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Images des corps / Corps des images au cinéma

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Jérôme Game

Politiques

Vérité du désir, vulnérabilité des corps : Boys Don’t Cry

Emma Wilson

Texte intégral

  • 1 J. Butler, Precarious Life. The Powers of Mourning and Violence, Londres - New York, Verso, 2004. N (...)

1Dans son ouvrage Vie précaire. Les pouvoirs du deuil et de la violence après le 11 septembre 2001 1, Judith Butler s’interroge :

La question qui me préoccupe, à la lumière des récents événements de violence à l’échelle mondiale, est celle-ci : qui importe en tant qu’humain ? Quelle vie importe en tant que vie ? Et, enfin, quelle vie est digne d’être pleurée ? (p. 20)

2Son but est de réfléchir à la possibilité de réactions politiques – plutôt que violentes – à la perte. Elle s’intéresse en particulier à la façon dont, aux États-Unis, « la guerre à la terreur » s’est servie de l’autocensure des médias, du déni de la vulnérabilité, et d’une hiérarchisation de la douleur :

Quels mécanismes défensifs contre l’appréhension de la perte peut-on voir à l’œuvre dans la manière désinvolte que nous avons d’accepter les morts militaires avec un haussement d’épaules, une indignation moralisatrice ou encore une claire satisfaction vindicative ? (p. 32)

3Elle ajoute :

Dans quelle mesure les peuples arabes, qui sont en majorité de confession islamique, ont-ils été repoussés en dehors de l’« humain » tel qu’il a été naturalisé, dans son moule occidental, par les œuvres humanistes contemporaines ? Quels contours culturels de l’humain sont ici à l’œuvre ? (ibid.)

4Si son but est de penser la spécificité de ce contexte politique et culturel, ses arguments se rapportent à des problématiques plus vastes touchant au corps, à la vulnérabilité et à la douleur. Quelle que soit la manière dont il est conceptualisé d’une culture à l’autre, le corps est, pour Butler, le site de notre commune vulnérabilité humaine. Reconnaître celle-ci, ainsi que la manière dont le travail de deuil fait de nous des agents, permettrait de déplacer les contours culturels qui donnent forme à la violence guerrière contemporaine, et ainsi de pouvoir en combattre les visées déréalisantes. Pour Butler :

Le corps implique la mortalité, la vulnérabilité, la possibilité de devenir agent : la peau et la chair nous exposent au regard des autres, mais aussi au toucher, et à la violence, et nos corps nous font également courir le risque de devenir l’agent et l’instrument de telles forces. (p. 26)

5Autour du corps s’articulent des questions relatives à la nature et à l’impact de la violence, et il est urgent, si l’on souhaite faire face aux effets du recours systématique à l’action militaire et de l’augmentation des crimes contre les minorités, que ces questions soient mises au premier plan. Un refus de l’effet déréalisant de telles actions va de pair avec une prise de conscience de leur coût comme de la vulnérabilité humaine. Pour Butler, la douleur qu’occasionnent de telles pertes pourrait donner naissance à de nouvelles formes de responsabilité politique.

6Cette réflexion sur la vulnérabilité et ce qui est digne d’être pleuré sera au cœur de notre discussion du premier film de Kimberly Peirce, Boys Don’t Cry (1999), et des questions relatives au corps qu’il soulève. Cette œuvre évoque des événements survenus au cœur de l’Amérique et fut tourné avant les événements du 11 septembre 2001, dont Butler évoque les conséquences dans Vie précaire. Dans son second film, Stop Loss (2008), Peirce traite elle-même de la guerre d’Irak et de la désertion d’un soldat américain. Dès Boys Don’t Cry, elle interroge l’humain et la déréalisation, la violence et la douleur, ainsi que le vécu d’une relation dissidente par rapport aux normes et aux diktats de l’hétérosexualité obligatoire. De son côté Butler, dans Vie précaire, reconnaît à quel point la régulation sociale des normes identitaires et la reconnaissance de la valeur d’une vie comme digne d’être pleurée sont utiles pour penser l’identité queer et gagnent ainsi à être rapportées aux réflexions philosophiques contemporaines sur l’identité :

Si quelqu’un est perdu, et qu’il n’accède pas au statut de personne, alors quelle est la perte, où survient-elle et quand le travail de deuil peut-il prendre place ? Cette dernière question a sans aucun doute été posée dans les études sur l’identité lesbienne, gay et bisexuelle en rapport à la violence dirigée contre les minorités sexuelles ; elle a été posée par les personnes transsexuelles alors qu’elles se trouvaient ostracisées, victimes de harcèlement et parfois de meurtre ; elle a enfin été également posée par les personnes hermaphrodites, dont les années d’apprentissage sont si souvent marquées par des violences imposées à leur corps au nom d’une conception normative de l’humain, d’une conception normative de ce que doit être le corps d’un humain. (p. 32-33)

7Ses mots semblent également refléter les problématiques sous-tendant le premier film de Peirce sur le harcèlement et le meurtre d’un individu transgenre. Telle est bien la réussite de Boys Don’t Cry : créer l’espace – tout mobile et éphémère soit-il – où pourra prendre place un deuil capable de s’opposer aux conceptions normatives de l’humain.

  • 2 Voir J. Stacey et S. Street, Queer Screen. A Screen Reader, Londres, Routledge, 2007.

8Boys Don’t Cry, qui s’inspire d’une histoire vraie, dépeint les dernières semaines de la vie de Brandon Teena, assassiné dans la nuit du 31 décembre 1993 à Falls City dans le Nebraska. Brandon avait été violé sept jours auparavant. Son identification en tant qu’homme et le succès avec lequel il s’était fait passer pour tel à Falls City furent abruptement occultés par la catégorisation, la stigmatisation et la mortification violentes de son corps par deux hommes avec lesquels il s’était d’abord lié d’amitié. Le film a rapidement fait l’objet de discussions détaillées dans les revues de cinéma, et notamment d’un dossier publié par la revue britannique Screen, qui proposait de très riches analyses des questions de genre et de sexualité explorées par le film, tout en attirant l’attention sur d’autres pistes de réflexion encore peu étudiées – notamment le traitement des questions de race.2 Ces discussions m’ont paru ne pas suffisamment mettre en évidence le nœud formé des notions de défense et de déréalisation d’une part, et de vulnérabilité du corps d’autre part. J’étudierai ainsi Boys Don’t Cry comme un film révélant le fonctionnement de l’imagination dans la construction de l’intégrité corporelle et dans l’évolution des relations de désir avec l’autre. Dans la partie centrale de l’intrigue – l’histoire d’amour entre Brandon et sa petite amie Lana Tisdel – le film attire notre attention sur l’instabilité corporelle et sa régulation par les fictions normatives de l’hétérosexualité obligatoire. Les frontières du corps et ses relations avec l’autre sont construites et médiatisées par l’imagination. Toutefois, à mesure que le film progresse, il s’avère que les fictions protectrices qui alimentent le désir sont réduites à l’impuissance lorsqu’elles se trouvent confrontées à la fragilité du corps. La grande radicalité du film est ainsi d’élaborer une politique de la vulnérabilité, et cette réussite gagne à être lue à la lumière des réflexions de Butler dans Vie précaire. Il est également possible que Boys Don’t Cry, si l’on s’aventure au-delà de Butler et sur un terrain plus délicat, ouvre des pistes pouvant nous mener à une pensée de la charge érotique de la vulnérabilité, lorsque le film nous montre Brandon comme adorable, et, en vertu de cette faiblesse même, digne d’être pleuré. Telles sont les questions que le film pose alors qu’il s’approprie la vraie vie de Brandon Teena pour en faire l’objet d’un deuil public, et repense ainsi le genre de la biographie cinématographique ou celui du docudrama en élégie.

*

9La vie et la mort tragique de Brandon Teena ont acquis un statut de légende contemporaine dans la presse américaine ; ils ont donné lieu à la réalisation du documentaire The Brandon Teena Story (Susan Muska et Greta Olafsdóttir, 1998), et ont servi de point de ralliement politique pour les activistes transsexuels. Peirce a entendu parler de l’affaire pour la première fois en lisant un article dans le magazine Village Voice en 1994. Elle admet être tombée amoureuse de Brandon et s’être ainsi engagée dans le projet – qui allait durer cinq ans – de filmer son histoire. Lors de ses recherches préparatoires, Peirce a vécu dans le Nebraska, côtoyé les adolescents de la région et interviewé les survivants de l’affaire – Lana Tisdel et JoAnn Brandon, la mère de Brandon – ainsi que la police. Elle a lu des retranscriptions du procès qui a suivi le meurtre et élaboré une chronologie retraçant l’un après l’autre les événements de l’affaire, à partir de la naissance de Brandon. Le travail qu’elle a entrepris pour évaluer les éléments d’une vie, d’un crime et d’un procès a nourri le film qu’elle en a tiré. Si l’on compare Boys Don’t Cry avec The Brandon Teena Story, le documentaire de Muska et Olafdottir qui montre les véritables lieux des faits ainsi que de nombreuses photographies de Brandon et des autres protagonistes, des entretiens avec les survivants du crime filmés chez eux comme avec les assassins de Brandon en prison (John Lotter et Marvin Tom Nissen), il est clair que Boys Don’t Cry s’est profondément imprégné de l’atmosphère de l’histoire et de l’endroit où elle s’est déroulée. En passant au format du long métrage de fiction, Peirce a également fait preuve d’une attention remarquable aux détails des voix et des inflexions, au style vestimentaire et au contexte en général.

  • 3 A. Jones, All She Wanted. The True Story of Brandon Teena, New York, Pocket Books, 1996.

10On a dit de Boys Don’t Cry qu’il s’agissait d’une histoire vraie : Fox Searchlights, dans l’improbable descriptif proposé lors de la promotion du film, parle d’une « histoire vraie sur l’espoir, la peur et le courage d’être soi-même ». Cette accroche paraît particulièrement mal choisie lorsqu’on lui oppose les faits de l’histoire de Brandon.3

11Brandon Teena est né Teena Renae Brandon en décembre 1972. Sa mère JoAnn Brandon avait seize ans et avait déjà une petite fille de trois ans ; son père avait trouvé la mort dans un accident de voiture alors que JoAnn n’était enceinte que d’un mois. Élevé comme une petite fille à Lincoln dans le Nebraska, Brandon eut une enfance instable et fut victime d’abus sexuels. Adolescent, il remit en question sa sexualité et son identité en tant que femme. Le genre de l’objet de son désir resta stable : Brandon eut plusieurs petites amies successives, des filles de la région dont les plus jeunes entraient dans l’adolescence et les plus âgées avaient une vingtaine d’années. Beaucoup offrirent des témoignages d’amour à Brandon après sa mort. Brandon refusait cependant de se voir attribuer une identité lesbienne ; on a rapporté qu’il aurait déclaré être une fille mais avoir tous les sentiments et toutes les intentions d’un homme. Dès l’âge de dix-huit ans, Brandon se travestit, s’identifiant apparemment à un transsexuel avant opération. Témoignent de la confusion cognitive que suscita son identité les fluctuations constantes entre pronoms masculins et féminins dans les récits de son histoire par les médias, ainsi que la fascination malsaine dont fit l’objet la vérité de son corps sexué. Brandon lui-même emprunta une série de noms et endossa un certain nombre de fausses identités : Billy Brinson, Teena Rae Brandon et Brandon Teena. On a rapporté cette succession d’identités à ses activités de petit délinquant en joignant déviances sociale et sexuelle.

  • 4 D. Leigh, « Boy wonder », Sight and Sound, vol. 10, no 3, mars 2000, p. 18-20 et particulièrement p (...)
  • 5 V. Sobchack, « Introduction. History happens », The Persistence of History, V. Sobchack éd., New Yo (...)

12Ces faits, et les détails concrets recueillis par Kimberly Peirce forment la substance de Boys Don’t Cry. Le succès du film tient à la manière dont elle a su transformer ce matériau en histoire d’amour et en légende d’une part, et en enquête sur la vulnérabilité et la commémoration d’autre part. Dans la revue Sight and Sound, le journaliste Danny Leigh demande à Peirce : « N’avez-vous pas eu peur que le public ne souhaite que la frontière entre fait et fiction soit plus claire ? »4 ; cela ne semble pas avoir préoccupé Peirce. On peut dire que Boys Don’t Cry, dans la mesure où sa réalisatrice a refusé de tracer une frontière claire entre histoire et fiction, témoigne d’une conscience métafictionnelle du statut des films qui touchent à la représentation de l’histoire. Certes, le caractère récent des événements narrés par le film suggère qu’il pourrait être erroné de considérer Boys Don’t Cry comme un film historique ; cependant, comme le rappelle Vivian Sobchack, « le rapport entre l’événement et sa représentation, l’immédiateté et la médiation, tend de plus en plus vers la simultanéité ». 5 Dans son article « The modernist event », Hayden White attire notre attention sur le fait que la représentation réaliste d’événements historiques est de plus en plus souvent traitée dans les œuvres postmodernes, précisément par l’abandon de l’opposition entre fait et fiction. Il remarque :

  • 6 H. White, « The modernist event », ibid., p. 17-38 et particulièrement p. 18.

C’est cette dimension du modernisme qui informe la création de nouveaux genres, sous forme écrite comme visuelle, de représentation post-moderne, para-historique, que l’on a appelés successivement « docudrama », « fact/fiction », « infotainment » [littéralement « infodivertissement »], « fiction du fait », « métafiction historique », et ainsi de suite.6

13Dans cette optique, on peut voir Boys Don’t Cry comme un film qui, par le contexte culturel dominant dans lequel il s’inscrit, et conformément aux fantasmes de ses protagonistes, épouse lui-même une forme de regard autocritique sur le caractère inextricable de la relation entre fait et fiction. Le film traverse ainsi les barrières génériques entre fiction et documentaire lorsque, dans sa propre diégèse, il retourne avec insistance à la question de la vérité comme à celle de la fiction.

14À cet égard – et parce qu’il a été réalisé avant le 11-Septembre –, on peut considérer Boys Don’t Cry comme le précurseur d’une tendance qui domine le cinéma indépendant américain pendant les premières années du xxie siècle. On peut le comparer au film Monster de Patty Jenkins (2003), qui s’inspire de l’« histoire vraie » d’Aileen Wuornos, une prostituée de Daytona Beach qui devint tueuse en série. Dans son exploration de l’amour entre Aileen et sa petite amie Shelby, ce film fait écho à la romance queer de Boys Don’t Cry. Le rôle d’Aileen permet également à Charlize Theron de se soumettre à une métamorphose corporelle qui représente un défi créatif comparable à celui relevé par Hillary Swank dans son incarnation transgenre de Brandon dans Boys Don’t Cry. Dans les termes de White, et au-delà des frontières de genre, Boys Don’t Cry présente aussi d’étranges affinités avec des explorations de la vérité et de la fiction aussi dérangeantes que le Capturing the Friedmans d’Andrew Jarecki (2003) ou le Last Days de Gus Van Sant (2005).

  • 7 D. Leigh, « Boy wonder », art. cité, p. 18.

15Peirce s’interroge ainsi dans Sight and Sound : « Comment pourriez-vous jamais dire à un public ce qui est ou n’est pas vrai ? » Elle poursuit : « Je dirais que c’est émotionnellement vrai. » « Je voulais entrer en contact avec Brandon et son désir, explique-t-elle. Car le désir est la seule vérité – si quelqu’un entre dans la pièce et que vous le désiriez, cela au moins est vrai. »7 Dans ces mots comme dans les sensuelles chansons de country de la bande-son et les plans baignés de désir s’arrêtant avec insistance sur les échanges entre Brandon et ses petites amies, Peirce évoque un ancrage de la vérité dans l’expérience corporelle : non pas la vérité du sexe ou du genre, que l’histoire de Brandon conteste, mais la vérité du désir, c’est-à-dire d’une passion pour un corps vulnérable.

16Dans sa présentation de l’histoire de Brandon Teena, Peirce énonce une vérité tout en prétendant mentir : celle du désir et de la vulnérabilité dans une biographie qui s’éloigne de la vérité de la vie de Brandon. À propos du Décalogue 8 de Krzysztof Kieslowski (1989) et du commandement « Tu ne commettras point de faux témoignage contre ton prochain », Slavoj Zizek écrit :

  • 8 S. Zizek, The Fright of Real Tears. Krzysztof Kieslowski between Theory and Post-theory, Londres, B (...)

La « vérité » de ce commandement concerne la tension proprement dialectique entre dire la vérité et mentir : on peut mentir en prétendant dire la vérité (c’est ce que font les personnalités obsessionnelles lorsque, dans des énoncés parfaitement exacts sur le plan factuel, ils cachent ou renient leur désir), et on peut dire la vérité en prétendant mentir (la procédure hystérique, ou lorsqu’un simple lapsus trahit le véritable désir du sujet).8

17C’est dans les passages de Boys Don’t Cry qui semblent les plus éloignés de la vérité que les vérités qu’expose le film sont mises en évidence de la façon la plus criante. Zizek poursuit :

Commettre un faux témoignage contre son prochain n’est pas avant tout une question d’exactitude factuelle, mais du désir qui alimente ma position d’énonciation lorsque je dis la vérité (ou lorsque je mens) : ainsi, si je dénonce la femme de mon voisin à son mari en l’accusant d’adultère et par là même (peut-être) je détruis leur vie, cette accusation, même si elle est « vraie » factuellement, est fausse si et dans la mesure où elle est alimentée par mon désir pour elle, par ma « convoitise de la femme de mon prochain ». Je le fais par jalousie, parce que ce n’est pas moi qu’elle a pris pour amant. (Ibid.)

18Peirce recourt à la narration de l’histoire de Brandon, et du désir comme vérité, pour alimenter la vérité de son film. Celle-ci réside dans son désir pour Brandon, qui l’incite à pleurer la mort de ce dernier et à proclamer sa vie comme digne d’être pleurée.

19Brandon, tel qu’il est imaginé par Peirce, est construit comme une figure qui brouille les frontières entre vérité et fiction : dans sa performance transgenre, dans les crimes auxquels il prend part volontairement ou involontairement, et, plus richement encore, dans la façon dont il réalise une série de fantasmes hétérosexuels romantiques. Le questionnement de Pierce sur la vie affective de Brandon, sur le fantasme intersubjectif qu’il produit et que sa petite amie Lana alimente, permet au film de prendre acte, à un niveau plus complexe, de certaines vérités sur la relation amoureuse. Le film dissipe la véracité et suspend la vérité de manière à pouvoir mener ce questionnement sur les structures
du fantasme. Cette exploration n’opacifie en rien l’économie politique du film, mais au contraire participe pleinement de son analyse de l’hétérosexualité obligatoire, des morphologies bi-genres normatives des corps, et de la transphobie ou de l’homophobie. Les passages où le film s’éloigne du réalisme – la représentation onirique de l’autoroute américaine contre le ciel bleu électrique et ses motifs de néons et de reflets de phares entrelacés, le retour élégiaque aux « yeux les plus bleus du Texas » de la chanson – produisent eux aussi un effet de commémoration poétique de Brandon.

*

20Je me souviens de la première fois que j’ai entendu parler de Brandon : c’était dans un article du New Yorker en 1995. Je fus fascinée par les questions que soulevait l’article à propos de ses petites amies. Comment ces filles vivaient-elles leur amour pour Brandon ? Que connaissaient-elles, que demandaient-elles au sujet de la vérité ou de la fiction de son genre ou de sa sexualité ? Que disaient leurs relations amoureuses de leur identification hétérosexuelle ou homosexuelle ? Boys Don’t Cry maintient rétrospectivement l’image fantasmée de Brandon telle qu’elle a été diffusée par ces anciennes petites amies. Dans le prologue du film, une séquence à l’atmosphère onirique semble tout droit sortie de la plus classique des comédies romantiques. On y voit Brandon se faire passer pour un garçon pour la première fois. Il progresse vers les lumières scintillantes et l’espace circulaire d’une piste de patin à roulettes où il a rendez-vous avec une jeune fille blonde nommée Nicole. Nous les voyons patiner ensemble. Nicole dit à Brandon qu’il doit venir d’« un bel endroit » et le plan suivant capture la radieuse série de reflets bleus et scintillants que projette une boule lumineuse de discothèque. Brandon se conforme en tous points au modèle de petit ami que donnent à voir de tels films. Il raccompagne Nicole chez elle ; il flirte avec Candace, une mère célibataire de Falls City ; il vole une bague à Lana et la laisse posée délicatement en équilibre sur l’oreille d’une vache en peluche sur le lit de la jeune fille. Brandon est de ces romantiques qui brisent les cœurs, et, d’un bout à l’autre de ces premières scènes, Peirce le positionne comme un sujet masculin pris entre les regards successifs des femmes qu’il désire. Une étonnante réussite de Boys Don’t Cry, dans ces épisodes où le fantasme de l’identité masculine de Brandon est impeccablement entretenu, est bel et bien de ré-enchanter l’hétérosexualité.

21Dans son incarnation du parfait petit ami, on voit Brandon donner corps à la figure fantasmée de l’homme. Le film semble ici rejoindre les réflexions de Zizek sur le fantasme et son rôle dans les relations amoureuses. Dans Enjoy your symptom ! Zizek écrit :

  • 9 S. Zizek, Enjoy Your Symptom ! Jacques Lacan in Hollywood and Out, New York - Londres, Routledge, 1 (...)

Dans le réseau des relations intersubjectives, chacun d’entre nous est identifié à, catégorisé comme, un certain espace fantasmé dans la structure symbolique de l’autre. La psychanalyse maintient ici l’exact opposé de l’opinion ordinaire et banale selon laquelle les figures fantasmées ne sont rien d’autre que des figures déformées, recomposées ou concoctées de quelque autre manière à partir de modèles « réels », d’êtres de chair et de sang que nous avons rencontrés dans notre expérience. Nous ne pouvons entrer en contact avec ces « êtres de chair et de sang » que dans la mesure où nous sommes capables de les identifier à une certaine place dans notre espace symbolique du fantasme, ou, pour le dire de façon plus pathétique, seulement dans la mesure où ils peuvent remplir une place préétablie dans notre rêve – nous tombons amoureux d’une femme parce que ses caractéristiques lui permettent de coïncider avec notre figure fantasmée de la Femme.9

22Dans les premières parties du film, Peirce nous montre comment Brandon, dans ses poursuites romantiques, tente de coïncider avec la figure masculine fantasmée par sa petite amie. Zizek poursuit dans The Plague of Fantasies :

  • 10 S. Zizek, The Plague of Fantasies, Londres, Verso, 1997, p. 65.

Tout contact avec un autre « réel », de chair et de sang, tout plaisir sexuel que nous prenons à toucher un autre être humain, n’est pas quelque chose d’évident mais de traumatique par sa nature même, et ne peut être entretenu que dans la mesure où cet autre rentre dans le cadre fantasmatique du sujet.10

23Boys Don’t Cry illustre la manière dont le fantasme entretient la relation amoureuse, soulignant ainsi le traumatisme inhérent à toute relation à l’autre et les façons dont le fantasme travaille à le cacher et le nier.

24Le film nous montre comment le fantasme de masculinité idéale de Brandon (qui se montre chevaleresque, beau parleur, attentif) alimente sa relation avec Lana. Ce fantasme de l’être masculin parfait est, de façon plus troublante, précisément ce qui menace les autres hommes dans le film, les amis, rivaux et assassins de Brandon, John Lotter et Thomas Nissen, qui sont bien loin de s’approcher de l’idéal romantique et érotique de Lana. À travers les tentatives de Lotter et de Nissen pour détruire le fantasme qu’a conçu Brandon de sa propre masculinité, le film va plus loin que Zizek pour imaginer comment, dans des contextes sociaux et politiques différents, certaines relations amoureuses sont plus susceptibles de perdurer que d’autres. Le fantasme de masculinité de Brandon nie la disjonction entre son genre (masculin) et son corps sexué (féminin). Le film entreprend d’interroger les manières par lesquelles la réalisation de tels fantasmes est rendue impossible ou prohibée au sein du modèle de l’hétérosexualité obligatoire. Dans ce contexte politique et social, la relation amoureuse est ironiquement menaçante parce qu’elle s’approche d’un idéal de romance hétérosexuelle et qu’elle remet ainsi en question les notions figées de vérité du sexe et du genre. Ces questions sont soumises à un riche examen critique dans une scène que je souhaite examiner de plus près.

25La scène intervient dans le dernier tiers du film et se passe la nuit du viol de Brandon par John Lotter et Thomas Nissen. Lana rentre chez elle pour trouver sa mère et les membres de sa famille confrontés à la preuve que Brandon est une femme : le journal évoque sa comparution devant la cour de justice sous le nom de « Teena Brandon ». Cette preuve juridique va à l’encontre de leur croyance familière que Brandon est un homme. La scène est marquée par une forte transition en termes de style visuel. Elle s’ouvre dans les espaces blancs de la maison familiale ; la caméra à la main suit la dispute et la colère qui se propagent parmi les personnages. On a comparé le style visuel de Peirce à celui de John Cassavetes dans Une femme sous influence (A Woman Under the Influence, 1974). Rejoignant ce type de réalisme exigeant, cette partie du film montre les personnages en train de tenter d’établir la distinction entre vérité et fiction. John Lotter demande à Brandon à plusieurs reprises : « Est-ce que t’es une fille, oui ou non ? » Lana interrompt cet interrogatoire et s’interpose entre John et Brandon.

26Le changement de rythme et d’esthétique s’opère à l’instigation de Lana, lorsqu’elle et Brandon se réfugient dans l’intimité de sa chambre. Dans cet espace, Lana va tenter de garantir la pérennité du fantasme qui alimente sa relation à Brandon. Alors qu’il s’apprête à déboutonner son pantalon pour lui révéler la vérité de son corps, elle lui dit : « Non, non, non. Rhabille-toi. Ne me montre rien. Réfléchis. Je sais que tu es un mec. » C’est la réalité que Lana peut construire avec Brandon. Elle s’assied sur son lit, le regarde de ses grands yeux bleus ; sa tête se découpe contre la lumière. Alors qu’il commence à lui expliquer son identité par les mots : « Je suis né avec ce truc bizarre… », elle attaque son propre récit de la vérité en disant : « Moi aussi je fais des tas de trucs vraiment bizarres. » La douceur de ses mots et son calme œuvrent à nier la violence de la scène précédente. Elle dit à Brandon de ne pas avoir peur et choisit plutôt de l’attirer dans l’espace fantasmatique de l’autre côté de la fenêtre en lui disant : « Regarde comme c’est beau dehors. »

27Le film passe à l’un de ces plans caractéristiques, où se juxtaposent, en une série d’ellipses temporelles, des images de l’autoroute dans la lumière bleu pâle de l’aube naissante. La répétition du motif du « bel endroit » et le retour du bleu scintillant nous rappellent la scène de patin à roulettes au début du film, la première incursion du film dans le fantasme de masculinité de Brandon. La caméra se déplace vers le haut pour s’arrêter sur les nuages qui passent à l’horizon. Avec pour toile de fond cette image intersubjective du rêve – l’espace filmique du paysage américain –, Lana vient au secours du défaillant fantasme viril de Brandon, de son incarnation de sujet mâle mise en danger. Le style visuel du film se fait différent lors de ces moments, où Lana parvient à établir un contact avec Brandon à travers leur commun fantasme de relation hétérosexuelle. Le film établit une coupure littérale avec l’espace domestique de la maison de Lana, espace auquel elle-même comme Brandon ont tenté d’échapper. Elle déclare : « Je vais leur dire ce qu’on sait tous les deux être vrai. » Leurs deux visages sont filmés en très gros plan lorsqu’elle fait cette promesse. Brandon se tourne vers Lana, qui sourit ; la mise au point se fait sur celle-ci tandis que l’image de Brandon se brouille légèrement. Le film se recentre sur Lana qui témoigne de la vérité du désir, celle de son fantasme : « Maman. Je l’ai vu en chair et en os. » « J’l’ai vu. Je sais que c’est un homme. » Mais alors que le film s’éloigne de l’espace symbiotique de la chambre de Lana et de son fantasme préservé avec Brandon, le charme qu’elle a jeté est rompu. Le dialogue qui suit nous ramène à la quête de la vérité. La mère de Lana rétorque : « Je veux la vérité. Qu’est-ce que t’es, bon Dieu ? » John Lotter, qui tient Brandon à la gorge, lui enjoint : « C’est vrai, mec. Allez, dis-nous. »

  • 11 D. Leigh, « Boy wonder », art. cité, p. 20.

28Cette scène, ainsi que les transitions qu’on peut y observer, pourrait à mon sens signaler la complexité du film dans son retour aux questions relatives à la vérité. Le fantasme de Lana, une fois qu’elle se heurte à la quête de vérité de sa famille, ne peut plus la protéger ou protéger Brandon du traumatisme de leur contact avec le monde extérieur. Le film nous montre même que les dénis de Lana et son entretien du fantasme sont potentiellement dangereux. Sa relation à John Lotter, par exemple, témoigne de son déni de cette menace : « John, dit-elle, personne va tuer personne, OK ? » À propos de la véritable Lana Tisdel, Peirce remarque dans Sight and Sound : « Elle a fait l’erreur de jugement de ne pas se dissocier de John et Tom, et Brandon se retrouve mort. »11 Toutefois, bien qu’elle reconnaisse le caractère dangereux de son déni, je pense qu’en dernière analyse le film se range aux côtés de Lana.

29Dans sa façon de remanier et d’embellir esthétiquement une « histoire vraie », Peirce elle-même, comme Lana, choisit de souscrire à une vision fantasmée qui occulte certaines vérités de manière à maintenir et alimenter une vérité du désir. C’est l’acte d’amour du film, et il s’avère que c’est également un acte de commémoration. Le film donne à voir les dénis de Lana, et pourtant, par son insistance sur Brandon, n’échappe pas lui-même à ses propres dénis. De cette manière, le film nous montre tout à la fois comment nous nous aimons les uns les autres et déplore la manière dont un tel amour est toujours mortellement dangereux quand il remet en question l’hétérosexualité obligatoire. Pour Peirce, l’histoire vraie fera toujours fusionner histoire et fiction. À travers leur interrelation, Boys Don’t Cry peut encore témoigner d’une réalité sociale et politique de l’homophobie et, de façon plus émouvante encore, d’une vérité du désir. Il reste à voir quelle place occupe ici la vulnérabilité dans un amour si tragique.

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30J’ai montré la manière dont le film s’éloigne de la réalité dans sa mise en scène de l’amour de Brandon et Lana. Il parvient à mettre leurs fantasmes en relation avec une fascination plus large pour les atteintes au corps et la vulnérabilité. Boys Don’t Cry s’intéresse aux défenses contre l’angoisse de la perte, mais il se préoccupe aussi, viscéralement, du dommage physique qu’occasionnent ces pertes. Dans sa manière de filmer le viol et le meurtre de Brandon Teena, Peirce met clairement en évidence leur sauvagerie et leur horreur. Si j’ai mentionné Cassavetes, et que Peirce elle-même parle de l’influence de Gus Van Sant sur ses choix de réalisatrice, la fascination dont témoigne son film pour le corps dans des états extrêmes et vulnérables peut appeler une comparaison avec d’autres réalisateurs mentionnés dans cet ouvrage, par exemple Bruno Dumont et les frères Dardenne. Peirce partage leur intérêt pour le corps comme canal et comme écran.

  • 12 J. Butler, Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity, New York - Londres, Routledge, (...)
  • 13 M. Aaron, « Pass/fail », Queer Screen, J. Stacey et S. Street, ouvr. cité, 2007, p. 259-264 et part (...)

31Les problématiques touchant à la représentation du corps qui ont jusqu’ici largement dominé l’analyse de Boys Don’t Cry ont été articulées à des questions de sexualité, d’identité transgenre et de morphologie corporelle. De tels niveaux d’analyse dérivent de l’impossibilité de répondre à l’agressive question de John Lotter : « Est-ce que t’es une fille, oui ou non ? » La quête réductrice et essentialiste qu’il entreprend avec Tom Nissen, pour découvrir, par l’examen et la violation de son corps, la vérité de l’identité de Brandon, offre un contraste saisissant avec la reconnaissance (queer) par le film que l’identité de genre et la morphologie corporelle reflètent une superposition d’identifications et résultent d’une construction performative. Comme l’a souligné Butler dans son travail depuis Trouble dans le genre 12, les identifications transgenres dérangent les modèles sociaux qui constituent le fondement de l’hétérosexualité obligatoire. Brandon, le personnage de Peirce, qui fait l’expérience, pour reprendre ses propres mots, d’une « crise d’identité sexuelle » en s’identifiant à un homme malgré sa morphologie corporelle apparemment féminine, cherche à maintenir une incarnation intelligible de masculinité qui ne soit pas une mascarade, mais l’expression de son identité véritable. Comme il le dit, avec Lana, « enfin tout semblait être dans l’ordre des choses ». Dans les mots de Michelle Aaron, « la véritable identité de Brandon, c’est-à-dire son identité transgenre, n’est jamais dérobée au regard du spectateur ».13 C’est la vérité de l’identité de Brandon telle que le film la maintient. Et les spectateurs sont invités à constater le travail nécessaire au succès de cette métamorphose identitaire tandis que Brandon est confronté à l’incongruité de ses seins, qu’il bande, et de son sang menstruel. C’est bel et bien une contestation de la construction normative de l’identité corporelle que le film élabore, si l’on se place à un certain niveau de lecture, politique. Reste cependant à voir de quelle manière la fascination plus profonde du film pour les dommages au corps met en perspective cette prise de position.

32Dans ses réflexions sur la question des vies dignes d’être pleurées, et sur la violence physique, Butler fait spécifiquement référence à la communauté gay, lesbienne et transgenre. Il semble également être reconnu que de telles vies sont peut-être plus vulnérables et plus susceptibles d’être en butte à la violence des crimes contre les minorités, comme le viol et le meurtre de Brandon Teena semblent en effet clairement le souligner. Le film identifie l’homophobie de ses personnages lorsque Tom dit à John, la nuit du meurtre, qu’ils ne vont faire que « s’occuper de deux gouines ». Il fait ici référence à Brandon et au personnage de Candace, transposition de Lisa Lambert, qui fut également tuée à bout portant. Le film revendique certainement le statut des vies queer comme dignes d’être pleurées, et par là même conteste l’homophobie et la transphobie.

33Judith Halberstam a cependant fait remarquer que le film Boys Don’t Cry représente de façon fallacieuse le crime de John Lotter et de Tom Nissen puisqu’il choisit de taire le meurtre d’une troisième personne qui se trouvait ce soir-là dans la maison de Lisa Lambert. Halberstam évoque la manière qu’a le film de « passer sous silence l’histoire de l’autre victime qui mourut aux côtés de Brandon Teena et de Lisa Lambert. Il s’agissait de Philip De Vine, un handicapé d’origine afro-américaine » (ibid., p. 281). Comme d’autres, elle critique Peirce pour avoir omis de mentionner cet homicide. Une certaine hiérarchie de perspectives semble voir le jour là où Boys Don’t Cry, qui met en cause l’homophobie et la transphobie, met au premier plan l’amour de Lana et Brandon et fait ainsi de ce dernier un martyr transgenre tout en occultant d’autres crimes haineux commis dans la maison de Lisa Lambert. Halberstam évoque les liens de l’un des tueurs à une organisation prônant la suprématie de la race blanche. Les arguments convaincants qu’elle fait valoir pour dénoncer le racisme – volontaire ou involontaire – du film, ainsi que ceux présentés par Brody (p. 289-295), révèlent les dangers de toute hiérarchisation de la victimisation. Il est possible que Peirce ait tort d’ôter Philip De Vine du récit dans Boys Don’t Cry. Son erreur tient peut-être à une tentative de dissocier la discrimination et la haine envers les groupes minoritaires selon le genre ou la sexualité de celle dirigée contre les autres minorités. Par-delà l’histoire « vraie » de Brandon Teena et sa représentation « falsifiée » à l’écran, la vérité des motivations, les complexités de la haine et du désir, le désordre du réel vont au-delà des dynamiques binaires du cinéma narratif, quelles que soient sa richesse et sa force émotionnelle. Montrer le meurtre de Philip De Vine permettrait de suggérer que la vie de Brandon est vulnérable et digne d’être pleurée non seulement du fait de son identification transgenre politiquement chargée, mais aussi parce que, comme d’autres individus « différents », il figure un « dehors » aux catégories identitaires normatives. Ce serait faire de lui la victime d’un crime haineux à motivation large nous amenant ainsi à examiner les catégories de l’humain en général.

  • 14 The Brandon Teena Story attire l’attention d’une façon différente sur la vulnérabilité de John Lott (...)

34En dépit de ces omissions, je pense que le film s’efforce d’attirer l’attention sur de telles catégories, et en particulier, à travers son souci de représenter la vulnérabilité de Brandon, de montrer son corps comme vulnérable face aux atteintes physiques. C’est bien là que réside la complexité de ce thème dans le film : celui-ci s’expose à certains risques en confirmant le statut de victime d’un héros transgenre, mais demeure néanmoins éthiquement convaincant dans sa manière d’utiliser la vulnérabilité comme un moyen de contester la violence. Dès le début du film, une série de blessures physiques marque les mouvements de Brandon pendant les dernières semaines de sa vie. La nuit où il rencontre Candace, il reçoit des coups lors d’une altercation dans un bar, et la caméra s’attarde sur les bleus de son visage. Avec Lana, Candace, John Lotter et Tom Nissen, Brandon va s’adonner au sport local, qui consiste à s’attacher à l’arrière d’une voiture en un avatar de ski nautique, sur les routes poussiéreuses du Nebraska. Si le film semble fasciné par la vélocité avec laquelle il « skie » derrière la voiture, il capture aussi avec minutie ses chutes, lorsqu’il glisse au sol, se lève, tombe à nouveau, et ainsi de suite. Les contours de son corps et sa relation au monde sont à plusieurs reprises déterminés par un impact brutal. Lana lui demande pourquoi il laisse John l’attacher à l’arrière du camion et le traîner comme on traînerait un chien. Le courage et les bravades de Brandon semblent à Lana proches d’une violence automutilatoire. De tels éléments peuvent perturber une perspective transgenre, puisque le spectateur peut en conclure que ce corps molesté est imparfaitement mâle. Mais, comme le spectateur s’en aperçoit rapidement, le film récuse efficacement toute association figée entre la vulnérabilité et le féminin en tant que tel. Ce n’est pas parce que Brandon n’est pas un homme, un « vrai », qu’il est montré comme vulnérable. Ironiquement, sa vulnérabilité même, sa peau meurtrie et marquée de cicatrices établissent un rapprochement avec un autre homme, Tom Nissen, dont les expériences d’automutilation sont mises en avant dans le récit. Tom dit en effet que se couper lui permet de « revenir à la réalité ». La violence que déplore le film – le viol et le meurtre de Brandon – est très certainement mise en œuvre au nom d’une hégémonie blanche et mâle, mais elle est vue comme le produit de l’impuissance littérale et figurée de John et de Tom, comme faisant partie de leurs propres tentatives pour renflouer une virilité rudement malmenée par le désir de Lana pour Brandon. John et Tom, qui parce qu’ils ont fait de la prison peuvent être vus comme abîmés et dangereux, sont eux-mêmes stigmatisés ; le danger qu’ils présentent provient bien de leurs tentatives de désavouer les blessures dont ils ont souffert. On les voit, comme en écho aux mots de Butler cités au début de cette contribution, se transformer en instruments de violence dès lors qu’ils nient leur propre vulnérabilité.14

35Boys Don’t Cry s’intéresse plus spécifiquement à la vulnérabilité de Brandon, ce qui est particulièrement tangible dans les scènes postérieures au viol, et dans les attentions féminines dont Brandon fait l’objet. Dans l’une d’entre elles, une infirmière coupe le pansement qui lui bandait la poitrine avec tendresse, tentant de l’apaiser, sa main gantée de latex posée sur la joue meurtrie. Une autre scène distille plus encore cette fascination pour la vulnérabilité : c’est celle où Lana et Brandon font l’amour dans une grange, peu de temps après le viol. La scène a le rythme lent et l’aura envoûtante d’un rêve ou de la réalisation d’un vœu. Lana est d’une douceur extrême avec Brandon ; elle le tient dans ses bras, pose sa tête contre ses seins. Ses doigts délicats lui caressent les cheveux alors qu’ils évoquent l’enfance de Brandon. Cette séquence évocatrice d’une figure de pietà ainsi que la scène de sexe qui la suit – mais n’est pas montrée à l’écran – ont malgré leur aura d’irréalité, suscité des objections.

  • 15 J. Halberstam, « The transgender gaze in Boy’s Don’t Cry », Queer Screen, J. Stacey et S. Street, (...)

36La véritable Lana Tisdell, qui a poursuivi sans succès les producteurs du film, soutient que son personnage n’a pas fait l’amour à Brandon après avoir appris qu’il était une femme. La critique Judith Halberstam trouve la scène problématique pour d’autres raisons : elle se demande pourquoi Brandon voudrait faire l’amour si peu de temps après son viol. Plus généralement, cette objection porte sur la perte de l’identité transgenre de Brandon dans cette scène : « Soudain, et de manière catastrophique, Peirce prive son personnage de son regard transgenre et convertit celui-ci en un regard lesbien, et donc en un regard féminin. »15 Il n’est peut-être pas tout à fait clair que Brandon s’identifie alors à une femme, ou que son rapport sexuel avec Lana soit identifié comme lesbien. La tendresse dont elle fait preuve envers lui semble plutôt exacerbée par la fragilité nouvelle de son corps et par le terrible pathos qui entoure sa vulnérabilité physique. Lana, qui a reçu plus qu’elle n’a donné du plaisir dans les rapports sexuels qui ont précédé, va à présent faire l’amour à Brandon. Elle lui dit : « Je ne sais pas si je vais savoir comment faire », apparemment en référence à son manque d’expérience avec les femmes, ou peut-être tout simplement à son manque d’expérience à donner du plaisir à Brandon. Cet autre, aimé et blessé, est désormais difficile à toucher, et on voit le désir qu’éprouve Lana. Le pathos de sa vulnérabilité est une composante étrange de leur amour puisqu’il participe de l’attention que le film porte à son sujet.

*

37Il est important de ne pas oublier que Boys Don’t Cry est un film sur les morts. C’est un film qui honore la mémoire du véritable Brandon Teena et qui explore la troublante réanimation cinématographique de son corps. Julianne Pidduck observe avec pertinence que « la puissance émotionnelle et l’abord problématique de Boys tiennent à la tension entre la mythologie dynamique du road movie et la réalité persistante de la mort de Brandon Teena » (ibid., p. 265). La réalité de cette mort et les souffrances véritables de Brandon Teena sous-tendent nécessairement le romantisme du film et sa fascination pour la vulnérabilité. La mort tragique et prématurée de Brandon, et le pathos dont elle colore son histoire sont eux-mêmes à l’œuvre dans la représentation de Brandon comme sujet désiré et désirant.

  • 16 L. Marks, Touch. Sensuous Theory and Multisensory Media, Minneapolis, University of Minnesota Press (...)

38Dans son essai « Loving a disappearing image », Laura Marks16 interroge la relation entre la mort et l’art cinématographique. Elle établit un rapprochement entre les images ayant vocation à disparaître – le Celluloïd et
les images de cassette vidéo qui périssent littéralement avec le temps – et les images présentes et rétrospectives de la mort et des morts. Elle nous rappelle que « l’histoire du cinéma […] est dès l’origine un acte mélancolique ; car, même en présence de l’image dans sa plénitude, nous sommes conscients qu’elle disparaît sous nos yeux » (p. 93). La reconnaissance de la fragilité du médium et de son support va de pair avec la conscience de la pertinence, du caractère adéquat du film comme instrument de deuil et de commémoration. Selon elle, « les films et vidéos indépendants, expérimentaux ou rares ont déjà une aura propre, comme le savent tous ceux qui ont jamais tenté de remplacer des films familiaux perdus » (p. 94). Boys Don’t Cry, dont l’esthétique ménage une place importante au détail quotidien fourni par les photographies encore existantes de Brandon Teena et par des séquences montrant ses amis et sa famille, tente de faire sienne une telle aura. La reconstitution soignée du cadre des événements réels et l’attention minutieuse aux moindres détails – inflexions d’une voix, style physique, décoration personnelle – témoignent de cette tentative de rendre hommage à Brandon, de le traiter comme précieux, et de trouver des moyens tout à la fois délicats et éphémères de commémorer son décès.

39L’un des objectifs de Marks dans « Loving a disappearing image » est d’élaborer une théorie « d’un regard d’amour et de perte » (p. 91). Elle s’oppose à la pathologisation de la mélancolie et se tourne vers des conceptions nouvelles – amoureuses – du deuil perpétuel. « Je suis convaincue, affirme-t-elle, que la mélancolie que suscite une image mourante peut générer non de la crainte mais une attention aimante » (p. 106). Elle s’interroge : « Y a-t-il une façon d’imaginer un acte de deuil perpétuel qui soit en même temps un acte d’amour ? » (p. 107). Et finit par déclarer : « Entrer en contact avec une image qui disparaît invite à une forme de compassion et d’amour infini qui peut également être une manière d’entrer en contact avec les gens et avec la mort » (p. 109). Ces mots sont à rapprocher des réflexions de Butler sur la vulnérabilité, la douleur et la responsabilité politique. Ces deux théoriciennes font appel à une conceptualisation du corps comme essentiellement vulnérable, meurtri, mortel, comme source de compassion et de responsabilité politique, soit les réactions mêmes que Peirce tente de provoquer par son évocation mélancolique, romantique même, de la vie et de la mort de Brandon Teena.

40Jacques Derrida affirme à propos du toucher et de la photographie, et en référence à La Chambre claire :

  • 17 J. Derrida, B. Stiegler, Échographies. De la télévision, Paris, Galilée-INA, 1996, p. 129.

Quand Barthes donne une telle portée au toucher dans l’expérience photographique, c’est dans la mesure où ce dont on est privé, justement, aussi bien dans la spectralité que dans le regard porté vers les images, le cinéma, la télévision, c’est bien la sensibilité tactile. Le désir de toucher, l’effet ou l’affect tactile, se voit alors appelé avec violence par la frustration même, appelé à revenir, comme un revenant, dans les lieux hantés par son absence.17

41La photographie, les photographies, le film convoquent tous un regard d’amour et de perte, un puissant désir de toucher stimulé par la privation inhérente au médium. Le toucher est un sens que le cinéma ne peut aborder que prosthétiquement ou par procuration ; le désir de toucher est toujours frustré. D’où ce privilège ironique du cinéma, qui peut montrer cet avatar de l’intouchable : le corps sensible et animé de l’autre une fois mort. Le cinéma nous montre des images qui ne peuvent être touchées, et qui sont émouvantes, touchantes, pour cette raison même. Lorsqu’elles font renaître la vie qui n’est plus de l’autre aimé et perdu, les images cinématographiques sont doublement spectrales.

42En parlant des morts, Derrida nous donne à voir le manque de réciprocité dans notre relation à ceux que nous avons perdus. Il écrit : « Et je ne peux pas m’acquitter, je ne peux ni rendre ni échanger à cause de cette absence de l’autre que je ne saurais regarder dans les yeux » (ibid., p. 137). Il est impossible de toucher l’autre, de l’atteindre ; en dehors de l’échange et des interactions humaines, l’autre qui est mort nous ouvre à l’altérité, à une infinité qui elle-même reste hors de notre portée : « L’autre qui est mort, a été quelqu’un pour qui un monde, c’est-à-dire une infinité possible ou une indéfinité possible d’expériences, étaient ouvertes. C’est une ouverture » (p. 138). Ce qui conduit Derrida à poursuivre ainsi sa réflexion : « Le mot de “réel” dans ce contexte-là, signifie l’irréductible singularité de l’autre en tant qu’elle ouvre un monde » (p. 139). Les développements de Derrida peuvent être rapportés à ceux d’Elaine Scarry qui évoque, à propos du corps en proie à la douleur physique, « la fracture absolue entre l’appréhension de sa propre réalité et la réalité des autres personnes » :

  • 18 E. Scarry, The Body in Pain, Oxford - New York, Oxford University Press, 1985, p. 3-4.

[…] quand on entend parler de la douleur physique d’une autre personne, les événements qui prennent place à l’intérieur du corps de cette personne peuvent sembler avoir le même caractère lointain que quelque fait profondément souterrain, appartenant à une géographie invisible qui, toute inquiétante qu’elle puisse paraître, n’a aucune réalité.18

43Avec Boys Don’t Cry, Peirce compose une élégie pour l’autre qui est mort, tout en donnant une représentation de la vie d’un individu qu’infiniment peu de ses spectateurs auront jamais connu ou touché en réalité. Le film est une histoire vraie, même lorsqu’il s’éloigne à certains moments des faits de la vie qu’il représente. Son approche du réel tient finalement à sa reconnaissance de son sujet comme impossible à atteindre ou à toucher, à sa reconnaissance de la réalité de l’autre comme ce qui échappe à notre portée. En montrant les souffrances de Brandon, il évoque la réalité de sa vie et de sa mort comme, en dernière analyse, définitivement hors de notre portée. Peirce fait un recours fréquent aux capacités palliatives du cinéma pour montrer l’histoire d’une vie telle qu’elle est portée par le fantasme, ici le fantasme de la parfaite incarnation du sujet mâle et de la perpétuation d’une mascarade d’hétérosexualité que Brandon et Lana tentent ensemble. Le corps est produit performativement, connu et nourri par l’invocation d’une série d’actes normatifs. Et pourtant, c’est dans son attention aux dommages au corps résultant de performances défaillantes que le film forme son hommage le plus touchant à Brandon Teena. En nous rappelant tout ce que nous ne pouvons pas toucher, tout ce que nous ne pouvons pas connaître de sa douleur et de sa mortification, le film fait de la vulnérabilité du corps de l’autre, d’un corps apparemment hors des catégories de l’humain, son instrument pour faire naître la compassion et un amour tardif, peiné et rétrospectif pour son sujet. C’est un tel deuil perpétuel, nourri par un regard d’amour et de perte, qui permet au film de toucher au plus près une vérité du désir et, peut-être, d’espérer intervenir en faveur du changement politique et social.

Notes

1 J. Butler, Precarious Life. The Powers of Mourning and Violence, Londres - New York, Verso, 2004. Nous traduisons toutes les citations.

2 Voir J. Stacey et S. Street, Queer Screen. A Screen Reader, Londres, Routledge, 2007.

3 A. Jones, All She Wanted. The True Story of Brandon Teena, New York, Pocket Books, 1996.

4 D. Leigh, « Boy wonder », Sight and Sound, vol. 10, no 3, mars 2000, p. 18-20 et particulièrement p. 18.

5 V. Sobchack, « Introduction. History happens », The Persistence of History, V. Sobchack éd., New York - Londres, Routledge, 1996, p. 1-14 et particulièrement p. 5.

6 H. White, « The modernist event », ibid., p. 17-38 et particulièrement p. 18.

7 D. Leigh, « Boy wonder », art. cité, p. 18.

8 S. Zizek, The Fright of Real Tears. Krzysztof Kieslowski between Theory and Post-theory, Londres, BFI Publishing, 2001, p. 117.

9 S. Zizek, Enjoy Your Symptom ! Jacques Lacan in Hollywood and Out, New York - Londres, Routledge, 1992, p. 5-6.

10 S. Zizek, The Plague of Fantasies, Londres, Verso, 1997, p. 65.

11 D. Leigh, « Boy wonder », art. cité, p. 20.

12 J. Butler, Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity, New York - Londres, Routledge, 1990.

13 M. Aaron, « Pass/fail », Queer Screen, J. Stacey et S. Street, ouvr. cité, 2007, p. 259-264 et particulièrement p. 260.

14 The Brandon Teena Story attire l’attention d’une façon différente sur la vulnérabilité de John Lotter, en donnant les émouvants témoignages d’un travailleur social et d’un parent adoptif. Le documentaire s’efforce de montrer chacun de ses sujets comme partiellement innocent et vulnérable grâce à des photographies en gros plan qui les représentent enfants.

15 J. Halberstam, « The transgender gaze in Boy’s Don’t Cry », Queer Screen, J. Stacey et S. Street, ouvr. cité, p. 278-282 et particulièrement p. 280.

16 L. Marks, Touch. Sensuous Theory and Multisensory Media, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2002, p. 91-110.

17 J. Derrida, B. Stiegler, Échographies. De la télévision, Paris, Galilée-INA, 1996, p. 129.

18 E. Scarry, The Body in Pain, Oxford - New York, Oxford University Press, 1985, p. 3-4.

Auteur

Maître de conférences en études cinématographiques, Université de Cambridge

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