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Le juif errant ou l’art de survivre

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Marcello Massenzio

Préface

Texte intégral

Le protagoniste du mythe

  • 1 W. H. Auden, Shakespeare, trad. fr., Paris 2003, p. 437.

1Wystan Hugh Auden place le Juif errant parmi les grands mythes de l’ère chrétienne, à côté de Faust, Don Quichotte et Don Juan1 . Dumythe du Juif errant – suffisamment connu pour nous dispenser d’en raconter l’histoire en détail- on peut mettre en évidence surtout le caractère omniprésent : on en retrouve des témoignages dans la littérature savante ou populaire, dans les arts visuels, dans la musique, dans le théâtre, dans le cinéma : des témoignages qui s’étendent des Évangiles jusqu’à nos jours.

  • 2 M. Massenzio, La Passion selon le Juif errant, Paris 2006.

2La récurrence de deux traits du personnage est remarquable : le voyageur éternel et le persécuteur du Christ pendant sa montée au Calvaire (persécuteur est, peut-être, un terme trop fort : il s’agit, en réalité, d’une personne « commune » qui, par excès de fanatisme, non seulement n’a pas pitié du Christ souffrant, mais le frappe dans le dos pour l’inciter à rejoindre au plus vite le lieu du supplice). Ces deux aspects sont liés entre eux, puisque l’inlassable pérégrination, dépourvue d’un point d’ancrage stable, est le châtiment que le Christ a infligé à son agresseur ; ce dernier, juste après avoir accompli le geste sacrilège, se repent, se convertit et finit, donc, par se mettre entièrement au service de la propagation du message chrétien, en tant que témoin direct de la Passion : c’est ici que réside le second élément qui caractérise la figure du Juif errant2.

3C’est sur ces piliers qu’a été érigé le grand édifice mythologique – toujours en construction – qui comporte, d’une part, des variantes d’une structure complexe et articulée (comme celles élaborées par Goethe, Chagall, Wiesel, analysées dans ce texte) et de l’autre, des fragments seulement, des éclats, des allusions, qui suffisent cependant à évoquer tout l’univers symbolique, tant il est enraciné dans l’imaginaire occidental. Le mythe en question se prête, en effet, à de multiples déclinaisons : il peut être raconté entièrement ou seulement par épisodes, il peut être remodelé (et même inversé par rapport à sa formulation originaire) en suivant les points de vue les plus variés.

  • 3 Chiara Frugoni, dans un livre qui vient de paraître, penche pour cette identification : « Il me sem (...)

4Notre itinéraire d’exploration actuel, qui se concentre sur quelques-uns des développements les plus novateurs du mythe, s’appuie sur les résultats acquis au terme d’une précédente recherche, tout en les soumettant à une nouvelle vérification critique, surtout en ce qui concerne l’établissement d’une méthode. Cette nouvelle enquête est placée sous le signe de Giotto. Dans le cycle de fresques (ill. 7-12) qui se trouve dans la chapelle Scrovegni, à Padoue, est représentée la montée au Calvaire (ill. 9) : Jésus, dont le visage est déplacé vers la droite du spectateur, s’avance péniblement sous le poids d’une grande croix, son regard dirigé vers l’arrière ; au centre du panneau on voit deux mains saisies en train de s’abattre sur le dos voûté du Christ, qui semble s’exposer au double outrage : une main tient un bâton, empoigné comme une lance ; l’autre main, nue, est sur le point d’atteindre la cible. L’agresseur est vu de profil, le visage figé dans une expression hostile : est-ce Cartaphilus, celui qui pepulit Eum [...] post tergum, « Le poussa [...] dans le dos », le Juif errant de la version médiévale de Matthieu Paris, dont il sera question par la suite ? L’hypothèse est vraisemblable : même si on ne saurait l’affirmer avec une certitude absolue, il est légitime de supposer que sur l’agresseur peint par Giotto flotte l’ombre de Cartaphilus, bien que dans le texte de Matthieu Paris il agisse sans arme3.

5De notre point de vue, le fait le plus intéressant à noter est que le geste hostile de la main – des mains – vers le corps du Christ s’intègre dans la mise en scène de la Passion, non comme un détail secondaire, mais comme un élément prééminent (ill. 3), dont le sens se dévoile progressivement, à condition de l’évaluer dans le contexte des fresques qui traitent de la Passion et de la Résurrection du Christ. Dans les divers panneaux qui constituent la série, le motif du « toucher des mains » prend un relief chargé de sens : des mains impies, des mains compatissantes, mises en contact direct avec le corps du Christ, s’offrent au regard du spectateur ; les premières se concentrent sur les multiples formes d’outrage du corps divin, sans rencontrer la moindre résistance de la part de l’offensé ; les autres se posent sur lui de la façon la plus amoureuse et délicate.

  • 4 La tradition attribue au garde de Caïphe le nom de Malchus, qui appartient, en réalité, au serviteu (...)

6Parmi les exemples les plus remarquables du premier registre, on peut noter la fresque qui représente le Christ devant le Sanhédrin (ill. 7) : sur la gauche du panneau est mise en évidence la main levée du garde de Caïphe qui s’apprête à gifler le Seigneur (ill. 1) ; la scène suit l’épisode raconté dans l’Évangile de Jean (18, 22-23) qui, selon la tradition, aurait donné son origine au mythe du Juif errant4. Dans cette perspective, la fresque suivante, consacrée à la flagellation du Christ (ill. 8), est d’un impact extraordinaire : ici, le corps du Messie est entouré d’une multitude de mains ennemies, prêtes à le gifler, à lui décocher un coup-de-poing, cherchant à lui arracher la barbe, à lui tirer les cheveux par mépris, sans que rien de tout cela ne suscite – encore une fois – le moindre mouvement de ressentiment de la part de l’agressé, qui, au contraire, consent à ce que les autres « disposent » de son propre corps (ill. 2).

7En passant au second registre, la scène de la déploration du Christ mort (ill. 11) s’impose à l’attention, par contraste, à cause de la douceur infinie avec laquelle les mains féminines et amoureuses, disposées harmonieusement dans l’espace, soutiennent le corps sans vie du Seigneur : les unes entourent la tête inclinée ; les autres soulèvent les mains inertes, d’autres tiennent les pieds couverts de plaies (ill. 6). Le même climat, empreint de douleur et de pietas, se ressent dans le panneau précédent, consacré à la crucifixion (ill. 10), où se détache en son centre le geste plein d’amour de la main de Marie-Madeleine : agenouillée, elle essuie le sang qui jaillit des pieds du Crucifié, posés l’un sur l’autre et fixés à la croix par un seul clou, en les effleurant à peine d’une mèche de cheveux délicate, entrelacée aux doigts de sa main droite (ill. 4).

8Les mains de Marie-Madeleine attirent encore le regard du spectateur dans la scène qui prend le nom de l’exhortation (Noli me tangere) que le Christ ressuscité adresse à cette femme pieuse (ill. 12) : ici, il y a un changement radical par rapport à la séquence précédente, car le corps du Christ se soustrait au contact ; ses mains accomplissent le geste de celui qui a l’intention de mettre l’autre à distance et, en miroir, les mains de Marie-Madeleine s’élèvent, inutilement tendues en avant, comme un symbole du contact manqué, de la relation interrompue parce que, d’un coup, s’est produite une mutation qui a altéré l’état des choses (ill. 5). Est-il possible – se demandera-t-on – de comprendre parfaitement ce moment « vide de rapport » sans tenir compte de l’autre moment, antithétique, où le corps du Christ « s’abandonne » au toucher des mains humaines ? L’interrogation est rhétorique : les deux moments constituent, d’après nous, une unité dialectique et, par conséquent, peuvent être analysés en tant qu’aspects opposés et complémentaires d’une réalité unique.

9En résumé, notre bref examen des fresques padouanes nous a confrontés à deux oppositions : la première se fonde sur le contraste entre les « deux modalités du toucher », divergentes entre elles selon que l’action est accomplie par des mains impies ou pleines de compassion, des mains sacrilèges ou des mains sanctifiées. La seconde opposition, qui s’inscrit dans la dimension du temps, est centrée sur le contraste entre une phase où le corps du Christ – mort ou vivant – est disponible au contact humain et une phase où celui-ci devient objet d’interdiction. Afin d’élaborer une clé de lecture qui permette de saisir le sens de cette double opposition, nous nous inspirerons de certaines conclusions apparues au terme de la précédente recherche. On y a abordé la mise en valeur du Juif errant en tant que témoin de la Passion ; une telle prérogative se fonde sur le fait que le Messie s’est révélé à ses sens au moment où il s’acheminait vers le supplice : les yeux de l’agresseur l’ont vu, ses oreilles l’ont entendu, ses mains – surtout – en frappant le corps de l’Autre, en ont vérifié la consistance. En vertu de cet ensemble d’expériences, l’Errant mythique se présente aux autres, après sa conversion, comme la « preuve vivante » de l’événement central du christianisme : tout cela confère au geste des mains une valeur supplémentaire qui dépasse la signification immédiate, celle d’une pure manifestation d’hostilité. C’est un geste ambigu qui prend en charge une faute qui, à bien y regarder, a tous les caractères de la felix culpa, où se cache un dessein de nature transcendante.

  • 5 M. Massenzio, La Passion selon le Juif errant, p. 58.

Dans un tel cadre, le geste accompli par ses mains revêt une importance prépondérante et caractérise le personnage plus que tout autre élément : ses mains sont des mains sacrilèges et sanctifiées en même temps, qui deviennent partie intégrante de la représentation5.

10En revoyant sous cette lumière la fresque de la montée au Calvaire, il nous semble pouvoir trouver un indice révélateur des intentions de l’artiste, qui choisit de placer au centre de la scène les mains du personnage identifiable comme le Juif errant (fil. 3). Ce détail est, peut-être, un signe du message transmis non seulement par le panneau, mais par toute la séquence sur laquelle notre regard s’est posé : l’hypothèse nous est suggérée par l’insistance avec laquelle le « toucher des mains » se répète à travers plusieurs scènes, produisant un effet d’amplification que l’on ne peut, selon toute vraisemblance, attribuer au hasard. C’est un motif qui, avec des tonalités diverses et des intentions divergentes, traverse les différents panneaux pris en examen comme un fil rouge, comme une constante qui permet de lire les diverses représentations comme des parties d’un système homogène. Comment peut-on décoder le message impliqué dans le « jeu des mains » ? Non de façon univoque : il renvoie, d’un côté, à la présence directe du corps du Christ parmi les hommes, à son effective contiguïté au monde : qu’il s’agisse de la représentation de l’offense infligée à la personne physique du Messie ou de la mise en scène des traitements amoureux réservés à son corps inanimé, c’est toujours l’humanité du Dieu incarné qui est mise en pleine lumière. Une fois inséré dans un tel contexte, le thème du témoignage de la vérité de la Passion – élément fondamental du mythe du Juif errant – se manifeste dans toute sa plénitude.

  • 6 J.-L. Nancy, Noli me tangere, Essai sur la levée du corps, Paris 2003.

11L’autre versant du message renvoie à la scène du « contact manqué » entre le Christ ressuscité et Marie-Madeleine : afin d’essayer d’en déchiffrer le sens, on se reportera, pour commencer, au livre de Jean-Luc Nancy, Noli me tangere6, qui aborde le sujet en se référant à une série de représentations picturales célèbres : il s’agit d’un essai très riche dans sa concision, dont nous citons un extrait qui propose une clé de lecture stimulante. L’auteur, après avoir souligné le caractère exceptionnel de l’épisode à l’intérieur de l’Évangile, continue ainsi :

  • 7 Ibid., p. 28.

Ici, le Christ écarte expressément le toucher de son corps ressuscité. À aucun autre moment Jésus n’a interdit ni refusé qu’on le touche. [...] Cela ne signifie pourtant pas qu’il s’agisse d’un corps aérien, spectral ou fantasmagorique. La suite du texte [...] montrera bien que ce corps est tangible. Mais, ici, ce n’est pas en tant que tel qu’il se présente. Ou plutôt, il se dérobe à un contact auquel il pourrait se prêter. Son être et sa vérité de ressuscité sont dans ce dérobement, dans ce retrait qui seul donne la mesure de la touche dont il doit s’agir : ne touchant pas ce corps, toucher à son éternité7.

  • 8 Ibid., p. 79.
  • 9 L’original grec de Jean utilise le verbe hàptein qui signifie « toucher », mais aussi « retenir », (...)

12Deux corps remplissent la scène : le corps glorieux, le corps charnel8. Le premier, enveloppé d’une aura céleste, est celui du Christ projeté déjà dans l’horizon du Père, où il se prépare à entrer ; l’autre, ancré dans la sphère sensible, est celui de Marie-Madeleine : c’est cette diversité de plans qui rend impossible le rapport direct entre les deux êtres, appartenant à des dimensions qui, désormais, se situent à distance l’une de l’autre. Le toucher des mains suppose l’accomplissement d’une proximité, d’un voisinage physique : vue dans cette perspective, l’exhortation contenue dans la phrase Noli me tangere9 est une ligne de partage idéale entre la phase terrestre et celle supraterrestre de l’existence du Christ : dans la première, sa présence est accessible aux sens (au toucher, dans ce cas) ; dans la seconde celle-ci devient inaccessible et, en miroir, la relation humain / divin doit changer de signe. Le « contact manqué » ouvre la voie à une autre modalité de rapport, qui se nourrit de la conscience de la distance physique et, en même temps, tend à la sublimer :

  • 10 Ibid., p. 28.

ne venant pas au contact de sa présence manifeste, accéder à sa présence réelle, qui consiste dans son départ10.

13Les deux phases s’éclairent réciproquement, il est impossible de comprendre parfaitement l’une sans la rapporter à l’autre : Marie-Madeleine participe des deux registres – celui de la présence manifeste du Christ et celui de sa présence projetée dans l’horizon de l’invisible et de l’intouchable – tout en étant soumise à l’inéluctabilité du passage de l’un à l’autre, vécu concrètement dans son être propre. Le même constat peut être fait, dans une certaine mesure, au sujet du Juif errant, dont l’existence, comme on le verra mieux par la suite, s’articule pareillement en deux phases : celle placée sous le signe du contact physique direct avec le corps du Christ ; celle dans laquelle un tel contact n’a que la consistance du souvenir, transfiguré en témoignage rendu au bénéfice des autres.

Les modalités de la recherche

  • 11 C. Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, Paris 1996 (1958*), p. 227- 266.

14Sur le mythe du Juif errant il existe une bibliographie désormais considérable, consacrée surtout à classifier le vaste matériel mythologique, à le disposer en succession chronologique, à le diviser par zones géographiques sur la base des données concernant sa diffusion, ou bien, à un autre niveau, à essayer de discerner l’étincelle de « vérité » cachée sous l’épais manteau des éléments « légendaires ». Ce choix a fait perdre de vue l’exigence d’une lecture anthropologique des documents, qui se doit de prendre en compte la spécificité du mythe comme structure discursive sui generis, dotée d’un langage particulier, dont les propriétés, semblables à celles d’une partition musicale, ont été explicitées par Claude Lévi-Strauss11. Grâce à la méthode structurale il est possible d’aborder, en outre, le délicat problème des variantes, en adoptant un point de vue rompant avec les schémas traditionnels :

  • 12 Ibid., p. 240.

La méthode nous débarrasse d’une difficulté qui a constitué, jusqu’à présent, un des principaux obstacles au progrès des études mythologiques, à savoir la recherche authentique ou primitive. Nous proposons, au contraire, de définir chaque mythe par l’ensemble de toutes ses versions. Autrement dit : le mythe reste mythe aussi longtemps qu’il est perçu comme tel12.

15Il ne suffit pas d’exposer en cascade les différentes versions du mythe, ni de reconstruire la carte de leur diffusion depuis un centre déterminé ; il est tout aussi nécessaire de prendre en considération la manière dont les variantes, même les plus éloignées dans le temps et dans l’espace, entrent en relation entre elles, pour les intégrer, si possible, dans un système qui les englobe toutes. Chaque nouvelle version introduit inévitablement un écart différentiel par rapport à celle qui préexiste : il peut être imperceptible ou bien manifeste, lorsque la structure narrative originaire est altérée de façon substantielle. Mais, dans le cas où la discontinuité se manifeste avec évidence, on ne peut pas exclure la possibilité qu’il y ait un lien, même souterrain, avec le système mythologique de référence ; autrement dit, il faut se demander si même la version qui se présente comme la plus novatrice et la plus excentrique par rapport à l’ordre établi, n’est pas récupérable dans la logique qui soutient le système, dont elle peut – par exemple – traduire en acte certaines tendances implicites, existantes à l’état de simple potentialité. En cas contraire, on doit constater l’apparition d’un clivage, d’une rupture du système. C’est dans le concret de l’analyse, en définitive, que l’on peut fixer les limites à l’intérieur desquelles la dialectique continuité/ discontinuité constitue un critère interprétatif efficace.

16Ce préambule sert à introduire le lecteur à l’esprit de la présente recherche, qui veut faire la lumière sur la dynamique qui s’empare du mythe du Juif errant, sans poursuivre le mirage de l’exhaustivité ; car la stupéfiante ampleur du sujet impose de faire des choix rigoureux, de procéder à une sélection qui évite le risque de la présentation descriptive, de type encyclopédique, dépourvue d’épaisseur problématique, en étant obligé de sacrifier la qualité sur l’autel de la quantité. Dans le cadre de cette perspective de recherche, l’attention se polarisera sur quelques-unes des métamorphoses les plus « audacieuses » du mythe, qu’il faut considérer comme de véritables tournants : des cas limites qui manifestent la singulière plasticité du mythe, capable de donner la parole à des exigences diverses, en fonction de contextes historiques et culturels qui s’opposent radicalement entre eux.

  • 13 R. I. Cohen, « Entre errance et histoire, interprétations juives du mythe de Gottlieb à Kitaj », da (...)

17L’analyse qui suit aura comme objet principal deux aspects de ce parcours évolutif du mythe du Juif errant, dans lesquels le processus de transformation semble marquer une forte accélération. L’enquête prendra d’abord pour objet la nouvelle élaboration que nous a transmise Goethe, particulièrement complexe et riche de ferments intellectuels. Elle doit une partie de son intérêt au fait d’occuper une position délicate, oscillant entre fidélité et infidélité à la tradition. Si, dans ce cas, l’innovation reste circonscrite à l’intérieur du christianisme, on ne peut pas en dire autant des versions examinées dans la partie suivante, qui ont pour arrière-plan l’appropriation juive du mythe d’origine chrétienne, empreint d’antisémitisme, à des degrés plus ou moins violents13. Cette indication contient en elle-même un premier signe fort de discontinuité, dont les contours seront encore plus marqués si l’on considère que la vocation centrale de l’analyse, en s’appuyant sur Marc Chagall, sur Élie Wiesel et, indirectement, sur Emmanuel Lévinas, sera d’élucider le sens, ou mieux, les sens qui peuvent être donnés à la figure du Juif errant pendant et après la Shoah.

Notes

1 W. H. Auden, Shakespeare, trad. fr., Paris 2003, p. 437.

2 M. Massenzio, La Passion selon le Juif errant, Paris 2006.

3 Chiara Frugoni, dans un livre qui vient de paraître, penche pour cette identification : « Il me semble que dans la fresque de Giotto on peut identifier comme Cartaphilus l’homme à la tête de l’escorte envoyée par Pilate : en effet, il est sur le point de frapper le dos du Christ portant sa croix ; et non content de cela, il le pousse avec un bâton vers le Calvaire, récompensé par le regard sévère du Rédempteur » (C. Frugoni, L’affare migliore di Enrico. Giotto e la cappella Scrovegni, Turin 2008, p. 235).

4 La tradition attribue au garde de Caïphe le nom de Malchus, qui appartient, en réalité, au serviteur du grand-prêtre, auquel Simon-Pierre coupe l’oreille droite au moment de la capture du Christ ; cet épisode, présent dans l’Évangile de Jean (18, 1-10) et dans celui de Luc (22, 50-52), figure également dans le cycle de fresques de Giotto dans la chapelle Scrovegni. Malchus, rappelons-le, est l’un des noms donnés au Juif errant, dont le mythe commence avec l’entrelacement des épisodes évangéliques mentionnés (G. Milin, Le Cordonnier de Jérusalem. La véritable histoire du Juif errant, Rennes 1997, p. 13-18).

5 M. Massenzio, La Passion selon le Juif errant, p. 58.

6 J.-L. Nancy, Noli me tangere, Essai sur la levée du corps, Paris 2003.

7 Ibid., p. 28.

8 Ibid., p. 79.

9 L’original grec de Jean utilise le verbe hàptein qui signifie « toucher », mais aussi « retenir », « arrêter » (ibid., p. 29).

10 Ibid., p. 28.

11 C. Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, Paris 1996 (1958*), p. 227- 266.

12 Ibid., p. 240.

13 R. I. Cohen, « Entre errance et histoire, interprétations juives du mythe de Gottlieb à Kitaj », dans L. Sigal-Klagsbald (éd.), Le Juif errant. Un témoin du temps, Paris 2001, p. 151-171.

© Publications de l’École Pratique des Hautes Études, 2010

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