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Images des corps / Corps des images au cinéma

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Jérôme Game

Politiques

Des corps sans visages : ce que le cinéma fait avec les foules

Pierre Sorlin

Texte intégral

1L’écran cinématographique est anthropomorphe, saturé de vie humaine. Lorsque la caméra, tel un œil inquisiteur et silencieux, révèle un paysage, suit un animal, observe une machine, décrit une installation, des commentaires semblent inutiles. Il est pourtant rare que n’intervienne pas une voix, celle d’un faux naïf questionneur, d’un expert, d’un usager qui détaille à notre intention ce que nous sommes justement en train de voir. Ces bavards ne nous renseignent pas, ou très peu ; leurs explications, souvent redondantes, réinstallent, aux côtés des choses, la nécessaire présence des corps.

  • 1 J.-L. Schefer, Images mobiles, Paris, POL, 1999, p. 149.

2Le cinéma ne fait pas que raconter des histoires, mais il montre toujours des personnes, ou plutôt des jeux entre personnes. Deux, trois individus occupent un cadre que leur proximité rend étroit. Rien n’interdirait de miser sur l’espace, de laisser une centaine de mètres entre les personnages, mais – on s’en rend compte dans les scènes de duel au pistolet, prises en enfilade, jamais perpendiculairement – le vide central accaparerait les regards. Dans le champ, les acteurs doivent être au contact les uns des autres, parce qu’il leur faut travailler ensemble. L’art d’un comédien consiste à donner physiquement la réplique aux corps qui se trouvent en face de lui, à s’adapter, sans y réfléchir, à leurs gestes, et à les guider tout en les suivant. On nomme « jeu naturel » la mise en œuvre d’une convention grâce à laquelle se trouvent éliminées les réactions spontanées, le recul, l’élan, l’écart, tous ces réflexes au moyen desquels un individu manifeste, d’ordinaire, le léger flottement que provoque chaque nouvelle rencontre. Réfléchissant au burlesque, Jean-Louis Schefer avance une très heureuse remarque : le comédien, écrit-il, « doit gérer l’espèce de reflux des inventions du scénario sur sa pratique gestuelle »1 ; au lieu d’être lui-même, il lui faut agir avec et contre le personnage qu’on lui impose.

3Ce que nous tenons pour naturel est une correspondance entre des appels et des réponses, fruit d’un apprentissage. Une performance approche d’autant mieux la perfection que les traits de l’acteur, ses gestes, son attitude réussissent, sans recours au langage, à poser un événement. Pensons à une scène classique, cent fois reprise : deux personnages s’entretiennent et la figure de l’un d’eux, passant du sourire à la crispation puis à la détresse, met en scène toutes les étapes d’une défaite. Béla Balász avait senti ce privilège du visage où, pour lui, se concentrait la force expressive d’un acteur :

  • 2 B. Balász, Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films, Vienne-Leipzig, Deutsch-Österreichisches (...)

La mimique manifeste des sensations et par là elle est lyrique. D’un lyrisme dont l’éloquence est incomparablement plus riche, plus variée que celle de n’importe quelle littérature […]. Sur un visage peuvent apparaître ensemble les choses les plus diverses et, comme dans un accord musical, le rapport entre ces traits fait naître les plus riches modulations […]. Le premier plan d’un visage doit être une synthèse lyrique du drame tout entier […].
Nous devons pouvoir nous adonner longuement à sa contemplation pour arriver à lire en lui.2

4Le visage-énoncé représente, il traduit une évolution davantage qu’il n’extériorise de purs affects. À la différence d’un visage ordinaire, il est une construction artistique dont on mesure la vigueur et le caractère artificiel quand on le confronte à celui qu’exhibent des amateurs s’ils se trouvent face à une caméra. Menschen am Sontag, réalisé en 1929 par Robert Siodmak et Edgar Ulmer, évoque un dimanche berlinois, calme et ensoleillé, en mariant des scènes de rue à des séquences où quatre inconnus jouent leur propre rôle au cours d’une excursion à la campagne. Impressions et émotions se manifestent directement sur leurs visages, en une fois, sans nuance ni transformation ; leurs gestes se limitent à poser des actes ; ils sont trop frustes, trop immédiats pour que le public songe à lire sur leurs traits les moments d’une histoire.

5Le corps cinématographique est le lieu où trouvent forme des destins individuels, il condense des vies artificielles, mises en scène dans le cercle étroit que construit la fiction, et, grâce au travail du visage, les agrémente d’une forte charge psychologique. Privilégiant les jeux de physionomie, le cinéma n’a aucun besoin de corps quelconques, spontanés et naïfs. Les comparses qui, très souvent, meublent l’arrière-fond demeurent à peu près invisibles, et n’ont, en tout cas, qu’une très faible importance narrative. C’est pourtant à de telles silhouettes, sans noms et sans histoire, que je voudrais ici m’intéresser : aux anonymes, aux foules denses, peu différenciées, fortement présentes, que la caméra saisit quand elle cherche à capter le monde dans lequel nous vivons, qui nous entoure et où elle se déplace, aux masses compactes et mouvantes qu’on fait évoluer au loin, derrière les acteurs, tous individus qui ne sont rien et doivent néanmoins servir à quelque chose puisqu’on rétribue leurs services.

Corps baladeurs

6Parler du cinéma signifie, sauf indication contraire, s’exprimer au sujet de la fiction ; les films que, pour aller vite, j’appellerai documentaires sont rarement pris en compte, à moins que leur réalisateur ne porte un nom illustre, Flaherty, Ivens, Antonioni, Buñuel. Ils ont pourtant tenu un rôle important dans l’évolution du cinéma, ils ont été l’école à laquelle se sont formés la plupart des « grands » cinéastes, ils ont permis aux studios de tourner, aux techniciens de travailler sans interruptions et, parce qu’ils ne coûtaient pas cher, ils ont trouvé une place dans les programmes. Le documentaire ne se définit pas à travers sa fidélité au réel ; nous avons noté que plusieurs séquences de Menschen am Sontag ont été jouées : le fait n’a rien d’exceptionnel, chacun de nous, placé face à une caméra, tend à mimer ce qu’il croit être sa propre image. Ce qui distingue le documentaire de la fiction est l’absence de figures connues, la lâcheté de la structure narrative et surtout la présence de groupes anonymes. J’ai insisté sur les conventions grâce auxquelles, dans le cinéma narratif, corps et visages sont à la fois des destinées et des histoires. Le documentaire ne se prétend pas plus authentique que la fiction et, quand il montre des personnes, il se plie également à des normes, il se sert des corps davantage qu’il ne les sert, mais ses formules relèvent d’une autre logique, et c’est cela que je voudrais mettre en évidence.

  • 3 J.-L. Schefer, Du monde et du mouvement des images, Paris, Cahiers du cinéma, 1997, p. 39.
  • 4 Das Welttheater, 3 février 1912.

7Le cinéma, forme de spectacle destiné à un public nombreux, constamment renouvelé, débuta en montrant aux spectateurs ce qu’ils étaient eux-mêmes, des points, des formes au milieu de la foule urbaine. Ce fut, note Schefer, « avec l’invention, l’évolution ou parfois la perversion de la découverte du spectateur qu’il commença son exploitation ».3 À la même époque, à travers l’Europe, un ensemble d’essais parfois sérieux, parfois simplement polémiques, faisaient naître l’idée que le rassemblement d’une grande quantité de personnes constituait une entité originale, irréductible aux individus qui la composaient, ayant ses règles propres de fonctionnement. Il n’y a pas là une simple coïncidence : le cinéma, divertissement proposé à la foule, contribua à fixer une notion encore imprécise. Une caricature publiée dans un magazine de cinéma viennois montre, à gauche, une masse de curieux agglomérés autour de quelque chose qui nous échappe et, à droite, deux hommes isolés ; l’un d’eux suggère : « Allons nous informer sur ce qui se passe », l’autre répond : « Je le verrai demain au cinéma. »4 Le dessin traduit parfaitement le rapport entre la vie des rues, sa transposition à l’écran et la mise en évidence du phénomène grégaire à travers le film. En conduisant des masses de badauds vers un lieu où ils allaient, ensemble, assister à une projection, et en représentant ces mêmes badauds, le cinéma conféra au mot foule l’épaisseur d’un cliché.

  • 5 G. Le Bon, La Psychologie des foules, Paris, Flammarion, 1895 ; G. Tarde, « Foules et sectes du poi (...)
  • 6 G. Simmel, Über soziale Differenzierung. Soziologische und psychologische Untersuchungen, Leipzig, (...)

8Je vais tenter d’éclairer la mise en place de cette image, mais, auparavant, je voudrais m’arrêter sur l’un des textes qui ont contribué à faire ressentir l’existence de cette entité nouvellement découverte qu’était la foule. Aux classiques ordinairement cités, Gustave Le Bon et derrière lui Gabriel Tarde5, il faudrait ajouter un sociologue allemand, Georg Simmel. Je ne l’introduis pas ici pour allonger une liste déjà longue, mais parce que son point de vue, développé entre 1890 et 1903, tranche par rapport à celui de ses contemporains.6 Au lieu de définir un à un, et souvent de façon arbitraire, les traits spécifiques qui font de la foule une entité particulière, capable d’influer sur chacun de ses membres et de commander certaines de leurs actions, Simmel, considérant que tout rapport entre des personnes, fussent-elles deux ou cent mille, était une sociation (Vergesellschaftung), partait des individus et de leurs motivations. Comment, pourquoi des gens établissent-ils une relation ? À quel type de sociation chaque occasion de rencontre donne-t-elle naissance ? Simmel, un Berlinois très attentif à l’évolution rapide que connaissait alors la capitale, se posait ainsi des questions proches de celles qui inquiétaient les exploitants de cinémas en train d’ouvrir leurs salles sur le Kurfürstendam, c’est-à-dire non pas : Qu’est-ce que le cinéma ? mais : Qu’est-ce qui peut inciter les passants à entrer ? Comment une salle de spectacle devient-elle le lieu d’une sociation ?

9Les réponses à cette interrogation ont varié énormément au long du xxe siècle. Je ne m’arrête ici qu’aux premières décennies durant lesquelles la notion de foule s’est transformée d’objet à définir en évidence parfaitement attestée. Dans les débuts du spectacle cinématographique, les programmes étaient constitués de plusieurs films très brefs, projetés en ordre aléatoire. Quelques bandes ont été tout de suite des fictions, mais la grande majorité des vues étaient des photographies animées, prises sur les avenues et au milieu des places. Le public entrait dans la salle pour regarder ce qui se passait dans les rues – dans certaines rues. Ces petites scènes, tournées essentiellement en milieu urbain, soit dans les métropoles européennes, soit dans des cités méditerranéennes ou asiatiques, nous informent non sur la notion théorique de foule, alors en voie de consolidation, mais sur la manière dont on pouvait se représenter une foule.

10La première chose qui frappe, lorsqu’on revoit ces documents, est l’absence de ce qui, pour nous, aujourd’hui, est la foule citadine. Qu’il s’agisse de Lyon, de Paris, de Turin, de Londres ou de Berlin, nous apercevons d’assez rares voitures et un petit nombre de passants. Pas de longues files pressées, pas de hâte à traverser les rues, pas de groupes qui se rencontrent, se bousculent, doivent piétiner sur place. Arrêtons-nous à l’un de ces films, Milano pittoresca, une de ces promenades urbaines que proposait, en 1913, la Cooperativa Panoramici Italiani. Les corps des piétons qui circulent au milieu de la chaussée ou bavardent sur les trottoirs nous semblent épais. Ces deux hommes vêtus de noir, au premier plan, ont du ventre et ils ne sont pas les seuls. Les poings aux hanches, les chapeaux agités et les sourires, les larges saluts, la lenteur des mouvements laissent une impression de totale détente. Un mouvement de tête, un panama qu’on soulève instaurent une brève relation. Avec qui ? Peut-être avec personne en particulier, avec cette agrégation fluide qui, dans sa lente déambulation, fait sienne la rue. Un camion s’approche. Sans précipitation les groupes s’écartent, deux lignes denses, au coude à coude, se forment de chaque côté : on jurerait qu’elles canalisent le véhicule et le contraignent à s’éloigner. La scène, si vivante soit-elle, ne laisse percevoir aucune impatience ; l’opérateur n’a pas eu de mal à obtenir des vues parfaitement nettes. Les promeneurs s’arrêtent et, les jambes largement écartées, solidement ancrés au sol, ils adressent quelques mots à d’autres passants. Par sa manière de s’approprier l’espace, de l’occuper et le défendre, cette foule manifeste la connivence qui lui permet d’exister.

11Simmel note que moins une sociation s’attache à un but défini, plus chacun de ses membres exprime sa particularité. Comparées à une église, où le lien interpersonnel est puissant et la règle contraignante, une salle de spectacle, une place, une avenue laissent se manifester une forte individuation. La nonchalance des Milanais, leur comportement mais aussi leur apparence physique, l’indolence qu’ils affichent et qu’exprime parfaitement leur corps révèlent le plaisir que leur procure une familiarité de voisinage sans véritable implication. Elle éclaire le sentiment d’indépendance personnelle que le cinéma met en scène dans un espace urbain de faible densité, comme celui de Berlin ou de Milan, et qu’il renforce par la fréquentation de ce lieu ouvert à tous, très faiblement ritualisé qu’est une salle de projection.

12Les vues que nous propose le premier cinéma ont pour cadre des espaces largement ouverts. La gestuelle, le comportement des personnes filmées manifestent une grande liberté d’allure ; les corps, détendus, se font les agents de relations désinvoltes et joyeuses. On doit, évidemment, prendre en compte les impératifs techniques : l’absence d’éclairage obligeait à filmer en plein air et les promenades, rencontres, flâneries, sorties de messes, de spectacles ou de courses à l’hippodrome offraient des spectacles vivants et nonchalants, dont on tirait sans mal d’excellentes images. Ni le besoin de lumière ni le désir de travailler vite aux moindres frais ne justifient cependant l’attention prêtée à la promenade urbaine ; on devine ici l’influence d’un véritable parti pris – assumé ou non ? il est difficile de le savoir. La référence à Charles Baudelaire, derrière lui à Walter Benjamin, est un lieu commun des études filmiques : les badauds, les marcheurs oisifs auraient trouvé au cinéma un prolongement de leurs promenades. L’explication nous fait tourner en rond ; admettons que les flâneurs aient eu plaisir à se retrouver sur l’écran, qu’en était-il des autres, de ceux que dix heures de travail par jour empêchaient d’arpenter les boulevards, mais qui, le soir, allaient cependant voir un film ? Le cinéma, à cette date, ne les avait pas encore rencontrés : son horizon était celui de la détente et du loisir.

Corps alignés

13La guerre mondiale modifia radicalement la politique des corps ; elle imposa trois images qui marquent encore notre époque, celles des corps assujettis, des corps vaincus, des corps mutilés.

14Les habits changeaient d’un pays à l’autre, mais, au jour de la mobilisation, en août 1914, les corps filmés se révélèrent partout identiques. Ils étaient lourds. Les hommes, alors, n’étaient pas sveltes ; la fiction est obligée de tricher quand elle veut mettre en scène des soldats partant pour le front : elle les représente minces, élancés, quand ils devraient être courtauds et trapus. Nous retrouvons, maintenant sous l’uniforme, les silhouettes pesantes que nous avions aperçues au milieu des places et sur les boulevards des grandes villes ; ces bersaglieri un peu trop ventrus qui se préparent à monter dans un train sont peut-être nos deux promeneurs milanais, souriants encore, pliés déjà à l’ordre militaire. Une compagnie arrive, au pas cadencé. Son mouvement est parfaitement synchrone, mais la différence est saisissante par rapport au jeu « naturel » des acteurs, jeu en fait artificiellement réglé, souple, où s’extériorise une subtile correspondance des gestes. La marche de chacun de nos militaires ne concorde pas avec la marche de ses camarades : le rythme des pas, hier libre, est devenu instinctif, il n’est même pas nécessaire qu’une voix le dirige. En quelques heures, les corps se sont transformés en machines.

15Avec les hostilités, le cinéma découvre l’homme machinal, il ne l’oubliera pas. Les films de rue, les « symphonies urbaines », multipliées entre les deux guerres, font la part belle à cette mécanisation. Les lieux publics, dans Menschen am Sontag, sont traversés de courants automatisés. Qu’ils sortent du travail, qu’ils aillent à la gare, le dimanche, pour s’évader vers le bord d’un lac, qu’ils se pressent, le lundi, pour ne pas être en retard, tous les Berlinois se meuvent en mesure, les enjambées suivent les enjambées, comme si la moindre discordance risquait de paralyser la circulation. Dans The Lord of the Rings 1 (Ralph Bakshi, 1978), dix mille Orques affrontent dix mille Gondurians et les personnages virtuels, dupliqués deux par deux, ont été conditionnés pour que, durant le combat, leurs actions se répondent parfaitement. Le clin d’œil, amusant, n’est pas totalement gratuit : depuis près d’un siècle les corps bien réels des individus se sont, dans l’univers discipliné du capitalisme industriel, pliés à des lois identiques.

16Les régimes totalitaires ont misé sur l’alignement des corps et sur leur mouvement programmé pour créer d’étonnants spectacles, mais ils n’ont fait qu’adapter à leur profit ce que le cinéma avait découvert, cette étourdissante puissance des masses en mouvement. Dziga Vertov et, davantage encore, Walter Ruttmann ont su très tôt la mettre en évidence. Berlin, Symphonie einer Großstadt, film monté, en 1927, par Ruttmann, est entièrement construit sur une eurythmie mécanique qui part des moyens de transport mais s’étend rapidement aux femmes et aux hommes. Les foules du matin sont celles, soumises et empressées, de Menschen am Sontag. Dans le train qui les porte vers la ville, les silhouettes, secouées rythmiquement, se penchent en avant, reculent, s’inclinent de nouveau à l’unisson. Puis, à l’usine, au bureau, dans les magasins, bras, jambes, dos, épaules s’affairent. Il ne peut y avoir de protagonistes parce qu’il n’y a qu’un seul personnage, le corps collectif.

17Davantage que les documentaires, où le tourbillon des silhouettes sert souvent de prétexte à de simples variations esthétiques, les actualités dévoilent ingénument la corporéité de profils anonymes. Je pense en particulier à un numéro de Bavaria, une Wochenschau allemande très populaire qui fut diffusée jusqu’au début de la seconde guerre mondiale. Cette livraison d’août 1938 mérite l’attention parce que, dans un dessein affiché de propagande, elle oppose les vacances sportives et laborieuses des jeunes Allemandes aux futiles préoccupations des Américaines qui se présentent à des concours de beauté. Le contraste repose entièrement sur deux manières d’utiliser les corps. Les Allemandes, au matin, plongent dans la rivière, s’ébattent librement, puis se figent autour du drapeau, avant de se mettre collectivement, en mesure, au service d’une fermière. Les Américaines, alignées, calibrées, passées à la toise, sont d’emblée transformées en automates. Aux profils affranchis on oppose les profils asservis, mais il s’agit toujours de formes anonymes qu’une discipline consentie ajuste les unes aux autres.

18Les films de Leni Riefenstahl ne représentent qu’un cas, spécialement brillant, parmi d’innombrables exhibitions anatomiques. La robotisation des jeunes Allemands, au deuxième puis au quatrième jour du rallye de Nuremberg, est l’aspect le plus impressionnant de Triumph des Willens (1935), celui qui a diffusé à travers le monde une représentation confondante – et fantasmatique – de la discipline nazie, tandis que Fest der Schonheit, seconde partie d’Olympia (1938), se présente en festival de la plastique masculine. Les vues du plongeoir sont à juste titre célèbres : un montage rapide saisit sous tous les angles concevables, en dessus, en dessous, de profil, les gymnastes qui grimpent, s’étirent, sautent, atteignent l’eau. Muscles tendus, cuisses puissantes, torses élancés, brasses énergiques se succèdent sans interruption – et sans mention des classements ni des médailles puisque seul compte le déploiement de formes athlétiques.

19C’est ici le cinéma qui produit les corps. Riefenstahl a été l’une des ordonnatrices du congrès de Nuremberg, elle a imposé des figures, obligé les organisateurs à tenir compte du placement de ses caméras, fait répéter entièrement le cérémonial à l’avance pour pouvoir le filmer. Aux Jeux olympiques de 1936, elle a soumis les installations aux nécessités des prises de vues et d’avance installé ses nombreux opérateurs en fonction des images qu’elle entendait utiliser. Le cinéma n’ignorait pas les Olympiades : dès 1908 il avait rendu compte de Jeux de Londres, mais il l’avait fait de manière sobre, en s’attachant exclusivement aux principales épreuves et au palmarès final, sans prêter une attention particulière à l’anatomie des sportifs. À cette logique informative, les réalisateurs des années 1930 substituèrent un imaginaire esthétisant ; ils se servirent des corps, bien entendu, mais par et pour le cinéma. Un film d’actualité italien, réalisé à l’occasion de la visite de Hitler à Venise, en 1938, met en lumière cette stratégie. Les officiels, placés sur une estrade, n’aperçoivent qu’une très faible partie de la démonstration organisée en leur honneur – au point que très vite ils se mettent à bavarder entre eux. La parade n’a de sens que par rapport au film qui en sera tiré ; c’est à l’écran qu’elle devra être regardée.

20Une quinzaine d’années séparent les foules détendues et ondulantes, filmées avant 1914, de Berlin, Symphonie einer Großstadt. Le monde occidental avait-il aussi radicalement changé en peu de temps ? Ou bien le cinéma s’était-il fixé d’autres horizons ? En mars 1895, voulant tester un appareil à prise de vues multiple, Louis Lumière « filma » les ouvriers quittant son usine. Il choisit un cadrage, définit une action et la fit exécuter, c’est-à-dire que, en trois prises successives, il réalisa quelques-uns des premiers films. Nous avons souvent eu l’occasion de revoir ces très modestes bandes : en une minute, une soixantaine de personnes franchissent un portail et se dispersent. Il y a tant de monde à la fois, tant de physionomies insaisissables dans leur envol, que l’impression d’anonymat domine. Ces gens n’ont qu’une identité collective, ce sont « les ouvriers des usines Lumière », ils jaillissent d’un même endroit, unis par les heures d’atelier, par leur vêtement, par la course vers leur domicile, ils participent de la civilisation industrielle mécanique, mais ils vivent trop sur les marges urbaines pour qu’on s’attarde à les filmer.

21Le premier cinéma nous laisse très rarement entrevoir des corps mobilisés. En juillet 1896 le représentant toulousain des Lumière se rendit à Carmaux pour réaliser, autour des fours à coke, quelques images spectaculaires. L’une des prises, Chargement du coke, est historiquement le premier document filmique sur l’exploitation de la main-d’œuvre féminine. À cette date, on n’avait pas encore vu de cinéaste à Carmaux, et cent exemples nous montrent que les personnes filmées, même quand on leur demandait de feindre l’indifférence, ne pouvaient s’empêcher de jeter un regard vers la caméra. Ici au contraire les femmes ne songent pas à lever la tête, elles sont comme rivées à leur tâche. Les chapeaux de paille qui cachent leurs visages, de lourdes robes, sans doute trop chaudes pour une journée d’été, les rendent absolument anonymes. Elles devraient, avec des fourches, charger la houille dans des brouettes, pour la porter ensuite vers le four mais, voulant aller vite, elles préfèrent travailler à mains nues. Mécaniquement elles se baissent, ramassent, jettent les morceaux de charbon dans la charrette, se penchent à nouveau, partent enfin, comme tirées en avant par la charge. Une minute de film suffit pour deviner l’immense fatigue qu’engendre cette réduction des corps à l’état de machine.

22Au cours des mêmes années, d’autres films montraient l’exceptionnel, l’exotique, les villes d’Asie, les bords du Gange, ceux du Nil, où des silhouettes enchevêtrées, agitées, maigres, indistinctes, cachées aussitôt qu’aperçues, semblaient littéralement grouiller. Ces vues avaient en commun le trop-plein, l’écran ne parvenait pas à contenir une houle fluctuante qui lui échappait par tous ses bords. La foule, ici, représentait l’ailleurs, l’univers inquiétant des trop grandes villes, les troubles, la densité de rassemblements massifs où les corps risquent d’être écrasés. Indirectement le cinéma désignait une menace que dénonçaient certains penseurs politiques. Il n’est pas surprenant que des Français, et particulièrement Le Bon, obsédés par le souvenir des « journées révolutionnaires », d’octobre 1789 à mai 1871, aient mis l’accent sur les dangers que représentaient les corps anonymes, tandis que Simmel, indifférent à un passé qui n’était pas le sien, mais sensible à ce qui se passait dans les rues ou dans les cinémas, cherchait à comprendre comment des individus s’associaient tout en restant indépendants.

23La mobilisation des corps était effective bien avant que ne débute le premier conflit mondial, mais le cinéma lui accordait peu d’attention. Pourquoi se l’est-il appropriée dans les décennies suivantes ? Avant les hostilités, les films montraient parfois une foule immense et inconstante, beaucoup plus fréquemment des personnes réunies par un lien extrêmement léger ; ils illustraient ainsi le point de vue de Simmel, ignoraient celui de Le Bon. Après la guerre, les analyses de Simmel furent à peu près oubliées : il est symptomatique que Freud, dans son étude de la psychologie collective, se réfère exclusivement à Le Bon et ne cite jamais le sociologue berlinois. La guerre, impliquant toutes les classes sociales, avait banalisé l’enrégimentement. Aux tranquilles déambulations du début de siècle, elle avait substitué le groupe compact où s’absorbaient les individus. Une bande d’actualité de la Gaumont British nous présente, en 1935, les Blackshirts d’Oswald Mosley défilant dans Londres : spontanément ils se sont mis en rangs et marchent en cadence. Les cinéastes ont alors, en de nombreuses circonstances, filmé des masses roulantes : infinités de têtes tournées vers un orateur, foules piétinantes, avançant et reculant d’une seule poussée, roulant au travers des rues, s’écrasant aux carrefours. Les passants filmés vers 1913 avaient une physionomie ; ceux de 1930 étaient indistincts, leur visage, ignoré, comptait moins que leur silhouette, la caméra, suivant leurs pas, croisait d’autres mouvements et quadrillait l’espace de trajets anonymes. Le cinéma documentaire avait changé le statut des corps.

Corps sacrifiés

24Les régiments ont peuplé l’écran aux premiers jours du conflit, puis ils ont cessé de parader : la caméra, dans les étroites tranchées, n’aurait saisi que quelques hommes et d’ailleurs montrer l’air grave des troupes montant au front, ou l’épuisement de celles qui en descendaient, aurait sapé le moral de l’arrière. La masse humaine n’a cependant pas disparu, elle a simplement changé d’identité. Pendant quatre ans, les longs défilés ont été essentiellement ceux de prisonniers. Leurs interminables colonnes, en ligne de deux ou de trois, leurs arrêts, leurs repas, leur installation entre des barbelés n’ont pas eu comme seul objectif de remplir les programmes : le corps du captif est aussi, par antiphrase, un hommage à la valeur guerrière de ceux qui l’ont pris. L’homme est désarmé, parfois tête nue, inquiet, affecté par sa reddition, secrètement content d’échapper au combat ; il a perdu la raideur qu’il affectait au cours des prises d’armes ; sa silhouette flottante, ni civile ni belliqueuse, la fatigue contre laquelle il ne cherche plus à lutter, révèlent les faiblesses de l’adversaire.

25Les prisonniers encombrent ; il faut les nourrir, les garder, on ne sait pas quoi en faire. Ils sont aussi un symbole : à travers la manière dont il les traite, un pays peut prouver au monde extérieur sa magnanimité et, qui sait, convaincre quelques adversaires de déserter. Partout on a filmé des soins aux captifs et de généreuses distributions de vivres. Les Austro-Hongrois se sont montrés particulièrement attentifs à cet égard : il leur fallait rassurer les minorités slave et italienne sur le sort réservé aux prisonniers russes ou italiens. On trouve ainsi, dans les cinémathèques de Vienne et de Budapest, des documentaires d’une excellente qualité sur les camps de captivité. Première étape, l’hygiène : on fait déshabiller les hommes, on désinfecte leurs vêtements, on les fait se laver – des précautions certainement indispensables qui, à l’écran, font voir des silhouettes nues, privées de ce semblant d’identité qu’était l’uniforme. Ensuite, les baraquements, les rassemblements, les appels, une gestion minutieuse de la détention. Revus aujourd’hui, ces documentaires qui avaient pour but d’humaniser la guerre annoncent l’enchaînement qui, partant de la mobilisation, conduisit à l’internement, puis à l’anéantissement de millions de corps.

26L’ardeur avec laquelle le cinéma, dans l’entre-deux-guerres, représenta le mouvement et la perfection des corps athlétiques n’était-elle pas une réaction contre l’asservissement et la destruction provoqués par la guerre ? À côté de l’enrégimentement et de l’emprisonnement, le conflit a laissé une troisième image que le monde, alors, refusa de voir, qu’il a toujours du mal à regarder, celle de la mutilation. Les actualités, dans les années 1920, montrèrent ce qui était acceptable parce qu’immédiatement présent, quotidiennement visible dans les lieux publics : des bras ou des jambes coupés, des mains sans doigts qui tentaient d’apprendre à écrire, des invalides poussés, sur leurs petites voitures, par des infirmières, des amputés cherchant, avec une lente maladresse, à se servir de leurs prothèses, des cannes blanches, des veuves tout en noir qu’on faisait défiler, à la place de leurs maris, dans les cérémonies officielles. Ultérieurement, pour des émissions historiques, on alla jusqu’à exposer des monceaux de cadavres enlisés dans la boue, des morts placés dans des cercueils en sapin, des blessés sur leurs brancards. Mais l’inacceptable était, est toujours, l’atteinte au visage qui nie le corps, le rend méconnaissable, inhumain. Les médecins du Val-de-Grâce, ceux de l’hôpital Rizzoli, à Bologne, ont récolté une abondante documentation consultable seulement sur demande expresse. Yeux crevés qu’on doit extraire de leur orbite pour qu’ils ne pourrissent pas, faces aplaties, sans yeux, sans nez, plages lisses de chair reconstituée, mâchoires arrachées, trou noir où ne restent ni langue ni dents. Archivée, cette misère sans espoir demeure cachée ; on la supporte quand elle est racontée, l’écrit, la parole ménagent une distanciation suffisante, mais l’image, elle, est insoutenable.

27À partir de la guerre, les corps sacrifiés – mais jamais les visages – deviennent un accessoire de propagande, un outil pour susciter la pitié ou provoquer la haine. Dans une situation de grande faiblesse, l’exposition des victimes peut réveiller la commisération des spectateurs, les amener à faire un geste. Pendant la grande famine qui frappe la Russie en 1921, les Soviétiques n’hésitent pas à envoyer au reste du monde des films où apparaissent des bandes d’enfants en guenilles, des cadavres exsangues, des squelettes vivants fouillant les poubelles : la déchéance des corps servit à lancer un appel au secours. La République espagnole recourut au même procédé pendant la guerre civile. Son aviation étant incapable d’arrêter les escadrilles allemandes et italiennes, elle prit prétexte de la panique, des ruines, des blessés pour réveiller l’opinion dans les démocraties. Au bruit des sirènes des femmes et des enfants affolés courent vers les abris, se bousculent, certains tombent. Sous l’effet de la peur, les corps se délitent, les silhouettes mécanisées, qui, quelques années auparavant, caractérisaient la foule urbaine, sont abolies et, dans un sauve-qui-peut désordonné, les individus se transforment en ombres mouvantes. Sur le front même, les républicains affichent leurs pertes ; brancards surchargés, membres et têtes bandés, salles d’hôpital évoquent des combats où le peuple oppose des poitrines à des chars d’assaut.

28Pendant la première guerre mondiale, aucun des deux camps n’avait osé montrer les énormes masses d’hommes enterrées dans les tranchées ou engagées dans les batailles. À cet égard, le conflit espagnol marqua une rupture. Face à la détresse républicaine, les nationalistes construisirent, en images, des assauts fantastiques où l’élan des muscles emportait tout ; leur armée n’affichait ni obstacles ni pertes et, victorieuse, elle défilait, compacte, rigide, dans les villes conquises où le chœur des habitants, bras levés, lui faisait une haie d’honneur. Conquérantes, les dictatures de droite offrirent le spectacle d’offensives sans larmes. L’horrible expression de « frappes chirurgicales » n’existait pas encore, elle caractérise cependant très bien la vision des hostilités que l’Allemagne proposa à ses citoyens et au monde à partir de 1939. Elle fit voir l’avance continue, face à un adversaire peu visible, d’unités au sens propre, in-corporées, soudées en un seul corps. D’athlétiques jeunes gens au coude à coude traversaient des ruines, croisaient des armes ou des véhicules abandonnés par l’ennemi, ne rencontraient jamais de cadavres. À la fin de 1941 la Wehrmacht découvrit les restes de vingt mille officiers polonais massacrés par les Soviétiques. Elle tourna un film, Im Wald von Katyn, sinistre étalage de victimes propre à ternir la réputation de Moscou, mais elle ne le diffusa pas, comme s’il fallait à tout prix perpétuer le mythe de la guerre propre. Les Soviétiques, au contraire, ne perdirent pas une occasion de souligner la dé-corporation infligée à l’envahisseur : des Allemands réduits en miettes, étripés, congelés par le froid remplirent les actualités ; les dizaines de milliers de soldats pris à Stalingrad défilèrent interminablement sur les écrans, la population ne se lassa pas d’observer leur fatigue, leurs bandages, leurs vêtements inadaptés au climat. Tant qu’elle avait été la plus forte, la Wehrmacht s’était acharnée sur les civils auxquels le cinéma offrait une étrange revanche : la débâcle des tortionnaires rendue évidente par sa déchéance. Rencontrées lors d’un passage à travers une ville ou dans la campagne, les colonnes de captifs n’auraient pas produit le même effet : la mise en images conférait une dimension épique à la reddition de l’adversaire.

29La vengeance par l’image est devenue une arme. Après Diên Biên Phu les longues files de prisonniers français ont été filmées de face, du haut d’un portique, les silhouettes amaigries, épuisées, démoralisées ont été envoyées aux peuples colonisés pour leur annoncer la fin de la domination blanche. L’anéantissement physique d’un ennemi a cessé d’être une opération nécessaire mais malpropre qu’on mène sans tapage : il devient utile de l’enregistrer et de le rendre public. Durant la « purification ethnique » en Bosnie une unité de « Scorpions » serbes a trouvé normal de filmer les humiliations et les tortures qu’elle infligeait à des musulmans avant de les exécuter ; la dégradation de leurs corps justifiait la liquidation de ces hommes, puisqu’ils avaient d’abord été réduits à cette condition abjecte.

Corps à la peine

30Les images de guerre posent la question de la corporéité dans le monde où nous vivons, elles illustrent la réflexion de Primo Levi : ce n’est que cela un homme, de la chair qu’on peut robotiser, déformer et anéantir. À cet égard, l’âge atomique n’a rien inventé ; il a, au pire, perfectionné les moyens de faire disparaître le corps autre, insupportable, le « corps étranger ». Le cinéma a tenu un rôle ici : il a mis en évidence une suite de transformations qu’il a rendues manifestes en les exposant. La première guerre mondiale a bouleversé l’atmosphère urbaine ; le va-et-vient des troupes, les convois ont multiplié les déplacements, accéléré les échanges et donné un essor inattendu à la circulation automobile. Dans le même temps, les opérateurs, qui n’avaient pas accès aux zones de combat, se sont rabattus sur ce qu’on leur laissait filmer : l’agitation provoquée à l’arrière par le conflit. Le trafic, dans certaines rues, était sans doute plus dense en 1916 qu’il ne l’avait été une décennie auparavant, mais était-ce à un point tel que le cinéma se trouvait obligé d’en rendre compte ? C’est toute l’ambiguïté du documentaire qui entretient toujours un rapport incertain avec ce qu’il entend représenter. En observant les comptes-rendus filmiques d’événements sportifs ou de courses hippiques, on note que, après la guerre, le regard des cameramen s’est porté toujours plus vers les tribunes, aux dépens parfois de la compétition. Était-ce que les spectateurs avaient changé, qu’une clientèle nouvelle était apparue ? Que le public des cinémas avait d’autres exigences ? Que les opérateurs n’étaient pas sensibles aux mêmes situations que leurs prédécesseurs d’avant-guerre ?

31Dans la seconde moitié du xxe siècle, la télévision a imposé des façons différentes de travailler ; les dimensions de son écran, le caractère domestique de son usage, l’obligation de diffuser en permanence l’ont conduite à privilégier les entretiens ou les jeux opposant de petits groupes de concurrents, et à mettre en évidence la tête des intervenants. Les documentaires cinématographiques, dont la diffusion dépend des chaînes télévisuelles, ont fait leur cette manière de filmer, les interviews de personnes identifiées, prises en gros plan, y tenant une place croissante ; les lois de la concurrence et la faiblesse des budgets rendent compte d’une évolution qui ne répond à aucun choix stylistique. J’ai ouvert cette parenthèse pour rappeler combien il est difficile d’expliquer les changements affectant la visée cinématographique. Que filme-t-on, et pourquoi ? Bornons-nous à le constater, les cinéastes, après le premier conflit mondial, se sont intéressés aux mouvements collectifs qu’ils sont allés chercher dans les rues passantes. Leur caméra, elle-même mobile, ne s’arrêtait sur personne en particulier. Parcourant l’espace, multipliant les points de vue, elle donnait à voir des foules anonymes, compactes et instables, c’est-à-dire des profils relativement interchangeables et privés de physionomie.

32Le corps sans nom a caractérisé le documentaire filmique jusqu’aux dernières décennies du xxe siècle. L’absence de visages reconnaissables – à moins qu’ils ne soient pathétiques comme ceux des demeurés gâteux filmés par Luis Buñuel pour Las Hurdes (1932) ou des « monstres » utilisés par Tod Browning dans Freaks (1932) : à nouveau des corps souffrants – fut une particularité du film informatif qui le distingua nettement des fictions. À cela s’ajoutait une seconde différence, inséparable de la première : ces corps privés de figures se manifestaient par leurs mains. Berlin, Symphonie einer Großstadt est un ballet de doigts qui prennent des instruments, tirent des manettes, frappent des claviers, attachent, détachent, saisissent, déplacent, rangent et dérangent ; un profil s’esquisse parfois, vite un recadrage nous ramène aux poignets, à l’outil premier avec lequel on entame n’importe quelle besogne. L’exemple a été retenu parce que cette œuvre est universellement connue. On aurait pu en prendre cent autres, ainsi N.U., Nettezza urbana, documentaire signé par Michelangelo Antonioni (1943) et consacré aux éboueurs de Milan qui, la tête dissimulée par une casquette, plongent les bras dans les ordures. Et aussi tel film sur un atelier de paillage où les yeux des femmes nous sont cachés quand le jeu de leurs mains est bien apparent (Dalle paglie alle maglie, Luisa Cigognetti, 1989), ou encore ce marché en plein air, têtes penchées et insaisissables, paumes actives (Belleville 94, collectif Vincennes, 1994). L’investissement corporel est la trame de La Lotta dell’uomo per la sua sopravvivenza, vaste fresque à laquelle Roberto Rossellini se consacra de 1967 à 1969 : les mains y saisissent la matière inerte, prennent les plantes, le minerai, le fil et les transforment. Ce film n’avait pas besoin de commentaires, de nombreux passages y sont « muets » ; il suffit de voir les doigts tisser, modeler la cire, traire les animaux, pour deviner qu’ils « pensent » en s’activant. Le corps, dans le film informatif, n’est pas celui d’une personne identifiée, prise dans une relation avec une autre personne, il est une paire de jambes qui court vers le bureau ou vers l’usine, une paire de bras attelés à un travail.

  • 7 B. Balász, Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films, ouvr. cité, p. 64.

33Des pieds et des mains mobilisés pour l’effort, de longues enjambées pour monter dans les trains, des bousculades au milieu de la rue, des athlètes et des hommes de peine musclés, des soldats qu’on fait défiler ou charger l’ennemi, des cadavres abandonnés : le corps à la peine est la matière première du documentaire. Balász vantait l’éloquence, la chaleur des visages en gros plan qui, assurait-il, dévoilent les individus et font comprendre leur destin.7 Une main, des épaules, un élan de la personne sont-ils beaucoup moins parlants ? Ce qui est en cause, ici, est-il bien l’expressivité ? Ou s’agit-il de tout autre chose, du balancement entre la peine physique et les sentiments, entre le travail et le répit ? Le documentaire s’attache aux corps actifs ; la fiction, aux visages, à leurs inflexions, à leurs échanges. Les héros, dans les films du répertoire, surmontent d’impressionnants obstacles, meurent parfois salement, mais ne s’astreignent à aucune routine ; les scénarios sont lourds de chagrins, de blessures, de larmes, rarement de tâches matérielles et banalement manuelles ; ils opèrent une trans-figuration, un report sur la figure qui laisse de côté les pesanteurs corporelles. Les acteurs – et le montage – font oublier les obstacles que le monde oppose aux humains ; les personnages de la fiction ne tâtonnent jamais et leurs gestes limpides, leurs déplacements évidents se jouent des objets et de l’espace. Si l’on cherchait à confronter documentaires et fictions, le partage se ferait peut-être autour du corps, précisément d’une scission du corps entre sa part la plus malléable, la plus menacée, la plus ouvrière, et sa part spirituelle, sentimentale, intangible.

Corps détourés

34Cependant, opposer la fiction au documentaire est, du point de vue où nous nous plaçons ici, un raccourci trop facile. Les films informatifs ne sont pas tous construits sur l’anonymat d’une foule mouvante, le Nanook de Robert Flaherty, celui de Nanook of the North, est un véritable personnage. Certes, ses traits apparaissent peu à l’écran, au contraire de ses mains qui construisent, réparent, creusent et tuent, mais le documentaire l’isole, le met en valeur, en fait le héros d’une épopée du Grand Nord.

35Inversement la masse humaine ne sert pas uniquement à remplir le fond du décor. Sans avoir de rôle à proprement parler, elle assure, par son mouvement et par sa présence physique, une fonction contrastive. La séquence de la ville, telle que Friedrich Murnau l’a conçue pour Sunrise (1927), serait une banale confrontation psychologique si la réconciliation des époux, après la tentative de meurtre, ne se déroulait pas au milieu des passants et ne juxtaposait pas leurs deux silhouettes immobiles à une agitation urbaine frénétique. À sa descente du tram, la jeune femme qui veut fuir est sauvée d’une collision par le mari, leurs corps raidis dessinent au milieu de l’écran un bloc inerte tandis que les promeneurs, nettement séparés d’eux, s’écoulent à l’arrière du champ. Après un bref passage dans un café, simple entrée et sortie, ils disparaissent, d’abord éclipsés par les passants, puis réfugiés dans un coin d’immeuble, exilés de la vie qui, elle, suit son cours. Ils renouent enfin et sont alors pris dans le tumulte de la rue, encerclés par elle. Le passage ne justifie pas le revirement d’Indre que son mari voulait tuer, qui se sent terrorisée par lui, et cependant finit par l’embrasser avec passion. Sans doute un tel revirement échappe-t-il à toute tentative d’explication, et la rentrée dans le groupe est-elle le meilleur moyen de l’exposer sans l’interpréter.

36L’originalité du film tient à ce qu’il suggère habilement, à travers le contraste des formes, d’abord la sidération (les jeunes gens paralysés, exclus), puis le retour à soi et au monde ; le croisement des silhouettes rend superflu tout dialogue. Sunrise, cependant, reste une œuvre traditionnelle, centrée sur un classique trio amoureux ; le film, si l’on met à part deux séquences, celle de la ville et le suspens final, est dominé par les plans rapprochés de visages. La masse humaine offre un contrepoint facile pour mettre à part et même individualiser les personnages principaux. Dans une œuvre aussi peu narrative que Desistfilm, l’un des premiers films de Stanley Brakhage, le seul fait d’isoler un jeune homme au sein d’un groupe, de le faire chahuter puis chasser par les autres, confère au banni une personnalité ; l’agitation de cette petite troupe crée un corps particulier en l’extrayant d’une confusion de gestes et de membres au sein de laquelle s’est plongée la caméra. Le groupe éclipse le corps du protagoniste s’il parvient à l’attirer, l’encercler, le retenir. En revanche la foule construit le personnage dès lors qu’elle l’expulse. King Vidor illustre la première option avec The Crowd (1928). Si to beat the crowd est l’idéal que s’est fixé le personnage central, John Sims, le film montre en permanence un individu à la lisière de l’absorption ; dans son excursion à Coney Island, dans sa recherche d’un travail, dans ses démarches quand il vend des aspirateurs, il existe seulement parce que l’image le tire de la cohue, sa silhouette s’affirme par retranchement. Mais, à terme, la masse informe triomphe et, dans l’étonnant plan final, vertigineux travelling arrière, le « héros » est annihilé, siphonné (aspiré) par l’informe pêle-mêle.

37Dans Fury (1936), en revanche, Fritz Lang construit son protagoniste, au départ assez insignifiante figure, en réplique à l’éclosion de la foule. Les passants que croise Joe Wheeler, à son arrivée dans la bourgade où vit sa fiancée, sont des individus distincts. Mais quand, s’imaginant qu’il a enlevé un enfant, ils se ruent vers la prison où on l’a enfermé, en exigeant son lynchage, une déstabilisante contre-plongée transforme les marcheurs en un monstre polymorphe. Joe Wheeler, d’abord au cours de sa fuite, puis dans les manœuvres grâce auxquelles il envoie ses poursuivants au tribunal, acquiert une personnalité. Entre peur et désir de vengeance, son physique change, il devient un autre. Il est intéressant de noter que, dans les deux films cités, la foule se fait magma grâce à une prise de vues particulièrement sophistiquée et que la caméra « détoure » les personnages, John Sims avant sa résorption, Joe Wheeler quand il doit affronter la multitude.

38Fury est un film parlant : la sonorisation nous fait oublier qu’il est à peu près contemporain de The Crowd. Les deux œuvres appartiennent au courant unanimiste qui a traversé Hollywood entre les deux guerres et dont Meet John Doe, dirigé en 1941 par Franz Capra, serait la forme achevée : Gary Cooper, à l’époque, selon le Motion Picture Herald, l’une des dix stars du cinéma, y est littéralement engendré par le public dont il semble n’être qu’une émanation. Une journaliste licenciée invente un citoyen quelconque, John Doe, fantôme auquel elle se voit obligée de donner une consistance. Un autre homme sans importance, incarné par Gary Cooper, fera l’affaire, mais les lecteurs se sont pris d’affection pour John Doe, raccourci de leurs misères et de leurs frustrations ; ils transforment le timide garçon en vrai héros du peuple souffrant. De manière particulièrement recherchée, la foule est mise à contribution pour arracher à un pseudo-anonymat le corps de celui qui est en réalité une vedette, et lui permettre de jouer en solo son rôle de leader charismatique.

Corps déliés

39Détourer le corps est une ruse habile grâce à laquelle deux ou trois acteurs sont le film, le font exister par leur connivence, en laissant croire au spectateur qu’ils proviennent, comme lui, de l’anonymat. Le cinéma, cependant, a très tôt exploité un autre type de figuration en jetant sur la scène des troupes gigantesques de figurants qui ne servaient pas de faire-valoir à un artiste, qui n’étaient reliés entre eux par aucun projet et ne constituaient rien d’autre qu’une masse turbulente, une foule au sens le plus large du terme. La fiction a connu elle aussi la turbulence des corps sans visages, avec des modalités différentes de ce que nous avons repéré dans les documentaires, et dans un registre qui nous éloigne sensiblement du tête-à-tête entre acteurs.

  • 8 The Moving Picture World, 13 décembre 1913 (nous traduisons).

40L’affaire s’est d’abord jouée entre l’Italie et les États-Unis. Arrivés tard à la production, les Italiens misèrent sur les éléments dont ils disposaient : une lumière constante tout au long de l’année, des ruines antiques et une immense quantité de main-d’œuvre à bon marché. Lorsque, en 1913, les premières reconstitutions antiques traversèrent l’Atlantique, les Américains ne cachèrent pas leur étonnement. Il y avait là une manière de travailler qu’ils n’avaient pas encore envisagée et ils reconnurent, sans hésitation, la prodigieuse habileté des Italiens « dans la disposition océanique d’un grand nombre de personnes et dans les décors parfaitement adaptés et harmonieux qui les entoure ».8

41Les studios de la péninsule se contentaient de scénarios élémentaires et dépourvus de réelle continuité. Il leur était donc facile d’interrompre une intrigue peu consistante pour mettre en route un bataillon de comparses. La même indifférence à la logique narrative permettait toutes les audaces de montage, les coureurs déchaînés pouvaient arriver à gauche, ressortir en haut, rentrer à droite : leur trajectoire imprévisible, n’ayant pas de signification précise, n’étant rien d’autre que du pur mouvement, devenait merveilleusement libre. Les procédures techniques étaient aussi simples qu’efficaces. La caméra était placée en oblique, généralement en plongée. Une bordure de fenêtre, l’angle d’un monument, un escalier assuraient un encadrement inusité, vaguement étrange. Le monteur faisait partir le plan au moment où la foule venait de franchir le bord de l’écran : l’intrusion était rapide, brutale, mais elle était vite interrompue pour faire place à un autre déplacement, plus proche ou plus lointain, toujours aussi inattendu et aussi bref.

42Certaines prises de vues étaient d’une grande qualité plastique, mais ce qui, aujourd’hui encore, demeure impressionnant est la force étourdissante de ces extravagantes cavalcades humaines. Serrés les uns contre les autres, roulant comme une vague, les figurants déchirent l’espace. Dans Giulio Cesare (1913) l’attaque des légionnaires, prise en plongée verticale, devient le roulement fougueux, l’écoulement d’un monstrueux quadrilatère vivant. Ailleurs, dans le même film, l’avancée des troupes romaines est montrée à travers une série de plans d’ensemble ; la colonne en marche occupe tour à tour des places différentes sur l’écran, sa progression est fantaisiste, absurde même si on l’envisage en termes logiques, mais ces variations arbitraires, rendues frénétiques et puissantes par la vivacité du montage, créent une incomparable sensation de force.

43Les foules, dans les films unanimistes, sont étroitement reliées aux protagonistes, elles paraissent les générer, mais elles n’existent que pour les servir. Les foules des péplums italiens sont indépendantes des acteurs, elles ont leur vie propre, elles manifestent toute l’impétuosité de corps jeunes qu’on paie pour s’ébrouer et se répandre à travers le paysage ; leur galopade est ludique, entraînante, immotivée et attrayante. Les stars, en jouant, ne perdent jamais de vue la représentation qu’elles donnent d’elles-mêmes à travers leur manière de se poser comme à travers leur rapport aux autres comédiens ; elles adaptent leur visage, éventuellement leur corps, à l’idée qu’elles se font de leur présence à l’écran, et au-delà de leur public. Les figurants, dans les œuvres historiques, n’avaient aucune de ces préoccupations, ils n’avaient pas d’image à sauvegarder. La panique qui saisit les Romains, dans la seconde version des Gli ultimi gionri di Pompei (1913), illustre cette liberté de comportement. Les fuyards suivent les directions indiquées par le réalisateur en mimant ce qui, pour eux, est une manifestation de peur : on se trouve en présence de trajets coordonnés, entrecroisés, canalisés, et de gestes individuels improvisés ; les silhouettes sont à la fois associées dans leur course et désaccordées dans leurs réactions. C’est là également ce qui sépare les foules du péplum des groupes figurant dans les documentaires. Nous l’avons noté, les corps des films informatifs sont encadrés et alignés, captifs de leur activité, qu’elle soit d’ordre militaire ou laborieux. Les figurants des œuvres historiques peuvent se mettrent en file ou en carré, ils n’en sont pas moins indépendants ; ils travaillent sans doute, mais leur tâche est un simple divertissement.

44Si remarquables soient-elles, de telles séquences sont à peu près dépourvues de sens. Les Américains comprirent vite ce qui manquait aux films italiens et comment eux-mêmes devaient utiliser des armées de figurants. Moins de deux ans après Giulio Cesare, David Wark Griffith, avec The Birth of a Nation, introduisait à l’écran une autre manière de faire intervenir des masses humaines. Il ne saurait être question de revenir sur les bouleversements que provoqua le premier long métrage du cinéma américain ; en ce qui nous concerne, ici deux mots suffisent : expressivité corporelle. La foule, dans ce film et dans Intolerance, apparaît soit pour concrétiser un événement, pour le rendre immédiatement lisible, soit pour faire naître l’émotion. Les figurants ont un rôle essentiel dans les instants de grande tension : ils ne se bornent pas à remplir l’écran, leur présence souligne la gravité du moment. Dans The Birth of a Nation des séquences telles que la mobilisation des sudistes, le raid nordiste sur la petite ville de Piedmont, la très impressionnante reconstitution du bombardement sur Atlanta reprennent le procédé inauguré par les Italiens
– un groupe compact avec des comportements individuels différents – en le chargeant de sens. Les héros du film n’interviennent pas au cours des épisodes cités, la figuration est l’événement lui-même, la gestuelle anonyme des figurants suffisant pour le créer et le rendre dramatique. Les comparses, par leur mimique et leurs démonstrations, rendent également sensibles une atmosphère, un trouble, un conflit. La violence qui marque les deux procès d’Intolerance, celui du Christ et celui du jeune homme innocent, tient à la manière dont le film regarde le public et laisse deviner ses sentiments ; le véritable protagoniste, pendant les comparutions, n’est pas l’accusé qui se tient en retrait, c’est la foule dont les gestes « parlent ».

Corps politiques

  • 9 « Aus einem Gespräch mit Arthur Schnitzler », Neue Freie Presse, 5 octobre 1923.

45Après The Birth of a Nation, la force expressive que recèle une masse humaine à la fois bien dirigée et laissée relativement autonome était devenue évidente ; au travail des acteurs, soumis à la double contrainte du cadre et du gros plan, se juxtaposaient le dynamisme et la présence corporelle des foules. Interrogé par un journaliste, Arthur Schnitzler lui confiait qu’il ne voyait guère d’avenir au cinéma, pratique à son avis inférieure au théâtre, mais que certains réalisateurs provoquaient son admiration, et spécialement Mihály Kertész (il deviendra Michael Curtiz en partant pour Hollywood), « par la maîtrise avec laquelle il crée des mouvements de masse et par son inépuisable énergie ».9 Maîtrise, énergie, les mots disent bien qu’il faut de la poigne pour dompter les foules. Célébrant les mérites du même Kertész, Balász, porte-drapeau du cinéma d’avant-garde, affirmait :

  • 10 B. Balász, « Der Junge Medardu », Der Tag, 9 octobre 1923 (nous traduisons).

Kertész s’est révélé un grand maître des scènes de masse. Lubitsch ou Griffith nous ont offert des mouvements de masse plus impressionnants. Mais nous n’avions jamais vu des masses disposées de telle manière que tout détail y soit vivant et significatif. Il n’y a pas chez lui que l’ensemble, le moindre élément est conçu à part et revêt sa propre signification.10

46Plus théoricien que Schnitzler, Balász mettait en évidence, à partir de noms propres, les trois manières possibles de transformer une foule en acteur : d’abord, avec Kertész, la combinaison du multiple et de l’individuel, dans la tradition italienne, mais avec une stricte régulation des mouvements ; puis, à la suite de Griffith, l’effet narratif ; enfin, comme le suggère le nom de Lubitsch, l’expression politique, que ce soit contre la révolution, ou contre l’ordre établi.

47Grande Guerre, révolutions européennes, milliers d’hommes dans les tranchées puis dans les rues : il n’y a rien de surprenant à ce que la force collective, très présente dans les esprits, ait marqué le cinéma des années 1920. Ernst Lubitsch sans doute mais en contrepartie Sergueï Eisenstein, ou, pour être plus précis, Madame Dubarry (1919) et Octobre (1927). Le premier film camoufle un violent pamphlet contre-révolutionnaire derrière les aventures sentimentales d’une favorite royale. Pour élémentaires qu’elles soient, les procédures ne manquent pas de force. Au départ, une rue calme, le rectangle immaculé d’une place vide en plein soleil. Une horde arrive, déchaînée, gesticulante ; on a volontairement laissé les figurants donner libre cours à leur fantaisie ; leurs contorsions, les bras et les piques qu’ils soulèvent anarchiquement, la bousculade détruisent l’harmonie du décor. Une pagaille identique accompagne l’invasion du palais royal, puis l’exécution de la Dubarry ; la guillotine, démembrement du corps, rend tangible la destruction du corps social par des corps enfiévrés et incontrôlables.

48Madame Dubarry est une affirmation massive et passionnée, Octobre une démonstration. Le film s’ouvre sur sept plans où se projettent, tout seuls, des faux levées et des fusils crosse en l’air : les paysans, l’armée se soulèvent, leurs symboles envahissent l’écran, pourtant leurs corps font défaut. Les scènes de répression misent sur l’opposition entre deux types de silhouettes. L’épisode de février est célèbre à cause de son hallucinant montage : des images ultra-rapides (trois ou quatre photogrammes) d’un mitrailleur se succèdent en rafale ; seul le rictus de l’homme, solidement assis derrière son arme, est discernable. En face la manifestation dispersée se réduit à des cadavres, une femme dont les cheveux épars cachent le visage et un cheval, silhouettes immobiles, silhouettes sans noms. Pour le rassemblement de juillet, le cinéaste s’est inspiré d’une photographie fameuse, prise du haut d’un toit, mais il l’a interprétée à sa guise, ses figurants sont beaucoup plus nombreux que ne l’étaient les protestataires et, au lieu de fuir, logiquement, vers le fond, ils avancent au premier plan, offrant leurs poitrines aux mitrailleuses. Au peuple il manque toujours un corps ou plus exactement un corps mobile, capable de réagir au lieu de se laisser massacrer. Un passage caractéristique montre, en alternance, des marins armés et un orateur politique ; rien ne bouge, la parole, sagement écoutée, demeure sans effet.

49La construction d’une entité révolutionnaire est l’objet de la seconde moitié du film. Du côté de l’ancien régime s’impose une présence, une assise physique massive attestée par la reprise de formes identiques (ainsi le mitrailleur en février). Chez les bolcheviks intervient une lente mise en place dont on observe parfaitement le mécanisme dans le passage consacré à la défaite de Kornilov, le général qui tentait de prendre le pouvoir. La séquence est intentionnellement déroutante. Les militants sont arrêtés par la police, la répression se met en place, les dépôts d’armes sont fermés. Pourtant voici une troupe armée qui avance ; l’association d’ouvriers en blouses, de femmes reconnaissables à leurs jupes, de soldats ne laisse pas de doute : il s’agit de révolutionnaires. La contradiction est forte ; elle s’explique a posteriori quand, de manière insistante, dans un montage rapide mais très clair, des mains s’emparent de fusils. L’image du début est inversée, les armes ne se déplacent pas seules : le peuple les saisit parce que, cessant d’être un groupe amorphe, il est devenu un corps actif qui se constitue en classe ; il est désormais le prolétariat. Dans tout le film Lénine ne fait que trois brèves apparitions. Il montre une voie, mais c’est la masse politisée qui, au pas de charge, se saisit du pouvoir.

La fin des corps ?

50Les corps politiques n’ont pas de visage. L’affirmation risque de surprendre, je la précise en opposant le corps politique au personnage politique. De Lénine en octobre à Mussolini dernier acte, de Rosa Luxembourg à JFK et Nixon, le cinéma a largement mis en scène les grandes figures de l’histoire. Pour y parvenir, des acteurs se sont donné une allure compatible avec l’image peu précise que le public s’était forgée de la personne dont on leur retrace l’existence, et la conviction dont ils ont su faire preuve, qu’ils ont imprimée sur leurs visages, a rendu vraisemblable une très approximative ressemblance. Une silhouette d’acteur, familière à force de revenir sur l’écran, suffit pour rendre crédible le portrait d’un leader assez vaguement connu du public. Si le personnage exprime des opinions à propos des affaires publiques, de l’autorité, des conflits passés ou présents, c’est le comédien, seul, qui les rend acceptables ou odieuses ; on est dans l’ordre du spectacle, non de la politique, parce que ce type de cinéma, privilégiant la performance actorielle et la présence physique de l’acteur, mise sur l’aisance avec laquelle il habite l’écran.

  • 11 N. Brenez, De la figure en général et du corps en particulier. L’invention figurative au cinéma, Br (...)

51Les corps politiques se manifestent dans un tout autre contexte. Aucun long métrage ne peut tenir avec un protagoniste acéphale ; les traits du héros, parfois dissimulés au début d’un film, sortent très vite de l’ombre. En revanche, les êtres collectifs sont nécessairement dépourvus de figure : une communauté humaine n’a pas de faciès, sa physionomie se révèle à travers ses actes et ses comportements. À l’écran, le corps multiple est capable d’impressionner par son ampleur, voire de convaincre par son élan, mais il n’offre pas de prise au spectateur, il ne lui permet pas de tenter une identification, ni même de se faire une place au sein du groupe. J’emprunte à Nicole Brenez, en les infléchissant, deux expressions qui conviennent aux foules cinématographiques. Elle parle de « corps critiques […], corps sans modèle ».11 Au cinéma, les masses se démènent parce que la vie le leur impose, non parce qu’elles appliquent une convention. Payées pour une figuration, elles obéissent aux ordres du metteur en scène. Ou bien, filmées dans le cours de leurs activités normales, elles n’ont ni le désir ni le temps de prendre une pause. Le corps collectif dévoile, dans les films, l’artifice auquel se plie le corps de l’acteur, il offre ainsi une prise critique au sens où il rappelle qu’il n’y a pas de jeu, même de jeu de scène, sans observance de règles.

52La norme, dans la fiction cinématographique, est la mise en vedette de quelques personnes qui, entre elles, organisent des échanges formalisés et très peu socialisés. Le cinéma pourtant, dans son âge d’or, remplissait les salles d’auditoires anonymes et muets, il participait, avec l’usine, le train, la caserne, les cités dortoirs, à l’encadrement des individus et à leur rassemblement en vastes ensembles dépersonnalisés. Pendant la durée du spectacle le public, discipliné, s’attachait à des ombres dont il admirait la liberté d’allure, la maîtrise et la souplesse corporelle. Épisodiquement, brièvement, d’autres silhouettes traversaient l’écran ; la foule ne se montrait pas indéfiniment docile, les masses mouvantes que nous venons de croiser étaient, pour une large part, agitées par l’histoire. Le cinéma porte la trace d’une uniformisation des corps, du prix dont elle a été payée, des échecs qu’elle a subis.

53Les corps filmiques sont aujourd’hui sans défaut, nés d’une épure, stockés dans une réserve virtuelle. Des prétextes techniques semblent justifier leur triomphe : ils obéissent mieux, ils coûtent moins cher que ceux des acteurs. Ne sont-ils rien d’autre que des commodités financières ? N’offrent-ils pas, avant tout, une image publicitaire, l’anatomie sans défaut que chacun de nous est invité à se construire ? Le xxe siècle a été mobilisateur. Le xxie sera peut-être uniformisateur et les images mobiles enseigneront à leurs spectateurs comment ils doivent consommer pour devenir semblables aux corps idéals de l’univers numérisé.

Notes

1 J.-L. Schefer, Images mobiles, Paris, POL, 1999, p. 149.

2 B. Balász, Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films, Vienne-Leipzig, Deutsch-Österreichisches Verlag, 1924, p. 65, 67 et 71 (nous traduisons).

3 J.-L. Schefer, Du monde et du mouvement des images, Paris, Cahiers du cinéma, 1997, p. 39.

4 Das Welttheater, 3 février 1912.

5 G. Le Bon, La Psychologie des foules, Paris, Flammarion, 1895 ; G. Tarde, « Foules et sectes du point de vue criminel », Revue des deux mondes, vol. 49, no 11, novembre 1893.

6 G. Simmel, Über soziale Differenzierung. Soziologische und psychologische Untersuchungen, Leipzig, 1890 ; « Die Großtädte und das Geistleben » [1903], Grundfragen der Soziologie, Berlin-Leipzig, 1917.

7 B. Balász, Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films, ouvr. cité, p. 64.

8 The Moving Picture World, 13 décembre 1913 (nous traduisons).

9 « Aus einem Gespräch mit Arthur Schnitzler », Neue Freie Presse, 5 octobre 1923.

10 B. Balász, « Der Junge Medardu », Der Tag, 9 octobre 1923 (nous traduisons).

11 N. Brenez, De la figure en général et du corps en particulier. L’invention figurative au cinéma, Bruxelles, De Boeck, 1998, p. 37-38.

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