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Fès, la fabrication d’une ville nouvelle (1912-1956)

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Charlotte Jelidi

Deuxième partie. Élaboration du paysage architectural

VI. Quarante années de tendances architecturales

Texte intégral

1Durant les quarante années de mandat français, les styles architecturaux se succèdent à Fès-nouvelle, certains totalement exogènes, d’autres, hybrides, mêlant formes métropolitaines et influences locales. Ils évoluent selon les goûts des propriétaires européens et marocains et des architectes, les époques et les modes, mais aussi en fonction de la politique esthétique du Protectorat, des tentatives de régulation mises en œuvre par les agents publics. Les autorités élaborent une législation coercitive définissant la disposition des constructions par rapport à la rue, les gabarits, les hauteurs, les servitudes d’arcades, etc. Et si le décor n’est pas normé par ces textes réglementaires, il n’est pas pour autant le domaine réservé des propriétaires et des architectes. Sans définir a priori un archétype architectural colonial marocain, les agents du Protectorat tentent d’imposer par recommandations successives une écriture architecturale propre au contexte marocain.

2L’étude des archives est indispensable pour appréhender complètement les formes bâties, certaines ayant disparu. Non seulement cette documentation permet de reconstituer la morphologie de cette ville entre 1916 et 1956, mais elle renseigne aussi sur le projet colonial et sur les desseins des architectes, sur la genèse de la politique esthétique officielle et ses apories. Quelles sont les aspirations des propriétaires et celles de leurs maîtres d’œuvre ? Quelle est, au-delà de la doctrine, l’action des services du Protectorat, en particulier la marge de manœuvre d’un service des Beaux- Arts qui doit concilier les désirs des propriétaires et ses propres objectifs ?

Ordonnances architecturales : le dess(e)in public confronté aux intérêts privés

3Dès sa création, le service des Beaux-Arts marque son ambition d’imposer un style original éloigné des pastiches arabo-andalous qui fleurissent à la même époque dans d’autres territoires de l’Empire et que certains propriétaires tentent de composer dans les années 1910, tout en encourageant les citations discrètes d’éléments du vocabulaire architectural marocain, à la fois pour adapter les nouvelles formes architecturales au cadre précolonial et pour soutenir des artisanats indigènes alors considérés comme chancelants. Le paroxysme du contrôle esthétique exercé par le service des Beaux-Arts dans les villes nouvelles est atteint dans le cadre des ordonnances architecturales.

  • 1 « Arrêté du directeur général de l’Instruction publique, des Beaux-Arts et des Antiquités du 31 ma (...)

4Chaque ville créée sous le Protectorat possède au moins une rue ou une place soumise à ordonnance architecturale, désignées en 1924.1 Le soin de définir les caractéristiques de ces ordonnances est laissé aux autorités locales. Ces compositions architecturales sont variées, dépendantes du statut de la ville intéressée. Seule constante, la voie le long de laquelle sont installés les services publics est toujours soumise à ordonnance.

Le long des « voies administratives »

  • 2 À Fès, la plupart des édifices publics sont installés le long de l’avenue de France. Voir chapitre (...)

5Les villes nouvelles du Maroc, caractérisées par un zoning fonctionnel et esthétique, ont pour particularité le regroupement des principaux édifices publics – poste, palais de justice, gare, écoles, services municipaux, etc. – le long des artères principales2 ou autour de places administratives, soumises à ordonnance architecturale. Ces rassemblements visent autant à simplifier les démarches administratives de la population qu’à faciliter la création de compositions architecturales.

  • 3 Archives nationales de France, Fonds Lyautey, cote 475 AP 89, Note de service n° 5313 CM, adressée (...)
  • 4 Voir les pages consacrées à cette place par J.-L. Cohen et M. Eleb, ouvr. cité, 1998, p. 92-94.
  • 5 H. Prost, art. cité, 1932, p. 66.

6À Casablanca, Louis-Hubert Lyautey recommande aux architectes du Protectorat de s’inspirer, « dans un style différent », des grandes ordonnances architecturales françaises des xviie et xviiie siècles3, avec pour idéal déclaré les places parisiennes Royale, Vendôme et Concorde, la rue de Rivoli, ou encore Versailles et Nancy. Lyautey désire que les édifices publics s’élèvent autour d’une vaste place4 soumise à ordonnance architecturale, notamment à servitude d’arcades. À Rabat, le programme est plus ambitieux, adapté au nouveau statut de la cité. Les autorités françaises choisissent de créer un secteur administratif avec une avenue semi-administrative. Ces exemples rabatis et casablancais sont aussi différents que singuliers. C’est seulement dans ces deux villes que les agents du Protectorat ont proposé et su imposer des ordonnances architecturales inspirées des grandes ordonnances parisiennes et de leurs longues enfilades d’arcades. Les autorités estiment qu’elles sont inadaptées au statut et aux dimensions des autres villes nouvelles. De fait, l’espace dédié aux édifices publics à Fès-nouvelle s’apparente bien moins au projet que Lyautey propose pour Casablanca en 1916 qu’au programme de la Résidence tel qu’il est décrit par Henri Prost en 1931 : « […] des pavillons noyés dans la verdure, commodément reliés par des galeries ou pergolas ».5 Ainsi, les édifices publics regroupés au sud de l’avenue de France à Fès n’occupent pas la surface totale de leur lot (illustration 12, page suivante). En recul par rapport à la voie, ils sont isolés au milieu de jardins clos. Les pavillons ont un gabarit en rapport avec les proportions de la ville nouvelle et le nombre de ses habitants. Toutefois, cette option soulève la critique de la part des habitants qui regrettent de ne pas pouvoir se protéger du soleil lorsqu’ils marchent au sud de l’avenue.

  • 6 Seuls deux maîtres d’œuvre ont construit plus d’un édifice sur cette voie : Marcel Jourdan est l’a (...)

7Les édifices publics de l’avenue de France présentent des morphologies diverses, certains ayant été construits à près de vingt ans d’intervalle. Les neuf bâtiments situés au sud ont été construits par huit architectes différents.6 Toutefois la cohérence de l’ensemble est assurée par la répétition d’un certain nombre d’éléments : crépissage en blanc, encadrement des entrées avec la pierre de Sefrou, grilles ouvragées avec l’acronyme ou le symbole du service installé dans le bâtiment, tuiles vernissées, colonnes, etc.

Illustration 12. Avenue de France, services municipaux.
Fonds de plan : BNRM, Fonds photographique, photographie aérienne, n. r.

Service des Beaux-Arts et poids des promoteurs privés

  • 7 Toutes deux sont particulièrement bien documentées. Pour étudier de l’ordonnance de Rabat, nous av (...)

8Les ordonnances architecturales visent à donner à la voie et aux édifices qui la bordent une monumentalité et à mettre en valeur, visuellement, la présence française. Cette quête de solennité n’est pas la même dans la capitale du Protectorat que dans une métropole régionale. La comparaison entre l’ordonnance architecturale de l’avenue de France à Fès et celle de l’avenue de Dar-el-Makhzen à Rabat (actuelle avenue Mohamed-V)7, permet d’apprécier, dans deux contextes tout à fait différents, l’implication du service des Beaux-Arts dans la genèse des ordonnances et le rôle des propriétaires dans leur exécution.

  • 8 Sur les rapports tendus qu’entretiennent les deux organes administratifs, plus exactement leurs ch (...)
  • 9 BNRM, Carton A 1383, Lettre n. r. adressée le 22 juin 1926 par Jules Borely, chef du SBA, à M. Duv (...)

9De longues années durant, les pouvoirs publics étudient l’ordonnance architecturale à imposer sur la plus grande avenue de Rabat, où seront regroupés les principaux services publics. Parce que la ville est la nouvelle capitale du Maroc, un soin particulier est porté à l’élaboration de cette ordonnance architecturale, confiée au service des Beaux-Arts qui travaille avec le concours du service spécial d’Architecture.8 Dans un premier temps, ces services produisent des façades types inspirées des édifices déjà construits le long de cette voie, en particulier l’hôtel des postes. Ces propositions ne sont pas péremptoires ; ils n’exigent pas que les propriétaires les copient. Elles visent uniquement à orienter le travail des architectes appelés à construire sur cette avenue. L’impératif fixé par l’administration est alors plutôt d’unifier le bâti en mettant « en rapport de volume et d’aspect [les] bâtiments ».9 Toutefois, fin 1926, le chef du service des Beaux-Arts, Jules Borely, recommande la reproduction d’un unique dessin de façade, sur le côté nord de l’avenue. Il demande le concours d’Adrien Laforgue, architecte qui a construit, sur le côté opposé, les bâtiments de la poste, de la trésorerie et le palais de justice, pour imprimer « sa manière sur les façades » (ibid.) des deux côtés de l’avenue Dar-el-Makhzen. À Rabat, l’élaboration de cette unité architecturale est grandement facilitée par la participation de la société immobilière Balima qui achète sur le côté nord de l’avenue cinq lots de grande surface pour y édifier un hôtel, des commerces et des logements, réduisant ainsi le nombre des interlocuteurs des services du Protectorat (illustration 13).

Illustration 13. Ordonnance architecturale de la place Lyautey (avenue Dar-el-Makhzen), Rabat, Laforgue, vers 1930.
BNRM, A 1383 : Contrôle des municipalités, bureau administratif des Plans de villes, plan d’aménagement : ordonnance architecturale de l’avenue Dar-el-Makhzen, document n. r.

Illustration 14. Immeuble de la Société financière marocaine, façade principale, dessin d’Édouard Reverdin approuvé par le service des Beaux-Arts le 21 octobre 1930.
AMF, SAB, dossier n. r.

  • 10 BNRM, Carton C 1787 : « Direction de l’Instruction publique, des Beaux-Arts et Monuments historiqu (...)
  • 11 AMF, Carton AMFU 1929 (cote provisoire), Document non daté (1929).
  • 12 Les propriétaires qui ne construisent pas de suite quatre étages doivent édifier des fondations po (...)

10À Fès, le service des Beaux-Arts décide que le projet d’Édouard Reverdin pour la construction d’un immeuble de la Société financière et marocaine, le long de l’avenue, servira de « prototype » aux autres architectes.10 Cet immeuble, première construction de quatre étages, correspond à « l’effet recherché pour l’avenue de France » où les pouvoirs publics veulent voir « une architecture faite de lignes simples qui aura un certain rapport d’analogie avec la simplicité des maisons d’habitation du vieux Fez » qui sera donc en harmonie avec le site et le climat, « tout en étant marquée des signes de l’art moderne » (ibid.). À partir du dessin de Reverdin (illustration 14), le service des Beaux-Arts donne11 les principales orientations de l’ordonnance : gabarits, servitudes, hauteurs des étages et des portiques pour éviter les « décrochements » et des « chevauchements dans l’alignement des baies », et les orientations esthétiques. Ce texte stipule que les immeubles doivent être construits sur quatre étages couronnés d’un bandeau de pierre de Sefrou, et qu’ils sont grevés d’une servitude de portiques.12

  • 13 « Les enduits des loges encadrant les grandes baies des 1er, 2e et 3e étages devront être badigeon (...)
  • 14 BNRM, Carton C 1787, Lettre n° 8535 adressée le 19 octobre 1928 par le CSM au chef du service des (...)

11L’administration souligne qu’elle ne tolérera aucune décoration de stuc, zelliges ou pierres gravées, et que seul « le jeu de la disposition des baies, du mouvement des plans et de la coloration des enduits » agrémentera les édifices. Pour assurer l’unité esthétique de l’avenue, elle définit avec précision la couleur des enduits13 et le type de verre que les architectes peuvent utiliser pour les baies. Les pouvoirs publics ont également voulu imposer, en annexe de la première version de l’arrêté viziriel, un modèle de piliers quadrangulaires en pierre de Sefrou pour les arcades. Mais des études de résistance les obligent à abandonner ce projet. Il conseille finalement aux architectes de simplement recouvrir les piliers de cette pierre.14

  • 15 BNRM, Carton C 1787, Lettre n° 183 adressée le 29 août 1928 par Boris Maslow au chef du SBA.

12Cette ordonnance est définie tardivement, alors que plusieurs immeubles sont déjà construits le long de l’avenue de France. La législation n’est pas rétroactive ; aussi certains édifices achevés, de deux étages, dont les fondations ne peuvent supporter une surélévation, ont-ils un gabarit inadapté. Peu d’immeubles situés sur l’avenue de France compteront finalement les quatre étages demandés. Boris Maslow, inspecteur du service des Beaux-Arts, regrette vivement « cette triste histoire »15, d’autant qu’à ce défaut de prévoyance se greffe l’intransigeance de certains architectes qui modifient leur projet sur le chantier.

  • 16 L. Vaillat, ouvr. cité, 1931, p. 56-57.
  • 17 AMF, SAB, Dossier « Société financière marocaine [sic] », Lettre n. r. datée du 27 février 1930, a (...)
  • 18 Le service des Beaux-Arts a effectivement demandé à l’architecte d’apporter des modifications subs (...)

13L’exemple le plus significatif de la difficulté du service des Beaux-Arts pour orienter l’esthétique de l’avenue est sans doute l’« affaire du balcon ». Bien que le dessin de façade d’Édouard Reverdin pour la Société financière marocaine serve de base à l’ordonnance architecturale, le service des Beaux-Arts demande à l’architecte de reprendre son projet avant de donner un avis favorable. Comme le mentionne Léandre Vaillat, l’architecte a dû « satisfaire au désir d’un club local » qui voulait « avoir, pour les jours de fête, une loge sur la place Lyautey et l’avenue de France »16, ce qui rompt l’harmonie de la façade. Mais Reverdin passe outre l’avis du service (illustration 15). L’inspecteur du service des Beaux-Arts s’en plaint17 mais son directeur donne finalement gain de cause à l’architecte, estimant qu’il a déjà « fait de grands sacrifices »18 pour satisfaire à ses vues et, d’autre part, qu’il a été toléré « maintes discordances à d’autres propriétaires ». Cette affaire montre à quel point le service des Beaux-Arts est tiraillé entre ses desseins esthétiques et la nécessité de voir au plus vite la ville nouvelle se développer. Les pouvoirs publics promulguent des textes réglementaires aboutis, sans toujours parvenir à les faire appliquer.

  • 19 BNRM, Carton A 1384 : « Contrôle des municipalités, bureau administratif des Plans de villes, plan (...)

14Pour assurer l’ordonnance architecturale de l’avenue de France, les Beaux-Arts n’ont pas toujours eu les moyens de leurs ambitions. Alors qu’à Rabat, l’administration veille à ne pas abandonner l’achèvement de ses desseins « aux caprices des particuliers »19, elle est obligée, à Fès, de faire des compromis, et même de supporter quelques ratés. Le contrôle esthétique exercé par le gouvernement a ses limites, même lorsqu’il touche la voie la plus importante d’une ville, puisque les intérêts privés ne cessent d’interférer avec le travail de ses agents.

Illustration 15. Immeuble de la Société financière marocaine, Édouard Reverdin, 1929-1930.
Carte postale, éditeur inconnu, coll. personnelle.

Hybridations architecturales

  • 20 Article 29 du « règlement de voirie de la ville nouvelle de Fès », approuvé le 15 novembre 1916. C (...)
  • 21 Article 11 du « cahier des charges pour parvenir à la vente de onze lots de terrains constituant u (...)
  • 22 « Dahir du 1er avril 1924 relatif au contrôle du service des Beaux-Arts et des Monuments historiqu (...)

15Dans le reste de la ville, les services du Protectorat déclarent vouloir imposer une unité architecturale ; pourtant, la législation est peu contraignante. Le règlement de voirie de Fès notifie simplement aux promoteurs l’obligation de concevoir toutes les façades visibles depuis les voies publiques « […] dans un style qui soit en rapport avec l’importance des rues ou places sur lesquelles elles se trouvent ou d’où elles sont visibles et en harmonie avec leur caractère architectural »20, sans plus de précisions. Quant aux cahiers des charges, ils indiquent seulement que les propriétaires doivent se conformer « aux indications du service d’Architecture en ce qui concerne l’esthétique ».21 L’administration donne des directives à chaque propriétaire qui présente un projet, et, à partir de 192422, le service des Beaux-Arts donne son avis sur tous les projets de construction en ville nouvelle, modifiant les projets qui contreviennent à ses vues.

16Au regard des centaines de projets architecturaux présentés aux services municipaux, les goûts des propriétaires et des architectes apparaissent variés. Colons européens et marocains sont séduits par certaines formes architecturales en vogue en Europe : néo-classicisme, Art déco, mouvement moderne, etc., tout en étant souvent attachés au vocabulaire vernaculaire.

  • 23 J. Marrast, « Dans quelle mesure faut-il faire appel aux arts indigènes dans la construction des é (...)
  • 24 Cette réévaluation culturelle est un fait à l’échelle du Maghreb comme l’a montré N. Oulebsir, « D (...)

17Parce qu’il est désormais admis que « le décor a sa latitude » et qu’« on ne l’importe pas sans péril »23, l’introduction stricto sensu des formes architecturales et des courants artistiques qui suscitent l’engouement des Français de métropole est prohibée dans le discours officiel. Lyautey et son équipe encouragent, au contraire, la création d’une architecture nouvelle, d’un « décor qui ravit et rassure l’âme indigène », qui témoigne d’un nouveau rapport d’altérité entre colons et colonisés. Les indigènes ne sont pas considérés officiellement par Lyautey comme un peuple barbare qu’il faut civiliser, mais comme une communauté riche d’une culture ancestrale qu’il faut étudier, patrimonialiser, redynamiser.24

Quelle architecture néo-mauresque en ville nouvelle ?

  • 25 À l’époque du protectorat, ces termes génériques sont indifféremment employés par les pouvoirs pub (...)
  • 26 Sur ce sujet, lire notamment N. Bertrand, ouvr. cité, 2003, et N. Bertrand dir., ouvr. cité, 2006.
  • 27 Voir S. Burth-Levetto, « L e service des bâtiments civils en Algérie (1843-1872), entre discours e (...)
  • 28 Sur la genèse du style Jonnart, lire A. Picard, « Architecture et urbanisme en Algérie, d’une rive (...)
  • 29 Cet édifice, construit sur le boulevard Laferrière au début des années 1910 par les architectes fr (...)
  • 30 Les villes d’eau et autres lieux touristiques sont un terreau favorable à ce type de décorum. Voir (...)

18Arabo-musulman, néo-mauresque, hispano-mauresque, arabisant, orientaliste, etc. sont autant d’adjectifs employés25 pour qualifier un style métissé qui s’est développé dans les colonies maghrébines et, par effet de retour, et toutes proportions gardées, dans les métropoles colonisatrices.26 En Algérie, l’architecture locale est d’abord appréciée pour son adéquation au climat27, puis un style architectural arabo-andalou se développe, au début du xxe siècle, et est encouragé par le gouverneur général Célestin Jonnart.28 Si les premiers édifices de ce style sont relativement sobres, rapidement, la production architecturale est recouverte par un décor chargé qui fait appel à des éléments ornementaux indifféremment empruntés à l’architecture ottomane et au palais de l’Alhambra. Minarets, merlons, coupoles, mosaïques polychromes, arcs outrepassés ou polylobés, moucharabiehs, etc. composent le vocabulaire de cette architecture, où ces éléments hétéroclites, souvent détournés, se greffent en abondance sur des façades d’immeubles de rapport à l’ordonnancement on ne peut plus européen. Au Maroc, les pouvoirs publics, pourtant favorables à l’adaptation de l’architecture au contexte local, jugent grotesques certains édifices construits en Algérie qui, comme la grande poste d’Alger29, le théâtre d’Oran ou des édifices à vocation touristique comme l’hôtel Cirta à Constantine ou encore le casino de Biskra30, ont usé et abusé d’un vocabulaire architectural arabo-musulman détourné, pas toujours vernaculaire mais toujours teinté d’exotisme.

Refus officiel du pastiche arabo-andalou et des abus du « style Jonnart »

  • 31 BNRM, Carton C 1787 : « Direction de l’Instruction publique, des Beaux-Arts et Monuments historiqu (...)

19Le directeur du service des Beaux-Arts, Jules Borely, désire imposer la « tranquillité des lignes et des volumes »31 enseignée par « l’architecture orientale et celle de l’Antiquité », et empêcher l’essor des

[…] immeubles baraques, toutes saillies grimaçantes en colonnettes superflues, en allèges géantes […], cartouches d’angle monstrueux […] que l’on voit dans les quartiers neufs de Tunis, et d’Oran, d’Alger, dans la zone espagnole au Maroc et dans bien des rues de Casablanca, véritable carton-pâte […] pseudo-marocain. Le style « Jonnart », ce pseudo-mauresque qui ne s’est pas amélioré depuis plus d’un demi-siècle (ibid.).

20Lyautey et son équipe méprisent l’usage trop abondant des arabesques et autres turqueries. Ils se posent en contradicteurs des colons qui puisent, disent-ils, sans logique particulière dans un vocabulaire architectural qui leur est étranger et qu’ils ne cherchent pas à comprendre.

  • 32 A. Marchisio cité par A. Laforgue, « L’architecture ailleurs que chez nous », 1931.
  • 33 Cet immeuble est situé rue Mohamed-V (anciennement rue de la Gare) face au marché central. Il s’es (...)

21Dans la sphère officielle, le rejet est net de ce que certains professionnels nomment les « sinistres parodies » de « style Jonnart ».32 Lyautey apprécie la politique architecturale conçue par son mentor, Jonnart, mais pas les décors néo-mauresques trop chargés. Toutefois, les premiers promoteurs immobiliers sont des Marocains désireux de construire selon des techniques et des matériaux fraîchement importés d’Occident sans pour autant renier leur culture, et des colons immigrés de Tunisie et d’Algérie acquis au style arabo-musulman, qui y sont encore largement en vogue. À Rabat et surtout Casablanca, ils ont eu toute la latitude de produire des architectures de style arabo-andalou, avant que soit signé le traité du Protectorat et aussi avant que le service des Beaux-Arts ne soit totalement opérationnel. Exemplaire est à ce titre l’hôtel Lincoln de Casablanca construit en 1916 par l’architecte français Hubert Bride pour M. Bessonneau.33 Bien que la structure de cet immeuble soit celle d’un immeuble parisien post-haussmannien, le décor de sa façade est une succession d’emprunts à l’architecture marocaine.

  • 34 Notamment l’immeuble construit en 1919 pour Chaloum Hamou et Messaoud Botbol, Marocains israélites (...)
  • 35 AMF, SAB, Dossier « 127 HPC », Demande de Si Mohamed Ben Moussa adressée le 12 décembre 1924 au CS (...)

22À Fès, dans les années 1910, les pouvoirs publics ont eux-mêmes participé à l’exportation des formes architecturales marocaines hors de la médina. Les casernements de Dar Mahrès (1913) ont tous des ouvertures avec arcs outrepassés et le cercle des officiers de ce camp militaire est pourvu d’une entrée couverte d’un large auvent de pierre avec tuiles vernissées et décor de mosaïques. Dans les années 1910-1920, les pouvoirs publics autorisent la construction d’immeubles d’inspiration arabo-andalouse en ville nouvelle, même s’ils sont bien plus humbles que ceux édifiés à Casablanca à la même époque. Les maîtres d’œuvre utilisent alors abondamment l’arc outrepassé. D’autres références font plus discrètement leur apparition : céramiques, tuiles vertes, garde-corps en bois, encorbellements, etc. (illustration 16).34 La dénomination même de certains édifices est évocatrice de l’introduction des formes architecturales médinales en ville nouvelle. Dans les années 1910-1920, quelques propriétaires marocains demandent en effet aux services municipaux l’autorisation de construire des kissaria, qui sont, dans ce contexte, des immeubles avec une cour intérieure distribuant de petites boutiques.35 Les pouvoirs publics tolèrent ces décors en centre-ville jusque dans les années 1920, puis freinent en douceur les propriétaires friands de cette ornementation, afin de ne pas les rebuter et de ne pas compromettre le développement de cette ville. Ce n’est qu’une fois l’essor urbain amorcé qu’ils obligent les architectes à réduire sensiblement ce type d’expression architecturale sur les façades visibles depuis les rues.

Illustration 16. Références architecturales vernaculaires en ville nouvelle.
Cour d’un immeuble de l’avenue Poeymirau, photographies de l’auteur, 2004.

23À partir des années 1920, ils parviennent à proscrire durablement les pastiches arabo-andalous des villes nouvelles, en vue de créer un style ad hoc, adapté au climat et au cadre esthétique vernaculaire. Toute référence à la culture marocaine n’est pas exclue ; à certains moments, ils préconisent même l’emploi « raisonné » du vocabulaire marocain dans le but de promouvoir les artisanats fassis.

L’administration et les « arts indigènes »

  • 36 L’introduction de l’artisanat dans les constructions des villes nouvelles est chapeautée par le se (...)

24Lyautey, qui se définit comme le protecteur de la culture marocaine, refuse le pastiche arabo-andalou tout en exhortant la population à utiliser, avec mesure et sous le contrôle de ses services36, les matériaux, les techniques de construction et les savoir-faire indigènes. Cette exigence participe de la politique lyautéenne de rénovation et d’intensification de la production des industries d’art marocain, engagée dans le but de fournir du travail aux Marocains et provoquer chez eux un sentiment de reconnaissance à l’égard de la nation colonisatrice. À ces considérations sociales et politiques s’ajoutent des arguments économiques, l’artisanat étant considéré par les pouvoirs publics comme l’un des atouts phares du Maroc, pouvant contribuer à l’essor touristique du pays. Pour comprendre l’introduction des artisanats marocains dans la ville nouvelle de Fès, il est donc primordial de s’intéresser aux fondements de la politique menée par le service des Arts indigènes, à son évolution, et à la place de Fès dans son action.

  • 37 Protectorat de la République française au Maroc, direction générale de l’Instruction publique, des (...)
  • 38 « Arrêté viziriel du 9 mars 1920 rattachant le service des Arts indigènes à la direction de l’Ense (...)

25La politique de rénovation des arts indigènes, en germe dès 1912, aboutit à la création, en 1915 au sein du service des Beaux-Arts, de deux « inspections des Arts indigènes » à Meknès et Fès37, organisations complétées en 1918 par la création d’un office des Industries d’arts indigènes, chargé d’étudier les différentes techniques de production artisanale et les motifs décoratifs en usage, ainsi que d’établir un programme visant à encourager et contrôler leur développement. Deux ans plus tard, cet organe est dissocié du service des Beaux-Arts et réorganisé en service des Arts indigènes.38 Le Protectorat souligne sa volonté de renforcer son action en augmentant ses moyens humains et matériels, au moment où une crise économique frappe durement la production artisanale marocaine concurrencée par les industries européennes.

  • 39 Sur le parcours algérien de Prosper Ricard, de sa formation à l’école normale d’Alger à sa nominat (...)
  • 40 Rabat, Bibliothèque de la casbah des Oudaïas (BCO), Fonds Prosper Ricard, Liasse 215 : « Genèse du (...)
  • 41 Sur la genèse du service et plus particulièrement sur le rôle de Prosper Ricard, lire M. Girard, « (...)
  • 42 « Rééduquer artisans et marchands » et « leur amener une clientèle nouvelle », haut de gamme, elle (...)
  • 43 Il est nommé à ce poste le 24 novembre 1915. Voir BNRM, Fonds du service des Beaux-Arts, Dossier « (...)
  • 44 Créé en 1915, ce musée est dédié à l’artisanat marocain.
  • 45 M. Girard, art. cité, 2005.
  • 46 Voir notamment BNRM, Carton C 932 : « Direction des Affaires politiques, section de Prévoyance ind (...)

26Plusieurs administrateurs et artistes se sont succédé à la tête de ce service. Mais Prosper Ricard, le premier à occuper cette fonction, marque particulièrement la politique du Protectorat à cet égard. En Algérie, il est inspecteur de l’Enseignement artistique et industriel des écoles indigènes et directeur du service des Arts indigènes créé en 1908. Il arrive au Maroc en 1913, en service détaché.39 Il est appelé par Lyautey, rencontré en Algérie cinq ans plus tôt40, pour organiser l’enseignement professionnel indigène41, calquant sa politique d’éducation sur celle de Jonnart. Ce travail l’amène à s’interroger l’état des arts indigènes et les conditions de leur développement. Il conclut que les desseins du Protectorat ne peuvent s’accomplir que s’il entreprend l’éducation des artisans et aussi celle de leurs clientèles.42 Lyautey le nomme, en 1915, inspecteur des Arts indigènes des régions de Meknès et de Fès43, conservateur du musée de Dar el-Batha44, puis directeur du service des Arts indigènes. Il quitte ses fonctions en 1935 et bénéficie du statut de directeur honoraire du service jusqu’à sa mort en 1952.45 Il reste au Maroc et garde contact avec ses anciens collaborateurs, auprès de qui il jouit d’un prestige certain. Ricard n’est pas avare de conseils. Il continue à s’intéresser à ces questions et n’hésite pas à rédiger des notes sur les actions du service et surtout sur l’avenir de l’artisanat, en particulier lorsque le service est à nouveau restructuré.46

  • 47 Protectorat de la République française au Maroc, direction générale de l’Instruction publique, des (...)
  • 48 Son influence est extra-maghrébine. Elle sert notamment d’exemple aux Italiens établis en Tripolit (...)

27Pour réorganiser et contrôler la production artisanale, le service des Arts indigènes teste plusieurs ateliers-pilotes et coopératives, puis expérimente un nouveau mode de surveillance dans la médina de Fès. Les pouvoirs publics repèrent les artisans les plus doués, les laissent dans leur boutique, leur distribuent « des documents [modèles et relevés], et leur passe[nt] commande ».47 Le Protectorat choisit ainsi ce qui sera présenté et vendu au public, notamment dans les expositions qu’il organise au Maroc et en métropole. Cette expérimentation fassie, qui permet à l’administration de contrôler toutes les étapes de production de manière peu onéreuse, est préférée aux ateliers et coopératives où les artisans travaillent avec les matières premières et dans les locaux de l’administration. Elle est progressivement étendue à d’autres villes marocaines.48 Les pouvoirs publics ambitionnent de les rendre plus productifs et compétitifs face à la concurrence étrangère, mais ils espèrent surtout imposer leur idéal esthétique, les formes ornementales qu’ils qualifient d’authentiques. Maurice Tranchant de Lunel, chef du service des Beaux-Arts, précise que l’action du Protectorat ne se borne pas à faciliter « le travail des artisans », il affirme qu’il faut

  • 49 M. Tranchant de Lunel, « L’art et les monuments du Maroc », 1916, p. 259-275.

[…] défendre les artisans contre nous-mêmes et contre eux-mêmes, contre les tentations qu’ils pourraient avoir de suivre le goût du jour […]. Il faut éviter avant tout que soit brisée, déformée ou rompue, cette longue chaîne qui relie entre les différents âges d’une même patrie et qui s’appelle la tradition (poésie du passé).49

  • 50 Voir H. Terrasse, J. Hainaut, Les arts décoratifs au Maroc, 2001.

28Les agents estiment que les artisanats ont été frappés de décadence bien avant l’instauration du Protectorat50 et que l’arrivée des Européens a ouvert une seconde phase de décrépitude économique et, plus encore, esthétique. Selon Ricard, la concurrence des produits importés est à l’origine d’un « mélange regrettable de styles » ; elle aurait « faussé le goût des artisans, avili certains produits » :

  • 51 P. Ricard, « Les arts marocains, situations et tendances », 1922, p. 446.

Un dévergondage ornemental, un bariolage sans nom, un emploi de matériaux indigents […] sont les principaux dommages subis, depuis une vingtaine d’années, par les arts marocains […]. Le touriste n’a pas eu, en général, une meilleure influence […], il s’est rué […] sur des articles de pacotilles, en encourageant la fabrication d’une camelote du plus mauvais goût.51

Illustration 17. Poste, Edmond Pauty, 1925-1927 et Émile Toulon, 1946-1947.
Carte postale, Lévy Neurdein réunis, coll. personnelle.

  • 52 BNRM, Carton C 932, Service des Arts indigènes, Rapport sur la situation de l’artisanat marocain, (...)

29Le service collectionne et étudie les objets artisanaux anciens dans l’optique de constituer un corpus de motifs décoratifs qu’il pourra réintroduire dans les nouvelles productions. Et parfois, il n’hésite pas à inventer de nouveaux modèles artistiques.52 Cette manipulation du passé permet au Protectorat de se présenter en sauveur d’une culture marocaine sur le déclin et donc de légitimer sa propre raison d’être.

  • 53 AMF, Dossier « Instructions sur la rédaction des projets, des marchés », Circulaire résidentielle (...)

30Dans les années 1910, les pouvoirs publics plébiscitent un usage raisonnable des arts indigènes pour décorer les façades de Fès-nouvelle, sans entériner ces recommandations par un texte législatif. Les Marocains jugent insuffisantes leurs directives et demandent à l’administration de mieux promouvoir leur artisanat. Ce sont les céramistes touchés par la concurrence européenne qui sollicitent, les premiers, à la fin des années 1930, l’aide des pouvoirs publics. L’administration prône l’introduction du zellige dans les édifices publics. Alors qu’à la fin des années 1920, ils refusaient son usage pour l’ornementation des façades de l’avenue de France, les agents du Protectorat s’accordent désormais à dire que son utilisation permet de « […] fixer un des côtés du caractère de cette architecture et la différencier favorablement de la monotonie de l’architecture internationale ».53 Le zellige connaît donc une seconde vitalité dans les édifices publics à partir de 1937, époque à laquelle le service des Arts indigènes est restructuré et rebaptisé service des Arts et Métiers marocains.

Illustration 18. Tribunal de première instance, Adrien Laforgue et Antoine Marchisio.
a. Carte postale, Real photo éditeur, coll. personnelle.
b. Photographie de l’auteur, 2007.

  • 54 BNRM, Carton C 932, Projet de circulaire n° 96 SGP, adressée le 16 novembre 1936 par le ministre p (...)
  • 55 Les guebbas sont des sculpteurs sur plâtre. Voir P. Ricard, « L’art du plâtre à Fès », 1916.

31Les pouvoirs publics généralisent cette politique à tous les artisanats susceptibles d’intervenir dans le domaine de la construction et imposent aux architectes qui travaillent pour ses services de réserver l’exécution des travaux de ferronnerie, de sculpture sur bois et de sculpture sur plâtre aux artisans marocains.54 Cependant, il ne leur est pas demandé d’importer in extenso des formes décoratives locales. La construction de la banque d’État par l’architecte René Canu mobilise des guebbas55 marocains qui réalisent une grande frise en plâtre sculpté en façade, sur laquelle le motif de l’arabesque est librement interprété. Autre exemple, l’encadrement des baies de la travée centrale de la première poste de Fès, construite vers 1925 par Edmond Pauty, supporte un décor de stuc aux motifs géométriques contemporains (illustration 17, p. 179). Et, en 1934, lors de la construction du tribunal, des zelligeurs sont employés pour réaliser l’ornementation de la porte d’entrée (illustration 18a). Seule la technique est locale, les motifs, noirs sur fond vert, représentant les symboles de la justice : le glaive et la balance (illustration 18b). Par ailleurs, la pénurie de matériaux qui sévit au cours de la Seconde Guerre mondiale contraint de nombreux architectes à employer des matériaux du pays, limitant au maximum les importations coûteuses et incertaines, et cela, même si les formes architecturales de leurs projets sont purement européennes.

32Le recours aux techniques de construction et aux formes architecturales marocaines en ville nouvelle n’est donc pas seulement une réponse à la quête officielle d’un style architectural, mais aussi un corollaire de la politique indigène et parfois de contingences internationales. Il est intimement lié à l’ambition du Protectorat de rénover les artisanats, et à ce titre, il est ravivé chaque fois qu’une crise grave touche ce pan de l’économie marocaine. Lyautey et ses successeurs sont persuadés qu’en garantissant aux Marocains un travail, la France conjurera les contestations et assurera la paix sociale, surtout à Fès, terreau des revendications nationalistes, particulièrement fortes dans le milieu des artisans.

Illustration 19. Influences néo-classiques en ville nouvelle.
Photographies de l’auteur, 2004.

Influence néo-classique dans les années 1910-1920

33Dans les années 1910 et 1920, les propriétaires qui ne cèdent pas au néo-mauresque produisent des constructions d’inspiration néo-classique, avec des façades toujours symétriques et polychromes, une décoration éclectique et souvent imposante, où les motifs en stuc sont démultipliés : colonnes doriques, arcs à festons, angelots, coquilles, masques, médaillons, chérubins, têtes de lion, frises florales, oves, denticules, triglyphes, moulures horizontales ou verticales, etc. Ces décors de style « beaux-arts » investissent essentiellement le secteur d’Aïn Khèmis et le secteur d’immeubles dit Habitation et Petit Commerce, amorce de la ville nouvelle (illustration 19). À de rares exceptions près, les édifices qui présentent ce genre de décor excluent les éléments ornementaux vernaculaires de leur façade principale. Et, lorsque les deux types de vocabulaires architecturaux se trouvent sur un même édifice, ils cohabitent sans se mêler. Les références marocaines sont alors visibles seulement dans les cours où certains propriétaires déploient des décors de stuc ouvragé ou sur les façades donnant sur jardin.

34À la fin des années 1920, le néo-classicisme séduit de moins en moins les propriétaires et le service des Beaux-Arts contrarie les projets des derniers amateurs de ce style. Désormais, les services municipaux apposent systématiquement leur veto aux projets qui intègrent des éléments décoratifs d’inspiration néo-classique.

Vers une sobriété ornementale, à partir de 1925

  • 56 Voir chapitre v, « Agences d’architectes ».
  • 57 Les principales lois relatives à l’aménagement des villes nouvelles marocaines sont déjà promulgué (...)

35À Fès, la maîtrise d’œuvre est concentrée dans les mains d’une poignée d’architectes. Même si une soixantaine de professionnels sont intervenus dans la fabrication de la ville nouvelle, seuls quelques-uns (Émile Toulon, Édouard Reverdin, Pierre Aynié, etc.) ont fortement marqué le paysage architectural de la ville par la production et la réalisation massive de projets.56 Il est vrai que Fès-nouvelle s’est élevée tardivement57 et que la grande majorité des édifices inscrits dans le périmètre urbain ont été construits au cours de la décennie 1925-1935 (tableau 7). La ville porte donc la marque de cette courte mais féconde période.

Tableau 7. Autorisations de bâtir accordées par la municipalité de Fès pour la ville nouvelle, 1923-1936, 1945, 1950, 1955.

36Au cours de la décennie 1925-1935, les pouvoirs publics s’opposent plus facilement aux propriétaires et maîtres d’œuvre, surtout lorsque les projets de construction concernent une des principales artères de la ville. Mais nombreux sont encore les compromis auxquels ils se résignent.

  • 58 AMF, SAB, Dossier « L es Grands Régionaux », Lot n° 165 du secteur d’HC, Lettre adressée le 15 mai (...)
  • 59 Le plan et le dessin de la façade sont publiés, H. Descamps, L’architecture moderne au Maroc, s. d

37L’immeuble des Grands Régionaux, construit place Lyautey par Marius Boyer et Jean Balois, est l’un des derniers édifices du centre-ville qui intègrent des éléments appartenant au vocabulaire architectural marocain, en l’occurrence des tuiles vertes (illustration 20). Les services du Protectorat s’opposent d’abord au projet jugé trop arabisant, craignant que la construction ne s’intègre pas à la place. Mais les architectes affirment que le décor est « plus moderne qu’indigène ».58 Ils ajoutent : « Nous sommes entièrement persuadés que […] [le] bâtiment ne détonnerait pas plus à Fez que ne détonne à Casa en plein boulevard de la Gare, bien moderne pourtant, la “Vigie marocaine” » (ibid.). Ils parviennent à convaincre les autorités du Protectorat59 ; mais c’est la dernière fois que les pouvoirs publics tolèrent, à Fès, ce type d’ornementation.

Illustration 20. Immeuble des Grands Régionaux, Marius Boyer et Jean Balois, 1928-1930.
Photographie de l’auteur, 2004.

Illustration 21. Immeuble Raulin, Maurice Duché et Gaston Raulin, 1929-1930.
Photographie de l’auteur, 2004.

Illustration 22. Villa Ensellem, Maurice Duché et Gaston Raulin, 1934-1935.
Photographie de l’auteur, 2004.

  • 60 Immeuble Raulin, lot n° 147 du secteur d’HC. Plan dressé en août 1929.
  • 61 Villa Ensellem, rue de Campardon, 1934-1935.

38Les deux architectes associés Gaston Raulin et Maurice Duché réalisent plusieurs villas et immeubles d’inspiration Art déco, où se greffent parfois quelques motifs ou techniques empruntés à l’architecture locale. L’avis des services municipaux à l’égard de leurs projets évolue selon qu’il concerne une villa ou un immeuble du centre-ville. Si en 1929, Duché et Raulin parviennent difficilement à construire un immeuble60 (illustration 21) à l’ornementation chargée (grilles en fer forgé, frises sculptées aux motifs géométriques, colonnes, etc.) que souhaite initialement supprimer Boris Maslow, inspecteur des Beaux-Arts de la région de Fès, ils parviennent sans encombre à édifier une villa61 à l’architecture hybride qui lie techniques décoratives marocaines – tuiles vertes vernissées, panneaux de stuc et de zelliges – et motifs importés d’Europe (illustration 22). Parce que l’édifice se situe dans le secteur d’Aïn Khèmis, les pouvoirs publics ne s’opposent pas au déploiement de cette abondante décoration.

39Les décisions du service des Beaux-Arts dépendent beaucoup de l’emplacement de l’édifice. En 1928, les frères Suraqui associés à Pierre Aynié proposent de construire, avenue de France, non loin de la banque, un immeuble luxueux à l’ornementation fournie, avec des piles de colonnes couvertes de marbre, des chapiteaux sculptés qui imitent la pierre de Sefrou, une frise imitant la pierre de Salé, des médaillons de zelliges polychromes, des éléments de ferronnerie ouvragée, etc. (illustration 23, page suivante). Cette fois, le service des Beaux-Arts refuse le projet et contraint les architectes à supprimer l’ensemble de ces éléments décoratifs. Dans le secteur Habitation et Commerce, et en particulier le long de l’avenue de France, les architectes sont forcés, progressivement, de privilégier les jeux d’ombre et de lumière en agençant des volumes purs de profils et de tailles variés et de multiplier les décrochements en façade. Quant aux motifs décoratifs, ils s’estompent et sont souvent cantonnés, dans les années 1930, sur les bardages des balcons et les grilles d’entrée.

Illustration 23. Immeuble Braunschvig, Pierre Aynié et les frères Suraqui, 1928-1930.
Plan dressé le 30 mai 1928, Suraqui, AMF, SAB, « Dossier Lot n° 170 d’HC ».

Illustration 24. L’Urbaine et la Seine, Marius Boyer et Jean Balois, 1929-1932.
Carte postale, Éd. La Cigogne, coll. personnelle.

  • 62 « Enquête parmi nos lecteurs. Devrons-nous construire des gratte-ciel », Journal général des trava (...)
  • 63 AMF, SAB, « Dossier Lot n° 139 d’HC », Lettre n. r. adressée le 20 novembre 1929 par Émile Toulon (...)

40L’immeuble de l’Urbaine et la Seine (illustration 24) marque l’aboutissement de cette quête de sobriété décorative dans le centre-ville. Lors de la construction de l’immeuble, entre 1929 et 1932, les architectes Marius Boyer et Jean Balois développent les principes énoncés en 1919 lors d’une conférence sur la construction moderne. Selon eux, un immeuble moderne doit être bâti sur un plan de base cruciforme permettant la suppression des cours, avec un décor épuré, et doté de tout le confort moderne. L’Urbaine et la Seine, construit place Lyautey, est élaboré sur ce modèle et préfigure l’immeuble Assayag bâti quelques mois plus tard à Casablanca (illustration 25, page suivante). Avec ses sept étages, il est le premier édifice de Fès qualifié de gratte-ciel. Sa construction donne d’ailleurs lieu à une polémique. Une partie de la population craint qu’elle augure l’américanisation de la cité, la fin de la ville horizontale, avec le développement de gratte-ciel de « cinquante étages ».62 Certains membres de la municipalité s’émeuvent qu’une telle construction s’oppose aux textes réglementaires. L’architecte Émile Toulon explique ainsi qu’il ne saurait « comprendre qu’une règle nouvelle soit appliquée à une société » alors que c’est « à la suite de longues discussions »63 qu’a été admise la législation en vigueur. Il désapprouve le projet par principe, mais aussi parce qu’il redoute que la construction ne soit pas en harmonie avec les autres édifices de la place, bien plus modestes. Il estime « […] que, si la société propriétaire désire frapper le regard et se faire réclame, ce ne doit pas être sur le compte de l’esthétique de la ville » (ibid.). Les pouvoirs publics ne partagent pas cette analyse. Un dessin de Boyer présentant l’intégration de l’immeuble sur la place finit par les convaincre du bien fondé du projet (illustration 26, page suivante), les architectes ayant multiplié les lignes horizontales pour intégrer cette masse de béton armé à la place Lyautey.

  • 64 Lot n° 171 du secteur d’AK.
  • 65 C’est ainsi que Prosper Ricard nomme les décors de stuc, art. cité, 1916, p. 1017-1020.
  • 66 Sur le lot n° 75 du secteur d’HPC.

41La sobriété des lignes s’impose à Fès, sans que les références marocaines ne disparaissent totalement des édifices, puisqu’elles investissent peu à peu les espaces intérieurs. Dans les édifices cultuels fréquentés par des Marocains, comme la synagogue Saadoun, le décor est directement issu du vocabulaire vernaculaire. Et il n’est pas rare de voir un riche propriétaire, marocain ou aficionado de l’architecture marocaine, faire appel à des artisans locaux pour décorer son intérieur. L’introduction du salon marocain en ville nouvelle est l’exemple le plus remarquable d’acculturation architecturale. Construite en 1929, la villa de Mohamed Kittani64, négociant en médina, offre un magnifique spécimen de cette exportation (illustration 27, page précedente). Pierre Aynié, son architecte, y aménage un salon décoré par des artisans fassis. Dans cette pièce, une frise de zelliges polychromes aux motifs géométriques couvre le mur jusqu’à un mètre au-dessus du sol, avec, au dessus, une « dentelle de plâtre »65 interrompue par quelques miroirs importés d’Occident. Ce type d’ornementation, très coûteuse, n’est visible que dans les maisons de riches propriétaires ou dans les édifices à vocation touristique. Dans le Grand Hôtel de Fès, construit par Émile Toulon pour M. Pagnon et inauguré en 192966, des décors d’inspiration marocaine tranchent avec le décor de la façade (illustration 28). Il s’agit de citations hétéroclites d’éléments vernaculaires : arcs à stalactites, zelliges et stucs rehaussés de couleurs sur les murs et les piliers, coupole, panneau de bois évoquant les moucharabiehs de la médina, grille de fer forgé, fontaine décorative, etc.

Illustration 25. Casablanca, immeuble Assayag, Marius Boyer.
Carte postale, Éd. Alain, coll. personnelle.

Illustration 26. Place Lyautey, intégration de l’Urbaine et la Seine, vers 1930.
AMF, SAB, « Dossier Lot n° 139 d’HC ».

Illustration 27. Villa Kittani.
Photographies de l’auteur, 2006.

42La Seconde Guerre mondiale puis la mise en branle des mouvements d’indépendance ont sérieusement ralenti la construction à Fès. Au cours des années 1940-1950, des immeubles sont rehaussés, quelques villas sont construites dans le secteur de l’Hippodrome, et quelques immeubles commencent à s’élever dans le quartier de la Gare. À cette époque, les architectes délaissent les jeux de saillie avec encorbellements et loggias et multiplient les effets de matières. Henri Tastemain, en particulier, crée plusieurs villas associant béton brut et pierre de Sefrou.

43Le paysage architectural fassi est composé d’une multitude d’hybridations, les architectes utilisant en façade des références multiples, exogènes ou vernaculaires, qui tantôt se combinent, tantôt coexistent sans se mêler.

44Favorable au déploiement de décors sobres et aux jeux de volumes, l’administration, via son service des Beaux-Arts, lutte contre les tentatives de pastiche arabo-andalou et les imposants décors floraux en vogue, en métropole, au début du Protectorat. Toutefois, elle dispose d’outils réglementaires et de moyens humains limités pour imposer un style officiel. Elle définit les grandes orientations esthétiques et rectifie les plans qu’elle estime les moins réussis, sans modifier l’essence du projet, conservant toujours l’ordonnance de la façade.

Illustration 28. Grand Hôtel, Émile Toulon, 1927-1929.
Carte postale, Éd. La Cigogne, Casablanca, coll. personnelle.

45Le contrôle esthétique mené par le gouvernement est irrégulier, le service des Beaux-Arts décomposant et hiérarchisant le territoire inscrit dans le périmètre municipal. La politique du service est unique mais son application est différentielle, fonction du lieu et du statut attribué aux quartiers et aux voies sur lesquels le contrôle s’exerce. Renforcé dans les quartiers centraux, le contrôle est plus ténu dans les zones périphériques. Parfois la hiérarchisation intervient à une échelle plus réduite, une rue pouvant être soumise à ordonnance architecturale alors que dans le reste du quartier, le service des Beaux-Arts tolère quelques infractions pour ne pas entraver le développement urbain. Dans l’ensemble, le service des Beaux-Arts, et plus largement l’administration du Protectorat, font beaucoup de compromis, volontaires ou forcés. Ce contrôle, inégalement opéré, accentue le zoning esthétique introduit par les plans d’aménagement et les cahiers des charges de Fès-nouvelle.

Notes

1 « Arrêté du directeur général de l’Instruction publique, des Beaux-Arts et des Antiquités du 31 mai 1924 désignant, dans diverses villes du Maroc, les voies et les places publiques dont l’unité d’ordonnance architecturale doit être assurée », BO n° 613, 22 juillet 1924, p. 1137-1138.

2 À Fès, la plupart des édifices publics sont installés le long de l’avenue de France. Voir chapitre iii, « Installation des services du Protectorat, une quête de monumentalité ».

3 Archives nationales de France, Fonds Lyautey, cote 475 AP 89, Note de service n° 5313 CM, adressée le 4 octobre 1916 par le général Lyautey au chef d’état-major du général commandant en chef, au secrétaire général du Protectorat, au chef du SBA, au chef du service d’Architecture, etc.

4 Voir les pages consacrées à cette place par J.-L. Cohen et M. Eleb, ouvr. cité, 1998, p. 92-94.

5 H. Prost, art. cité, 1932, p. 66.

6 Seuls deux maîtres d’œuvre ont construit plus d’un édifice sur cette voie : Marcel Jourdan est l’auteur de la Régie des tabacs (1925-1926) et de la Recette du trésor (1925) et Antoine Marchisio a réalisé le tribunal de paix (1920, détruit en 2008) et les bureaux des Travaux publics (1927).

7 Toutes deux sont particulièrement bien documentées. Pour étudier de l’ordonnance de Rabat, nous avons consulté les documents conservés à la BNRM (en particulier BNRM, A 1383 : « Contrôle des municipalités, bureau administratif des Plans de villes, plan d’aménagement : ordonnance architecturale de l’avenue Dar-el-Makhzen, palais de justice de Rabat, 1925-1929 » et A 1384 : « Contrôle des municipalités, bureau administratif des Plans de villes, plan d’aménagement : ordonnance architecturale de l’avenue Dar-el-Makhzen, 1930-1934 »). Pour Fès, nous avons croisé les sources : archives de la BNRM, dossiers techniques des AMF et dossiers de permis de construire.

8 Sur les rapports tendus qu’entretiennent les deux organes administratifs, plus exactement leurs chefs respectifs, M. Tranchant de Lunel et H. Prost, lire le chapitre « L’agence Prost et le service des Beaux-Arts : des compétences croisées », dans la thèse d’H. Vacher, ouvr. cité, 1997, p. 167-169.

9 BNRM, Carton A 1383, Lettre n. r. adressée le 22 juin 1926 par Jules Borely, chef du SBA, à M. Duvernoy, secrétaire général du Protectorat.

10 BNRM, Carton C 1787 : « Direction de l’Instruction publique, des Beaux-Arts et Monuments historiques, service des Beaux-Arts, ordonnance architecturale et plans d’aménagements Meknès, Fès, 1926-1938 », Lettre n° 741 BA adressée le 25 août 1928 par Jules Borely au secrétaire général du Protectorat, Contrôle des municipalités.

11 AMF, Carton AMFU 1929 (cote provisoire), Document non daté (1929).

12 Les propriétaires qui ne construisent pas de suite quatre étages doivent édifier des fondations pouvant en supporter le poids.

13 « Les enduits des loges encadrant les grandes baies des 1er, 2e et 3e étages devront être badigeonnés d’ocre rouge […] ; les enduits de la galerie du 4e étage devront être badigeonnés d’ocre jaune », ibid.

14 BNRM, Carton C 1787, Lettre n° 8535 adressée le 19 octobre 1928 par le CSM au chef du service des Beaux-Arts.

15 BNRM, Carton C 1787, Lettre n° 183 adressée le 29 août 1928 par Boris Maslow au chef du SBA.

16 L. Vaillat, ouvr. cité, 1931, p. 56-57.

17 AMF, SAB, Dossier « Société financière marocaine [sic] », Lettre n. r. datée du 27 février 1930, adressée par le service des Beaux-Arts de Rabat à l’inspecteur régional.

18 Le service des Beaux-Arts a effectivement demandé à l’architecte d’apporter des modifications substantielles à son projet, notamment en remaniant l’organisation des travées, et en interdisant d’utilisation de l’arc en plein cintre.

19 BNRM, Carton A 1384 : « Contrôle des municipalités, bureau administratif des Plans de villes, plan d’aménagement : ordonnance architecturale de l’avenue Dar-el-Makhzen, 1930-1934 », Lettre n° 108 BA, adressée le 28 janvier 1934 par Jules Borely au contrôleur de l’Administration municipale.

20 Article 29 du « règlement de voirie de la ville nouvelle de Fès », approuvé le 15 novembre 1916. Cet article n’est pas modifié dans les nouveaux règlements de voirie promulgués en 1923 et 1936. Voir l’article 85 de l’« arrêté municipal n° 185 portant règlement de voirie, d’hygiène, d’architecture pour la ville de Fez », approuvé le 29 novembre 1923, et l’article 82 de l’« arrêté municipal permanent n° 212 en date du 1er octobre 1936 portant règlement de voirie et de construction pour la ville de Fès ».

21 Article 11 du « cahier des charges pour parvenir à la vente de onze lots de terrains constituant une partie du second secteur de la ville nouvelle de Fez, lotissement pour villas », 9 juin 1917.

22 « Dahir du 1er avril 1924 relatif au contrôle du service des Beaux-Arts et des Monuments historiques sur certaines demandes d’autorisation de bâtir », BO n° 603, 13 mai 1924, p. 778.

23 J. Marrast, « Dans quelle mesure faut-il faire appel aux arts indigènes dans la construction des édifices ? », 1932, p. 24.

24 Cette réévaluation culturelle est un fait à l’échelle du Maghreb comme l’a montré N. Oulebsir, « Du politique à l’esthétique. L’architecture néo-mauresque à Alger », 1998, p. 300-321.

25 À l’époque du protectorat, ces termes génériques sont indifféremment employés par les pouvoirs publics. De même, il n’y a pas de distinction sémantique ici ; ces expressions sont utilisées comme elles l’étaient sous le Protectorat, indépendamment de leurs connotations politiques et géographiques.

26 Sur ce sujet, lire notamment N. Bertrand, ouvr. cité, 2003, et N. Bertrand dir., ouvr. cité, 2006.

27 Voir S. Burth-Levetto, « L e service des bâtiments civils en Algérie (1843-1872), entre discours et réalité », C. Bruant, S. Leprun, M. Volait, ouvr. cité, 1994, p. 137-152.

28 Sur la genèse du style Jonnart, lire A. Picard, « Architecture et urbanisme en Algérie, d’une rive à l’autre (1830-1962) », C. Bruant, S. Leprun, M. Volait, ouvr. cité, 1994, p. 121- 136. Voir aussi N. Oulebsir, « L ’invention de la tradition : les travaux du comité du vieil Alger (1905-1930) », 1998 ; et J.-J. Deluz, « L ’urbanisme colonial à Alger », 2003.

29 Cet édifice, construit sur le boulevard Laferrière au début des années 1910 par les architectes français Jules Voinot et Marius Tondoire, est souvent présenté comme le paradigme de ce style architectural. Voir notamment F. Béguin et al., ouvr. cité, 1983.

30 Les villes d’eau et autres lieux touristiques sont un terreau favorable à ce type de décorum. Voir B. Toulier, « Un parfum d’Orient au cœur des villes d’eaux », 2006.

31 BNRM, Carton C 1787 : « Direction de l’Instruction publique, des Beaux-Arts et Monuments historiques, service des Beaux-Arts, ordonnance architecturale et plans d’aménagements Meknès, Fès, 1926-1938 », Lettre n° 741 BA adressée le 25 août 1928 par Jules Borely au secrétaire général du Protectorat, Contrôle des municipalités.

32 A. Marchisio cité par A. Laforgue, « L’architecture ailleurs que chez nous », 1931.

33 Cet immeuble est situé rue Mohamed-V (anciennement rue de la Gare) face au marché central. Il s’est en grande partie effondré en 2009.

34 Notamment l’immeuble construit en 1919 pour Chaloum Hamou et Messaoud Botbol, Marocains israélites, sur le lot n° 32 du secteur HPC. À noter que dans certains documents, le nom du premier de ces propriétaires est mal orthographié. Sur son plan, l’architecte (anonyme) a écrit « Saloum Hamo ».

35 AMF, SAB, Dossier « 127 HPC », Demande de Si Mohamed Ben Moussa adressée le 12 décembre 1924 au CSM.

36 L’introduction de l’artisanat dans les constructions des villes nouvelles est chapeautée par le service des Arts indigènes, et son « acclimatation » est surveillée par le service des Beaux-Arts.

37 Protectorat de la République française au Maroc, direction générale de l’Instruction publique, des Beaux-Arts et des Antiquités, service des Arts indigènes, Historique (1912-1930), 1931, publié à l’occasion de l’exposition coloniale internationale de Paris, p. 17.

38 « Arrêté viziriel du 9 mars 1920 rattachant le service des Arts indigènes à la direction de l’Enseignement ». En 1941, cet arrêté est abrogé et le service est rattaché à la direction des Affaires politiques. Voir l’« arrêté résidentiel du 11 février 1941, rattachant le service des Arts indigènes à la direction des Affaires politiques », BO n° 1480 du 7 mars 1941, p. 261.

39 Sur le parcours algérien de Prosper Ricard, de sa formation à l’école normale d’Alger à sa nomination à la tête du service des Arts indigènes à Alger, lire N. Oulebsir, « Du politique à l’esthétique. L’architecture néo-mauresque à Alger », 1998.

40 Rabat, Bibliothèque de la casbah des Oudaïas (BCO), Fonds Prosper Ricard, Liasse 215 : « Genèse du service des Arts indigènes », texte écrit par P. Ricard le 2 février 1951.

41 Sur la genèse du service et plus particulièrement sur le rôle de Prosper Ricard, lire M. Girard, « Invention de la tradition et authenticité sous le Protectorat au Maroc. L’action du service des Arts indigènes et de son directeur Prosper Ricard », 2005.

42 « Rééduquer artisans et marchands » et « leur amener une clientèle nouvelle », haut de gamme, elle-même éduquée par les services du Protectorat, tel est l’espoir de Prosper Ricard. P. Ricard, « Les arts indigènes du Maroc et l’Amérique », 1933, p. 383.

43 Il est nommé à ce poste le 24 novembre 1915. Voir BNRM, Fonds du service des Beaux-Arts, Dossier « Fès-Personnel », sous-chemise Prosper Ricard.

44 Créé en 1915, ce musée est dédié à l’artisanat marocain.

45 M. Girard, art. cité, 2005.

46 Voir notamment BNRM, Carton C 932 : « Direction des Affaires politiques, section de Prévoyance indigène, artisanat indigène », Plan d’enquête sur les artisans, Note adressée le 1er avril 1937 par Prosper Ricard au résident général.

47 Protectorat de la République française au Maroc, direction générale de l’Instruction publique, des Beaux-Arts et des Antiquités, service des Arts indigènes, Historique (1912-1930), 1931, p. 17.

48 Son influence est extra-maghrébine. Elle sert notamment d’exemple aux Italiens établis en Tripolitaine.

49 M. Tranchant de Lunel, « L’art et les monuments du Maroc », 1916, p. 259-275.

50 Voir H. Terrasse, J. Hainaut, Les arts décoratifs au Maroc, 2001.

51 P. Ricard, « Les arts marocains, situations et tendances », 1922, p. 446.

52 BNRM, Carton C 932, Service des Arts indigènes, Rapport sur la situation de l’artisanat marocain, octobre 1938.

53 AMF, Dossier « Instructions sur la rédaction des projets, des marchés », Circulaire résidentielle n° 89 SGP du 30 septembre 1936 adressée par le ministre plénipotentiaire, délégué à la Résidence générale, secrétaire général du Protectorat, destinataires inconnus.

54 BNRM, Carton C 932, Projet de circulaire n° 96 SGP, adressée le 16 novembre 1936 par le ministre plénipotentiaire, délégué à la Résidence générale, secrétaire général du Protectorat, à tous les destinataires de la circulaire n° 89 SGP du 30 septembre 1936.

55 Les guebbas sont des sculpteurs sur plâtre. Voir P. Ricard, « L’art du plâtre à Fès », 1916.

56 Voir chapitre v, « Agences d’architectes ».

57 Les principales lois relatives à l’aménagement des villes nouvelles marocaines sont déjà promulguées lorsque la ville commence à sortir de terre en 1916. Ce n’est pas le cas lorsque les premiers édifices sont construits à Casablanca ou Rabat.

58 AMF, SAB, Dossier « L es Grands Régionaux », Lot n° 165 du secteur d’HC, Lettre adressée le 15 mai 1928 par Jean Balois au CSM.

59 Le plan et le dessin de la façade sont publiés, H. Descamps, L’architecture moderne au Maroc, s. d.

60 Immeuble Raulin, lot n° 147 du secteur d’HC. Plan dressé en août 1929.

61 Villa Ensellem, rue de Campardon, 1934-1935.

62 « Enquête parmi nos lecteurs. Devrons-nous construire des gratte-ciel », Journal général des travaux publics et bâtiments au Maroc, n° 95, 6 novembre 1931.

63 AMF, SAB, « Dossier Lot n° 139 d’HC », Lettre n. r. adressée le 20 novembre 1929 par Émile Toulon à Laurens, CSM.

64 Lot n° 171 du secteur d’AK.

65 C’est ainsi que Prosper Ricard nomme les décors de stuc, art. cité, 1916, p. 1017-1020.

66 Sur le lot n° 75 du secteur d’HPC.

Table des illustrations

Légende Illustration 12. Avenue de France, services municipaux.Fonds de plan : BNRM, Fonds photographique, photographie aérienne, n. r.
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Légende Illustration 13. Ordonnance architecturale de la place Lyautey (avenue Dar-el-Makhzen), Rabat, Laforgue, vers 1930.BNRM, A 1383 : Contrôle des municipalités, bureau administratif des Plans de villes, plan d’aménagement : ordonnance architecturale de l’avenue Dar-el-Makhzen, document n. r.
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Légende Illustration 14. Immeuble de la Société financière marocaine, façade principale, dessin d’Édouard Reverdin approuvé par le service des Beaux-Arts le 21 octobre 1930.AMF, SAB, dossier n. r.
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Légende Illustration 15. Immeuble de la Société financière marocaine, Édouard Reverdin, 1929-1930.Carte postale, éditeur inconnu, coll. personnelle.
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Légende Illustration 16. Références architecturales vernaculaires en ville nouvelle.Cour d’un immeuble de l’avenue Poeymirau, photographies de l’auteur, 2004.
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Légende Illustration 17. Poste, Edmond Pauty, 1925-1927 et Émile Toulon, 1946-1947.Carte postale, Lévy Neurdein réunis, coll. personnelle.
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Légende Illustration 18. Tribunal de première instance, Adrien Laforgue et Antoine Marchisio.a. Carte postale, Real photo éditeur, coll. personnelle.b. Photographie de l’auteur, 2007.
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Fichier image/jpeg, 4,2M
Légende Illustration 19. Influences néo-classiques en ville nouvelle.Photographies de l’auteur, 2004.
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/975/img-8.jpg
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Légende Tableau 7. Autorisations de bâtir accordées par la municipalité de Fès pour la ville nouvelle, 1923-1936, 1945, 1950, 1955.
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Légende Illustration 20. Immeuble des Grands Régionaux, Marius Boyer et Jean Balois, 1928-1930.Photographie de l’auteur, 2004.
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Légende Illustration 21. Immeuble Raulin, Maurice Duché et Gaston Raulin, 1929-1930.Photographie de l’auteur, 2004.
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Légende Illustration 22. Villa Ensellem, Maurice Duché et Gaston Raulin, 1934-1935.Photographie de l’auteur, 2004.
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Légende Illustration 23. Immeuble Braunschvig, Pierre Aynié et les frères Suraqui, 1928-1930.Plan dressé le 30 mai 1928, Suraqui, AMF, SAB, « Dossier Lot n° 170 d’HC ».
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Légende Illustration 24. L’Urbaine et la Seine, Marius Boyer et Jean Balois, 1929-1932.Carte postale, Éd. La Cigogne, coll. personnelle.
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Légende Illustration 25. Casablanca, immeuble Assayag, Marius Boyer.Carte postale, Éd. Alain, coll. personnelle.
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Légende Illustration 26. Place Lyautey, intégration de l’Urbaine et la Seine, vers 1930.AMF, SAB, « Dossier Lot n° 139 d’HC ».
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Légende Illustration 27. Villa Kittani.Photographies de l’auteur, 2006.
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/975/img-17.jpg
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Légende Illustration 28. Grand Hôtel, Émile Toulon, 1927-1929.Carte postale, Éd. La Cigogne, Casablanca, coll. personnelle.
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/975/img-18.jpg
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© ENS Éditions, 2012

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