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Le juif errant ou l’art de survivre

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Marcello Massenzio

Chapitre II. L’appropriation juive du mythe : l’empreinte de Marc Chagall

Texte intégral

Prémisse

  • 1 R. I. Cohen, « Entre errance et histoire... ».

1Il n’est pas possible de traiter la façon dont Marc Chagall a revisité le mythe du Juif errant sans en préciser au préalable le contexte : nous faisons allusion au processus d’appropriation juive du mythe en question, qui a commencé au xixe siècle, tant dans le domaine littéraire que dans celui des arts visuels. Ici, nous nous bornerons à nous concentrer sur certaines questions essentielles, en nous interrogeant d’abord sur les raisons qui ont déterminé la naissance et l’épanouissement d’un phénomène dont la portée a été considérablement accrue avec le temps. Prenant comme point de référence l’essai de Richard I. Cohen déjà cité1, le premier problème que nous nous posons concerne le sens particulier qu’a pris – et que revêt encore – le thème de l’errance dans la mémoire collective du peuple juif.

  • 2 Ibid., p. 151.

Partie intégrante de la réalité et de la mémoire juive depuis les temps bibliques, l’expérience de l’errance est devenue un trait emblématique de la condition juive. L’errance et le souvenir de cette errance ont occupé une place essentielle à travers l’histoire. La sortie d’Égypte, le pèlerinage au Temple de Jérusalem aussi bien que l’exil sont inscrits de manière indélébile dans le calendrier juif. [...] Volontairement ou involontairement, les juifs ont toujours été des errants, perçus comme un peuple nomade par les autres ainsi que par eux-mêmes2.

2C’est à ce contexte culturel que se rattache l’appropriation juive du mythe de l’Errant par antonomase, qui produit deux conséquences d’une importance fondamentale : d’une part, l’inversion totale du sens à laquelle est soumis l’échafaudage idéologique du mythe chrétien et, d’autre part, l’inclusion de la figure de l’Errant dans le vif des événements historiques actuels du peuple juif, traversés par des tensions et des aspirations aux connotations différentes. Il s’ensuit que chaque nouvelle élaboration, loin d’avoir un sens limité à l’horizon esthético-littéraire, contribue à faire la lumière sur les orientations politiques et culturelles auxquelles renvoient les différents événements de l’histoire.

3De ce qu’on vient de dire émerge une donnée d’intérêt fondamental, qu’il convient d’expliquer, en utilisant des exemples particulièrement révélateurs : la relecture du mythe avec une clé juive obéit à une pluralité de tendances et d’exigences très complexes et très diversifiées. À titre d’orientation – et en limitant l’analyse au domaine des arts visuels – relevons deux modèles qui reflètent des orientations opposées : le premier est illustré par la sculpture d’Alfred Nossig Le Juif éternel (1899), inspirée par le Moïse de Michel-Ange, représentant un vieil homme vigoureux à la barbe abondante, à l’allure énergique, qui tient de la main droite un long bâton noueux et de l’autre la Torah, serrée sur sa poitrine (ill. 21). Dans la représentation de Nossig s’exprime la revendication fière de l’identité juive, qui s’appuie sur un facteur immuable dans le temps, la fidélité au livre sacré malgré la dispersion dans l’espace : une telle manière de repenser la figure du Juif errant – devenue symbole d’une composition dialectique des contraires – implique la volonté de réaffirmer la vitalité de sa fonction.

4La vision du Juif errant résultant de l’imaginaire sioniste traduit un climat politique et culturel tout à fait différent : le modèle le plus significatif en ce sens est l’affiche du cinquième Congrès sioniste (1901) réalisée par Ephraïm M. Lilion, qui représente Ahasvérus en vieillard épuisé, assis par terre, la tête reposant sur le bâton de voyage, conforté par un ange (ill. 22). Celui-ci pointe son doigt au loin, vers un personnage qui est la préfiguration du protagoniste de l’avenir comme le Juif errant a été l’emblème du passé, désormais achevé ; l’homme nouveau a les traits d’un juif orthodoxe en train de travailler la terre, poussant une charrue tirée par une paire de bœufs. L’avenir, le but vers lequel on tend, est sous le signe de la sédentarité retrouvée, dont l’agriculture est le symbole par excellence. La vie nomade a pris fin et, par conséquent, le personnage qui l’incarne a épuisé ses fonctions : il ne marche plus, mais il se tient, abandonné, dans un coin entouré de barbelés, symbole transparent de ségrégation et de discrimination ; dans le coin opposé ondoient des épis de blé mur, créant un effet de fort contraste, dont les motivations sont analysées dans le passage suivant :

  • 3 Ibid., p. 157.

[...] si l’on considère que le refus de la diaspora est au cœur de l’idéologie sioniste des débuts et que le Juif errant est clairement identifié à cette expérience, il est compréhensible que les artistes, qui prirent pour thème la confrontation de ces deux visions du monde, se soient tournés [...] vers cette expression radicale de l’errance éternelle3.

  • 4 M. Chagall, Ma vie, Paris 2003. L’autobiographie, écrite en russe entre 1921 et 1922, a été publiée (...)

5La façon de faire revivre le mythe du Juif errant change au fil du temps, non seulement en fonction des événements de l’histoire collective, mais aussi selon la diversité des situations qui entourent la vie de chaque artiste lorsqu’il recrée le mythe : de ce point de vue, les variations sur le thème du Juif errant créées par Marc Chagall apparaissent dotées d’une rare efficacité. L’image de l’homme qui se déplace dans le ciel ou sur la terre, muni d’un sac sur les épaules et d’un bâton de voyage, est une création poétique d’une extraordinaire intensité, qui se nourrit aussi des influences externes au monde juif et qui, en retour, influence l’imaginaire contemporain dans sa totalité : elle traverse toute l’œuvre de l’artiste – non seulement l’œuvre picturale, mais aussi littéraire – toujours semblable et toujours différente, tantôt dans des paysages idéaux, comme des lieux de la mémoire hors du temps, tantôt au milieu des tragédies de l’histoire. Nous tenterons de suivre les étapes de cet itinéraire artistique singulier dans l’espoir de saisir, même partiellement, son esprit, en utilisant les catégories d’interprétation façonnées par l’histoire des religions et l’anthropologie culturelle. On prendra comme point de départ l’analyse de quelques extraits de Ma vie4, autobiographie très singulière dans laquelle le peintre, en se racontant, transfigure son propre vécu tout en en élargissant la portée. Dans cette perspective, on se concentrera d’abord sur une page de Benjamin Harshav qui, inspirée du célèbre tableau Au-dessus de Vitebsk (1914), fournit une série de coordonnées indispensables à notre avis pour comprendre les stratifications complexes de significations et de mémoires culturelles présentes dans l’icône de Chagall.

  • 5 D’après B. Harshav, Marc Chagall and his Times. A documentary Narrative, Stanford 2004, p. 61-62 (t (...)

La célèbre image d’un Juif fuyant Vitebsk avec un sac et une canne est une incarnation des Luftmensch (les « hommes volants ») de la littérature yiddish classique de Mendele et Sholem-Aleichem : des gens qui n’ont pas de travail productif et vivent « en l’air » aussi bien que « de l’air », sans sol sous leurs pieds à la différence d’un peuple normal enraciné dans sa propre terre. [...] Cette figure, cependant, est bien plus que cela. Elle intègre l’image chrétienne antisémite du Juif éternel ou Juif errant, que s’est appropriée la littérature juive des temps modernes comme une réalité existentielle auto-décrite. Apparemment influencée par l’expulsion d’un million de juifs « en 24heures » des zones frontalières pendant la première guerre mondiale, parmi lesquels beaucoup ont fui Vitebsk en 1914-1915, la peinture de Chagall Au-dessus de Vitebsk a aussi quelque chose qui transcende l’événement, une existence au-dessus des cités mondaines et éphémères. En outre, la peinture est la réalisation d’une formule, er geyt iber di hayzer, qui signifie, en yiddish, « c’est un mendiant » : littéralement l’expression dit qu’il marche au-dessus des maisons – et c’est ce que l’on voit dans la peinture. Donc cette image n’est pas seulement celle d’un mendiant, c’est le prototype du colporteur juif, qui doit gagner sa vie en cheminant au-dessus des villages. C’est aussi l’image d’un « pécheur », qui a abandonné sa maison et sa famille pour « faire la diaspora » (pravengoles). Comme l’a dit philosophiquement Mendele : « Tout Israël – un sac » ; et le sac du mendiant ou nomade [...] contient un méli-mélo de nourriture, marchandise de colportage, livres de prière et je ne sais quoi5.

Mythe et autobiographie

6C’est en particulier dans le passage initial de son autobiographie que Chagall a laissé une référence remarquable au Juif errant, comme témoignage de la profondeur dans laquelle le mythe est enraciné dans son esprit ; pour parler de sa naissance, l’artiste confie son récit aux mots et à une série d’images contenues dans une gravure qui accompagne le texte écrit, dont elle amplifie considérablement la puissance d’évocation. Commençons par les mots :

Je ne me souviens plus -et c’est ma mère qui me l’a raconté – juste au moment de ma naissance, aux environs de Vitebsk, dans une petite maisonnette, près de la chaussée, derrière une prison, un grand incendie éclata.
La ville était en feu, le quartier des pauvres juifs.
On a transporté le lit et le matelas, la mère et le bébé à ses pieds dans un lieu sûr, à l’autre bout de la ville.
Mais, avant tout, je suis mort-né.
Je n’ai pas voulu vivre. Imaginez une bulle blanche qui ne veut pas vivre. Comme si elle s’était bourrée de tableaux de Chagall.
On l’a piqué avec des épingles, on l’a plongé dans un seau d’eau. Enfin, il rend un faible piaulement.
Pour l’essentiel, je suis mort-né.
Je voudrais que les psychologues ne tirent pas de cela des conséquences inconvenantes. De grâce !

7La vie ne fait que commencer et elle est déjà au bord de l’abîme ; à grand-peine, presque par hasard, elle échappe à la mort, qui se manifeste à travers le feu destructeur : c’est dans cette perspective que Chagall place son premier souvenir de lui-même, encore en symbiose avec sa mère. Plus tard, il reviendra à plusieurs reprises sur cette image, au milieu de l’épouvantable tragédie de l’Holocauste, en la sublimant, en élargissant sa portée bien au-delà de la dimension personnelle : il y lira alors le signe prémonitoire de son propre destin de « survivant » ; un destin qui ne diffère pas, en définitive, de celui, archétypal, de Moïse sauvé des eaux : ici, le feu a remplacé l’eau.

8L’image du nouveau-né, sauvé des flammes au moment de sa venue au monde grâce à l’intervention de la collectivité, se prête à une lecture de type anthropologique, dans la mesure où elle semble suggérer l’idée que la naissance naturelle ne suffit pas, d’elle-même, à garantir l’existence d’un être humain ; il est nécessaire, par conséquent, qu’une « seconde naissance » s’y superpose en la consolidant, une seconde naissance de type culturel, qui exige l’initiative solidaire des membres de la collectivité. En d’autres termes, la vie d’une personne dépend, bien entendu, de la mère mais plus encore des autres, qui sont chargés de la défendre. La mort, bien que vaincue dans son premier assaut, semble destinée à planer sur la vie de l’artiste, sur lequel pèse l’ombre de la dissociation, dont on saisit une référence voilée dans les mots « je suis mort-né », qui, comme un refrain, marquent le récit de la naissance, telle une prémonition.

  • 6 Z. Amishai-Maisels, Depiction and Interprétation. The Influence of the Holocaust in the Visual Arts(...)

9Dans la gravure intitulée Feuer in der Stadt (1922), réalisée par Chagall pour illustrer l’événement de sa venue au monde, l’espace est divisé horizontalement en deux sections (ill. 18) : la moitié supérieure représente la scène du sauvetage du lit sur lequel repose la mère avec le bébé couché à ses pieds ; dans la moitié inférieure, sur le côté droit, symétriquement au lit, on reconnaît l’icône du Juif errant dans la silhouette d’un homme en fuite, le sac à l’épaule, à côté d’une charrette6 ; sur le côté gauche on voit une chaise et une armoire renversées, en train de tomber vers le bas. Avec une extraordinaire économie de moyens, l’artiste a construit un microcosme qui, en même temps, est un macrocosme, où se concentrent certains motifs récurrents dans les œuvres consacrées aux désastres de la guerre (celles-ci sont analysées par la suite) : le Juif errant qui, comme à l’époque de la destruction de Jérusalem, cherche un moyen de prendre la fuite ; les objets ménagers qui tombent, suscitant l’image du monde en ruines. En représentant le « Survivant » mythique dans la scène de la naissance, où la mort est aux aguets, Chagall suggère une série d’équivalences : entre présent et passé, entre mythe et histoire, entre plan individuel et dimension collective.

  • 7 Massenzio, La Passion selon le Juif errant, p. 78-83.

10Ce n’est pas la seule évocation du Juif errant à l’intérieur de Ma vie ; il y a un autre passage de l’autobiographie où sa présence est évoquée de manière moins directe, mais non moins intense7. Chagall rappelle le moment de son premier voyage à Paris, marqué par le traumatisme de la séparation de sa ville natale, Vitebsk : l’esprit du peintre divisé entre la nécessité d’échapper à un lieu qui ne lui offre pas les moyens de réaliser ses aspirations artistiques et la conscience des risques de s’éloigner de ses racines. Dans cet état d’incertitude, il adresse une prière à Dieu, pour qu’il l’éclaire sur le choix à faire : rester ou partir ? La prière, qui a un caractère strictement individuel, sort des formes codifiées par la tradition rituelle ; tout d’abord, Dieu n’y apparaît pas comme une entité lointaine et transcendante, mais comme une entité immanente au monde, attentive aux appels de qui l’invoque. C’est un Dieu caché, mais présent et vigilant : caché derrière les nuages, ou derrière la « maison du cordonnier » : ce détail nous met sur les traces du Juif errant, dont la maison – on s’en souvient – occupe un rôle central dans le mythe inclus dans la Courte Description, parce que c’est à elle que s’est appuyé le Christ pour faire une pause pendant la montée au Calvaire. Mais c’est le contexte, surtout, qui rend pertinent le renvoi au « Cordonnier de Jérusalem » : contexte dominé par le motif de la séparation de la patrie, des racines culturelles (de Jérusalem il y a très longtemps, de Vitebsk à présent), qui constitue le noyau du mythe du Juif errant. Comme en un jeu de miroirs, l’expérience personnelle et contingente du peintre renvoie à un événement archétypal de portée collective, valide pour toutes les époques, prenant son sens et son fondement dans cette correspondance.

11Dieu répond à la demande par une réponse cryptée, qui consiste en une succession d’images, avec pour élément constant l’inhabituel, l’excentrique, le délire : comme un tourbillon de signes que le jeune artiste indécis interprète comme une invitation au voyage vers une destination inconnue, et souhaitée : Paris.

  • 8 M. Chagall, Ma vie, p. 134.

En réponse, la ville paraît se fendre, comme les cordes d’un violon, et tous les habitants se mettent à marcher au-dessus de la terre, quittant leurs places habituelles. Les personnages familiers s’installent sur les toits et s’y reposent. Toutes les couleurs se renversent, se réduisent en vin et de mes toiles jaillit de la boisson8.

12Dans le contenu de cette rêverie, construite autour du double motif de la déstructuration de l’univers habituel et de la recherche de « Tailleurs », on peut distinguer l’écho de cette partie du mythe centrée sur Jérusalem devenue méconnaissable aux yeux d’Ahasvérus et sur l’errance de ce dernier. Néanmoins, l’esprit qui préside à l’évocation du mythe faite par Chagall n’a rien de commun avec l’intention qui anime la tradition chrétienne, dans la mesure où la page autobiographique de l’artiste ne présente aucune trace du leitmotiv de la punition divine infligée au peuple juif, coupable à l’égard du Christ. Chagall, en conformité avec la réinterprétation juive du mythe, ne tient pas compte de cette construction mentale, qui constitue l’une des racines idéologiques de l’antisémitisme chrétien : non seulement il n’en tient pas compte, mais il la subvertit subtilement, sans aucune emphase. La maison du cordonnier cesse d’être l’endroit damné de l’offense sacrilège pour devenir l’un des réceptacles du sacré, polarisé sur Dieu, dont la présence lui confère de la valeur. Présence divine cachée, secrète, et cependant certaine : quelle signification pourrait-on lui donner ? L’hypothèse que nous nous limitons à suggérer est que, avec la création d’une telle image, Chagall avait à l’esprit l’intention de remonter aux origines de la diaspora pour lui attribuer un sens destiné à désarticuler le modèle chrétien basé sur la corrélation « crime et châtiment » : un châtiment qui se perpétue dans le temps, tellement le crime commis est grave. L’ombre divine qui plane sur la mythique maison du cordonnier laisse penser que l’errance du peuple juif peut participer, par des voies mystérieuses, à un plan divin qui lui donne un sens, en lui-même secret, situé au-delà du plan de l’évidence immédiate.

  • 9 E. Debenedetti, I miti di Chagall, Milan 1962, p. 154-157.
  • 10 G. Scholem, Les grands courants de la mystique juive, Paris 1994, p. 366.

13On a pu mettre en évidence l’influence du hassidisme dans la formulation de la prière de Chagall9 ; comme confirmation de cette hypothèse on peut retenir quelques données d’une importance non secondaire, subtilement entrelacées, comme le rôle prééminent de l’immanence divine, qui engendre un sentiment proche de la « joie vraiment panthéiste produite par la croyance que Dieu “entoure toutes choses et pénètre en tout” »10. Ce type de croyance accompagne le sens profond du mystère propre à l’idéologie et à la sensibilité hassidique, comme l’a bien remarqué Scholem :

  • 11 ibid., p. 363.

Tout était mystère, toutefois pas exactement mystère au sens kabbalistique, car comparé avec la note particulière du sentimentalisme hassidique, même le mystère kabbalistique a un caractère rationnel. Maintenant il est devenu plus personnel et dans cette transformation il a acquis une nouvelle intensité11.

  • 12 ibid., p. 360.

14Et c’est aussi le caractère personnel du rapport du peintre avec le divin qui reflète une attitude se retrouvant dans tout le mouvement hassidique, où – c’est toujours Gershom Scholem qui parle12- « un accent particulier a été mis sur les idées et les concepts de la relation de l’individu avec Dieu ».

L’identification au Juif errant

15Il nous semble que Chagall, en composant sa prière personnelle, a voulu mettre l’accent sur la prérogative divine de gouverner l’errance : celle du peuple juif dans son ensemble et celle qui le concerne directement en tant qu’individu et artiste prêt à jouer le rôle du Juif errant. De cette façon, en percevant dans sa propre histoire personnelle l’écho d’un événement collectif de déplacement, Chagall élargit énormément la portée de son propre vécu : c’est là que réside la spécificité, éthique et stylistique à la fois, de toute l’œuvre autobiographique, qui émerge avec une particulière intensité dans les deux passages pris ici en considération. De ce point de vue, on peut lui appliquer les mots avec lesquels Gershom Scholem éclaire l’un des aspects essentiels de la psychologie hassidique :

  • 13 ibid., p. 359.

C’est en descendant dans les profondeurs de soi-même que l’homme parcourt toutes les dimensions du monde ; dans son propre être, il enlève les barrières qui séparent une sphère de l’autre13.

16Parallèlement, on voit tomber les barrières qui séparent les diverses dimensions temporelles : le temps du mythe s’insinue dans le temps de l’histoire, le présent s’annonce comme réactualisation du passé.

17Dans Ma vie Chagall ne se borne pas à retracer les événements qui ont marqué son existence, puisque les expériences personnelles, revécues dans la mémoire, se chargent de sens dans la mesure où elles sont filtrées par les dispositifs symboliques qui font partie du patrimoine collectif et qui, à leur tour, sont revitalisés. En conséquence, le lecteur, en même temps qu’il entre dans le monde intérieur de l’artiste, progresse ipso facto dans l’univers mythologique qui en constitue le fondement ultime. En particulier, revenant au thème central de notre analyse, nous percevons plus clairement qu’entre Chagall et le Juif errant s’est établie une véritable relation d’identification : à cet égard, les remarques qui suivent nous paraissent éclairantes :

  • 14 J. Braillon-Philippe, A. H. Hoog, « Notice du catalogue », dans L. Sigal-Klagsbald, Le Juif errant. (...)

Sa relation à cette figure reste très autobiographique et relève d’un processus d’identification [...]. En quittant Vitebsk pour Saint-Pétersbourg, puis plus tard pour Berlin et Paris, il s’arrache à ce qui a fait de lui un juif comme les autres et vit désormais l’expérience de la solitude et de l’incertitude, de l’errance bien davantage que de l’exil. Pour Chagall la canne et le ballot sont les attributs inséparables du juif14.

18Ce bâton et ce sac réfèrent au nomadisme, compris non de façon générale, mais dans l’acception prise par la culture juive de la diaspora. Le sac, plein de choses les plus variées (« contient un méli-mélo de nourriture, marchandise de colportage, livres de prière et je ne sais quoi », comme le dit Benjamin Harshav dans le passage cité plus haut), est beaucoup plus qu’un sac ordinaire : c’est un contenant transfiguré de façon mythique, qui pourrait être appelé le « sac-monde », en référence à l’adage de Mendele « Tout Israël – un sac ». Le Juif errant ne peut pas être séparé de ce sac, qui est comme une excroissance de son propre corps ; il s’ensuit que, aussi grande puisse être la distance par rapport au « centre », après la destruction de Jérusalem, il ne s’est pas éloigné de son propre monde, qu’il tient sur l’épaule, comme un nouveau, très humain Atlas, dépouillé de toute dimension titanesque. En d’autres termes, c’est comme si la « patrie culturelle », elle-même devenue itinérante (porter la patrie à la semelle de ses souliers), faisait partie de l’errance du Juif, en lui permettant de ne pas se perdre, de préserver sa propre identité, en dépit de sa dispersion prolongée : c’est dans ce contexte que se révèle l’efficacité de la création symbolique.

  • 15 Une pareille orientation semble venir de l’influence exercée par la systématisation théologique de (...)

19Les observations qu’on vient de faire prennent un sens plus complet lorsque l’on considère que le détail du sac ne fait pas partie, d’après les données à notre disposition, de l’iconographie traditionnelle du Juif errant : son apparition est donc l’un des reflets de l’appropriation juive du mythe, qui a produit une véritable rupture, plus qu’un changement superficiel de la matrice chrétienne. Il suffit de rappeler que le protagoniste du récit de Matthieu Paris, comme celui de la Courte Description, est un converti exemplaire qui, se détachant radicalement de son monde, exerce sa fonction de « témoin » en faveur de la propagation du message chrétien parmi toutes les nations15. À l’opposé, le Juif errant « revisité », auquel Chagall a conféré une physionomie culturelle fixée de façon indélébile dans notre imaginaire, est l’emblème même de la fidélité sans faille à son système de valeurs, devenu le garant de sa survie, pour les autres et pour lui-même.

20Quel est le rapport entre le Juif errant qui émerge des pages de Ma vie et l’icône récurrente dans de nombreuses œuvres de Chagall ? Pour répondre, du moins en partie, à cette question, nous concentrerons notre attention sur une série de tableaux attribuables à un contexte historique commun et baignés d’une aura profondément tragique ; notre regard – il n’est pas superflu de le répéter – se dirigera vers l’appareil symbolique, analysé d’un point de vue anthropologique, sans entrer dans le champ de l’esthétique et de l’histoire de l’art.

La Crucifixion blanche

  • 16 1938, The Art Institute of Chicago.
  • 17 Z. Amishai-Maisels, « The Jewish Jésus », Journal of Jewish Art 9 (1982), p. 84-104.

21Le fragment autobiographique sur l’éloignement de Vitebsk jette une lumière nouvelle sur l’errance de la nation juive, en la projetant dans l’horizon du mythe, évoqué avec une extraordinaire force expressive dans la toile qui a pour titre La Crucifixion blanche16 (ill. 13) : il s’agit d’un des sommets de la production artistique de Chagall, déjà au centre d’une analyse que nous avons faite précédemment et dont nous utiliserons les résultats pour analyser d’autres toiles inspirées du même sujet. En observant la mise en scène de la crucifixion réalisée dans cette grande œuvre, on est frappé, en premier lieu, par la distance qui la sépare radicalement des canons d’origine chrétienne qui nous sont familiers ; ajoutons, pour souligner la « diversité » de la Crucifixion blanche, que la vision de la passion du Christ est tout imprégnée d’esprit juif : en particulier, en attribuant au Christ les traits du « Jésus juif », Chagall se rattache à une tradition iconographique présente dans la culture juive17 en lui conférant, en même temps, une empreinte tout à fait personnelle.

22Il nous semble que l’artiste, peignant le thème de la crucifixion – présent dans son œuvre de manière quasi obsessionnelle- et en lui donnant une nouvelle signification, a voulu remonter le cours du temps, pour fixer le moment fatal où a été créé un nouvel ordre des choses, qui concerne davantage le monde juif que le monde chrétien. Franz Meyer a fourni une analyse pénétrante des contenus idéologiques de cette toile : voici un passage qui contient une clé de lecture qui nous servira de point de référence pour accéder à la compréhension d’autres œuvres où l’on retrouve d’importantes analogies : La Chute de l’Ange ; Résistance, Résurrection, Libération (triptyque).

  • 18 F. Meyer, Marc Chagall, Paris 1995, p. 195-197.

Ce Christ est réellement le Crucifié déployant au-dessus d’un monde d’atrocité toute l’envergure de sa souffrance. [...] Pourtant, bien que le Christ en occupe le centre, on ne saurait parler d’une œuvre chrétienne. D’abord ce qui se passe autour de la croix, ce qui la cerne comme une couronne d’épines, du village ruiné à la synagogue incendiée et mise à sac, est un martyre typiquement juif. Une bande armée s’avance à gauche, et des fuyards tentent de passer le fleuve en barque. D’en bas monte la flamme blanche des Livres brûlés, et à côté des personnages qui fuient ce sacrilège s’en tient un autre qui portait primitivement sur son plastron de toile, en allemand, l’inscription « Je suis juif », tandis que dans le ciel se lamentent les Anciens du peuple. Mais il n’y a pas que ces souffrances qui soient juives : le Christ lui-même est juif. Chagall écrivit expressément au-dessus de sa tête la formule biblique « Jésus de Nazareth, roi des Juifs », dans son abréviation latine, INRI, et dans sa traduction en hébreu, confirmant ainsi la parole de Pilate. Le Crucifié porte autour des reins une serviette qui ressemble au châle de prière avec ses deux bandes noires et à ses pieds, entouré d’un nimbe comme sa tête, brûle le chandelier à sept branches. Surtout, la relation entre ce Christ et le monde est tout autre que dans les crucifixions chrétiennes. Dans ces dernières, le monde ne souffre pas, sinon d’assister à cette mort ; toute souffrance est d’avance donnée au Christ pour qu’il la surmonte en se sacrifiant. Sans doute toute la souffrance du monde se reflète-t-elle ici dans le martyre du Crucifié. Mais elle demeure la destinée de l’homme et la mort du Christ ne l’abolit pas. Toute idée de salut est absente de la conception chagallienne du Christ. Le Christ est infiniment saint, mais non point divin ; il est un homme qui souffre [...]. Ce que le Christ maintient à travers la souffrance, ce n’est pas sa nature divine, mais sa pure humanité18.

23Comme le note Franz Meyer dans la toile de Chagall, il n’y a aucune trace de la conception chrétienne du salut ; l’idée dominante est celle de la recherche d’un moyen de s’échapper, par la fuite, du monde sur le point de tomber dans le chaos, dont on saisit plusieurs signes dramatiques : les maisons humaines renversées, le mobilier tournoyant dans l’air, la synagogue incendiée et, surtout, le rouleau sacré de la Torah dévoré par une immense flamme blanche, dont la sinistre lumière devient l’arrière-plan d’un personnage en fuite, le sac à l’épaule. C’est la nouvelle incarnation du Juif errant, victime exemplaire et fugitif solitaire parmi des groupes de fugitifs sur la terre et en mer. Chagall reste fidèle, dans une certaine mesure, à la structure du mythe chrétien du Juif errant, en maintenant en vie le lien entre le protagoniste et le Crucifié ; mais c’est grâce à cette fidélité que prend plus de force le renversement de sens qui a été opéré.

  • 19 Z. Amishai-Maisels, « Chagall’s White Crucifixion », Museum Studies 17/2 (1991), p. 140-142.

24Dans la vision de Chagall, le Christ et le Juif en fuite ne sont pas des antagonistes, mais des victimes d’une vague de fureur destructrice, dont les signes se réfèrent à la barbarie nazie et, dans ce cas particulier, à la destruction des synagogues de Munich et Nuremberg (juin et août 1938), et aux pogroms qui ont abouti à la Kristallnacht, en novembre 193819. L’ennemi commun est ailleurs : c’est de l’extérieur que provient la violence, si brutale qu’elle n’épargne même pas ce qui devrait être protégé par l’inviolabilité du sacré. Le Juif errant est seulement un persécuté ; sa figure en mouvement occupe l’espace vers lequel le Crucifié incline sa tête : cela semble suggérer, visuellement, l’idée d’une communauté de destin entre les deux personnages, mise en relief par le motif de l’échelle qui semble faire fonction de trait d’union.

25Les références explicites aux événements de 1938, contemporains de l’exécution de la toile, suggèrent que la notion de temps s’est glissée dans la dimension du mythe ; c’est vrai, mais il est aussi vrai que le présent, quoiqu’évoqué explicitement, se situe dans le temps et, simultanément, hors du temps de l’histoire, comme si la violence actuelle, identifiée dans sa gravité spécifique, n’était que la dernière incarnation d’un phénomène qui, dans son essence la plus profonde, échappe aux distinctions chronologiques. Dans cette perspective, le fait que la crucifixion du Jewish Jésus et les événements tragiques de 1938 soient perçus et représentés comme des événements contemporains prend tout son sens.

26Le présent se reflète dans le passé, comme, à un autre niveau, le martyre du peuple juif se reflète dans le martyre du Christ, restauré dans sa condition juive originaire. La Crucifixion blanche met en scène des destins parallèles et, accentuant cette ligne de pensée, met le spectateur face à un renversement qui ne concerne pas seulement les canons de l’expression, mais aussi les schémas idéologiques acquis. Ce n’est que dans ce cadre que la valeur sémantique de l’icône du Juif errant commence à se dévoiler pleinement : alors, au moment de la Crucifixion, comme maintenant – au moment de la Kristallnacht – la fuite, l’errance et l’exil représentent l’alternative à la catastrophe collective.

27Le Juif errant, que la peinture de Chagall nous a rendu si familier, ne sauve pas seulement lui-même, mais aussi « Ail of Israël » gardé dans son sac : on en déduit que le salut de chacun, terrestre et spirituel à la fois, s’inscrit dans la fidélité au système de valeurs où est enracinée l’existence du peuple tout entier ; le salut auquel s’attache Chagall, différent de l’idéal chrétien, est inimaginable en dehors de ce sentiment de fidélité, le seul capable de mettre en perspective la crise. La même tension concerne un autre personnage qui peut être considéré comme le « double » du Juif errant : il s’agit du juif fuyant dans la direction opposée, serrant contre lui la Torah pour la mettre en sécurité. Le rouleau sacré est le symbole par excellence de la « patrie culturelle » dont la seule présence garantit la persistance de l’identité juive, en dépit de la dispersion et de l’incessante errance hors du « centre » originel.

  • 20 Cette formule est de Z. Amishai Maisels, Depiction and Interprétation, p. 21.

28Il existe une autre figure, également récurrente dans l’univers de Chagall, qui révèle une nouvelle facette de l’« archétype du réfugié20 » et qui, par conséquent, devrait être considérée comme une partie intégrante du trio composé du Juif errant et du juif qui serre la Torah dans ses bras : c’est l’icône de la mère qui serre son fils dans une étreinte protectrice, une image qui s’enracine dans les couches les plus profondes du vécu de l’artiste (rappelons-nous le motif du sauvetage des flammes « du lit de l’accouchement », avec lequel commence Ma vie). Chaque membre du « trio » est formé d’une paire sui generis, dont les unités constitutives ne sont pas séparables l’une de l’autre : le Juif errant est en symbiose avec le sac-monde ; la symbiose n’est pas moins forte dans le lien qui unit le juif à la Torah, et la mère à son enfant. On peut parler de trois variations sur un thème unique ainsi configuré : une personne, s’enfuyant de l’endroit où se produit une catastrophe, sauve, outre sa personne, « quelque chose » – un bien suprême – pourvoyeur de sens et sans lequel il ne pourrait pas survivre.

29Chacun des trois « archétypes du réfugié » possède une valeur autonome et, néanmoins, ils sont inséparables, car ils renvoient à différents aspects d’un unique événement humain et culturel. Un solide jeu de correspondances et d’emboîtements les lie les uns aux autres, soit à l’intérieur de la même toile, soit en passant d’une œuvre à une autre. Dans les pages précédentes, en réfléchissant sur la gravure (Feuer in der Stadt) qui accompagne le récit de la naissance du peintre, on a mis en lumière l’arrière-plan que partage le couple échappé de l’incendie (le bébé et la mère) et l’icône du Juif errant. À son tour, le geste de la mère qui serre son enfant dans ses bras fait écho à celui du juif qui serre contre lui le rouleau : ce parallélisme est souligné, en particulier, dans la toile de Chagall intitulée Solitude (1933), à propos de laquelle Ziva Amishai-Maisels a commenté :

  • 21 Ibid., p. 22.

[...] Ici le Juif enveloppé dans son châle de prières est assis sur le sol dans la pose traditionnelle de la Mélancolie, la tête dans la main, tenant la Torah comme si c’était son enfant. À côté de lui une petite vache blanche essaie de le consoler en jouant du violon, comme cela est le cas dans la version de la Chute de l’Ange, peinte la même année21.

La Chute de l’ange

  • 22 1923-1947, Bâle, Kunstmuseum.
  • 23 L. Venturi, Chagall. Étude biographique et critique, Genève 1956, p. 84.

30La Chute de l’ange22 (ill. 17) est une œuvre empreinte d’une extrême tension dramatique, dont le sens est clairement résumé dans ces mots de Lionello Venturi : « la Chute de l’Ange ou la catastrophe de l’humanité, tel est alors son thème et il en donne une interprétation d’une violence inouïe »23. Ce n’est pas le lieu d’examiner le long et pénible processus de gestation de l’œuvre, nourrie par des études, des ébauches, des dessins préparatoires, qui couvrent une période de temps considérable, au cours de laquelle s’annonce et se joue la terrible tragédie de la Shoah. Ces travaux, considérés dans leur succession, nous fournissent un témoignage précieux de la manière dont l’artiste a intégré et, en même temps, traduit en œuvre la série des années horribles dont il participe comme acteur et pas seulement comme simple spectateur ; on pourrait dire qu’ils constituent un « journal » exceptionnel qui mérite, en raison de sa complexité, un discours spécifique, que nous espérons entreprendre un jour prochain.

31Le sens de la catastrophe qui imprègne la toile mentionnée – une catastrophe qui a décollé du plan de l’histoire pour assumer des proportions cosmiques- est analysé avec finesse par Franz Meyer :

  • 24 F. Meyer, Marc Chagall, p. 234.

La chute de l’ange renverse le paisible édifice et introduit le chaos dans le monde. [...] Toute l’expérience des années apocalyptiques d’après 1933 s’y engouffra pour en accroître le pouvoir. Aussi n’est-il pas faux de voir dans la chute de l’ange la catastrophe de l’histoire. L’ange est le feu du ciel, l’incendie, la flamme que rien n’assouvit. Les forces de la vie sont menacées. Sans doute n’y a-t-il dans les détails aucun lien avec le moment historique. L’irruption de l’ange est un événement surnaturel qui se produit dans lame de chaque individu. C’est donc l’histoire du temps mais, dans un sens plus large, le destin intérieur de tous nos contemporains. L’ange n’est pas un principe actif : le luciférien ne peut être qu’un principe passif, souffrant. Chagall en a fait une femme à la poitrine abondante : créature de plénitude issue d’un monde heureux. Une volonté toute-puissante l’a abattue sur la paisible demeure des hommes. Son visage maintenant est crispé par l’horreur, la bouche entrouverte, son œil fixe. Tout le tableau tourne autour du blanc effrayant de cet œil, et devient roue.24

  • 25 D. Arasse, Le détail, Paris 2007, p. 12, 14.

32La Chute de l’ange est une superbe allégorie du monde qui s’abîme dans le chaos : le spectateur est confronté à une vision apocalyptique où prend forme et se développe l’histoire qui précède et suit l’ascension de Hitler au pouvoir. L’ange est une figure-clé de la médiation entre l’humain et le divin, sur laquelle se base l’architecture du cosmos ; sa chute dénonce la dissolution du rapport de communication entre le plan « céleste » et le plan « terrestre », qui comporte l’irruption du désordre à tous les niveaux. Un détail résume d’une façon admirable, à notre avis, le thème de la fin du monde ordonné par la culture : c’est l’horloge à pendule qui accompagne l’ange dans sa chute et, ce faisant, éclaire le sens profond de cette chute. Il ne s’agit donc pas d’un élément secondaire, mais d’un détail qui peut être évalué, en suivant Daniel Arasse, comme « un moment qui fait événement dans le tableau, qui tend irrésistiblement à arrêter le regard, à troubler l’économie de son parcours ; un détail qui se manifeste comme le lieu où se condense l’investissement du tableau (et de son thème) par l’auteur »25.

  • 26 E. Durkheim, Les formes élémentaires de la vie religieuse, Paris 1960, p. 31-66.

33Ce n’est pas un objet quelconque qui est précipité avec l’ange, mais un objet à forte valeur symbolique, qui « habite » un grand nombre de peintures de Chagall : il s’agit de l’instrument de scansion du temps que, en règle générale, le peintre représente en position verticale ou incliné de côté. Le fait que, dans la toile en question, il participe à la chute de l’ange apporte un élément nouveau, auquel s’attache un message qui, lu à la lumière du contexte, évoque la fin du monde sub specie temporis. C’est la fin du temps mesurable, distinct, articulé en segments de diverses extensions, dont la succession régulière est ponctuée par les tintements cadencés : ce temps, qui soutient l’existence humaine, ordonnée culturellement, est sur le point de disparaître, tandis que remonte à la surface « l’indifférenciation primordiale » des ténèbres du chaos. En bref, il nous semble que Chagall, en peignant La Chute de l’ange, avait l’intention de présenter une image inversée de la création, laquelle implique le passage du désordre naturel à l’ordre culturel et, dans l’optique d’Émile Durkheim, le passage de l’indifférencié au différencié26 : dans ce cadre, la présence simultanée du soleil et de la lune acquiert un pouvoir extraordinairement évocateur.

  • 27 E. Pacoud-Rème, « À la pendule, aux ânes et aux autres. Essai sur la symbolique de l’hybridation da (...)
  • 28 Dans l’œuvre de Chagall la relation de l’ange avec la pendule conduit à la fusion des deux images e (...)

34On peut percevoir une autre valeur dans le motif de la pendule : celle-ci n’est pas seulement un instrument de mesure du temps, c’est aussi une partie intégrante du mobilier familial, qui évoque par extension la notion même d’espace ordonné, gagné à la culture27. Dans cette perspective, la pendule qui tombe renvoie au retour au chaos, qui implique, simultanément, la dimension de l’espace et celle du temps, l’une étant le reflet spéculaire de l’autre28.

35Il est temps de revenir à l’axe central de notre propos : à l’ombre de l’ange qui tombe, déplacé vers la droite et mis à l’arrière-plan, nous retrouvons le Christ juif crucifié, dont le drame se consomme à l’intérieur de la catastrophe cosmique ; dans le même scénario on retrouve, en outre, les trois projections de « l’archétype du réfugié » : l’univers symbolique de la Crucifixion blanche est ainsi reconstitué, mais dans un agencement différent. Au premier plan, sur la gauche, émerge en pleine évidence le juif qui fuit en serrant contre lui le rouleau de la Torah ; l’image de la Mère avec l’enfant, nimbée d’un halo blanc qui la fait bien ressortir, est inscrite dans l’aile inférieure de l’ange ; la figure, aux proportions réduites mais évidente, du Juif errant en chemin, avec le fatidique sac sur son dos, est placée au bas de la toile, dans une section de l’espace correspondant à celle occupée par la Mère avec l’enfant dans la toile de 1938. Une quatrième figure est ajoutée au « trio », suspendue en l’air, placée dans la zone au-dessus du juif avec la Torah : on y reconnaît le Luftmensch, le personnage qui tournoie dans l’air, parce qu’il est déraciné ; celui-ci, comme on l’a déjà observé, est, sans être le seul, à l’origine de la réinterprétation juive du mythe du Juif errant.

36Quel est le sens de cette nouvelle présentation du Juif errant et de ses « doubles » dans le contexte que nous venons d’analyser ? À notre avis, le climat apocalyptique qui, dans La Chute de l’ange, prend des tonalités intensément tragiques, est tempéré, dans une certaine mesure, par des présences symboliques qui font entrevoir, malgré tout, des perspectives d’évasion, des espérances de salut, quelque fragiles et incertaines qu’elles puissent être. Le motif de la chute – préfiguration du vide de sens à venir – est prédominant, mais il y a toujours quelqu’un prêt à porter le rouleau sacré pour le sauver ; il y a toujours une mère prête à fournir une protection et un abri à son fils ; il y a toujours quelqu’un prêt à jouer le rôle du Juif errant et à reprendre, le sac-monde à l’épaule, la marche ininterrompue vers un « ailleurs » hypothétique. En d’autres termes, même la gravité exceptionnelle de la crise n’arrive pas à effacer l’aspiration tenace à survivre, qui implique la persistance de la relation avec le divin : c’est peut-être cette raison qui justifie l’extraordinaire importance donnée dans ce tableau au personnage qui soustrait la Torah au naufrage général et qui exprime donc l’irrépressible besoin humain de maintenir la relation avec le plan de la transcendance. Si le motif de la chute du médiateur par excellence – l’ange – renvoie à l’interruption de la médiation humain / divin, le geste de s’agripper au rouleau de la Torah indique une aspiration qui va en sens inverse : le message qui émane de La Chute de l’ange réside dans la dialectique de ces deux approches.

Le Triptyque

Résistance

  • 29 1937-1953, Paris, Centre Georges Pompidou ; dépôt au Musée National Message Biblique, Nice.
  • 30 Pour ce qui concerne la genèse et l’unité du Triptyque, voir S. Forestier, Au cœur d’un chef-d’œuvr (...)

37Le système symbolique qu’on vient d’examiner remonte à la surface – identique et différent à la fois – dans le grand Triptyque29 (ill. 14-16), qui plonge ses racines dans le même climat culturel et historique que La Crucifixion blanche et La Chute de l’ange30.

38Le premier panneau, intitulé Résistance, réalisé entre 1937 et 1948 (ill. 14), est basé sur le schéma bipolaire catastrophe / fuite qui caractérise les deux chefs-d’œuvre déjà mentionnés : les horreurs de la guerre et, plus spécifiquement, la violence perpétrée contre des fugitifs sans défense, représentés soit en groupe soit isolés, ont un relief profondément tragique. Sur la droite, un long cortège de réfugiés serpente dans le sens vertical et un groupe d’hommes pointent leurs fusils vers eux ; dans la colonne des exilés, on reconnaît bien le juif soutenant la Torah, et au-dessus, en correspondance avec le bras droit de la croix où pend le Christ, se détache l’image bien connue du Juif errant, le sac à l’épaule : ce personnage – voici un détail digne d’intérêt – a un visage jeune, dont les traits rappellent ceux des autoportraits de Chagall. Sur la gauche, située à l’extrémité de l’autre bras de la croix, une figure est bien visible, la figure bleue de la Mère, avec son enfant peint en blanc, qui se détache de l’arrière-plan rouge, parsemé de scènes de violence. Cette disposition particulière dans l’espace pictural semble suggérer que le Juif errant et la mère renvoient l’un à l’autre et que les deux sont partie intégrante du drame de cette Passion.

39L’image du Jésus juif crucifié, considérée par rapport à La Chute de l’ange, a retrouvé sa position centrale ; dans ce cas toutefois, la mise en scène de la Crucifixion présente un nouvel aspect en raison du relief qui révèle un autre drame se déroulant à « l’ombre » de la croix ; nous voulons parler de la femme nue, en rouge, représentée en train de se précipiter, la tête en bas : son corps, glissant des mains d’un homme, trace dans l’espace une ligne courbe qui croise le bas de l’axe vertical de la croix. S’agit-il d’une variante de l’ange-femme de la Chute ? C’est une hypothèse qui nous semble soutenable, si l’on tient compte à la fois de l’étroite affinité qui lie les deux œuvres sur le plan thématique et d’une corrélation plus ponctuelle : dans Résistance aussi on trouve le détail de la pendule qui tombe à l’instant qui précède l’arrêt sur le sol. Le mouvement de la pendule suit une trajectoire qui, d’un côté, nous apparaît comme une extension de la courbe décrite par la figure féminine située au-dessus et, de l’autre côté, aboutit à l’image du peintre allongé sur le sol, aux pieds de la croix, la palette de couleurs à la main : ainsi, l’acte de tomber, considéré au « ralenti », est articulé dans une succession de moments connectés entre eux.

  • 31 E. Pacoud-Rème, « Résistance, Résurrection, Libération », dans J.-M Foray (éd.), Chagall connu et i (...)
  • 32 L. Venturi, Chagall..., p 104.

40Dans l’image du peintre étendu sur le sol, qui occupe la partie droite de la section inférieure de la toile, on a identifié une référence autobiographique précise : « Chagall s’y est représenté en peintre, tout d’abord gisant à terre, comme assommé par sa vision apocalyptique »31. Ceci est en harmonie avec l’esprit qui imprègne toute l’œuvre de l’artiste, qui se prête à être lue comme une métaphore poétique de sa propre biographie32. En résumé, dans le premier panneau du Triptyque, Chagall a choisi de se représenter sous plusieurs aspects : il est le Juif errant, fils d’un peuple contraint à l’errance par la série des persécutions dont la dernière a pris des proportions sans précédent, apocalyptiques ; il est l’enfant lié à sa mère en souvenir de l’épisode de sa naissance ; il est le peintre qui gît impuissant sur le sol ; il est peut-être possible d’y percevoir une projection de l’ange déchu. Ce dernier détail pose un problème : Chagall a-t-il voulu s’interroger sur son propre rôle d’artiste et, plus généralement, sur le sens de l’art pictural par rapport à un contexte marqué par une tragédie aux proportions cosmiques ? Pour avancer à cet égard une hypothèse interprétative, il est nécessaire d’analyser les autres panneaux du Triptyque, où la figure du peintre refait surface, jouant un rôle très important.

41En fin de compte, le plus frappant dans cette peinture, c’est la force de conception qui en est la base : à l’intérieur il n’y a pas de solution de continuité entre le drame collectif et le drame individuel, dans la mesure où le premier se reflète dans le second, et vice versa ; en outre, le martyre du Jewish Jésus n’est pas un événement indépendant, clos dans son unicité, mais il constitue le point de convergence idéal de nombreux autres martyres juifs dispersés dans l’espace rouge-feu de la toile, traversé d’une bande jaune qui accentue l’atmosphère de cruauté et de violence de l’ensemble.

Résurrection

42Résurrection, le deuxième panneau du Triptyque, 1937- 1948 (ill. 15), reprend les thèmes présents dans Résistance et les épure en les réduisant à l’essentiel. Le centre de l’espace pictural est dominé par deux acteurs : le Christ juif crucifié, au corps squelettique, dramatiquement allongé, et le peintre qui se précipite, tête en bas, la palette à la main, le long de l’axe vertical de la croix. L’immobilité de l’un contraste avec le mouvement vertigineux vers le bas imprimé au corps de l’autre : quel peut être le sens d’une telle association, qui tient à l’extraordinaire, si l’on tient compte des canons traditionnels de représentation de la crucifixion ? Pour trouver l’une des réponses possibles à cette question, on devrait tenter de résoudre une question préliminaire ; à notre avis, la chute de l’artiste évoque la chute de l’ange qui domine la toile précédemment analysée : s’agit-il d’une impression fugace, suggérée par certaines analogies thématiques, ou plutôt de la prise en compte d’un rapport profond, dont les raisons font référence à un arrière-plan idéologique commun ?

  • 33 1917-1918, Collection particulière.

43À ce stade, il est nécessaire d’ouvrir une parenthèse, pour attirer l’attention sur une œuvre qui fait la lumière sur la relation qui, dans la vision de Chagall, s’établit entre le peintre et l’ange et, en miroir, sur la conception de l’activité picturale que l’artiste semble avoir adoptée. Dans cette perspective, l’analyse de l’un des chefs-d’œuvre de la période russe, L’Apparition33 (ill. 20), peut fournir des indications importantes : la mise en scène, inspirée par le modèle classique de l’Annonciation, réinterprété en vue de la composition d’un autoportrait, repose seulement sur deux personnages : le peintre, représenté dans l’exercice de son art devant le chevalet, et une superbe figure d’Ange / Muse qui le visite. Chagall donne le maximum d’intensité au contact entre les deux protagonistes, dont la raison d’être se réfère à une conception métaphysique de l’art, qui place la création picturale au point d’intersection entre le plan humain et le plan surhumain : dans ce but, il se sert aussi bien de la lumière que des couleurs contrastées pour dessiner une sorte de sablier du temps qui évoque l’idée de la réversibilité des figures symétriques de l’ange et du peintre.

  • 34 J.-M. Foray, « Marc Chagall e il messianisme », dans R. Chiappini (éd.), Marc Chagall, Genève-Milan (...)

Cette peinture est [...] plus qu’une œuvre profane sur le thème de l’inspiration de l’artiste : la pose de la muse, qui est celle d’un ange avec des ailes et la main soulevée dans l’attitude de l’archange Gabriel de l’iconographie classique, en fait un messager [...] de la source divine de l’inspiration34.

44Le lien de l’art avec l’horizon du divin implique la rupture de l’artiste par rapport au plan profane et sa projection dans la dimension du sacré, où advient la rencontre avec l’Ange, porteur de messages divins, médiateur par excellence entre le pôle de la transcendance et celui de l’immanence. La complexité du sujet exigerait un approfondissement historico-religieux, qui excéderait les limites de cette recherche ; la synthèse fournie a seulement pour but de mettre en lumière certaines des motivations « fortes » qui font du peintre et de l’ange deux entités complémentaires. On peut alors en déduire que la chute du peintre représente l’autre face de la chute de l’ange ; lorsque le lien entre les pôles humain et surhumain est coupé (soit parce que, dans un monde en ruines, la fonction médiatrice de l’ange se dissout, soit parce que l’artiste n’est plus en mesure de s’élever au-dessus du plan contingent), alors c’est la « mort de la peinture » : une mort déjà préfigurée dans la représentation de l’artiste gisant dans Résistance, qui ajoute un nouvel élément substantiel à la vision de l’apocalypse de la culture – et du retour au chaos qui en est la conséquence – au centre à la fois de La Chute de l’ange et des deux premiers panneaux du Triptyque.

45Il est maintenant temps de revenir à Résurrection, pour avancer une hypothèse de lecture sur le « mystère » de la rencontre du Christ, dont le visage est contracté par des spasmes de douleur, et du peintre, qui constitue l’aspect le plus singulier de cette variante de la crucifixion. Le mystère peut se dissiper si nous nous arrêtons pour considérer le Messie sous l’aspect du divin médiateur entre le ciel et la terre : dans cette perspective, on peut comprendre le caractère intentionnel du choix opéré par Chagall, puisque tant la mort du Christ que la chute du peintre dénonce, sous des angles différents, le vide de la relation tissée entre le sacré et le profane.

46Si nous regardons en arrière, nous percevons que, au fil des toiles de Chagall analysées ici, de la Crucifixion blanche au Triptyque, s’articule un discours que l’on peut réduire à une matrice unitaire, sans pour autant annuler les différences entre chacune des mises en scène. Autre est le Messie, autre est l’ange, autre est le peintre ; toutefois, la crucifixion de l’un, la chute du second et encore celle du troisième délivrent un message similaire, qui établit un lien de cause à effet entre la perte de la relation entre surhumain et humain, entre éternité et devenir et la perte de sens du monde. En tournant le regard dans cette direction, Chagall semble réfléchir sur la tragédie historique qui a produit l’Holocauste tout en transcendant le phénomène dans sa particularité, pour le situer dans une conception d’ampleur cosmique.

47Entre Résurrection et La Chute de l’ange, on peut trouver une affinité qui concerne à la fois la problématique et les moyens de la représentation : le deuxième panneau du Triptyque accorde également une grande visibilité à ce qu’il a été convenu d’appeler « le trio des réfugiés ». Le côté gauche de la scène, baigné d’une pâle lumière, est entièrement occupé par l’image du juif qui, assis dans une attitude de digne sérénité, tient sur ses genoux le rouleau sacré de la Torah ; sur le côté opposé, nous trouvons la Mère avec l’enfant, saisie dans une pose d’une grande intensité dramatique, le bras droit tendu vers la croix. Dans la section supérieure, peinte en rouge vif en fort contraste avec le reste de l’espace de la toile, sur la gauche, affleure le troisième élément, le Juif errant, sac à l’épaule, vu de profil, entre des fugitifs sans défense et des soldats armés de fusils. La seule apparition de ces trois images constitue un signe que tout n’a pas été submergé dans le chaos, que certains ont résisté à la vague destructrice et que, malgré les catastrophes, une lueur ténue d’espoir de survie reste allumée.

Libération

  • 35 E. Pacoud-Rème, « Résistance, Résurrection, Libération », p. 241.

48La dernière toile du Triptyque, Libération, 1937-1953 (ill. 16), rompt avec les atmosphères sombres qui dominent dans les panneaux déjà examinés : on y perçoit le climat de l’après-guerre, caractérisé par la reconstruction, par la fin de la précarité, en bref : par l’aspiration à une nouvelle naissance. Le thème du rétablissement de l’ordre, antithétique et complémentaire de celui de la chute dans le chaos, est développé avec une originalité et une richesse créative étonnantes, qui sortent de l’ordinaire : parmi les plus significatives des métaphores de la renaissance, on doit surtout signaler l’image du peintre qui, redressé après la chute, est présenté de nouveau assis devant son chevalet, en train de peindre dans une pose qui rappelle celle d’Apparition. Ainsi, comme l’a écrit avec perspicacité Élisabeth Pacoud-Rème, Chagall affirme la victoire de la peinture sur la mort35 : si l’on tient compte des facteurs qui, dans une plus grande mesure, confèrent unité et cohérence interne au discours complexe qui se développe dans les trois panneaux, il ne nous semble pas inapproprié de parler globalement d’un « Triptyque du peintre. »

49Le nouveau commencement « après le déluge » est placé sous le signe de la créativité artistique retrouvée, qui présuppose le rétablissement du contact entre le divin et l’humain : en ce sens, le peintre « ressuscité » devient l’emblème de la reconstitution de l’ordre du monde. La peinture est accompagnée par la musique, qui joue un rôle non moins significatif du point de vue symbolique, si l’on tient compte de la grande importance accordée, au sein de l’espace pictural, à la figure solitaire du violoniste : celui-ci, représenté debout – même si son équilibre semble quelque peu instable – pose ses pieds dans la partie interne de la zone circulaire, placée en évidence en plein milieu de la toile. Il s’agit d’une surface délimitée par deux grands anneaux jaunes avec, au centre, un cercle rouge : c’est le nœud de la représentation, plein de résonances culturelles, qui polarise le regard des spectateurs. Si l’on prend comme critère de référence l’atmosphère générale qui se dégage du troisième panneau, il nous semble légitime de supposer que Chagall, en se reliant à la symbolique courante du « centre du monde », a voulu réaliser sa propre imago mundi. Les cercles concentriques évoquent la notion d’espace ordonné et protégé, enfermé dans des limites clairement dessinées, autour duquel la vie gravite : c’est le centre qui donne consistance à l’idée d’être-là, de demeurer d’une manière stable, après le temps de la dispersion et de l’errance, sans une direction précise. Cette clé de lecture prend davantage de consistance si l’on considère que la moitié inférieure de la toile est entièrement occupée par un grand logement habité, symbole transparent de la sédentarité retrouvée ; tout cela n’exclut pas, toutefois, des voies de fuite vers le merveilleux, la capacité de s’échapper temporairement vers d’autres horizons, à la manière du couple d’époux, qu’un violoniste surmonte, flottant dans l’air sous le dais nuptial.

  • 36 M. Chagall, Le cirque, Paris 1967.

50Le décodage de l’appareil symbolique serait incomplet et, surtout, unilatéral si l’on faisait abstraction de l’analyse d’un détail qui enrichit de nouvelles implications, plus subtiles, le scénario que l’on vient d’examiner. Dans la moitié supérieure de la toile, du côté opposé à celui dans lequel se trouve le peintre, l’univers artistique réapparaît, représenté par un groupe de trois personnages, deux adolescents et un adulte appartenant au monde du cirque : un joueur de tambour, un joueur de flûte et un jongleur. On connaît bien l’importance conférée, dans l’imaginaire poétique de Chagall, à l’univers du cirque36 : univers à part, excentrique par définition, dont la signification totale ne pourrait être saisie qu’au terme d’une recherche autonome, au-delà des limites de cet excursus. Ici, nous nous contenterons d’évaluer la présence des artistes du cirque en relation avec le contexte spécifique dont elle fait partie, en nous en tenant à la question suivante : dans quelle mesure l’évocation du monde du cirque fait-elle partie du climat culturel qui imprègne Libération ?

51Pour répondre à cette question, on observera tout d’abord, sur la base de l’analyse réalisée par Jean Starobinski, que Chagall appartient au groupe vaste et divers des artistes pour qui

[...] le monde du cirque et de la fête foraine représentait, dans l’atmosphère charbonneuse d’une société en voie d’industrialisation, un îlot chatoyant de merveilleux, un morceau demeuré intact du pays d’enfance, un domaine où [...] l’illusion, les prodiges simples de l’adresse ou de la maladresse mêlaient leurs séductions [...] ;

  • 37 J. Starobinski, Autoportrait de l’artiste en saltimbanque, Paris 2004, p. 7-9.

52c’est un monde transformé et mythifié, dont l’irruption dans la vie quotidienne peut être évaluée comme une métaphore de l’épiphanie de l’art et de l’artiste37.

53Les deux musiciens et le jongleur, venant on ne sait d’où, évoquent simultanément la dimension de l’ailleurs, du prodigieux, de l’art : en tant que tels, ils peuvent être rapprochés des autres artistes présents dans la toile et, en particulier, du peintre, placé à côté d’un joueur de violoncelle, qui témoigne, à un autre niveau, de l’épiphanie de l’art, c’est-à-dire d’une façon différente d’irruption de l’altérité dans l’espace / temps de la normalité. Les trois artistes itinérants représentent aussi la réalité du vagabondage, dont le Juif errant est la personnification la plus connue ; en effet, on peut saisir un subtil lien d’affinité entre les premiers et le second : ils sont tous des créatures marginales, appartenant à l’espace exclu du « centre » ; dans leur errance continuelle ils ne se séparent pas des objets qui constituent le support de leur identité (les instruments de musique, les anneaux pour les numéros de prestidigitation, le sac-monde) ; tous, finalement, font des apparitions plus ou moins longues, mais toujours provisoires, préludes d’une future disparition. Tout se passe comme si, en peignant Libération, Chagall voulait faire allusion à l’errance comme une composante ineffaçable de la réalité, mais sans représenter celui qui peut en être considéré comme le « prototype » : quelles pourraient être les raisons de cette énigmatique présence / absence ?

54Cette question nous amène à envisager d’une manière plus appropriée les caractères qui donnent une marque spécifique à l’image du Juif errant : par rapport aux artistes du cirque qui vont de la périphérie vers le centre, le Juif errant est toujours en train de fuir du centre vers la périphérie, à la recherche d’un nouveau port, qui n’existe pas encore ; son errance, située sous le signe de la catastrophe et de l’incertitude, est imposée par des circonstances objectives, plutôt que par un choix de vie, comme dans le cas des musiciens et du jongleur ambulants. Il nous semble que, compte tenu de cet ensemble de facteurs, la présence du Juif errant paraît quelque peu étrangère à l’esprit qui imprègne Libération, d’où émerge la vision d’un monde qui a retrouvé son centre, sa propre stabilité : c’est pour cette raison, peut-être, que nous ne voyons pas sa silhouette familière dans le troisième panneau du Triptyque.

55Mais la ligne de pensée qui sous-tend le chef-d’œuvre de Chagall échappe aux simplifications et aux schémas rigides : si le travail de recomposition du monde a été accompli, cela est dû, dans une large mesure, à la ténacité des efforts de ceux qui ont permis la survie des valeurs constitutives de l’identité collective, enfermées dans le sac mythique. En conclusion, l’absence de l’icône du Juif errant n’implique pas son retranchement, ne peut pas signifier l’oubli de sa mémoire, de sa fonction, de son message, tout comme, à un autre niveau, le souvenir de la crucifixion n’a pas été effacé de la mémoire : son image, tout juste esquissée et immergée dans la lumière, est visible dans l’extrémité supérieure de la toile. La mémoire de l’errance survit : dépouillée de ses implications les plus sombres, elle est évoquée par les artistes du cirque.

56Libération communique l’idée de l’équilibre réétabli, non dissocié, toutefois, de la conscience secrète de son intime fragilité ; c’est comme si l’atmosphère joyeuse du dernier panneau était traversée – et, dans une certaine mesure, troublée- par un sentiment d’inquiétude : dans cette perspective, la figure déséquilibrée du violoniste, dominant la mise en scène, se charge d’une valeur métaphorique, en conférant une réalité visuelle au risque, toujours latent, de la « chute », et donc de l’errance, tant de fois devenu une réalité tragique dans le passé.

  • 38 1947, Collection privée.

57L’image qui semble résumer plusieurs des thèmes principaux abordés tout au long de cette recherche ne fait pas partie du Triptyque, tout en en partageant l’esprit ; Chagall l’a peinte dans Autoportrait à la pendule38, qui montre le peintre (une figure double, composée du visage d’un homme appuyé sur son alter ego animal) en train de peindre une toile qui représente le Jésus Juif crucifié, secouru par une figure féminine blanche. La scène est dominée par le vol d’une pendule munie de mains qui, comme des ailes, la projettent vers le haut : une allusion – c’est ainsi que nous pensons pouvoir le déchiffrer – au « temps retrouvé ».

Notes

1 R. I. Cohen, « Entre errance et histoire... ».

2 Ibid., p. 151.

3 Ibid., p. 157.

4 M. Chagall, Ma vie, Paris 2003. L’autobiographie, écrite en russe entre 1921 et 1922, a été publiée pour la première fois à Paris en 1931, dans la traduction française de Bella Chagall.

5 D’après B. Harshav, Marc Chagall and his Times. A documentary Narrative, Stanford 2004, p. 61-62 (trad. P. Cotensin, dans M. Massenzio, La Passion selon le Juif errant, p. 84-85).

6 Z. Amishai-Maisels, Depiction and Interprétation. The Influence of the Holocaust in the Visual Arts, Oxford 1993, p. 25.

7 Massenzio, La Passion selon le Juif errant, p. 78-83.

8 M. Chagall, Ma vie, p. 134.

9 E. Debenedetti, I miti di Chagall, Milan 1962, p. 154-157.

10 G. Scholem, Les grands courants de la mystique juive, Paris 1994, p. 366.

11 ibid., p. 363.

12 ibid., p. 360.

13 ibid., p. 359.

14 J. Braillon-Philippe, A. H. Hoog, « Notice du catalogue », dans L. Sigal-Klagsbald, Le Juif errant..., p. 214.

15 Une pareille orientation semble venir de l’influence exercée par la systématisation théologique de saint Augustin : « Per omnes gentes dispersi sunt ludaei, testes iniquitatis suae et veritatis nostrae. Ipsi habent codices de quibus prophetatus est Christus, et nos tenemus Christum » (« Les juifs, témoins de leur injustice et de notre vérité, ont été dispersés parmi toutes les nations. Ils possèdent les manuscrits à partir desquels le Christ a été annoncé prophétiquement, et nous, nous possédons le Christ »), In Psalmos 58d, I, 22.

16 1938, The Art Institute of Chicago.

17 Z. Amishai-Maisels, « The Jewish Jésus », Journal of Jewish Art 9 (1982), p. 84-104.

18 F. Meyer, Marc Chagall, Paris 1995, p. 195-197.

19 Z. Amishai-Maisels, « Chagall’s White Crucifixion », Museum Studies 17/2 (1991), p. 140-142.

20 Cette formule est de Z. Amishai Maisels, Depiction and Interprétation, p. 21.

21 Ibid., p. 22.

22 1923-1947, Bâle, Kunstmuseum.

23 L. Venturi, Chagall. Étude biographique et critique, Genève 1956, p. 84.

24 F. Meyer, Marc Chagall, p. 234.

25 D. Arasse, Le détail, Paris 2007, p. 12, 14.

26 E. Durkheim, Les formes élémentaires de la vie religieuse, Paris 1960, p. 31-66.

27 E. Pacoud-Rème, « À la pendule, aux ânes et aux autres. Essai sur la symbolique de l’hybridation dans l’œuvre de Chagall », dans Marc Chagall. Monstres, chimères et figures hybrides, Paris 2007, p. 48-49.

28 Dans l’œuvre de Chagall la relation de l’ange avec la pendule conduit à la fusion des deux images en une seule entité ; par exemple, nous signalons La pendule à l’aile bleue (1949, collection particulière) (i/Z. 19), où la pendule devient une « créature » hybride, avec des ailes, qui plane en haut à la manière des messagers célestes. Sur la gauche, on peut voir la silhouette du Juif errant, tracée d’une main délicate.

29 1937-1953, Paris, Centre Georges Pompidou ; dépôt au Musée National Message Biblique, Nice.

30 Pour ce qui concerne la genèse et l’unité du Triptyque, voir S. Forestier, Au cœur d’un chef-d’œuvre. Résistance, Résurrection, Libération, Rennes 1990, p. 24-26.

31 E. Pacoud-Rème, « Résistance, Résurrection, Libération », dans J.-M Foray (éd.), Chagall connu et inconnu, Paris 2003, p. 241.

32 L. Venturi, Chagall..., p 104.

33 1917-1918, Collection particulière.

34 J.-M. Foray, « Marc Chagall e il messianisme », dans R. Chiappini (éd.), Marc Chagall, Genève-Milan 2001, p. 104.

35 E. Pacoud-Rème, « Résistance, Résurrection, Libération », p. 241.

36 M. Chagall, Le cirque, Paris 1967.

37 J. Starobinski, Autoportrait de l’artiste en saltimbanque, Paris 2004, p. 7-9.

38 1947, Collection privée.

© Publications de l’École Pratique des Hautes Études, 2010

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