas Llosa, l’arrière-texte est un peu comme un texte fantôme ou fantasme, et c’est donc au lecteur de le réactiver.
Notes de bas de page
1 Julio Ramon Ribeyro, La tentación del fracaso, Lima, Jaime Campodonico editor : I-Diario personal 1950-1960, 1992 ; II Diario personal 1960-1974, 1993 ; III Diario personal 1975-1978, 1995.
2 Cf. La définition de « littérature personnelle » dans Philippe Lejeune, Moi aussi, Paris, Le Seuil, 1986, p. 16.
3 Roland Barthes, S/Z, Paris, Le Seuil, p. 20.
4 Jean Bellemin-Noël, Psychanalyse et littérature, Paris, puf, 2002.
5 Cf. le chapitre « Pour et contre le journal intime », Alain Girard, Le Journal intime, Paris, puf, 1963.
6 Maurice Blanchot, Le Livre à venir, Paris, Gallimard, 1959, p. 255.
7 Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, p. 24.
8 Cf. Gérard Genette, « le journal l’anti-journal », Figures IV, Paris, Le Seuil, 1999, p. 335-345.
9 Gérard Genette, Seuils, Paris, Le Seuil, 1987, p. 341.
10 « escribir es inventar un autor a la medida de nuestro gusto » ; cf. Julio Ramón Ribeyro, La tentación del fracaso, op. cit., t. II Diario personal. Tercer diario parisino, 1956-1957, p. 158.
11 « En cuanto a mi diario, no sé aún qué valor tiene ni si alguien tendrá el coraje de leerlo [...] De todos modos pienso proponerle a Thorndike la publicación de mi diario 50-60 a manera de ensayo ». Cf. Julio Ramón Ribeyro, La tentación del fracaso, op. cit., t. III, 10 janvier 1978, p. 192.
12 « Yo me animé a raíz de una visita que me hizo a París Guillermo Niño de Guzmán, en 1991, en la que leyó fragmentos del diario y me habló sobre la posibilidad de publicarlo ». Cf. Julio Ramón Ribeyro, « La tentación de la memoria », in Ismael Márquez y César Ferreira (dir.), Asedios a Julio Ramón Ribeyro, Lima, PUCP, Fondo editorial, 1996, p. 62.
13 Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Le Seuil, 1975, p. 82.
14 Mario Vargas Llosa, Historia secreta de una novela, Barcelona, Tusquets editor, 1971.
15 « La casa ejercía una atracción fascinante sobre mis compañeros y sobre mí. Era una construcción rústica, una choza más que una casa, y había sido enteramente pintada de verde ». Cf Mario Vargas Llosa, Historia secreta de una novela, op. cit., p. 11.
16 Régine Robin, « Pour une socio-poétique de l’imaginaire social », in La Politique du texte. Enjeux sociocritiques, Lille, Presses Universitaires de Lille, 1992, p. 103.
17 Ibid., p. 100.
18 On voit combien la forêt continue d’exercer une grande fascination sur l’écrivain : le dernier roman de Vargas Llosa El sueño del celta (2010) se situe entre le Congo et l’Amazonie ; le personnage principal est Roger Casement, révolutionnaire irlandais qui rencontrera au Congo Joseph Conrad.
19 Philippe Hamon, L’Ironie littéraire. Essai sur les formes de l’écriture oblique, Paris, Hachette, 1996, p. 57.
Auteur
-
Françoise Aubès
Université Paris X
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