Le fantasme et le pneuma – entre le corps et l’esprit
Giacomo da Lentini, Madonna mia, a voi mando
p. 143-154
Texte intégral
1Dans la Sicile du xiiie siècle, Giacomo da Lentini1 – fonctionnaire à la cour de Frédéric II, et l’un des poètes les plus importants de la littérature italienne des origines – écrit, dans le contexte d’une chanson d’amour, les vers suivants :
Madonna mia, a voi mando
in gioi li mei sospiri
[…]
und’eo prego l’Amore,
a cui prega ogni amanti,
li mei sospiri e pianti
vo pungano lo core.
Ben vorria, s’eo potesse,
quanti sospiri eo getto,
ch’ogni sospiro avesse
spirito e intelletto,
ch’a voi, donna, d’amare
dimandasser pietanza,
da poi ch’e’ per dottanza
non vo posso parlare.
[…]
In gran dilettanz’era,
madonna, in quello giorno
quando ti formai in cera
le bellezze d’intorno:
più bella mi parete
ca Isolda la bronda,
amorosa gioconda
che sovr’ogn’altra sete2
2Les passages mentionnés nous offrent déjà à la première lecture une sorte de synthèse des images clés de la poésie courtoise médiévale : les soupirs comme forme impalpable et néanmoins corporelle d’expression du désir ; les pleurs, manifestation physique de la douleur psychique ; ensuite une énigmatique connexion, sur laquelle nous reviendrons, entre les soupirs, l’esprit et l’intellect ; et enfin, une référence à Yseut la Blonde. Au centre du texte, tel un fil rouge, se trouve la verbalisation du désir amoureux et ses tourments – et le désir amoureux et sa verbalisation poétique dans la grande tradition de la littérature médiévale constituent un point d’observation privilégié pour mieux comprendre comment le Moyen Âge concevait la relation intime qui lie le corps à l’esprit : le topos littéraire du mal d’amour nous montre en effet comment les dimensions émotionnelle, spirituelle et corporelle s’influencent mutuellement, dans un continuum psychosomatique indissoluble. Corps et esprit, ce binôme controversé à la racine même de notre conception de l’être humain, a en effet également joué un rôle central au Moyen Âge – car il est au cœur du discours théologique, philosophique, littéraire et médical de l’époque. Les notions de corps et de chair, d’esprit et d’âme sont soumises à des changements, des substitutions et des glissements sémantiques tout au long de l’Antiquité tardive et du Moyen Âge. Par ailleurs, ce lexique complexe évolue dans les passages multiples et récurrents entre le latin et les langues vernaculaires médiévales. C’est donc un sujet qui demande une approche interdisciplinaire, semblable au discours culturel médiéval, où les intellectuels avaient des compétences croisées et où les frontières des savoirs étaient bien plus perméables qu’aujourd’hui3.
3Nous verrons donc comment dans notre texte, derrière les images poétiques, se cachent, bien probablement, de multiples couches qui remontent aux savoirs de l’époque – et, en particulier, à la philosophie et à la médecine du Moyen Âge. Mais, avant de nous plonger dans cette tâche, il sera important d’analyser comment les passages mentionnés ont été interprétés par la littérature secondaire.
Le fantasme
4Partons des derniers vers cités, les v. 41-48. On a depuis longtemps reconnu qu’il y a une référence ici à l’épisode de la « salle aux images »4 du Tristan et Yseut de Thomas d’Angleterre5. On peut rappeler brièvement l’intrigue de l’histoire : Tristan est marié à une autre Yseut, Yseut aux Blanches Mains, qu’il a choisie, nous dit le texte, pour son nom et pour sa beauté6. Tristan a décidé de l’épouser pour oublier Yseut la Blonde – mais il lui est impossible de consommer son mariage. De plus en plus mélancolique, il décide de construire une statue grandeur nature d’Yseut la Blonde et de la conserver dans la salle aux images. Il s’enferme avec la statue, lui parle, lui reproche ses défauts, lui rappelle leurs amours :
E les deliz des granz amors,
E lor travaus et lor dolurs,
E lor paignes, et lor ahans,
Recorde a l’himage Tristrans.
Molt la baisse quand est haitez,
Corrusce soi quant est irez,
Que par penser, que par songes,
Que par craire en son cuer mençoinges
Que ele mette lui en obli
Ou que ele ait aucun autre ami
Que ele ne se pusse consurrer
Que li n’estoce autre amer,
Que mieuz a sa volunté l’ait.
Hiceste penser errer le fait,
Errance son corage debote7.
5L’immoderata cogitatio, la cogitation sans retenue typique de l’amant – selon la définition d’André le Chapelain : « amor est passio quaedam innata procedens ex visione et immoderata cogitatione formae alterius sexus »8 –, est poussée à l’extrême dans l’épisode de la « salle aux images ». En effet, Tristan « matérialise », pour ainsi dire, son image fantasmatique d’Yseut la Blonde dans une incarnation plastique – une statue9. Tristan, désireux d’Yseut absente, cherche en fait une consolation dans son interaction avec la statue – et cet épisode représente donc parfaitement l’auto-tromperie et, finalement, l’illusion qui caractérisent le discours amoureux. Mais on reviendra sur cette question.
6Pour l’instant, reprenons les v. 41-48 de la chanson de Giacomo da Lentini : le commentaire de R. Antonelli dédié à ce poète il y a quelques années, reconnaît la présence, derrière ce passage de la chanson, d’une référence à la « salle aux images » de Thomas10. Toutefois, il n’offre pas une explication claire des v. 43-44 « quando ti formai in cera / le bellezze d’intorno » (que nous traduisons par : « quand j’ai fait le portrait en cire de vos beautés »). Le commentaire explique l’expression « formai in cera » comme « ritrassi nel volto, nei sembianti », c’est-à-dire « (quand j’ai) représenté votre visage, vos apparences », affirmant que le terme cera doit ici être interprété comme « visage » et non pas comme « cire », car, dans cette deuxième interprétation, le mot à la rime cera du v. 43 serait incompatible, d’un point de vue phonématique – et donc il ne pourrait rimer avec le mot à la rime era qui se trouve au v. 4111.
7Une contribution récente de M. Pace a tenté d’expliquer le passage, en essayant de combler ce qui manquait dans le commentaire12. Les deux résultats les plus pertinents de cet article pour notre propos sont, d’une part, la discussion de l’hypothèse selon laquelle, contrairement à ce qu’affirmait le commentaire, le terme cera peut être interprété ici comme « cire », et, d’autre part, lié au premier résultat, un rappel du concept physiologique aristotélicien de « l’impression » de la perception sensorielle dans le cœur et, en lien avec elle, de l’image dans la mémoire « comme un sceau dans la cire »13. Mais cette étude comporte aussi une affirmation très problématique. En parlant du passage que nous avons cité de la chanson de Giacomo, elle affirme : « Nor is the image, as argued by Aurelio Roncaglia, an allusion to the episode of la salle aux images portrayed by Thomas d’Angleterre at the end of the third quarter of the twelfth century in the Turin fragment of his Tristan et Yseut »14. Cette affirmation est clairement démentie par le texte de Giacomo lui-même, comme on peut le constater si l’on ne se limite pas à interpréter les v. 43-44, mais si nous lisons plus loin et incluons les v. 45-48 : « più bella mi parete / ca Isolda la bronda, / amorosa gioconda/che sovr’ogn’altra sete » (que nous traduisons par « vous me semblez plus belle qu’Yseut la blonde, vous qui êtes plus aimante et plus gaie qu’aucune autre »). C’est précisément la proximité dans le texte entre les vers 43-44 faisant référence à l’image formée en cire et les vers 45-48 qui citent explicitement Yseut la Blonde (dans le texte de Giacomo : Isolda la bronda) qui confirme le lien de tout le passage avec l’épisode de la « salle aux images ».
8Et l’intime connexion entre ces deux passages capitaux des littératures romanes médiévales – l’épisode de la « salle aux images » du Tristan de Thomas et les vers de la chanson de Giacomo – se joue précisément à partir d’un thème clé pour le Moyen Âge : le rôle de l’image fantasmée de la bien-aimée15. Dans les deux textes, l’amant forme une statue de l’objet du désir pour supporter la douleur de son absence et s’en soulager, et il s’agit bel et bien d’une statue concrète dans les deux cas, comme on va le voir.
9Dans le cas du Tristan de Thomas, c’est le texte même qui nous le dit, comme on peut lire par exemple dans le passage suivant :
Por iço fist il ceste image
Que dire li volt son corage,
Son bon penser e sa fole errur,
Sa paigne, sa joie d’amor,
Car ne sot vers cui descoverir
Ne son voler, ne son desir.16
10Dans le cas de la chanson de Giacomo da Lentini Madonna mia, a voi mando, il s’agit par contre de mieux comprendre le signifié du texte : la teneur des vers 41-48 est en effet la suivante :
In gran dilettanz’era,
madonna, in quello giorno
quando ti formai in cera
le bellezze d’intorno:
più bella mi parete
ca Isolda la bronda,
amorosa gioconda
che sovr’ogn’altra sete.17
11L’élément du « façonnage en cire » de l’aimée, présent aux v. 43-44 de la chanson de Giacomo, pourrait être également sous-tendu par quelques aspects culturels et pratiques. On pourrait, par exemple, rappeler l’usage, courant depuis l’Antiquité, vivant encore au Moyen Âge et bien au-delà, de portraits votifs en cire. La cire, de par sa ductilité, est bien adaptée pour reproduire fidèlement les traits de la personne représentée. Or, comme on l’a bien noté, cette fidélité à l’image joue un rôle clé dans la perception « magique » du pouvoir des images18. Plus spécifiquement, on pourrait aussi faire référence à une autre technique sculpturale, celle dite du « moulage à la cire perdue » : une technique très ancienne utilisée pour réaliser des sculptures qui, comme son nom le révèle, implique aussi l’utilisation de cire19. C’est avec cette technique que furent réalisés deux béliers en bronze de facture hellénistique. Au xiiie siècle, ces mêmes sculptures ont été placées comme ornement aux portes du château de Maniace, reconstruit à la demande de Frédéric II et selon les plans de l’architecte Riccardo da Lentini. Or, selon des recherches récentes, Frédéric II et Riccardo ont fait connaissance, précisément, par l’intermédiaire de Giacomo da Lentini20. Ce dernier devait donc connaître la technique des deux sculptures exposées dans l’un des châteaux comptant parmi les plus importantes œuvres architecturales commandées par Frédéric.
12Mais, comme on l’a précédemment mentionné, dans les deux passages évoqués – du Tristan de Thomas et de la chanson de Giacomo – la statue de la bien-aimée formée par l’amant n’est que la re-création plastique et concrète d’un élément crucial pour la phénoménologie amoureuse : l’image fantasmée de l’objet du désir. En effet, la relation du « je lyrique » avec la bien-aimée se joue entre les deux concepts augustiniens de phantasia et de phantasma : à partir des images de l’objet du désir reçues par les sens corporels, se développe le phantasma qui, comme il a été très bien montré, « s’il est aussi une image, n’est pas issu directement du choc de l’impression corporelle. C’est une image d’image, une représentation fragile qu’on élabore, qu’on bâtit »21. Cette idée est intimement liée au fonctionnement de la faculté d’imagination telle qu’elle était conçue au Moyen Âge : l’imaginatio travaille sur les species sensorielles et elle en renforce l’abstraction. C’est pourquoi elle est aussi appelée vis formalis, par exemple dans le traité De anima d’Avicenne, et a donc le pouvoir de créer des « formes »22 : ces formes sont les images mentales, les phantasmata23. Dans la production littéraire médiévale, les phantasmata sont au centre du discours amoureux : l’image mentale de la personne désirée « s’installe » dans l’espace imaginaire de l’amant, active une cogitatio obsessionnelle et donc la naissance de l’amour, jusqu’à sa forme pathologique, l’aegritudo amoris – la maladie d’amour24. Le discours lyrique médiéval est fortement caractérisé par cette dimension « évanescente » de la relation à l’objet du désir, qui, néanmoins, est imaginé et convoité par le je lyrique avec des yeux sensoriels – dans une conception, donc, unitaire du corps et de l’esprit25. Ce processus a été efficacement résumé par André le Chapelain dans la très célèbre phrase que nous avons déjà citée de son De amore (« Amor est passio quaedam innata procedens ex visione et immoderata cogitatione formae alterius sexus »)26. Il est intéressant de noter que le terme utilisé dans ce passage pour désigner l’objet de l’immoderata cogitatio est le mot latin forma, qui, au-delà de la simple signification de « beauté », pourrait aussi être interprété comme le « produit » spécifique de l’imagination – faculté qui a été nommée aussi, comme nous l’avons vu, vis formalis.
13Pour certains auteurs médiévaux, le stockage de ces images s’effectue dans le cerveau (perspective galénique), pour d’autres dans le cœur (perspective aristotélicienne). Comme il a été souligné27, cette dernière hypothèse se trouve impliquée dans le verbe latin recordari, formé sur le terme cor (« cœur ») – et donc, étymologiquement, « ramener au cœur », et par conséquent « rappeler ». Ainsi, selon cette hypothèse, les fantasmes sont déposés dans le cœur et l’occupent. Cette théorie de la faculté d’imagination trouve sa parfaite correspondance dans les textes poétiques que nous avons cités, où l’image fantasmatique de l’aimé(e) a envahi le je lyrique et occupe son cœur. Mais comment le je lyrique peut-il trouver un soulagement à cette invasion et contrer la perte de soi qui en résulte ? Certains textes littéraires tentent de donner une réponse à cette question : la consolation possible peut venir de la contemplation de cette image intérieure28 qui est semblable à ce qui arrive dans la contemplation des images sacrées29 – peu importe si une telle image intérieure est seulement conçue de manière abstraite, ou bien recréée « plastiquement », comme un portrait ou une statue. Un élément clé de cette image fantasmée est sa luminosité. Il s’agit là d’une caractéristique fondamentale et récurrente dans les textes littéraires du Moyen Âge30 comme le montrent aussi les deux passages de Thomas et de Giacomo, dans lesquels l’objet du désir est – ou est comparé à – Yseut la Blonde, c’est-à-dire un personnage qui porte dans son nom la lumière. Cette luminosité indispensable du fantasme dans les textes littéraires médiévaux pourrait constituer une trace d’un discours bien plus ancien sur la phantasia, comme montre ce passage tiré du traité De l’âme d’Aristote, qui établit une connexion étroite entre l’imagination et la lumière : « Et comme la vue est le sens par excellence, l’imagination [φαντασια] a tiré son nom de “lumière” [φαος], parce que, sans lumière, il n’est pas possible de voir »31.
Le pneuma
14Mais revenons à Giacomo da Lentini. Il y a dans sa chanson Madonna mia, a voi mando un élément important et réitéré, qui peut nous donner une piste à suivre pour parvenir à une interprétation plus complexe et cohérente de l’ensemble du texte. Je fais allusion à la présence obsessionnelle des soupirs dans la chanson – comme on peut le lire dans les passages suivants :
Madonna mia, a voi mando
in gioi li mei sospiri
[…]
und’eo prego l’Amore,
a cui prega ogni amanti,
li mei sospiri e pianti
vo pungano lo core.
Ben vorria, s’eo potesse,
quanti sospiri eo getto,
ch’ogni sospiro avesse
spirito e intelletto,
ch’a voi, donna, d’amare
dimandasser pietanza,
da poi ch’e’ per dottanza
non vo posso parlare.32
15Comme je l’ai déjà montré33, le soupir n’est pas seulement l’une des expressions physiologiques les plus importantes de l’aegritudo amoris – selon les traités médicaux médiévaux –, mais il est aussi intimement lié à la doctrine pneumatique, une association qui souvent est explicitement soulignée, au niveau textuel, par la présence conjointe des éléments du soupir (suspirium, en latin) et de l’esprit (spiritus, en latin, pneuma en grec), tous deux partageant la même racine étymologique, le verbe latin spiro (« souffler », « respirer »). En fait, dans ce passage de la chanson de Giacomo, nous retrouvons ce lien aux v. 17-20 : « Ben vorria, s’eo potesse,/quanti sospiri eo getto,/ch’ogni sospiro avesse spirito e intelletto » (« Je voudrais bien, si je le pouvais, que de tous les soupirs que j’émets, chaque soupir ait un esprit et une pensée »)34.
16La doctrine pneumatique, d’origines grecque et latine et présentant des variantes complexes, a une importance cruciale pour la psychophysiologie médiévale : en effet, elle combine des idées philosophiques, religieuses et médicales sur les « esprits » et sur le « souffle », reliant les aspects spirituels, intellectuels et les fonctions physiques. Dans cette perspective, la vie corporelle et intellectuelle d’un être humain est supposée être gouvernée par des « esprits », corps de substance très subtile appelés pneuma ou spiritus, instruments de l’âme et jouant à ce titre différents rôles : ils sont d’une importance cruciale pour les opérations corporelles, ils influencent la mobilité et les perceptions sensorielles du corps, mais ils sont également impliqués dans les processus d’imagination, la mémoire et certaines activités rationnelles de l’esprit humain35.
17Plus précisément, la pneumatologie médiévale supposait la présence de trois (ou parfois deux) esprits : l’esprit naturel, l’esprit vital et l’esprit animal, dont la source est placée par le galénisme respectivement dans le foie, le cœur et le cerveau36. Ainsi, l’histoire conceptuelle de « l’esprit », concept destiné par la suite à assumer une signification univoquement spirituelle, commence en fait par une forte dimension corporelle37.
18Comme l’ont souligné Robert Klein et Giorgio Agamben, cet ensemble de thèmes peut aussi être défini comme une « pneumo-fantasmologie »38 : une formulation particulièrement bien conçue, car elle permet de comprendre l’interrelation médiévale entre les esprits, les soupirs et les fantasmes de l’imagination et de la mémoire – une interrelation que l’on ne peut apprécier pleinement que si l’on relie le fonctionnement de la faculté de l’imaginatio à la médecine et à la philosophie médiévales, et notamment, dans ce cas, à la doctrine pneumatologique. Par conséquent, afin de comprendre la chanson de Giacomo dans ses multiples facettes, il est fondamental de considérer l’ensemble du texte et le réseau complexe de thèmes qu’il implique.
19Pour conclure, Giacomo recrée l’image de la bien-aimée dans son imagination et sa mémoire, mais aussi – nouveau Pygmalion39 et nouveau Tristan – il s’imagine de matérialiser « plastiquement » ce fantasme du désir dans une statue, faisant peut-être en outre allusion à une ancienne technique sculpturale bien connue dans le cercle de Frédéric. Nous voyons donc comment l’imagination poétique et les références à la culture de l’époque se fondent et se stratifient dans cette belle chanson de Giacomo, qui nécessite par conséquent une lecture complexe, afin d’en saisir les multiples couches et ainsi la richesse.
Notes de bas de page
1Sur cet auteur, cf. Giacomo da Lentini, Poeti del Duecento, p. 49-90 ; M. Allegretto, « Figura amoris » ; R. Arqués, La poesia di Giacomo da Lentini. Scienza e filosofia ; Giacomo da Lentini, Poesie.
2Giacomo da Lentini, Madonna mia, a voi mando, v. 1-2, 13-24, 41-48, dans Giacomo da Lentini, Poesie, p. 285-287 (Madame, je vous envoie mes soupirs pleins de joie […] alors je prie l’Amour, que tous les amoureux prient, que mes soupirs et mes larmes vous piquent le cœur. // Je voudrais bien, si je le pouvais, que de tous les soupirs que j’émets, chaque soupir ait un esprit et une pensée, pour qu’ils puissent vous demander miséricorde d’amour, car à cause de la crainte je ne peux pas vous parler. […] // J’ai été très ravi, Madame, ce jour-là, quand j’ai fait le portrait en cire de vos beautés : vous me semblez plus belle qu’Yseut la blonde, vous, qui êtes plus aimante et plus gaie qu’aucune autre). Il s’agit d’une traduction française personnelle des passages mentionnés de la chanson de Giacomo.
3Cette approche méthodologique est au centre de mon travail depuis plusieurs années – comme par exemple dans le volume que j’ai édité, dédié justement à la relation corps-esprit : G. Gubbini, éd., Body and Spirit, en part. p. 1-11.
4Sur l’épisode de la salle aux images, cf. le travail magistral d’A. Roncaglia, « La statua d’Isotta ».
5Sur le Tristan et Yseut de Thomas d’Angleterre, cf. T. Hunt, « The Significance of Thomas’s Tristan » ; C. Marchello-Nizia, « Thomas. Tristan et Yseut. Notice » ; S. Vatteroni, « “Naturelement li estuit faire” » ; F. Gambino, « Su alcuni nodi testuali del Tristan di Thomas ».
6Je développe ici certaines considérations abordées partiellement dans G. Gubbini, Vulnus amoris, p. 161-166.
7Thomas d’Angleterre, Tristan et Yseut, v. 1095-1109, éd. C. Marchello-Nizia, p. 153-154. Trad. fr. dans C. Marchello-Nizia, « Thomas. Tristan et Yseut », p. 153-154 : « Les délices des amours passionnés, les souffrances et les douleurs, les peines et les tourments qu’elles apportent, voilà ce que Tristan évoque devant la statue d’Yseut. Il la couvre de baisers quand il est en joie, mais il devient furieux lorsqu’il est dans la peine, lorsqu’il imagine que peut-être dans ses pensées ou dans ses rêves, ou parce qu’elle ajouterait foi à des mensonges, Yseut pourrait l’oublier ou avoir un autre ami ; ou qu’elle ne puisse s’empêcher d’en venir à aimer un autre homme, plus disponible à ses désirs. Ces pensées l’égarent, et cet égarement bouleverse son cœur ».
8André le Chapelain, Traité de l’amour courtois, p. 47, trad.fr. p. 47 : « L’amour est une passion naturelle qui naît de la vue de la beauté de l’autre sexe et de la pensée obsédante de cette beauté ».
9Sur ce thème dans l’art et la littérature, cf. M. Camille, The Gothic idol.
10Giacomo da Lentini, Poesie, p. 295-296.
11Giacomo da Lentini, Poesie, p. 296.
12M. Pace, « “Ut animalium pictura” ».
13Sur ces thèmes, cf. déjà J. Küpper, « Mundus imago Laurae », et J. Küpper, « The Secret Life ».
14M. Pace, « “Ut animalium pictura” », en particulier p. 233-234 et 240-244.
15Pour un autre cas d’hallucination fantasmatique, cf. le sonnet de Pétrarque Per mezz’i boschi, analysé par J. Küpper, « Mundus imago Laurae ».
16Thomas d’Angleterre, Tristan et Yseut, v. 1139-1144, éd. C. Marchello-Nizia, p. 155. Trad. fr. dans C. Marchello-Nizia, « Thomas. Tristan et Yseut », p. 155 : « C’est pour cela qu’il a fait faire cette statue, pour pouvoir lui dire tout ce qu’il ressent, ses bons sentiments comme ses égarements les plus fous, ses peines aussi bien que ses joies amoureuses, car il ne sait à qui confier ses aspirations et son désir ».
17Giacomo da Lentini, Madonna mia, a voi mando, v. 41-48, dans Giacomo da Lentini, Poesie, p. 287. (J’ai été très ravi, Madame, ce jour-là, quand j’ai fait le portrait en cire de vos beautés : vous me semblez plus belle qu’Yseut la blonde, vous, qui êtes plus aimante et plus gaie qu’aucune autre). Traduction personnelle.
18Cf. J. von Schlosser, Tote Blicke, p. 55.
19Sur ce thème, cf. L. B. Hunt, The Long History of Lost Wax Casting.
20Cf. P. F. Pistilli, « Sulle orme di R. da Lentini », p. 129.
21J.-B. Brenet, Je fantasme, p. 45.
22Cf. E. R. Harvey, The inward wits, p. 44.
23Sur le phantasma dans la philosophie médiévale cf. J.-B. Brenet, Je fantasme ; dans la littérature latine médiévale cf. M. Oldoni, Gerberto e il suo fantasma ; dans la poésie des troubadours, cf. N. Pasero, « Dal fantasma alla visione. Percorsi medievali dell’amore ».
24Sur la maladie d’amour cf. M. Ciavolella, « La tradizione dell’aegritudo amoris nel “Decameron” », M. Ciavolella, La “malattia d’amore” ; D. Jacquart « La maladie et le remède d’amour » ; M.-F. Wack, Lovesickness in the Middle Ages ; M. Peri, Malato d’amore ; N. Tonelli, Fisiologia della passione ; G. Gubbini, « Patologia amorosa. Due fenomeni nella lirica d’oïl » ; G. Gubbini, « Immaginazione e malinconia » ; J. Küpper, « The secret life » ; A. Robert, « Amour, imagination et poésie ».
25Sur l’intime connexion entre le corps et l’esprit, cf. le volume édité par G. Gubbini, Body and Spirit in the Middle Ages.
26Cf. G. Ruffini, éd., Andrea Cappellano, “De amore” ; M.-F. Wack, « Imagination, medicine and rhetoric ».
27M. Carruthers, The Book of Memory, p. 59-60.
28Pour ce thème dans les textes poétiques de la Scuola siciliana, cf. la contribution fondamentale de M. Allegretto, « Figura amoris ».
29Sur ce thème cf. F. Mancini, La figura nel cuore.
30Cf. G. Gubbini « Imago. Images du désir ».
31Aristote, De l’âme, éd. J. Tricot, III. 3, 429a4, p. 198. La connexion entre les deux termes se retrouve, ensuite, chez les Stoïciens : cf. R. Lefebvre, « Représentation, lumière, conscience chez les Stoïciens ». Pour cette liaison entre fantasme et lumière dans la philosophie arabe médiévale, cf. J.-B. Brenet, Je fantasme, p. 18.
32Giacomo da Lentini, Madonna mia, a voi mando, v. 1-2, v. 13-24, dans Giacomo da Lentini, Poesie, p. 285-287. (Madame, je vous envoie mes soupirs pleins de joie […] alors je prie l’Amour, que tous les amoureux prient, que mes soupirs et mes larmes vous piquent le cœur.// Je voudrais bien, si je le pouvais, que de tous les soupirs que j’émets, chaque soupir ait un esprit et une pensée, pour qu’ils puissent vous demander miséricorde d’amour, car à cause de la crainte je ne peux pas vous parler).
33Cf. G. Gubbini, « Pneuma. La scuola siciliana », et G. Gubbini, « Soupir, esprit. Bernard de Ventadour, Can lo boschatges es floritz ».
34Sur la présence de la doctrine pneumatique dans la poésie de Giacomo da Lentini, cf. B. Morros Mestres, « Medicina y Literatura en Giacomo da Lentini ».
35Sur la doctrine pneumatique cf. G. Verbeke, L’évolution de la doctrine du pneuma ; E. Bertola, « La dottrina dello spirito » ; E. Bertola, « Le fonti medico-filosofiche » ; E. R. Harvey, The inward wits ; J. J. Bono, « Medical spirits » ; M. Fattori, M. Bianchi, éd., Lessico intellettuale europeo. Spiritus ; D. Jacquart, À l’aube de la renaissance médicale ; D. Jacquart, « Cœur ou cerveau ? » ; D. Jacquart, « La notion philosophico-médicale de spiritus dans l’Avicenne latin » ; C. Burnett, « The chapter on the spirits » ; M. Di Pasquale Barbanti, Ochema-pneuma e phantasia nel neoplatonismo ; I. Caiazzo, « Imagination et intellect chez les maîtres Salernitains ».
36Cf. D. Jacquart, « Cœur ou cerveau ? ».
37Sur ce thème j’ai publié plusieurs contributions dans le cadre de mon projet Pneuma: Breaths, Sights and Spirits in Medieval Romance Literature, financé par la Alexander von Humboldt Stiftung : G. Gubbini, « Pneuma. La scuola siciliana, la scuola salernitana e l’eredità in Petrarca » ; G. Gubbini, « Soupir, esprit » ; G. Gubbini, « L’haleine de l’esprit » ; G. Gubbini, « Immaginazione e malinconia » ; G. Gubbini, « Petrarca, “Spirti” e “amarissimi sospiri” ».
38Cf. R. Klein, La forme et l’intelligible. La formulation « pneumo-fantasmologie » se trouve dans G. Agamben, Stanze, p. 105.
39Sur ce thème, cf. G. Agamben, Stanze, M. Camille, The Gothic idol, p. 316-337.
Auteur
-
Gaia Gubbini
Université Louis-et-Maximilien de Munich

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