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Épistémologies du genre

Partie 2. Multiplicité et intersections des rapports de domination

La subversion du genre dans la photographie de Nan Goldin

Mélanie Grué

Texte intégral

1Au début des années 1970, des photographes américaines ont commencé à aborder dans leurs œuvres des thématiques centrales aux revendications féministes de cette époque : Bea Nettles, Wendy Snyder MacNeil, Anne Noggle ou Judy Dater, par exemple, ont travaillé sur l’identité féminine, la domesticité et la famille (McCarroll 2006, p. 507). Si ces photographes n’envisageaient pas particulièrement leur travail comme une critique politique ou culturelle (p. 508), force est de constater que l’intérêt politique pour les femmes et le développement du mouvement féministe dans la seconde moitié du xxe siècle ont initié une exploration de l’identité féminine par la photographie. La génération suivante de femmes photographes a placé le genre au cœur du travail photographique. Sarah Charlesworth, Barbara Kruger, Cindy Sherman, Mary Kelly et Martha Rosler ont montré un intérêt particulier pour la représentation de la différence sexuelle (McCarroll 2006, p. 508). Elles ont réfléchi aux mythes et à la perpétuation des stéréotypes de la féminité par le medium visuel, interrogé l’autorité du regard masculin et protesté contre l’objectification des femmes par l’industrie photographique et cinématographique (p. 509). Enfin, le modèle occidental de la féminité blanche hétérosexuelle a été contesté par des photographes abordant ouvertement les questions de race, de genre et de sexualité dans leurs clichés. Catherine Opie, notamment, a photographié ses amies lesbiennes déguisées en hommes, des transsexuels et des drag kings (p. 510). De même, Nan Goldin s’est photographiée et a photographié ses ami·e·s hétérosexuel·le·s, homosexuel·le·s, transsexuel·le·s et drag-queens.

2Goldin a contribué à la transformation de l’instantané familial en genre photographique à part entière et, en s’appropriant les codes de la photographie de famille, a produit un journal intime visuel de ses ami·e·s en marge de la société blanche hétérosexuelle normative (Schwartz 2006, p. 621). Fascinée par le travestissement et les frontières troubles du genre et de la sexualité, Goldin a découvert la culture drag de Boston grâce à son ami David Armstrong et, dès le début des années 1970, a photographié les concours de beauté drag-queen. Ses clichés interrogent l’ordre du genre, c’est-à-dire les classifications identitaires, les apparences et les comportements imposés aux hommes et aux femmes par les institutions et les structures sociales traditionnelles, en fonction de divisions strictes entre masculinité et féminité. En réponse à la norme hétérosexuelle et aux définitions normatives de la masculinité et de la féminité, ils véhiculent l’idéal queer d’épanouissement de la sexualité et de fluidité des expressions de genre.

3Les théoricien·ne·s du queer remarquent que l’identité humaine se forge dans la violence et que les corps perdurent dans le cadre de « schémas régulateurs » régis notamment par le genre, que Judith Butler définit comme « la stylisation répétée des corps […] à l’intérieur d’un cadre régulateur des plus rigides » (2009, p. 13 ; 2006, p. 109-110). Dans le champ social, les normes de genre président à la formation de corps mâles et femelles associés à des comportements strictement masculins ou féminins. Elles permettent de distinguer les corps des sujets intelligibles, viables et « humains » des corps que Butler qualifie d’« impensables, abjects, invivables », qui ne satisfont pas aux apparences et aux modèles comportementaux dominants (2009, p. 13). Goldin s’oppose à l’idée selon laquelle le genre serait biologique, et révèle la nature construite des rôles de genre afin de mettre au jour ce qu’elle appelle le troisième genre (Schwartz 2006, p. 622). Ses clichés documentent d’une part le délitement de relations hétérosexuelles normatives mais dysfonctionnelles, d’autre part la vie des individus de genres dits « déviants », qu’ils présentent comme des sujets dignes d’être représentés dans une histoire visuelle collective. Goldin fait ainsi de la photographie un espace politique où les identités minoritaires s’épanouissent et où de nouvelles lignes de genre sont dessinées, à rebours des discours hégémoniques stricts sur le sujet. Sa photographie interroge les « régimes de vérité » sur le genre (Foucault 2012b, p. 92), au nom desquels des hiérarchies artificielles sont créées et des groupes entiers marginalisés, ignorés, voire violentés. Son œuvre est un site de contestation des modèles identitaires et peut être placée en regard des conceptions dominantes sur le sujet : alors que les études sociales déchiffrent les processus de catégorisation identitaire à l’œuvre dans les sociétés occidentales, et que le discours queer dénonce la dévalorisation de certains individus ou comportements dont il revendique l’acceptabilité, Goldin célèbre la pluralité identitaire et donne à voir les diverses expressions de genre qui font la richesse de l’humain. Ses clichés rendent compte de l’expérience vécue des minorités sexuelles et de genre, mal acceptées par la société américaine malgré l’avènement des mouvements de libération à la fin des années 1960. En opérant une incursion dans le quotidien des individus de genres ambigus et en levant le voile sur leur intimité et leurs vies méconnues, les clichés rendent possibles ce que Butler appelle « des matrices concurrentes et subversives qui viennent troubler l’ordre du genre » (2006, p. 85).

4Afin de mettre en lumière le discours subversif sur le genre et l’identité véhiculé par les propos et les clichés de Goldin, nous définissons d’abord les mécanismes de dévalorisation des identités de genre déviantes à l’œuvre dans la société américaine, et les « régimes de vérité » qui marquent la construction identitaire (Foucault 2012b, p. 92). Nous établissons ensuite la fonction disciplinaire de la photographie, qui dialogue avec les discours hégémoniques sur le sujet et contribue à la révision des modèles sociaux dominants. Nous étudions enfin la manière dont Goldin documente la fragilité de l’hétérosexualité normative et du binarisme, et comment elle promeut le brouillage des genres dans ses clichés des sous-cultures sexuelles.

Conceptions hégémoniques du genre et modalités de la discipline sociale

5Michel Foucault associe l’exercice du pouvoir à l’affirmation du vrai, et l’hégémonie à une manifestation de vérité (2012a, p. 7). Il définit les « régimes de vérité » comme « l’ensemble des procédés et institutions par lesquels les individus sont engagés et contraints à poser, dans certaines conditions et avec certains effets, des actes bien définis de vérité » (2012b, p. 92). L’homme occidental s’est fait lui-même objet de la manifestation de vérité, « objet de savoir », notamment au travers de l’élaboration d’un régime de la sexualité dans lequel le sexe et les pratiques sexuelles sont objets de discours et de savoir (p. 99). Des expressions et comportements sexuels et de genre sont donc définis comme ayant valeur de vérité par divers procédés politiques, culturels et institutionnels. En effet, la vérité collective est produite dans le cadre de relations de pouvoir au sein desquelles la communauté, notamment, fait figure d’autorité (Leclerc 2001, web).

6Le sujet occidental, objet du régime de la sexualité, est soumis aux processus d’affirmation de la vérité et à la définition de savoirs sur le corps, l’apparence et les pratiques. Judith Butler remarque ainsi que le corps revêt toujours une dimension publique car il est exposé au regard des autres et façonné par des idéaux physiques (2012, p. 35-36 et p. 43). Sont considérés comme « viables » les sujets dont le corps s’insère dans le dispositif du genre, « par lequel le masculin et le féminin sont produits et normalisés » (2009, p. 13 ; 2012, p. 59). Le dispositif du genre est bien un régime de vérité, les expressions correctes du genre devant être définies et affirmées comme vraies et seules acceptables, au détriment d’expressions déviantes également définies par la culture dominante. Au sein du dispositif du genre, certains comportements sexuels sont naturalisés aux dépens de pratiques jugées inacceptables, et le « système “sexe/genre” » défini par Gayle Rubin consiste alors en un alignement du sexe biologique et du comportement : les normes assurent la perpétuation du binarisme et la complémentarité des corps mâles/masculins et des corps femelles/féminins dans le cadre de l’hétérosexualité hégémonique (2010a, p. 33, p. 49, p. 75-76). Les discours sociaux, politiques et moraux dominants contribuent ainsi à la définition des corps « genrés » acceptables et des identités aberrantes.

7Aux États-Unis, les périodes de tolérance et d’oppression des identités dites « déviantes » se sont succédé au gré des crises, et le statut des individus incorrectement « genrés » a connu une évolution tumultueuse, depuis l’émergence d’une sous-culture homosexuelle dans les grandes villes américaines au début du xixe siècle, à la transformation de « l’homosexuel » en objet juridique et psychiatrique à la fin du xixe, puis aux théories de la perversion physique, sociale et psychologique appliquées aux expressions non normatives du genre au xxe siècle (Rubin 2010b, p. 382 ; Stryker 2008, p. 37). Le puritanisme sexuel et les valeurs traditionnelles réaffirmées dans les années 1950 ont accéléré l’émergence des mouvements de revendication sexuelle, qui se sont donnés pour mission « l’affirmation volontairement provocatrice d’une homosexualité libérée des contraintes morales » (D’Emilio et Freedman 1997, p. 308, p. 175). Cependant, à la période de libération des années 1960 a succédé la création de nouvelles figures abjectes. Dans les années 1970, le mouvement de libération gay s’est en effet aligné avec la culture hétérosexuelle dominante et s’est battu pour l’obtention de droits civiques reposant sur une identité homosexuelle acceptable et figée (D’Emilio et Freedman 1997, p. 323). Depuis cette période, selon Florence Tamagne, de nouvelles exclusions identitaires ont visé notamment les personnes transgenres (2001, p. 213). Le terme « transgenre » s’applique à celles et ceux qui vivent en dehors du système « sexe/genre », c’est-à-dire aux individus dont l’apparence ne s’aligne pas avec le sexe biologique. Parmi eux, Viviane Namaste compte les personnes qui se travestissent, les drag-queens (ces hommes souvent homosexuels qui exagèrent les attributs féminins lors de spectacles) et les transsexuels (2000, p. 1). Elle souligne que les drag-queens sont des curiosités, considérées comme des individus qui « jouent » leur identité, à distinguer des homosexuels non drag d’un genre « authentique » ; les drag-queens sont souvent victimes d’une forme de ségrégation spatiale, et tolérées uniquement dans l’espace clairement délimité de la scène, strictement réservé à la performance et aux défilés (p. 10-11).

8Ainsi, alors que l’homosexualité se normalisait et que les discours de revendication se modéraient dans la seconde moitié du xxe siècle, les personnes transgenres sont devenues les nouvelles cibles de la haine de l’Autre. En réponse à la structuration de l’espace social selon des normes de genre strictes, la pratique artistique met pourtant en place un contre-discours sur l’humain et se met au service de la revendication identitaire des groupes « genrés » minoritaires.

La photographie, entre art et savoir

9Dès son invention, la photographie a été utilisée comme un outil d’exploration sociale et s’est orientée tant vers l’art que vers l’enquête. Howard Becker rappelle qu’elle a exposé les maux de la société aux côtés des sociologues et s’est trouvée au cœur de projets à visée sociologique (1974, p. 3-5). On se souvient, par exemple, des clichés devenus célèbres de la section photographique de la Farm Security Administration, qui documenta la pauvreté rurale pendant la crise des années 1930 aux États-Unis. Les photographes ont également, selon Becker, attiré l’attention sur l’émergence de nouvelles classes sociales ou l’existence de groupes sociaux ignorés (p. 9). Ainsi, alors que selon Bourdieu on photographie ce qu’un groupe perçoit comme un objet digne d’être « fixé, conservé, communiqué, montré et admiré » (1965, p. 23), la photographie documente également ce que la société dominante considère comme aberrant. Pour Hannem, la pratique photographique rend visibles les expériences non normatives qui ne sont pas incluses dans le champ de la connaissance car elles interrogent les structures du pouvoir et les politiques sociales (2012, p. 21). Elle véhicule ainsi des vérités individuelles méconnues en prenant pour objet les groupes marginalisés et les corps stigmatisés (p. 21-26). La représentation est donc un acte de pouvoir, qui fait entrer dans le champ de la connaissance les individus et les groupes qui en sont traditionnellement exclus.

10Plus particulièrement, à la faveur des mouvements de libération des années 1960, les photographes ont de plus en plus régulièrement photographié le corps libéré « dans son intimité, sa souffrance, sa sexualité, au moyen d’images parfois dérangeantes », ou ont photographié la vie quotidienne sans artifice dans des « documents bruts » (Pultz et Mondenard 1995, p. 147 ; p. 115). Nan Goldin fait partie des artistes dont l’œuvre intime nie la légitimité de la conception binaire du genre et promeut ce qu’elle appelle « l’euphorie de genre » de personnes qui sortent des cadres réducteurs normatifs (1993, p. 8). Ses œuvres participent ainsi à l’élaboration de discours sociaux et politiques sur le sujet, dont elle donne à voir le corps dans tous ses états. La photographe a documenté l’intimité de ses ami·e·s de tous genres à partir des années 1970 en réinvestissant l’esthétique de l’instantané, ce cliché spontané de la vie quotidienne familiale. Cette pratique confère aux clichés un caractère très personnel et invite le spectateur à mesurer l’humanité de sujets vus au prisme de l’objectif bienveillant de Goldin, et non plus au travers des grilles de lecture sociologiques et morales intransigeantes. Les clichés sont imparfaits, le cadrage aléatoire, l’image floue et les couleurs parfois criardes (Cotton 2005, p. 137), si bien que les scènes s’opposent aux conventions esthétiques de la « bonne » photographie (Bottin 2005, web). Sarah Ruddy qualifie l’œuvre de Goldin de « documentaire affectif » sur celles et ceux que l’ère Reagan a effacé·e·s (2009, p. 358), en référence aux minorités sexuelles et de genre affectées par le durcissement des politiques sociales et de santé par la droite conservatrice au pouvoir dans les années 1980, notamment les homosexuels atteints du sida. Chez Goldin, l’imperfection esthétique est mise au service de l’interrogation des relations et des positions sociales et culturelles par des clichés qui véhiculent un discours à la fois personnel et documentaire sur le genre.

Clichés hétérosexuels et mise à mal du binarisme hégémonique

11Pour révéler les limites du binarisme véhiculé dans les discours hégémoniques, Goldin oscille entre représentation quasi stéréotypée de la « romance hétérosexuelle » (Rich 1996, p. 131) et illustration de son délitement. Elle invite à réfléchir à la légitimité du modèle dominant qui, s’il s’inscrit dans le régime de la sexualité, ne garantit pourtant pas forcément l’épanouissement des sujets masculins et féminins correctement « genrés ».

12Les clichés illustrant les relations hétérosexuelles suggèrent parfois que Goldin embrasse les images dominantes du couple, de la sexualité et du genre. Dans Nan on Brian’s lap, Nan’s birthday, 1981 (Goldin 2012, p. 11), le couple heureux et épanoui est assis dans la cuisine, lieu emblématique de la domesticité. Il est vivement éclairé au premier plan, les formes arrondies des corps et les couleurs vives contrastant fortement avec la linéarité froide du mobilier blanc visible à l’arrière-plan flouté. En ce jour de fête, Nan est vêtue, coiffée, parée et maquillée avec soin ; notre attention est immédiatement attirée par la concentration de couleurs qui la caractérise : le rouge à lèvres fuchsia, son collier de perles blanches et sa robe vert pomme. Brian est pâle et hagard, il porte une simple chemise blanche et fixe l’objectif de ses yeux bleus perçants mais légèrement injectés de sang, peut-être sous l’effet de l’alcool. Nan ressort de ce cliché par contraste, en bonne reine de la fête : elle est assise sur les genoux de son amant et l’enlace, offrant à l’objectif un large sourire de satisfaction. Ce cliché semble être celui d’une fin de soirée joyeuse, où se concentrent les codes de la mythologie hétérosexuelle et de la domesticité. De même, Cookie and Vittorio’s Wedding, 1986 (p. 99) fixe les normes de genre et les rôles traditionnels. Comme son titre l’indique, il a été pris lors d’une cérémonie de mariage, au cours de laquelle est scellée, encore exclusivement dans les années 1980, l’union d’un homme et d’une femme. Le contraste des couleurs reflète ici le contraste des genres correctement assumés : Vittorio est vêtu d’un costume noir, tandis que Cookie porte une robe de mariée blanche et le traditionnel voile de mariée. Le couple homme/femme se retrouve dans le couple noir/blanc, et le bonheur intense que procure l’accord parfait des sexes et des genres se traduit dans le sourire tendre de Vittorio et les larmes de joie de Cookie. Le cliché illustre ainsi le respect strict du binarisme dans le couple hétérosexuel qui se soumet au rituel conventionnel d’union.

13Goldin repousse les frontières de l’intime lorsqu’elle photographie des couples lors de leurs relations sexuelles. Par exemple, Me on top of my lover, 1978 et Roommates in bed, 1980 (Goldin 2012, p. 132, p. 134) se déroulent dans l’intimité des chambres et mettent en scène le paroxysme des relations hétérosexuelles. Me on top of my lover représente un homme torse nu allongé sur le dos sur un lit, tandis que Goldin en sous-vêtements noirs transparents et bottines est assise à califourchon sur son ventre. Les corps engagés dans les préliminaires à l’acte sexuel sont tronqués, le cliché est centré sur l’entrejambe masculin et le postérieur féminin symbolisant l’érotisme hétérosexuel. Le pantalon de velours noir contraste avec les bottines mauves, masculinité et féminité sont clairement marquées par les vêtements et s’associent dans la superposition des corps. L’anonymat qu’implique la tronque des corps et des visages permet d’attirer l’attention non pas sur les individus, mais sur les relations qu’ils entretiennent et dont ils deviennent de parfaits exemples ; ici, l’accent est mis sur la manière dont les corps interagissent au moment de l’acte sexuel. Roommates in bed fait partie des nombreux clichés de couples hétérosexuels en train de faire l’amour que Goldin a pris pour montrer ce qu’elle appelle « l’amour extatique ». L’homme et la femme s’embrassent fougueusement, nus sur un lit, et la photographe a pénétré leur intimité sordide : les murs de la chambre sont sales et recouverts de dessins, photos, affiches et cartes postales en pagaille ; le lit défait révèle un matelas taché ; les protagonistes eux-mêmes ont la plante des pieds noircie. Les teintes sont particulièrement ternes, mis à part le rouge du t-shirt que la femme aura bientôt enlevé. Cependant, les corps dénudés s’exposent sans gêne, le couple s’affirme, les corps masculin et féminin se rencontrent et fusionnent sans violence, et l’harmonie hétérosexuelle semble à son comble dans ce moment d’intimité.

14Pourtant, d’autres clichés complètent ce tableau, mettent en lumière les failles qui se creusent sous le vernis des relations, et révèlent les limites des relations normatives. En miroir de la relation sociale et sexuelle fonctionnelle, ils exposent la rupture des liens amoureux, qui laissent place au silence, à l’éloignement et à la violence. Goldin définit son recueil Ballade de la dépendance sexuelle comme « un travail sur la guerre entre les hommes et les femmes, la violence masculine, les dépendances à l’égard du sexe » (Guerrin 2001, web), qui sont des thèmes récurrents de son œuvre. Son « discours » visuel sur la sexualité s’inscrit à rebours des discours qui constituent le régime de la sexualité, dont les clichés soulignent les effets néfastes. Nan and Brian in bed (Goldin 2012, p. 137) représente le couple dans l’intimité de leur chambre, tout en suggérant que les liens qui semblaient les unir dans le cliché d’anniversaire sont en train de se rompre. Nan est allongée sur le lit, les yeux levés vers Brian qui fume, assis au bord du matelas, sans la regarder. La pièce est baignée d’une lumière orangée, un ton chaud qui devrait faire de la chambre un cocon réconfortant. Pourtant, un jeu d’ombres sépare les deux protagonistes, qui sont en réalité baignés dans deux lumières différentes, ce qui renforce l’idée d’une désunion des corps. Nan est habillée en noir et devient une figure du deuil de la relation interrompue ; Brian, qui occupe une partie conséquente du cliché, est assis dans l’espace le moins éclairé, où la désunion est déjà consommée, comme le suggère ironiquement le cliché détourné de la cigarette fumée après l’amour. L’absence de connexion entre l’homme massif et la femme recroquevillée brise le mythe de la fougue amoureuse tout en fixant les comportements stéréotypés et la hiérarchie des genres. Goldin s’oppose ainsi à la « mythologie amoureuse » qui, selon elle, « contredit la réalité du couple […]. L’opposition entre les fantasmes et les réalités des relations peut conduire à l’aliénation et à la violence » (Goldin 2012, p. 7). Et en effet, Brian battra Goldin un an plus tard, au point de lui faire presque perdre la vue d’un œil, une violence dont témoigne Nan after being battered, 1984 (p. 83). L’autoportrait est d’un contraste saisissant qui immortalise la défiguration de Goldin et met définitivement à mal la conception romantique du couple, alors que Goldin regarde droit dans l’objectif pour révéler son visage tuméfié. Victime d’une violence que les hématomes dénoncent en même temps qu’ils l’exhibent, Goldin apparaît avant tout ici comme une survivante déterminée. Le marron bleuâtre de l’ecchymose, qui symbolise tant l’intensité de la violence masculine que la vulnérabilité féminine, contraste fortement avec le rouge vif impeccablement appliqué sur les lèvres de la victime et la blancheur des perles autour de son cou, qui insistent sur sa féminité et sa coquetterie malgré la défiguration. Sont ici exposées et dénoncées les conséquences dramatiques des relations de genre, entendues par Nicky Le Feuvre comme « rapport de domination qui donne sens au processus de différenciation des pratiques sociales » assignées aux hommes et aux femmes (2003, p. 45-46). Plus qu’un autoportrait, le cliché est un instantané de l’ordre hiérarchique au sein duquel la masculinité est définie par la domination et la féminité par la subordination.

15Alors que la relation hétérosexuelle se défait au fil des clichés, les contradictions du régime de la sexualité sont exposées : les stéréotypes du binarisme de genre sont mobilisés et fragilement réaffirmés, avant que la « romance hétérosexuelle » soit mise en scène pour être mieux critiquée. Goldin révèle le malheur qui frappe les représentants de la « normalité » sexuelle et de genre et, par ailleurs, replace sur le devant de la scène diverses figures de l’abjection définies par les discours dominants. En particulier, les transgenres et les drag-queens occupent délibérément l’espace artistique et physique. L’humanité et la fragilité de celles que Judith Butler appelle des « figures de l’enfer » sont fièrement revendiquées (2009, p. 112). Les structures du genre explosent au profit de la prolifération et de la célébration de ses expressions multiples.

Le genre dans tous ses états : subversion des normes chez les drag-queens

16Si la sexualité a fait l’objet d’un discours contraignant en Occident, et si certaines pratiques ont été normalisées au détriment de pratiques « déviantes » dans le discours collectif, il nous semble que le « régime de vérité » qui caractérise la définition du genre a été largement contesté par les discours dissidents sur l’identité, et que la matrice du genre a été mise à mal par les revendications identitaires associées à l’émergence des mouvements de libération sexuelle. De nouvelles vérités sur l’individu ont été formulées par celles et ceux qui n’étaient pas a priori détenteurs du pouvoir de poser la vérité, et les mécanismes de diffusion de la vérité ont été mis à mal par des individus et des groupes qui ont interrogé les régimes de vérité réducteurs existants. C’est ainsi que dans les années 1980 aux États-Unis, les contre-discours sur la sexualité et le genre s’orientaient vers le queer en affirmant la valeur des identités non normatives et en appelant la société à se libérer des carcans des structures institutionnelles du sexe et du genre. La critique queer s’est attaquée aux « présupposés sur les limites et les bons usages du genre » qui, selon Judith Butler, « limitent les significations du genre à des idées reçues sur la masculinité et la féminité » (2006, p. 26). La critique queer entend par ailleurs « contester ces régimes de vérité qui stipulaient que certaines formes d’expression genrées étaient simplement fausses ou de pâles imitations, et que d’autres avaient la vérité de l’original » (p. 26). La dénaturalisation du genre doit ainsi désamorcer les normes violentes qui le gouvernent et mettre à mal la conception selon laquelle l’hétérosexualité serait naturelle (p. 43).

  • 1 Gender-free zone.
  • 2 La dysphorie de genre (gender dysphoria) est le nouveau nom donné au « trouble de l’identité de ge (...)
  • 3 Gender euphoria.

17Par ailleurs, Gisèle Freund souligne que la photographie permet à l’humanité « d’apercevoir son entourage et son existence avec des yeux neufs » (1974, p. 191). Dans une perspective queer, les photographies de Goldin mettent en branle la dénaturalisation du genre, et permettent au spectateur d’adopter un regard neuf sur la société, en donnant à voir les identités que la culture dominante n’enregistre et ne valorise pas. Goldin accorde une plus grande visibilité aux sujets « inintelligibles », aux corps « impensables », qu’elle glorifie dans des clichés qui posent sans la résoudre la question de l’identité de genre. Les corps invitent à penser la profusion du genre en mettant en œuvre des stylisations alternatives du corps. Selon Louis Kaplan, la photographie de Goldin met en avant l’homosexualité et les genres déstabilisés contre lesquels se construisent les valeurs familiales et le puritanisme des années 1980 aux États-Unis (2001, p. 14-15). Goldin explique effectivement qu’elle entend renverser les codes structurants et envisager le genre comme une « décision » et une donnée « malléable » (2012, p. 7). Ses modèles renversent les positions traditionnelles et illustrent le monde idéal de Goldin, caractérisé par une androgynie totale, en vertu de laquelle seule la nudité révélerait le sexe d’un individu (p. 7). La photographe explique qu’au début des années 1970, lorsqu’elle a commencé à vivre avec les drag-queens à Boston, ces dernières ne pouvaient pas travailler ou sortir de jour, et étaient rejetées par la majorité de la communauté homosexuelle masculine (1993, p. 6). Le lundi soir, en revanche, les queens participaient au concours de beauté du bar The Other Side et s’emparaient de la scène physique et sociale l’espace d’une soirée. Goldin leur offre un espace de vie dans ses clichés, qui glorifient ce que la photographe appelle le « troisième genre » des drag-queens représentant selon elle « une autre option sexuelle, une option de genre » (Westfall 1991, web). Goldin dit s’être sentie libérée lorsqu’elle a rencontré des gens qui franchissaient les frontières du genre en se travestissant, en changeant de sexe ou encore en se considérant comme un troisième sexe et préférant vivre dans une zone non genrée1 (1993, p. 6-7). Le travestissement documenté dans les clichés de Goldin met à mal les catégories homme/femme, dans la mesure où le genre suggéré par l’habillement ne se superpose pas au sexe biologique qui lui correspond traditionnellement. Dans la pratique drag-queen, le renversement des normes culturelles du genre est extrême car les hommes s’emparent des codes de la féminité qu’ils exagèrent pour mieux les interroger dans une pratique théâtrale. Pour Goldin, les photographies de ces sujets d’un genre indéfinissable rendent compte non pas de ce que la communauté juridique et médicale appelle une « dysphorie de genre »2, mais plutôt de « l’euphorie du genre »3, en vertu de laquelle les individus qui se trouvent hors du système sexe/genre ont réellement gagné la guerre des sexes (1993, p. 8).

18Goldin a pris ses premières photographies de drag-queens en noir et blanc au début des années 1970, lorsque les drag-queens s’intégraient encore très difficilement à la communauté homosexuelle. Naomi in booth, Profile Room, The Other Side, Boston 1973 en est un exemple4. Dans une salle du bar The Other Side, Naomi est assise dans un box, sur une banquette en cuir. Ses longs cheveux bouclés sont relevés en une coiffure distinguée, des boucles scintillantes pendent à ses oreilles, le tissu de sa robe de soirée est croisé en cache-cœur. Les genoux croisés et l’allure fière, elle regarde droit dans l’objectif alors que la lumière du flash se reflète dans le miroir en arrière-plan. Si Naomi concentre tous les attributs « féminins » de la soirée réussie, de la longue robe satinée au discret bracelet brillant en passant par un maquillage sobre des yeux et des lèvres, force est de constater que son corps est autrement « genré » : les plis du tissu rendent certes difficile l’identification d’une poitrine ou d’un torse, mais les avant-bras poilus qu’elle semble vouloir dissimuler, les mains viriles posées sur la banquette et la mâchoire forte achèvent de brouiller l’identification de genre, malgré l’adoption d’un prénom féminin. Masculinité et féminité sont ainsi efficacement mélangées dans le cliché, car les accessoires de fête accentuent une féminité qui n’efface pourtant pas entièrement les caractéristiques masculines du corps qu’ils transforment. Par sa pose et son regard, Naomi semble bien inviter le spectateur « de l’autre côté », là où le binarisme est mis à mal et où l’ambiguïté de genre règne. Dans Roommate on stage at The Other Side, Boston 1972 (Goldin 1993, p. 29), le travesti est représenté non plus dans le cocon du box, mais en pleine performance drag. La photographe a pris place parmi le public et le cliché se concentre sur la concurrente, baignée d’une lumière éblouissante, vêtue d’une longue robe blanche rappelant les proms américaines, d’une imposante perruque bouclée et d’un boa qui tombe le long de son corps. Entourée de silhouettes noires restées dans l’ombre, la concurrente est d’un blanc éclatant sous le feu des projecteurs, elle pose triomphalement les deux bras en l’air comme pour attirer encore plus l’attention du public, et arbore un large sourire ravi. Si tous les attributs de la coquetterie féminine sont réunis ici à l’excès, la morphologie et les traits masculins de la participante ne trompent pas dans cette scène de travestissement joyeux qui ne cache pas son artificialité. L’expression de triomphe et d’extase qui se lit sur le visage central éclairé laisse à penser que l’artificialité et le jeu valent en eux-mêmes, et que la subversion du genre peut conditionner l’épanouissement du sujet.

19Les clichés plus tardifs des années 1990 représentent les drag-queens en couleur, comme pour signaler leur meilleure inclusion dans la communauté homosexuelle et signifier leur sortie de l’ombre. Misty and Jimmy Paulette in a taxi, 1991 (Costa 2013, p. 69) met en scène deux drag-queens en route pour la Gay Pride, dans l’espace public et en plein jour. Leur maquillage est très marqué, les boucles d’oreille sont clinquantes et imposantes, et les tenues moulantes particulièrement outrancières : le vinyle noir brillant, la maille blanche transparente et trouée, le soutien-gorge doré bien visible et les perruques criardes ne sont pas sans rappeler les accessoires de la prostitution. Les accessoires féminins se multiplient de manière tapageuse, et les deux protagonistes interrogent la position de sujet normatif en faisant du spectateur potentiellement « correctement genré » l’objet de leur propre regard insistant. Si la flamboyance des protagonistes frappe dans ce cliché, leur réinvestissement joueur des rôles de genre est également évident, et l’artificialité de la situation n’est pas dissimulée : le rembourrage de la brassière de Jimmy Paulette n’est pas caché, les cheveux naturels de Misty sont visibles sous la perruque au-dessus de ses oreilles. Les protagonistes interrogent ainsi le caractère naturel de certains genres, et construisent leurs propres catégories à la frontière de plusieurs genres dans une performance parodique qui ne cache pas ses ficelles. Jimmy Paulette After the Parade, 19915 nous offre un aperçu de l’après-défilé. Éclairée par le flash alors que le jour tombe dans la rue, Jimmy Paulette se tient droite, fait face à l’objectif et fixe le spectateur. Elle n’a pas encore quitté le haut en maille blanche et la brassière dorée revêtus pour le défilé, et son maquillage est toujours impeccablement appliqué, bien que moins outrancier que dans le cliché du taxi. De même, les cheveux blonds de la perruque sont moins brillants, le brushing moins soigné après l’événement. L’éclairage fait maintenant ressortir les traits très masculins, la mâchoire forte, les sourcils épais et le corps d’homme de Jimmy Paulette, dont l’apparence à la croisée de la masculinité et de la féminité, qui associe physique masculin et accessoires féminins, se reflète désormais pleinement dans le prénom également androgyne. Les genres contrastent plus fortement lorsque le protagoniste n’est plus en représentation, et la question de l’identité se pose alors de manière plus aiguë.

20Les clichés de drag-queens mettent ainsi en avant le caractère construit du genre. Photographiées à diverses étapes de l’habillage ou du déshabillage, du maquillage ou du démaquillage, les protagonistes se trouvent toujours dans un état de suspension du genre. Les clichés mettent ainsi paradoxalement l’accent sur l’authenticité des individus, qui n’hésitent pas à se mettre à nu face à l’objectif ou à se montrer tels qu’ils sont naturellement sous les apprêts de la fonction drag.

*

21Alors que le groupe hétérosexuel dominant et le discours de libération homosexuelle de l’Amérique des années 1970 produisent des modèles stricts de l’humain, la photographie de Goldin interroge le classement des pratiques et des comportements, et met à mal la construction de sujets « abjects ». L’aspect inesthétique et non artistique de ses clichés dédramatise la sexualité et les variations corporelles en matière de masculinité et de féminité. À mesure que les clichés informels se multiplient, les processus sociaux d’objectification, d’altérisation et de pathologisation sont interrogés, et le corps met en place une rhétorique subversive pour déconstruire les catégories, interroger la normalité, et mettre à mal les « régimes de vérité » sur le sujet. Goldin contribue finalement à la définition de ce que Judith Butler appelle une « “réalité” différentielle pour différents types d’humains » (2006, p. 43). Elle refuse les dichotomies dominantes, au profit d’une transformation incessante du sujet « genré ». Les drag-queens et les trans entrent dans le champ politique en interrogeant les normes qui permettent de conceptualiser la réalité, et ce grâce à une corporalisation (embodiment) qui fait du corps un processus pouvant occuper la norme de multiples manières (2006, p. 44 et 246). La photographie de Goldin, qui nous permet de pénétrer les milieux où les sous-cultures « genrées » s’épanouissent, s’érige en documentaire sur le corps et la pluralité identitaire, promouvant ainsi de nouveaux modèles de l’humain et une reconsidération des individus subalternes.

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Notes

1 Gender-free zone.

2 La dysphorie de genre (gender dysphoria) est le nouveau nom donné au « trouble de l’identité de genre » (gender identity disorder ou GID) dans le Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders (DSM-5) de 2013. Il concerne les individus qui s’identifient avec un genre différent de celui qui leur a été assigné à la naissance.

3 Gender euphoria.

4 En ligne : [https://www.liveauctioneers.com/item/7270108_nan-goldin-naomi-in-booth-profile-room-other-sid] (consulté le 14 mars 2016).

5 En ligne : [http://www.artnet.com/artists/nan-goldin/jimmy-paulette-after-the-parade-a-z4cPAeTfqQ7fZnJowemoQ2] (consulté le 17 janvier 2018).

Auteur

Mélanie Grué est docteure en littérature américaine et PRAG d’anglais à l’université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis. Sa recherche porte sur les écritures de la résistance, les représentations littéraires et artistiques du corps et des sexualités, le genre et les féminismes américains. Elle s’intéresse aux écrivain·e·s et artistes queers contemporain·e·s qui perturbent les paradigmes culturels en travaillant sur les notions de normalité, de déviance et de monstruosité. Elle a notamment publié en 2016 « Le pseudo-témoignage de Dorothy Allison, entre stabilisation et subversion des catégories de genre » (Genres/Genre dans la littérature anglaise et américaine, I. Alfandary, V. Broqua et C. Coffin éd., Paris, Michel Houdiard Éditeur) et « Savoirs subalternes et transdisciplinarité : l’indiscipline queer » (Quaderna [en ligne], no 3).

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