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Mémoires de la religion grecque

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Lorenz E. Baumer

Chapitre III. Les premiers collectionneurs ? La réutilisation de sculptures grecques originales aux époques impériale et tardo-antique

Texte intégral

1À partir de la fin du iiie siècle av. J.-C., l’expansion de l’Empire romain en Sicile et dans l’est de la Méditerranée a provoqué une arrivée massive de sculptures grecques à Rome. L’historien Tite-Live (59 av. J.-C.-17 après J.-C.) a par exemple noté ceci sur l’action en Sicile du général Marcus Claudius Marcellus en 211 av. J.-C. :

  • 1 Tite-Live, Histoire romaine, XXV, 40, éd. et trad. fr. F. Nicolet-Croizet, Paris 1992, p. 83.

[...] Marcellus, qui, après avoir pris Syracuse, avait tout réglé en Sicile avec tant de conscience et d’honnêteté qu’il ajouta non seulement à sa propre gloire, mais à la majesté du peuple romain, fit transporter à Rome les ornements de la ville, statues et tableaux, qui abondaient à Syracuse : sans doute, c’étaient des dépouilles de l’ennemi, acquises par le droit de la guerre ; mais c’est à partir de ce moment qu’on commença à admirer les œuvres de l’art grec, et, par la suite, à se permettre de dépouiller indistinctement tous les édifices sacrés et profanes, licence qui finit par se retourner contre les dieux romains, et en premier lieu contre le temple qui, justement, avait été magnifiquement orné par Marcellus. Les étrangers venaient en effet visiter, près de la porte Capène, les temples dédiés par Marcellus, à cause de leurs remarquables ornements de ce genre, dont une très petite partie seulement est encore là1.

2Les ornamenta Urbis et Italiae, les ornements de la ville de Rome et de l’Italie, contribuaient à la gloire de l’Empire, alors qu’on critiquait à l’époque républicaine une décoration trop riche des maisons privées. En l’absence d’une documentation archéologique suffisante, nous ne savons pas exactement quand les Romains ont commencé à décorer leurs villas de sculptures, mais il est clair qu’une partie du butin est entrée dès le iie siècle av. J.-C. en possession des généraux ou, à la suite de ventes ultérieures, dans d’autres collections privées.

  • 2 Il n’est pas possible d’entrer dans la problématique des copies romaines dans le cadre de notre con (...)

3Assez rapidement, la demande a largement dépassé le nombre de sculptures originales disponibles et on observe la naissance d’une riche « industrie » artisanale pour satisfaire les exigences de l’élite romaine en produisant des copies en marbre et en bronze d’après de célèbres originaux grecs, le plus souvent de l’époque classique. Cette production s’est accrue à l’époque impériale, et ainsi la plupart des sculptures antiques exposées aujourd’hui dans les musées ne sont « que » des copies romaines2.

  • 3 R. Neudecker, Die Skulpturenausstattung römischer Villen in Italien, Mayence 1988 (“Beiträge zur Er (...)

4Mais la décoration sculptée des villas romaines en général, étudiée à fond pour l’époque impériale par Richard Neudecker3, ne fera pas l’objet de notre enquête, qui s’intéressera plutôt à une composante particulière des collections : les sculptures grecques originales et leur réutilisation, de la fin de la République romaine jusqu’à l’Antiquité tardive.

5À condition de disposer de moyens financiers suffisants, il était assez simple pour un particulier d’acquérir une copie ou une autre sculpture romaine pour décorer sa demeure. Au contraire, les originaux grecs étaient beaucoup plus rares et moins facilement accessibles. Il faut ainsi se demander si à l’époque romaine on attachait une valeur particulière aux sculptures grecques originales à cause de leur rareté et si on les réutilisait pour cette raison avec un soin particulier. Il convient aussi de prendre en compte le fait que chaque sculpture grecque avait à l’origine une fonction précise, par exemple d’orner une tombe s’il s’agissait d’un relief funéraire, ou d’être dédiée dans un sanctuaire dans le cas d’un relief votif. Par conséquent il convient de se demander si la fonction première d’une sculpture originale et le sujet représenté ont influencé sa réutilisation. Finalement, il reste à examiner la qualité de l’œuvre et la question de sa rareté sur le marché de l’art dans l’Antiquité. En résumé, se pose la question de savoir s’il existait à l’époque romaine un collectionnisme spécialisé dans les sculptures grecques originales, ou si leur réutilisation s’explique par d’autres raisons et obéit à d’autres critères.

La sculpture grecque durant l’époque républicaine d’après les sources littéraires

  • 4 Voir par ex. M. Pape, Griechische Kunstwerke aus Kriegsbeute und ihre öffentliche Aufstellung in Ro (...)
  • 5 Voir aussi R. Neudecker, Die Skulpturenausstattung, p. 5-30.

6Alors que les copies romaines fournissent généralement le matériau principal des études sur la décoration sculptée de l’époque impériale, la question de la réutilisation des sculptures à l’époque républicaine a été abordée a priori par l’étude des sources littéraires4. Les textes illustrent le goût de la noblesse romaine pour la sculpture grecque durant les deux derniers siècles av. J.-C., mais ils montrent en même temps que l’intérêt et les connaissances n’étaient pas toujours au même niveau. Par exemple, le jugement que Plutarque porte sur le sénateur et général Lucius Licinius Lucullus (117-56 av. J.-C.) et ses fameux jardins est assez ambigu5 :

La vie de Lucullus ressembla à une comédie ancienne : on y lit au début le récit d’actions politiques et militaires, puis à la fin on n’y trouve plus que beuveries et soupers, et, peu s’en faut, cortèges bacchiques, fêtes nocturnes et toute sorte de divertissements, car je mets au nombre des divertissements les constructions, somptueuses, les installations de promenades et de thermes, et plus encore, l’achat de tableaux et de statues, le soin qu’il prit à rassembler à grands frais ces œuvres d’art, prodiguant à cette fin sans compter l’immense et splendide fortune qu’il avait amassée dans ses campagnes, car même aujourd’hui, où le luxe a pris de telles proportions, les jardins de Lucullus figurent encore parmi les plus magnifiques des jardins impériaux.

7La description rappelle le fameux Satyricon écrit par Pétrone à l’époque de Néron, qui donne le récit du festin de Trimalcion, ancien esclave et nouveau riche qui voulait impressionner ses hôtes par son goût distingué et ses connaissances littéraires, mais qui ne faisait qu’étalage de banalité et de vulgarité.

Marcus Tullius Cicéron

  • 6 Les lettres sont citées d’après Cicéron, Correspondance, I, éd. et trad. fr. L.-A. Constans, Paris  (...)

8Beaucoup plus précises sont les informations que l’on peut tirer des lettres de Cicéron. Durant les années 68 à 66 av. J.-C., l’orateur et homme politique romain a envoyé à son ami et agent Atticus en Grèce une série de lettres, commandant en outre des sculptures pour décorer sa villa à Tusculum dans la région de Frascati, lettres dont nous citons ici quelques extraits6 :

  • 7 Cicéron, Att. 1.5.7, fin 68 av. J.-C.
  • 8 Ibid. 1.6.2.
  • 9 Ibid. 1.7, février 67 av. J.-C.
  • 10 Ibid. 1.8.2.
  • 11 Ibid. 1.9.2, début 67 av. J.-C.
  • 12 Ibid. 1.10.3, avant juillet 67 av. J.-C.
  • 13 Ibid. 1.11.3.
  • 14 Ibid. 1.4.3, début 66 av. J.-C.
  • 15 Ibid. 1.1.5, juillet 65 av. J.-C.

Je suis heureux que ton acquisition d’Épire te plaise. Occupe-toi, je te prie, comme tu veux bien me l’écrire, de ce que je t’ai demandé de me procurer et de ce qui te paraîtra convenir à ma propriété de Tusculum, dans la mesure où tu pourras le faire sans embarras. Car cet endroit est le seul où je me repose de tous mes ennuis et de toutes mes fatigues7.
Je t’en prie, si tu peux trouver quelques objets d’art propres à orner un gymnase, pour l’endroit que tu sais, ne les laisse pas échapper. J’aime ma villa de Tusculum au point de n’éprouver de contentement intime qu’une fois que j’y suis arrivé8.
Je me suis engagé à payer à L. Cincius 20400 sesterces le 13 février. De ton côté, je voudrais que tu prisses soin de me faire avoir le plus tôt ce que tu m’écris avoir acheté et tenir prêt pour moi ; pense aussi, je te prie, comme tu me l’as promis, aux moyens de me faire une bibliothèque. Tout ce que je me promets de plaisir pour le jour de ma retraite dépend de ton obligeance9.
J’ai fait payer à L. Cincius 20400 sesterces pour les statues en marbre de Mégare, conformément à tes instructions. Tes hermès en marbre pentélique avec têtes en bronze, dont tu m’as parlé dans ta lettre, sont pour moi un vrai régal que je savoure d’avance. Aussi voudrais-je que tu me les envoies au plus tôt, et avec eux, en aussi grand nombre que possible, les statues et autres objets d’art qui te paraîtront convenir à l’endroit en question, à mes préférences, à ton goût si pur ; surtout ce qui te semblera fait pour un gymnase et pour un xyste. Car je suis là-dessus si emballé que je mérite bien ton aide, mais aussi presque le blâme d’autrui. S’il n’y a pas de navire de Lentulus, embarque-les où tu voudras10.
J’attends impatiemment les statues en marbre de Mégare et les Hermès dont tu m’as parlé. Tout ce que tu auras en ce genre qui te paraîtra digne de mon Académie, n’hésite pas à me l’envoyer, et aie confiance en ma cassette. Je mets là mon plaisir : je recherche ce qui est particulièrement propre à l’ornement d’un gymnase. Lentulus promet ses bateaux. Je te demande de t’occuper activement de la chose11.
Mes statues et les Herméraklès, je voudrais que, comme tu me l’écris, tu saisisses la première occasion favorable pour les embarquer ; de même, si tu peux trouver quelque autre statue qui convienne à l’endroit que tu connais, et particulièrement des œuvres d’art qui te paraîtront propres à une palestre et à un gymnase. Il faut te dire que j’écris ceci en y étant assis, en sorte que les lieux mêmes me dictent ma demande. Je te prie en outre de me procurer des bas-reliefs que je puisse enchâsser dans les murs de mon petit atrium, et deux margelles ornées de reliefs12.
Envoie-moi, je te prie, au plus tôt ce que tu as acquis pour mon Académie. C’est un lieu dont le charme est extraordinaire, que l’on en jouisse ou que seulement l’on y pense. Tes livres, garde-toi de les céder à personne : conserve-les, comme tu me l’écris, pour moi. J’ai pour eux une vraie passion, comme j’ai à présent du dégoût pour tout le reste : on a peine à croire à quel point, au bout de si peu de temps, tu trouveras les choses gâtées depuis ton départ13.
Ce que tu m’écris au sujet de l’Hermathéna m’est extrêmement agréable : c’est proprement l’ornement qui convient à mon Académie, car Hermès décore habituellement tous les gymnases, et Minerve va spécialement au mien. Aussi voudrais-je que, comme tu me l’écris, tu ornes ce lieu des autres objets d’art aussi, les plus nombreux possible. Les statues que tu m’as envoyées précédemment, je ne les ai pas encore vues. Elles sont dans ma propriété de Formies, pour laquelle je me dispose à partir ce moment. Je les apporterai toutes dans celle du Tusculum. La décoration de ma villa de Caïéte, ce sera pour le jour où je serai un richard. Garde tes livres, et ne désespère pas que je puisse un jour les faire miens14.
Ton Hermathéna fait mes délices, et on l’a mise en si belle place que c’est le gymnase tout entier qui paraît être une œuvre d’art offerte à la déesse. Je t’aime bien15.

9Ces lettres prouvent tout d’abord la confiance que l’auteur faisait à son agent, qui s’occupait des commandes sans ordre précis et sans que Cicéron eût refusé un seul achat. Au moins dans ses premières lettres, Cicéron n’avait pas d’idée bien arrêtée pour la décoration sculptée de sa villa. Il se borna à demander « ce qui te paraîtra convenir à ma propriété de Tusculum » ou « quelques objets d’art propres à orner un gymnase ». Des mentions plus précises ne se trouvent qu’après les premières réponses, malheureusement perdues, d’Atticus qui avait manifestement déjà acheté quelques œuvres pour son ami, parmi lesquelles des « hermès en marbre pentélique avec têtes en bronze ».

10Il faut évidemment s’attendre dès l’époque de Cicéron à une certaine standardisation de la décoration sculptée, par exemple avec des représentations d’Hermès qui décoraient « habituellement tous les gymnases », mais l’orateur espérait faire preuve d’originalité avec une sculpture de Minerve qui « va spécialement au mien ». Au bout du compte, on est surpris de constater l’absence d’un quelconque sentiment artistique et de voir une certaine indifférence de la part de Cicéron, ce qui est confirmé par le fait qu’il commandait sans précision supplémentaire des statues et d’autres objets d’art « en aussi grand nombre que possible ».

  • 16 Mais voir aussi plus bas, p. 107.

11Un certain dilettantisme, même cultivé, se joint à l’impatience que manifeste Cicéron en attendant l’envoi, lui qui, à la fin, n’a pas le loisir d’aller voir les sculptures à leur arrivée. De plus, on ne sait pas s’il s’agissait de sculptures « antiques », c’est-à-dire d’originaux des époques classique ou hellénistique, ou plutôt de sculptures des ateliers néo-attiques, créées à l’époque de Cicéron. Eu égard au grand nombre de sculptures commandées – Cicéron n’était sans aucun doute pas le seul commanditaire –, cette deuxième possibilité semble la plus vraisemblable16.

12Un Cicéron tout à fait différent apparaît dans les Verrines, discours rédigés en 70-69 av. J.-C. contre Caius Licinius Verrès, ancien gouverneur de la Sicile, qui fut accusé, en plus d’autres actes de prévarication, d’avoir pillé systématiquement la province pour enrichir sa collection privée. L’approche que choisit Cicéron rend son discours sur les œuvres d’art particulièrement intéressant, car, par principe, Verrès n’avait rien fait d’inhabituel : on s’emparait en règle générale des biens des peuples vaincus et – on l’a vu plus haut – de leurs œuvres d’art, et des collections privées étaient à son époque tout à fait communes. Pour illustrer l’argumentation de Cicéron, on citera juste quelques extraits du cas de Caius Heius, riche habitant de la ville de Messine :

  • 17 Cicéron, Seconde action contre Verrès, livre IV. Les Œuvres d’art, II.3-III.2, d’après la trad. de (...)

C. Heius (c’est ce que m’accordent aisément tous ceux qui sont allés à Messine) est en toutes choses le Mamertin le plus riche de cette cité. Sa maison est peut-être la meilleure de Messine, sûrement la plus connue, la plus ouverte à nos concitoyens et la plus hospitalière. Cette demeure, avant l’arrivée de Verrès, était si richement décorée qu’elle était aussi une parure pour la ville. Car pour Messine, quoique belle par sa position, ses remparts et son port, elle est bien vide et dépourvue de ces objets qui charment Verrès. Il y avait chez Heius un sanctuaire très respecté, héritage de ses ancêtres, fort ancien, contenant quatre très belles statues, œuvres de très grand art, de très grand renom, susceptibles de plaire à un fin connaisseur comme Verrès et même à n’importe qui d’entre nous qu’il appelle des profanes : la première est le Cupidon en marbre de Praxitèle [...] ; lui faisant pendant, un Hercule en bronze d’une remarquable facture. On le disait de Myron, je crois ; oui, c’est bien exact. Devant ces divinités il y avait aussi deux petits autels, propres à prouver à tous le caractère cultuel du sanctuaire. Il y avait en outre deux statues de bronze, pas très grandes, mais d’une grâce exquise, ayant formes et vêtements de jeunes filles, qui de leurs bras levés tenaient placés sur leurs têtes, à la mode des jeunes Athéniennes, certains objets sacrés ; on les appelait des Canéphores, mais le nom de l’artiste ? Oui, le nom ? Tu me le rappelles bien : c’est de Polyclète qu’elles étaient, disait-on17.

13Dès le début du discours, Cicéron se présente comme un véritable connaisseur de la sculpture grecque, citant soigneusement – et en soulignant leurs noms par des astuces rhétoriques – les plus grands maîtres de l’époque classique, c’est-à-dire Praxitèle, Myron et Polyclète. On se rappellera avec quelque étonnement qu’il n’en fait aucune mention dans ses lettres privées à Atticus, rédigées quelques années plus tard. De plus, il faut bien observer qu’il décrit des sculptures qu’il n’avait pas vues lui-même et dont nous ne pouvons ni vérifier si les attributions étaient justifiées, ni savoir s’il s’agissait d’originaux grecs ou de copies.

  • 18 Les lararia, des petites chapelles dans les maisons privées, étaient beaucoup trop petites pour des (...)

14Évidemment, les noms de ces célèbres sculpteurs étaient un des moyens par lesquels Cicéron essayait de montrer la gravité du crime de Verrès. Le second, encore plus important, était la notion d’un sacrilège commis par Verrès, qui avait enlevé les statues en méprisant leur fonction cultuelle, indiquée par des autels et d’autres objets sacrés. On pourrait s’en étonner, car les sculptures se trouvaient dans une maison privée, pas dans un véritable sanctuaire, lieu approprié pour des statues de culte de grand format18. On retiendra aussi que Cicéron renonça à préciser quelles divinités étaient honorées dans le « sanctuaire » d’Heius.

15Après ce premier exposé du cas, Cicéron continua à préparer le terrain pour son accusation :

  • 19 Cicéron, Seconde action contre Verrès, livre IV. Les Œuvres d’art, III.6-III.7.

C. Claudius, dont l’édilité, nous le savons, a eu tant d’éclat, aussi longtemps qu’il tint le forum orné en l’honneur des dieux et du peuple romain, y laissa ce Cupidon [de Praxitèle, déjà cité plus haut] ; et étant l’hôte des Heii, le protecteur de la population de Messine, il fut aussi ponctuel à rendre qu’ils avaient été complaisants à prêter. Naguère – mais pourquoi dis-je naguère ? – mais non, tout fraîchement, il n’y a eu qu’un moment, nous avons vu, juges, des hommes connus, que leur caractère portait à décorer le forum et les basiliques non pas des dépouilles des provinces, mais des richesses d’art de leurs amis, des objets prêtés par leurs hôtes, et non pas des rapines des criminels. Ils ne laissaient pas de rendre à chacun statues et objets d’art ; ils ne les avaient pas enlevés aux villes des alliés et sous un faux semblant d’édilité, pour les emporter ensuite chez eux et dans leurs villas. Toutes ces statues, dont j’ai parlé, juges, Verrès les a arrachées du sanctuaire d’Heius. Il n’en est aucune, dis-je, qu’il ait laissée, ou plutôt il n’a laissé qu’une très ancienne statue de bois, l’Heureuse Fortune, je crois : c’est elle qu’il n’a pas voulu avoir chez lui19.

  • 20 Une étude des expositions temporaires de sculptures aux époques hellénistique et impériale est prév (...)

16En citant C. Claudius et d’autres « hommes connus » qui ne dépouillaient pas les provinces, mais prêtaient seulement temporairement20 des œuvres d’art « à leurs hôtes » et pour « décorer le forum et les basiliques », non pas leurs villas privées, Cicéron tente de rendre criminelles les actions de Verrès, mais il semble que ce reproche était plutôt moral que juridique. Ce point est confirmé par la statue en bois de Fortune qui appellerait par principe un respect religieux à cause de son antiquité, mais qui a été négligée par Verrès, faisant preuve de son ignorance et de son mépris des anciennes valeurs républicaines.

17Manque de scrupules, méconnaissance des traditions romaines et sacrilège : la liste des griefs contre Verrès est importante, mais on notera pourtant que le vol ne fut pas l’argument qui aurait suffi pour convaincre les juges. Cicéron s’est même vu forcé de mettre en cause l’argument d’une possible compensation payée par Verrès :

  • 21 Cicéron, Seconde action contre Verrès, livre IV. Les Œuvres d’art, IV.8 ; V.10-VI.11.

« J’ai acheté », s’écrie Verrès. – O dieux immortels ! la belle défense ! C’est un marchand qu’avec le pouvoir suprême et les faisceaux nous avons envoyé dans une province pour acheter toutes les statues, les tableaux, toute l’argenterie, l’or, l’ivoire, les pierres précieuses et ne rien laisser à personne. Voilà bien le système de défense qui me semble répondre à tout : l’achat. [...]
Si Heius a eu quelque objet à vendre, s’il l’a vendu au prix qu’il l’estimait, je cesse de demander pourquoi tu as fait cet achat. [...] Il faut demander, je crois, si Heius avait des dettes, s’il a fait une vente aux enchères et, en ce cas, s’il était engagé dans d’assez grands embarras d’argent, accablé par une assez grande indigence et sous le coup d’une assez violente nécessité pour dépouiller son sanctuaire, pour vendre ses dieux domestiques21.

18Sans reprendre ici le détail des arguments avancés par Cicéron, il est bien clair qu’il considérait la somme payée par Verrès comme beaucoup trop petite sinon ridicule. En soulignant qu’Heius « n’aurait jamais pu être amené à vendre ses objets laissés dans son sanctuaire et transmis par ses ancêtres » (VII.16), il accusa Verrès de chantage et d’abus de pouvoir.

  • 22 La même conclusion est aussi prononcée par exemple par R. Neudecker, Die Skulpturenausstattung, p.  (...)

19Le discours de Cicéron montre l’intérêt général de ses contemporains pour la sculpture classique, mais il semble que Verrès était plutôt attiré par le prestige des œuvres que par leur valeur esthétique22. Les mentions répétées et soulignées des grands maîtres classiques dans les Verrines sont à comprendre dans le même sens, non pas comme un traité sur l’art classique. Pour la décoration de sa propre villa, Cicéron ne montrait ni goût affirmé, ni désir de s’approprier des sculptures prestigieuses, du moins pas en Grèce ; les sculptures acquises par son ami Atticus étaient, semble-t-il, sans exception des œuvres de sculpteurs anonymes, et il est peu probable qu’il s’agissait – avec la possible exception d’un groupe particulier dont nous reparlerons plus loin – de sculptures originales.

Des sculptures ressorties de la mer

20Dans ses lettres à Atticus, Cicéron fait à plusieurs reprises allusion à la question du transport des sculptures de Grèce en Italie, qui se faisait d’habitude par bateau. L’entreprise n’était pas sans risque, et on connaît une bonne série d’épaves de navires qui ne sont jamais arrivés à destination.

Fig. 27. Ostie, relief romain (partie).

Fig. 27. Ostie, relief romain (partie).

21Mais le malheur des uns faisait le bonheur des autres, comme le prouve par exemple un relief votif d’Ostie qui rappelle une pêche particulière (fig. 27) : il montre un groupe de pêcheurs en train de sortir un grand filet qui contient, en plus de quelques poissons, l’épave d’un bateau et une statue d’Hercule. L’autel placé devant ses pieds montre qu’il s’agissait d’une statue de culte, éventuellement même d’un original grec classique perdu en mer et retrouvé par des pêcheurs.

22Presque deux millénaires plus tard, un plongeur a découvert en 1972, près de la côte de Riace, en Calabre, deux statues en bronze, créées en Grèce vers 460 av. J.-C. Les « guerriers de Riace » comptent aujourd’hui parmi les plus importantes sculptures originales de l’époque classique, conservées grâce à un transport maritime qui n’a jamais atteint son port. Mais il reste beaucoup de questions pendantes : nous ne savons pas quels personnages, héros ou généraux grecs, sont représentés, ni si les statues proviennent d’un sanctuaire ou d’une place publique, et de quelle ville ; nous ne savons ni qui les a produites, ni qui les a fait enlever pour les faire transporter ensuite vers l’Italie, ni à quelle date ou dans quel but.

Fig. 28. Reconstitution du navire de Mahdia.

Fig. 28. Reconstitution du navire de Mahdia.
  • 23 On trouvera les informations nécessaires et une documentation richement illustrée dans A. Pasquier, (...)

23Les mêmes questions se posent, pour ne citer qu’un autre exemple, pour le « Satyre de Mazara del Valle », découvert dans la mer en deux parties, en 1997 et 1998, par le capitaine d’un navire dans le détroit séparant Pantelleria en Sicile et le cap Bon en Tunisie, à une profondeur d’environ 500 m. D’une hauteur conservée de 2 m, la statue en bronze montre un satyre dans une position de danse qu’on a proposé d’identifier comme le strobilos, une danse antique où l’on tourne sur soi-même. Le chercheur italien Paolo Moreno a suggéré d’y reconnaître une œuvre originale de Praxitèle, le « Satyre Périboétos ». Mais l’identification et la datation classique de la statue ont été récemment contestées avec de bonnes raisons, sans que nous puissions reprendre ici les détails de la discussion23.

  • 24 Voir en particulier G. Hellenkemper Salies, H.-H. von Prittwitz und Gaffron, G. Bauchhenss, éd., Da (...)

24Mais le cas le plus exceptionnel qui documente le transport d’œuvres d’art à l’époque romaine par la voie maritime est l’épave de Mahdia, découverte en 1907 devant la côte tunisienne par des pêcheurs d’éponges. Des fouilles sous-marines ont permis d’avoir une image assez précise du navire, d’une longueur d’environ 40 m et d’une largeur de 13,8 m (fig. 28), qui a probablement coulé vers 80 av. J.-C., ainsi que de sa cargaison qui comprenait des éléments d’architecture, des sculptures en bronze et en marbre et beaucoup d’autres objets24. Mentionnons ici à titre d’exemple plusieurs grands cratères en marbre, sculptés à Athènes et destinés à décorer selon toute probabilité un jardin romain, ainsi que plusieurs autres sculptures décoratives en ronde bosse de même matériau et de même provenance. D’un intérêt particulier est la statue en bronze, d’un garçon ailé qui se couronne, identifié d’habitude avec Agon ; cette œuvre de création grecque date d’environ 125 av. J.-C. Citons aussi un pilier d’Hermès en bronze dont un double se trouve au Getty Muséum près de Los Angeles ; le pied du pilier a été endommagé et fut réparé, ce qui prouve que la sculpture a été enlevée assez brutalement de son emplacement primitif. Au bout du compte, l’épave de Mahdia présente l’image la plus complète d’un transport d’objets d’art, à destination de la ville de Rome ou d’une villa romaine dans la campagne.

25Un petit groupe de sculptures à bord du navire n’a suscité par contre qu’un intérêt limité : de qualité mineure, elles ont parfois même été considérées comme du simple lest sans valeur commerciale. Il s’agit de quatre reliefs en marbre, dont l’un, malheureusement très endommagé par le séjour dans la mer, présente la figure de Cybèle assise dont nous avons traité dans la première conférence. Deux autres reliefs du type du « relief au banquet » montrent un dieu ou un héros couché sur un lit et accompagné d’une femme assise, ainsi qu’un groupe d’adorants qui s’approchent pour faire des offrandes. Le dernier relief avec un dieu assis et un groupe d’adorants couronne une inscription qui concerne Zeus Ammon. Cette stèle, datée par son texte de 363-362 av. J.-C. provenait probablement du sanctuaire du même dieu au Pirée, le port d’Athènes. Les trois autres reliefs ont aussi été créés en Grèce, au ive siècle av. J.-C. – pour autant que leur état de conservation permette de préciser leur datation. Même si les quatre sculptures ne sont ni de grand format, ni d’une qualité extraordinaire, il convenait de les mentionner du fait de leur datation et de leur fonction religieuse, sans que nous sachions si les sanctuaires où on les avait enlevées, étaient toujours en service au début du ier siècle av. J.-C.

Fig. 29. Reconstitution de la partie centrale du fronton du temple d’Apollon Sosianus.

Fig. 29. Reconstitution de la partie centrale du fronton du temple d’Apollon Sosianus.

Des sculptures grecques originales à Rome25

  • 25 Pour la plupart des sculptures grecques originales à Rome, le lieu de trouvaille est inconnu. Voir (...)
  • 26 E. La Rocca, Amazzonomachia : le sculture frontonali del tempio di Apollo Sosiano (catalogue d’expo (...)

26Les textes antiques que nous venons d’étudier plus haut montrent qu’on réutilisait des sculptures grecques à Rome pour décorer non seulement des villas privées, mais par exemple aussi « le forum et les basiliques », comme l’écrivait Cicéron dans les Verrines. Cette indication est confirmée par le temple d’Apollon Sosianus, érigé à l’époque d’Auguste près du théâtre de Marcellus, dont le fronton était décoré avec des sculptures réutilisées de l’époque classique (fig. 29). Eugenio La Rocca a suggéré que les marbres, représentant une Amazonomachie avec Athéna au centre, pourraient provenir du fronton du temple d’Apollon à Érétrie sur l’île d’Eubée26. Du même monument classique proviendraient aussi, selon La Rocca, trois statues de Niobides découvertes à Rome dans une zone où se trouvaient les horti Sallustiani, les fameux jardins de Salluste, homme politique et historien du ier siècle av. J.-C.

  • 27 G. Despinis, « Une représentation d’éphédrismos à Tégée » [en grec], dans O. Palagia, W. Coulson, é (...)

27Cette proposition a été ultérieurement refusée par des chercheurs qui contestaient notamment que les Romains auraient pu piller la décoration sculptée de temples en Grèce. Mais ce pillage éventuel du temple d’Apollon à Érétrie ne serait pas isolé : sur l’Esquilin, une des sept collines de Rome, où se trouvaient les horti Lamiani, les jardins du préfet Lucius Aelius Lamia (37 av.-33 après J.-C.), a été découvert un groupe sculpté en marbre qui montre une femme qui en porte une autre à califourchon sur son dos (éphédrismos). L’archéologue grec Georgios Despinis a prouvé qu’il s’agit d’un acrotère qui faisait partie de la décoration sculptée d’un important bâtiment, éventuellement même d’un temple, à Tégée en Arcadie, où il a pu identifier un double exact27.

  • 28 Id., « Sculture architettoniche greche a Roma », Bullettino della Commissione archeologica comunale (...)
  • 29 On a proposé entre autres le temple d’Apollon à Phigalie en Arcadie et le temple de Némésis à Rhamn (...)

28Le même chercheur a prouvé aussi l’origine grecque d’un autre acrotère, l’« Aura du Palatin » trouvée en 191828 : œuvre grecque de la fin du ve ou du début du ive siècle av. J.-C., la sculpture a été transportée à Rome à une date inconnue. Par chance, on a récemment trouvé dans la villa d’Hérode Atticus en Cynurie (Péloponnèse) un second acrotère du même type, que Despinis a identifié comme un double de l’Aura. Malheureusement, l’emplacement primitif des deux acrotères n’est pas connu, et les diverses propositions avancées à ce sujet n’ont pas rencontré d’accord unanime29.

29Reste à mentionner le « trône Ludovisi », un groupe de trois reliefs en marbre qui illustrent la naissance d’Aphrodite. Trouvé à Rome en 1887 près de la villa du même nom, le contexte archéologique de sa réutilisation n’a pas été documenté, mais il est probable que le monument, créé vers le milieu du ve siècle av. J.-C., provient de Locres, une cité grecque en Italie du Sud dans la province de Reggio de Calabre, où il faisait partie d’un autel.

Reliefs funéraires

30Dans la région des horti Maecenati, les jardins de Caius Cilnius Maecenas, proche d’Auguste et modèle du mécénat moderne, on a trouvé en 1764 un grand relief en marbre pentélique qui montre une scène de bataille. La représentation héroïque des combattants, la qualité exceptionnelle du relief et sa datation vers 430 av. J.-C. ont suscité son attribution à une tombe officielle de l’État athénien, le démosion sèma au Céramique, la grande nécropole d’Athènes au nord-ouest de l’Agora. Dans la même région de Rome a été découvert en 1887 un deuxième relief funéraire d’une qualité beaucoup plus modeste : il présente, selon le schéma usuel des reliefs funéraires grecs, deux femmes, l’une assise et l’autre debout. La sculpture, trouvée hors contexte, a été sculptée sans aucun doute à Athènes au milieu du ive siècle av. J.-C. et transportée à Rome à une date inconnue.

  • 30 Le style sévère marque en Grèce le passage de l’époque archaïque à l’époque classique

31S’ajoutent trois autres reliefs funéraires, tous les trois de style sévère30, trouvés aussi aux alentours des jardins de Mécène (fig. 30). Le premier, découvert en 1876 et aujourd’hui conservé au musée du Capitole, montre une femme debout, vêtue d’un chiton et d’un himation, pendant que le deuxième, une stèle d’une qualité exceptionnelle, trouvée en 1882, porte l’image d’une jeune fille avec une colombe dans sa main droite. La troisième stèle, d’un jeune athlète accompagné par un enfant, conservée aux musées du Vatican, a été attestée pour la première fois à Rome en 1527 ; sa provenance de l’Esquilin n’est pas assurée, mais a une certaine probabilité.

Fig. 30. Stèles funéraires de l’Esquilin.

Fig. 30. Stèles funéraires de l’Esquilin.

32Les lieux de trouvaille des cinq reliefs ont porté Malcolm Bell à les attribuer à la décoration du cimetière qui se trouvait dans les jardins de Mécène :

  • 31 M. Bell, III, « Le stele greche dell’Esquilino e il cimitero di Mecenate », dans M. Cima, E. La Roc (...)

Les reliefs ont entre eux un rapport très étroit : ils sont tous des pièces qui avaient la même fonction à l’origine, commémorer un mort ou des morts ; et on peut estimer qu’ils ont tous été transportés à Rome en étant enlevés de leurs contextes originaux pour être réutilisés. Leur découverte dans une zone restreinte, probablement utilisée comme un cimetière, suggère au moins la possibilité d’un nouveau contexte commun, lié à la fonction originale31.

Fig. 31. Relief funéraire dans la collection Barberini ; en gris les parties de l’époque classique.

Fig. 31. Relief funéraire dans la collection Barberini ; en gris les parties de l’époque classique.

33Autrement dit, Bell suggère que les reliefs n’ont pas été seulement réutilisés dans un contexte commun, mais qu’ils ont repris aussi à l’époque romaine leur fonction primitive, de décoration d’une tombe. L’hypothèse est bien séduisante, mais il faut admettre qu’elle ne peut être prouvée : la documentation disponible ne permet pas de préciser leur emplacement dans les jardins de Mécène, et il manque toute preuve archéologique pour leur réutilisation dans un contexte proprement funéraire. En outre, une autre sculpture réutilisée, un relief votif aux Dioscures du premier quart du ive siècle av. J.-C. provient de cette même zone ; découvert en 1885 et cru perdu pendant de longues années, il se trouve aujourd’hui au Musée national des Thermes à Rome.

34Tout compte fait, si l’on considère les limitations de la documentation archéologique, la reconstitution proposée par Bell semble beaucoup trop précise. Pour l’instant, on ne peut que soupçonner que les sculptures citées entraient probablement dans la décoration sculptée d’un ou de plusieurs jardins privés à Rome, sans que nous puissions préciser la date ou l’intention précise de leur réutilisation. Le format et le sujet communs de trois des reliefs pourraient indiquer que leur choix s’est fait d’après certains critères esthétiques, mais même en disant cela nous franchissons déjà les limites de la spéculation.

  • 32 Le relief a été acheté par Giovanni Barracco et se trouve aujourd’hui dans la collection du même no (...)
  • 33 Voir H.-P. Laubscher, « Ein griechisches Grabrelief als Ruhmesdenkmal der Barberini », Mitteilungen (...)

35Pour les autres reliefs funéraires grecs trouvés à Rome, on citera par exemple le fragment d’une stèle archaïque avec la représentation d’un cavalier qui décorait peut-être les horti Sallustiani mentionnés plus haut32 ; de la même zone vient aussi un relief funéraire très fragmentaire de l’époque classique, conservé aujourd’hui à Copenhague. Plus complexe est l’histoire du dernier exemple qui sera cité ici, un relief funéraire abrité dans le Palais Barberini à Rome (fig. 31) : mentionné pour la première fois en 1669, il n’a suscité pendant longtemps qu’un intérêt très limité33. Ce n’est qu’au xixe siècle qu’on reconnut son affinité stylistique avec le Parthénon et qu’on l’a même parfois considéré comme un des meilleurs reliefs grecs de l’époque classique à Rome. Avec une femme assise sur une chaise et une autre debout devant elle, son iconographie correspond au schéma traditionnel des reliefs funéraires grecs. Pour sa seconde réutilisation, cette fois moderne, le relief a été largement restauré et complété, entre autres par l’insertion d’un arbre derrière la femme assise et par une guirlande qui en fait le tour en incluant les parties modernes. S’il fut créé en Grèce vers 450-440 av. J.-C., ni le lieu de trouvaille du relief, ni sa date d’entrée dans la collection ne sont connus, mais il n’est pas exclu qu’il ait été trouvé à Rome et qu’il ait fait partie des reliefs funéraires classiques réutilisés à l’époque romaine.

36En résumé, l’image que donnent les reliefs funéraires réutilisés à Rome reste forcément incomplète et manque de précision pour répondre aux questions posées au début de cette conférence. Mais on constatera au moins qu’ils s’y trouvaient en assez grand nombre et qu’ils faisaient souvent partie de la décoration sculptée des villas et jardins privés de la noblesse romaine, sans qu’on puisse reconstituer dans un seul cas leur emplacement précis. Par contre, on manque d’indices qui pourraient confirmer leur réutilisation dans un contexte proprement funéraire ; il semble plutôt que leur fonction primitive et leur qualité n’ont joué qu’un rôle secondaire.

Fig. 32. « Relief au banquet ». Rome, Musée Barracco.

Fig. 32. « Relief au banquet ». Rome, Musée Barracco.

Reliefs « au banquet » et reliefs votifs

  • 34 J.-M. Dentzer, « Reliefs grecs au banquet en Italie : importations, copies, pastiches », dans L’art (...)
  • 35 Ibid., p. 9, n. 25.

37Outre les reliefs funéraires réutilisés, deux autres catégories de sculptures grecques de petit format ont été trouvées à Rome. Pour les « reliefs au banquet », étudiés par Jean-Marie Dentzer34, on citera en plus des deux exemplaires de l’épave de Mahdia un seul autre exemple, dont la provenance de Rome est assurée : conservé au Musée Barracco et daté d’habitude entre 440 et 400 av. J.-C., il introduit dans le schéma usuel des « reliefs au banquet » un joueur de lyre qui joue de son instrument, la tête rejetée vers l’arrière, en extase (fig. 32). Cette représentation singulière a amené Dentzer35 à proposer qu’il pourrait s’agir plutôt d’une imitation ou d’une copie romaine que d’un original de l’époque classique, ce qui est possible, mais semble relativement peu probable, à cause du style parfaitement grec du relief, et la présence du joueur de lyre s’explique plutôt au ve siècle av. J.-C. Quoi qu’il en soit dans ce cas précis, et comme le montrent d’autres exemples cités par Dentzer, des imitations et des copies romaines existaient non seulement pour la grande sculpture, mais aussi pour les œuvres de petit format.

38Reprenons, pour passer aux reliefs votifs, encore une fois Cicéron : dans une des lettres adressées à Atticus se trouve une phrase qui a suscité des traductions divergentes et dont le texte se lit en latin : Praeterea typos tibi mando quos in tectorio atrioli possim includere, et putealia sigillata duo (Att. 1.10.3). D’après la traduction par L.-A. Constans retenue ici, la phrase se traduit ainsi : « Je te prie en outre de me procurer des bas-reliefs que je puisse enchâsser dans les murs de mon petit atrium, et deux margelles ornées de reliefs ». Il faut noter que le mot typos, à l’accusatif, ou « bas-reliefs », a également été traduit par « modèles » ou « moulures » de reliefs en stuc, avec la proposition de comprendre que le tectorio atrioli auquel ces moulures étaient destinées désignait le plafond et non pas les parois du petit atrium. Ce n’est pas ici le lieu de discuter ce problème philologique en détail. Mais si Cicéron pensait en effet aux bas-reliefs en marbre, il n’est pas exclu qu’il ait alors demandé à son ami de se procurer plusieurs reliefs votifs originaux. À Rome, la documentation archéologique est d’habitude beaucoup trop sommaire pour soutenir l’hypothèse, car nous ne disposons pour la plupart des reliefs votifs grecs de la Ville éternelle d’aucune information précise sur leurs lieux de trouvaille. Il en va ainsi par exemple pour un relief attique du milieu du ive siècle av. J.-C. au Vatican, qui montre Asclépios et sa fille Hygie : comme dans le cas d’un relief votif de la fin du ive siècle av. J.-C. aux Musées du Capitole, qui représente peut-être le poète Homère et une muse, une provenance romaine est possible, mais malheureusement improuvable d’après les archives. On mentionnera aussi au Musée Barracco un petit relief du iiie siècle av. J.-C. qui représente dans une grotte un dieu assis sur un rocher ainsi que Pan et Hermès conduisant une danse de trois nymphes autour d’un autel ; s’ajoute le fragment d’un relief de bonne qualité avec Artémis assise et une daine à côté, conservé au Capitole sans qu’on connaisse son lieu de trouvaille précis à Rome.

39À part le relief votif avec les deux Dioscures déjà mentionné plus haut, qui faisait peut-être partie de la décoration des jardins de Mécène, il y a à Rome un seul autre exemplaire dont on puisse reconstituer la provenance avec quelque précision : un relief, créé vers la fin du ve siècle av. J.-C. et conservé aujourd’hui à Berlin, montre de nouveau Hermès qui conduit un cortège de nymphes, ainsi qu’un buste d’Achéloos à droite et un petit adorant de l’autre côté. Alors que l’image correspond à beaucoup d’autres représentations similaires de l’époque classique, le marbre présente plusieurs particularités. On notera par exemple qu’une inscription sur l’entablement a été effacée dès l’Antiquité, et qu’on a retravaillé une partie cassée du bloc pour la compléter. Il semble possible que la réparation du relief ait été faite par un artisan romain seulement au moment de sa réutilisation. Le relief a été découvert peu avant 1889 près du Palais des expositions au Quirinal, sans que les catalogues indiquent plus précisément le lieu de trouvaille. Mais comme on fouillait à cette même époque la villa d’Aemilia Paulina Asiatica, située sous le futur palais, il est probable que le relief a fait partie de la décoration sculptée de cette villa noble du début de l’époque impériale.

40Comme dans le cas des reliefs funéraires, l’examen des reliefs votifs grecs de Rome ne donne qu’une image indéterminée. On constate seulement qu’ils sont arrivés à Rome en un certain nombre, mais sans qu’on puisse observer des principes clairs de sélection, ni d’après les divinités représentées, ni d’après leur qualité. De même, l’emplacement précis des reliefs votifs dans les villas urbaines reste, en l’absence d’une documentation plus exacte, forcément caché dans l’ombre du passé de la Ville éternelle.

Des sculptures grecques originales en dehors de la ville de Rome

41La réutilisation de sculptures grecques originales ne se bornait pas à la ville de Rome, comme le révèlent aussi les sources littéraires. Un relief votif de 420-410 av. J.-C. au musée Torlonia, montrant un héros à cheval entouré par des dieux assis sur des rochers, a été découvert en 1874 près de la Voie Appienne à une courte distance du mausolée de Cécilia Métella. On a proposé de l’attribuer à la décoration du Cirque de Maxence du début du ive siècle après J.-C., mais il semble plus approprié d’y voir un élément de la décoration sculptée du « Triopion », la résidence romaine d’Hérode Atticus située juste à côté, même en l’absence d’une preuve définitive.

42À Casale San Paolo, à 10 km environ en dehors de l’enceinte urbaine, on a trouvé dans une tombe de l’époque impériale un « relief au banquet » du milieu du ive siècle av. J.-C. À quelques pas se trouvaient les fondations d’une villa romaine, malheureusement non publiée, et il semble possible que le relief ait primitivement fait partie de la décoration sculptée de la maison avant d’être emmuré dans la tombe.

La baie de Naples

43Dans la baie de Naples, les sculptures grecques réutilisées sont relativement plus nombreuses. À Herculanum, on a trouvé deux reliefs votifs, dont l’un, de l’époque hellénistique, montre un cortège de Charités, alors que l’autre, du ve siècle av. J.-C., porte une représentation d’Artémis. Mais, une fois de plus, les lieux de trouvaille précis n’ont pas été documentés.

44Par contre, on a trouvé dans une maison relativement simple de Pompéi (V 3,10) un relief votif avec une représentation d’Artémis assise devant un groupe d’adorants conduisant un mouton. Au moment de sa découverte, l’œuvre, d’un assez bon travail de la deuxième moitié du ve siècle av. J.-C., était adossée à un mur dans la partie arrière de la maison où elle attendait visiblement sa mise en place définitive.

Fig. 33. Vue du péristyle de la « Casa degli amorini dorati » à Pompéi.

Fig. 33. Vue du péristyle de la « Casa degli amorini dorati » à Pompéi.

45Une collection beaucoup plus riche de sculptures a été trouvée dans la « Casa degli amorini dorati » (la maison des Amours dorés), située dans la région VI de la ville (fig. 33). La quasi-totalité des sculptures, dans leur majorité assez librement disposées dans le péristyle de la maison, date de l’époque romaine et montre des sujets dionysiaques et de théâtre. Dans le couloir sud du péristyle était emmuré parmi une demi-douzaine de sculptures un petit relief votif du ive siècle av. J.-C. qui montre dans une grotte Aphrodite en train de faire une offrande, accompagnée d’un petit Éros. C’est la seule œuvre originale qui faisait partie de la décoration sculptée de la maison.

Fig. 34. Relief éleusinien de Mondragone. Naples, Musée archéologique.

Fig. 34. Relief éleusinien de Mondragone. Naples, Musée archéologique.
  • 36 I. Leventi, « The Mondragone relief revisited. Eleusinian cult iconography in Campania », Hesperia  (...)

46À Mondragone, située à une vingtaine de kilomètres au nord-ouest de Naples dans les environs de l’antique Sinuessa, a été de plus trouvé en 1916 un grand relief votif d’une qualité exceptionnelle, mesurant 1, 2 m de long (fig. 34). Sculpté vers 330-320 av. J.-C., il montre Triptolème sur son char ailé, Perséphone et sa mère Déméter ainsi que plusieurs autres dieux qui les accompagnent. Créé par un sculpteur athénien, il est possible qu’il ait été à l’origine exposé à Éleusis ou dans un autre sanctuaire de Déméter en Attique36. Le relief a été trouvé hors contexte, mais on a découvert près de son lieu de trouvaille une villa impériale. D’après le rapport de fouille, la villa abritait plusieurs sculptures, et le relief éleusinien faisait à l’origine probablement partie de sa décoration sculptée.

  • 37 On a l’impression qu’on favorisait partiellement Aphrodite et Artémis, relativement rares dans les (...)

47Pour conclure, les reliefs votifs grecs trouvés dans la région de la baie de Naples illustrent leur intégration dans la décoration sculptée de demeures privées en dehors de la ville de Rome, alors qu’aucun exemplaire n’a été trouvé dans un sanctuaire à proprement parler. On n’observe de plus aucun principe systématique particulier, ni pour le choix des sujets37, ni pour leur emplacement, même si le format réduit favorisait plutôt leur mise en place à l’intérieur des maisons. Compte tenu du grand nombre de reliefs votifs de l’époque classique qu’on a trouvés dans tous les sanctuaires de la Grèce, en particulier à Athènes et en Attique en général, on ne peut que conclure qu’on respectait d’habitude le caractère sacré des sanctuaires, en particulier de ceux qui étaient encore en service durant l’époque romaine, ce qui semble avoir empêché le pillage systématique des sculptures et leur transport en Italie. Mais rien ne permet de soupçonner que la rareté des reliefs votifs grecs qui arrivaient en Italie leur eût donné une valeur particulière. On les utilisait comme les autres sculptures, contemporaines, pour évoquer l’ambiance générale d’un « paysage sacré », comme l’illustre en particulier la « Casa degli amorini dorati » à Pompéi. Mais les reliefs votifs n’attiraient visiblement aucune attention particulière ou même religieuse au sens propre du mot, et rien n’oblige à les appréhender comme des objets d’un collectionnisme spécifique.

La réutilisation de sculptures classiques en Grèce impériale et tardo-antique

  • 38 Voir l’étude détaillée de la statue dans L.E. Baumer, Vorbilder und Vorlagen. Studien zu klassische (...)

48L’étude de la vie cultuelle en Attique durant l’époque impériale, entreprise dans la précédente conférence, a montré que la plupart des sanctuaires dans la campagne ont été abandonnés et que la vie religieuse se concentrait dans un petit nombre de sanctuaires qui remplaçaient le système cultuel différencié de l’époque classique. Ce même développement, résultat d’un changement important du système politique, social et économique, explique aussi le phénomène des « temples voyageurs », c’est-à-dire le déplacement de plusieurs temples de la campagne sur l’agora d’Athènes à l’époque d’Auguste. À l’intérieur du temple « Sud-Est » (fig 12 n° 3) se trouvaient deux fragments d’une statue en marbre (fig. 35) qu’on a proposé d’interpréter comme l’original du ve siècle av. J.-C. du type « Déméter Capitoline », conservé par plusieurs copies romaines. L’identification est à rejeter, mais il est au moins probable qu’il s’agit d’une statue de culte réutilisée, dont l’emplacement à l’époque classique est inconnu38. Dans d’autres cas aussi, dont on citera deux exemples dans la dernière conférence, les statues de cultes ont été évacuées de leurs temples, souvent sans que l’on connaisse leur destin. On peut soupçonner que la plupart d’entre elles ont été emportées à Rome, en particulier durant l’époque républicaine d’après les textes antiques, sans laisser de trace matérielle. Mais à l’occasion, et alors même que le temple avait été abandonné ou détruit, la statue de culte restait toujours sur place, comme nous l’apprennent des descriptions par Pausanias. Dans les sanctuaires qui continuaient à fonctionner durant l’époque impériale, les statues de culte restaient naturellement en place et en service, même si elles devaient parfois partager l’espace avec une autre statue du culte impérial, comme l’illustrent le temple de Némésis à Rhamnonte ou le petit sanctuaire de Cybèle à Moschato, tous deux étudiés dans la précédente conférence.

  • 39 K. Fittschen, « Ein umgearbeitetes attisches Grabrelief ? », Études et travaux. Studia i prace. Tra (...)

49Pour les reliefs funéraires, on peut tout à fait imaginer qu’on les réutilisa quelquefois pour orner de nouveau des tombes, mais la documentation archéologique ne permet pas de prouver cette hypothèse. Un cas particulier a été publié par Klaus Fittschen qui a réétudié un relief funéraire trouvé en 1812 à l’extérieur des portes d’Athènes et conservé dans la collection de Lyme Park en Angleterre39. Ce relief sculpté au début du ive siècle av. J.-C. montre un homme assis avec deux masques de théâtre qu’on a même proposé d’identifier avec le fameux poète comique Aristophane. Quoi qu’il en soit de l’identification, ce relief mérite notre attention parce que le visage du défunt a été, selon Fittschen, retravaillé après l’attaque des Hérules, en 267 après J.-C., que nous avons évoquée dans la première conférence. Malheureusement, nous ne savons rien de son contexte archéologique, ni si le relief ornait une tombe ou s’il faisait partie de la décoration sculptée d’une villa romaine, même si l’on penche spontanément pour la première option.

  • 40 Un autre exemple d’un relief funéraire de l’époque classique et retravaillé à l’époque impériale : (...)

50La réutilisation d’un relief funéraire dans une villa de l’époque impériale en Grèce est au contraire prouvée par un exemplaire qui se trouvait dans la villa d’Hérode Atticus à Loukou : située en Cynurie dans le Péloponnèse, cette villa du iie siècle après J.-C. a livré un grand nombre de sculptures qui la décoraient, comme l’acrotère classique réutilisé du type « Aura du Palatin » dont nous avons traité plus haut. On y a aussi trouvé une stèle funéraire du troisième quart du ive siècle av. J.-C. qui montre le schéma traditionnel d’une femme assise, accompagnée par sa servante qui la pleure. De provenance athénienne, le portrait de la défunte a été retravaillé à l’époque d’Hérode Atticus, éventuellement pour représenter sa femme Appia Annia Regilla, morte en 161 après J.-C.40

  • 41 À Brauron en Attique, on a trouvé de plus un relief du même type, mais cette fois une copie de l’ép (...)

51À une courte distance de la villa, on a trouvé dans un petit monastère plusieurs autres reliefs du ive siècle av. J.-C. : outre deux reliefs du type « au banquet »41, un relief votif pour Asclépios et trois autres fragments de reliefs dont au moins deux sont, d’après leur style, d’origine athénienne. Mais on ne sait pas si ces sculptures avaient été transportées à Loukou seulement à l’époque impériale, parce qu’il y avait au ive siècle av. J.-C. un petit sanctuaire qui pourrait pareillement expliquer leur présence.

Fig. 35. Fragment de la statue de culte du temple « Sud-Est » sur l’agora d’Athènes.

Fig. 35. Fragment de la statue de culte du temple « Sud-Est » sur l’agora d’Athènes.

Athènes

52Retournons à Athènes à la fin de cette étude forcément rapide : comme nous l’avons vu dans la première conférence, la ville a connu vers la fin du ive et au début du ve siècle après J.-C. une phase d’intenses constructions et de richesse, au moins partiellement grâce aux écoles philosophiques.

53Parmi les grandes maisons au sud de l’agora, présentées dans la première conférence, la maison dite Ω (fig. 7c) a produit en particulier une importante collection de sculptures, dont deux reliefs votifs du ive siècle av. J.-C. L’un des deux, un grand relief qui montre dans une grotte une assemblée de plusieurs dieux, ainsi que Néoptolème du dème Mélitè, qui a dédié le marbre vers 340-330 av. J.-C. dans un sanctuaire inconnu, est l’un des meilleurs reliefs votifs conservés (fig. 36). Il a été trouvé dans le péristyle de la maison et il est probable qu’il faisait partie de sa décoration sculptée. Son emplacement correspond en outre au petit relief d’Aphrodite de la « Casa degli amorini dorati » à Pompéi.

Fig. 36. Relief votif, dédié par Néoptolème de Mélitè, réutilisé dans la maison Oméga.

Fig. 36. Relief votif, dédié par Néoptolème de Mélitè, réutilisé dans la maison Oméga.
  • 42 On trouvera une liste dans L.E. Baumer, « Praeterea typos tibi manda – Klassische Weihreliefs in rö (...)

54Des sculptures classiques réutilisées ont aussi été trouvées dans d’autres villas athéniennes de cette même époque. On mentionnera par exemple une villa dans la rue de Cécrops du début du ive siècle av. J.-C. où ont été trouvés, sans contexte précis, plusieurs fragments de reliefs de la fin de l’époque classique et de l’époque hellénistique, entre autres deux petites représentations de Cybèle. Un autre relief de la Mère des dieux, trouvé dans un vaste édifice tardo-antique dans le jardin national d’Athènes et mentionné dans notre première conférence, ainsi que plusieurs autres exemples que nous ne citons pas ici en détail42, prouvent non seulement l’importance du culte dans la ville, mais aussi la réutilisation répandue de sculptures classiques pour des raisons visiblement cultuelles.

55Mais l’exemple le plus exceptionnel qui prouve une réutilisation d’œuvres classiques à des fins cultuelles est sans aucun doute l’ensemble de sculptures de la maison dite « de Proclus » étudié dans la première conférence. À ce jour, la petite salle Alpha présente, et pas seulement pour la Grèce, le seul cas où l’on peut constater une reprise intentionnelle de sculptures classiques pour un culte particulier.

Conclusion

  • 43 Outre les statues retrouvées dans la mer, on mentionnera par exemple la statue en bronze du « Dynas (...)

56Essayons maintenant de résumer et de répondre au moins partiellement aux questions posées au début de cette conférence. Les sources littéraires rapportent qu’un nombre important de sculptures grecques ont été transportées en Italie pour décorer des places publiques et des sanctuaires, mais d’habitude sans laisser la moindre trace matérielle, à part quelques rares exceptions43 et bases inscrites. Par contre, on a trouvé à Rome et ailleurs en Italie un certain nombre de reliefs funéraires ou votifs de l’époque classique qui ont été réutilisés, autant que l’on puisse dire, dans un environnement privé et sans reprendre leur fonction primitive. Il semble que les reliefs funéraires ont été placés d’habitude dans les jardins, alors qu’on installait les reliefs votifs de préférence à l’intérieur des maisons. Ces derniers ont été utilisés avec l’ensemble des autres sculptures pour créer l’ambiance générale d’un « paysage sacré », mais sans fonction concrète ou sans qu’on leur accorde une attention particulière. Il semble de même que le nombre limité de reliefs originaux disponibles interdisait un choix bien précis d’après leur sujet ou d’après leur qualité. Le petit nombre de sculptures originales conservées et l’imprécision de la documentation archéologique ne permettent pas d’analyses statistiques : on ne peut que constater que leur réutilisation a continué durant l’époque impériale et en particulier au ier et au iie siècle après J.-C.

57En Grèce, et alors que la collection de sculptures, même très riche, de la villa d’Hérode Atticus à Loukou correspond plus ou moins à ce que l’on trouve en Italie, les maisons tardo-antiques d’Athènes présentent une image bien différente. Les reliefs votifs et surtout les représentations de Cybèle ont rencontré à cette époque non seulement un intérêt renouvelé et inconnu ailleurs, mais ont eu aussi selon toute probabilité une fonction concrète dans le cadre de cultes privés. Le sanctuaire à l’intérieur de la maison « de Proclus » en constitue, comme nous venons de le répéter, une illustration exceptionnelle particulièrement riche et soigneusement préméditée.

58Appréciation générale de la sculpture classique, mais sans faire une trop grande différence entre sculpture originale et copie, création d’une ambiance sacrée en général et, finalement, à Athènes reprise des fonctions religieuses : l’histoire que racontent les sculptures grecques réutilisées diffère suivant les lieux et les époques. Mais rien n’autorise à parler d’un « collectionnisme » spécifique des œuvres originales. En Italie et à Rome, on se souviendra a priori de la notice de Cicéron qui peut conclure cette esquisse de manière appropriée : Praeterea typos tibi mando quos in tectorio atrioli possim includere, et putealia sigillata duo (voir supra, p. 106).

Notes

1 Tite-Live, Histoire romaine, XXV, 40, éd. et trad. fr. F. Nicolet-Croizet, Paris 1992, p. 83.

2 Il n’est pas possible d’entrer dans la problématique des copies romaines dans le cadre de notre conférence.

3 R. Neudecker, Die Skulpturenausstattung römischer Villen in Italien, Mayence 1988 (“Beiträge zur Erschlieẞung hellenistischer und kaiserzeitlicher Skulptur und Architektur" 9).

4 Voir par ex. M. Pape, Griechische Kunstwerke aus Kriegsbeute und ihre öffentliche Aufstellung in Rom (1975). – On trouve une autre approche, sans intérêt particulier pour les sculptures grecques originales dans les collections romaines, chez É. Prioux, Petits musées en vers. Épigramme et discours sur les collections antiques, Paris 2008.

5 Voir aussi R. Neudecker, Die Skulpturenausstattung, p. 5-30.

6 Les lettres sont citées d’après Cicéron, Correspondance, I, éd. et trad. fr. L.-A. Constans, Paris 20027.

7 Cicéron, Att. 1.5.7, fin 68 av. J.-C.

8 Ibid. 1.6.2.

9 Ibid. 1.7, février 67 av. J.-C.

10 Ibid. 1.8.2.

11 Ibid. 1.9.2, début 67 av. J.-C.

12 Ibid. 1.10.3, avant juillet 67 av. J.-C.

13 Ibid. 1.11.3.

14 Ibid. 1.4.3, début 66 av. J.-C.

15 Ibid. 1.1.5, juillet 65 av. J.-C.

16 Mais voir aussi plus bas, p. 107.

17 Cicéron, Seconde action contre Verrès, livre IV. Les Œuvres d’art, II.3-III.2, d’après la trad. de G. Rabaud, 1927.

18 Les lararia, des petites chapelles dans les maisons privées, étaient beaucoup trop petites pour des statues.

19 Cicéron, Seconde action contre Verrès, livre IV. Les Œuvres d’art, III.6-III.7.

20 Une étude des expositions temporaires de sculptures aux époques hellénistique et impériale est prévue ultérieurement. Outre l’exemple mentionné par Cicéron, on citera notamment pour l’Égypte hellénistique la procession (pompè) de la Pentétéris et la grande tente de Ptolémée II Philadelphe, ainsi que le « Thalamégos », grand bateau palatial construit sous Ptolémée IV Philopator.

21 Cicéron, Seconde action contre Verrès, livre IV. Les Œuvres d’art, IV.8 ; V.10-VI.11.

22 La même conclusion est aussi prononcée par exemple par R. Neudecker, Die Skulpturenausstattung, p. 24.

23 On trouvera les informations nécessaires et une documentation richement illustrée dans A. Pasquier, J.-L. Martinez, éd., Praxitèle (catalogue d’une exposition au Musée du Louvre, 23 mars-18 juin 2007), Paris 2007, p. 284-291, n° 72.

24 Voir en particulier G. Hellenkemper Salies, H.-H. von Prittwitz und Gaffron, G. Bauchhenss, éd., Das Wrack. Der antike Schijfsfund von Mahdia (catalogue d’une exposition au Rheinisches Landesmuseum Bonn, 8 septembre 1994-29 janvier 1995), Cologne 1994.

25 Pour la plupart des sculptures grecques originales à Rome, le lieu de trouvaille est inconnu. Voir par ex. F. Sinn, Reliefgeschmückte Gattungen römischer Lebenskultur : griechische Originalskulptur. Monumente orientalischer Kulte. Vatikanische Museen, Museo Gregoriano Profano ex Late-ranense. Katalog der Skulpturen, t. 3., Wiesbaden 2006 (“Monumenta artis Romanae” 33), p. 17-76, n° 1-17 .

26 E. La Rocca, Amazzonomachia : le sculture frontonali del tempio di Apollo Sosiano (catalogue d’exposition, Rome, Palais des conservateurs, 16 avril-16 juin 1985), Rome 1985.

27 G. Despinis, « Une représentation d’éphédrismos à Tégée » [en grec], dans O. Palagia, W. Coulson, éd., Sculpture from Arcadia and Laconia. Proceedings of an international conférence held at the American School of Classical Studies at Athens, April 10-14, 1992, Oxford 1993, p. 87-97.

28 Id., « Sculture architettoniche greche a Roma », Bullettino della Commissione archeologica comunale di Roma 97 (1996), p. 255-258.

29 On a proposé entre autres le temple d’Apollon à Phigalie en Arcadie et le temple de Némésis à Rhamnonte en Attique.

30 Le style sévère marque en Grèce le passage de l’époque archaïque à l’époque classique

31 M. Bell, III, « Le stele greche dell’Esquilino e il cimitero di Mecenate », dans M. Cima, E. La Rocca, éd., Horti Romani. Atti del Convegno Internazionale, Roma, 4-6 maggio 1995, Rome 1998 (“Bullettino délla Commissione archeologica comunale di Roma, Supplémenti” 6), p. 295-314 : p. 306-307.

32 Le relief a été acheté par Giovanni Barracco et se trouve aujourd’hui dans la collection du même nom.

33 Voir H.-P. Laubscher, « Ein griechisches Grabrelief als Ruhmesdenkmal der Barberini », Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts. Römische Abteilung 100 (1993) p. 43-57, pl. 1-6.

34 J.-M. Dentzer, « Reliefs grecs au banquet en Italie : importations, copies, pastiches », dans L’art décoratif à Rome à la fin de la République et au début du Principal : Table Ronde organisée par l’École française de Rome (Rome, 10-11 mars 1979), Rome 1981, p. 1-18.

35 Ibid., p. 9, n. 25.

36 I. Leventi, « The Mondragone relief revisited. Eleusinian cult iconography in Campania », Hesperia 76 (2007), p. 107-141 a par contre proposé que le relief, sans aucun doute d’un atelier attique, ait été dès le ive s. av. J.-C. exporté de l’Attique en Italie pour être dédié dans un sanctuaire à Cumes ou à Naples ; cela n’est pas exclu par principe, mais pose des questions, étant donné l’absence d’autres reliefs votifs classiques en marbre dans les sanctuaires de Déméter et Perséphone en Italie.

37 On a l’impression qu’on favorisait partiellement Aphrodite et Artémis, relativement rares dans les reliefs votifs de l’époque classique, mais le petit nombre des sculptures conservées interdit toute analyse « statistique ».

38 Voir l’étude détaillée de la statue dans L.E. Baumer, Vorbilder und Vorlagen. Studien zu klassischen Frauenstatuen und ihrer Verwendung für Reliefs und Statuetten des 5. und 4. Jahrhunderts v. Chr., Berne 1997 (“Acta Bernensia” XII), p. 49-51.109 n° G 13, pl. 19,1-4.

39 K. Fittschen, « Ein umgearbeitetes attisches Grabrelief ? », Études et travaux. Studia i prace. Travaux du Centre d’archéologie méditerranéenne de l’Académie des sciences polonaise 15 (1990), p. 149-155.

40 Un autre exemple d’un relief funéraire de l’époque classique et retravaillé à l’époque impériale : B. Weisser, « Athen in der Römerzeit », dans Die griechische Klassik. Idee oder Wirklichkeit (catalogue d’exposition, Berlin, 1er mars-2 juin 2002, et Bonn, 5 juillet-6 octobre 2002), Mayence 2002, p. 673-674, n° 537.

41 À Brauron en Attique, on a trouvé de plus un relief du même type, mais cette fois une copie de l’époque impériale, qui montre peut-être Polydeukion, un des trois garçons adoptés par Hérode Atticus.

42 On trouvera une liste dans L.E. Baumer, « Praeterea typos tibi manda – Klassische Weihreliefs in römischem Kontext », dans C. Reusser, éd., Griechenland in der Kaiserzeit. Neue Funde und Forschungen zu Skulptur, Architektur und Topographie, Berne 2001 (“Hefte des Archäologischen Seminars der Universität Bern”, Beiheft 4), p. 85-94, fig. 23-27, pl. 23, 1-2 : p. 91-93 .

43 Outre les statues retrouvées dans la mer, on mentionnera par exemple la statue en bronze du « Dynastedes Thermes », découverte en 1885 au pied du Quirinal, où l’on a proposé de voir une importation de Pergame ou encore une création d’un sculpteur grec faite à Rome. Voir en dernier lieu E. Schraudolph, « Beispiele hellenistischer Plastik der Zeit zwischen 190 und 160 v. Chr. », dans P. C. Bol, éd., Die Geschichte der antiken Bildhauerkunst III. Hellenistische Plastik, Mayence 2007, p. 189-239 : p. 229-231, fig. 193 a-f.

Table des illustrations

Titre Fig. 27. Ostie, relief romain (partie).
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Titre Fig. 28. Reconstitution du navire de Mahdia.
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Titre Fig. 29. Reconstitution de la partie centrale du fronton du temple d’Apollon Sosianus.
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Titre Fig. 30. Stèles funéraires de l’Esquilin.
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Titre Fig. 31. Relief funéraire dans la collection Barberini ; en gris les parties de l’époque classique.
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Titre Fig. 32. « Relief au banquet ». Rome, Musée Barracco.
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Titre Fig. 33. Vue du péristyle de la « Casa degli amorini dorati » à Pompéi.
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Titre Fig. 34. Relief éleusinien de Mondragone. Naples, Musée archéologique.
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Titre Fig. 35. Fragment de la statue de culte du temple « Sud-Est » sur l’agora d’Athènes.
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Titre Fig. 36. Relief votif, dédié par Néoptolème de Mélitè, réutilisé dans la maison Oméga.
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© Publications de l’École Pratique des Hautes Études, 2010

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