1Adoration, sentimentalité, passion, amour… une terminologie aux origines et aux usages théologiques qui en disqualifient l’utilisation dans le cadre de la pensée critique. Noyés dans les « eaux glacées du calcul égoïste » ; débusqués par Freud et par Lacan ; remplacés philosophiquement par le vocabulaire du désir, du principe de plaisir ou de la joie spinoziste ; congédiés par les artistes qui cherchent à remonter plus haut, aux sources organiques des pulsions ; défigurés, vidés et confisqués par le monde de la communication : les termes par lesquels le sujet pourrait indiquer ses affects demandent réinvestissement avant de retrouver une légitimité dans le champ critique. Nous allons observer comment certains cinéastes matérialistes et formalistes œuvrent à réinvestir le terrain de l’amour, un amour insubordonné, insurrectionnel, qui refuse autant les dévoiements et les régressions que l’abandon des territoires du sentiment et de la passion. En voici trois : Philippe Garrel, à l’échelle d’une œuvre, consacre une idole et invente une adoration moderne et syncrétique ; Pedro Costa, décrivant Jean-Marie Straub et Danièle Huillet en travailleurs de l’image, libère le respect de tout principe d’assujettissement ; inversant l’image de corps humiliés, Sharif Waked transforme la colère en puissance d’affirmation.

2Dans sa dimension anthropologique, le cinéma tout entier est une vaste enquête formelle sur la présence. Simultanément trace, reconstitution et clignotement, le matériau figuratif s’y manifeste à l’état de fétiche, il est un prélèvement, offrant ou non hypothèse sur l’être. Forts d’un tel préalable, les cinéastes ici observés élaborent des économies figuratives qui déploient ces données formelles pour les mettre au service du réinvestissement des passions.

Élaboration d’une idole. Nico par Philippe Garrel

3Entre 1978 et 1979, entre Le Bleu des origines (1978) et L’Enfant secret (1979), s’achève le moment le plus expérimental du cinéma narratif français. C’est la fin des deux décennies les plus brillantes et audacieuses dans l’histoire du cinéma en France (1957-19781), qui a vu s’épanouir collectivement les formes radicales et les gestes artistiques transgressifs, c’est-à-dire, entre autres, dans le désordre et pour s’en tenir au terrain narratif, les œuvres de Jean Rouch, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, Jacques Rozier, Sylvina Boissonnas, Yvan Lagrange, Jean Eustache, Christian Boltanski, Marcel Hanoun, Pierre Clémenti, Patrick Deval, Jackie Raynal, Daniel Pommereulle, Jean-Pierre Kalfon, Marc’O, Jean-Daniel Pollet, Lionel Soukaz, Diourka Medveczky, Adolfo Arrieta, Marguerite Duras, Serge Bard, Luc Moullet, Guy Gilles, Gérard Courant, Philippe Vallois ou le radical et encore trop méconnu Jean-Pierre Lajournade, dont Philippe Garrel, qui lui doit beaucoup, fut l’assistant.

4Au sein de cette brillante constellation, l’œuvre de Philippe Garrel frappe par sa constance en matière d’invention formelle et d’iconographie. Depuis 1964, elle déploie les mêmes fables de solitude à deux permettant d’ouvrir un immense éventail de plans-séquences en travelling dans les jardins, les carrières ou les déserts, pour traiter du même héroïsme romantique désespéré, en une quête permanente qui change souvent de site mais jamais de sens. La constance formelle se systématise à partir de 1970 : sept films avec Nico, comme autant de panneaux de la même fresque continuée, tantôt muette, tantôt sonore, tantôt en noir et blanc, tantôt en couleurs, mais toujours peinte sur le même mur affectif, un heptatyque de style gothique psychédélique. Chacun des films de la fresque se consacre à célébrer Nico et constitue ainsi l’un des plus longs poèmes d’amour et de vénération que l’histoire de l’art nous ait légué. « Filmer, comme je l’ai fait pendant dix ans, une femme que l’on aime est une chose en soi assez folle… »2 La disparition de l’objet d’amour va provoquer un tournant formel.

Les idoles païennes

5La première période de l’œuvre de Garrel mène des Enfants désaccordés (1964) au Lit de la Vierge (1969). Inspiré par Gérard de Nerval, Arthur Rimbaud, William Blake, Sigmund Freud et sans doute Che Guevara, Garrel s’efforce de porter le cinéma à l’intensité des grands mythes romantiques, un cinéma dont le génie descriptif s’emploierait sur un mode non pas réaliste mais visionnaire. Garrel invente un cinéma de voyant, c’est-à-dire d’une vision intensive du réel, capable d’en dénuder les affects et les pulsions fondamentales. Pour ce faire, les films recourent à une figuration tantôt mystique (Marie pour mémoire, 1967 ; Le Lit de la Vierge), tantôt freudienne (Le Révélateur et La Concentration tournés en 1968), qui dans les deux cas ramènent à une pathologie familiale. Un immense fantasme d’abandon se manifeste en fables structurées par blocs épisodiques – souvent, un épisode ou une saynète équivalant à un plan-séquence, en une extension maximale du principe des films Lumière – où les travellings complexes inspirés de Max Ophuls, Orson Welles et Jean-Pierre Lajournade annulent le temps et transforment les espaces concrets en déserts psychiques.

6Parallèlement, Garrel intervient dans le champ de la pop culture, qui transforme les rituels d’adoration autrefois d’ordre mystique en cérémonies commerciales et fabrique donc en masse des idoles païennes prêtes à l’emploi. Sous réserve de recherches ultérieures, Garrel réalise au moins six sujets pour l’ORTF en 1967. Ce pan méconnu de son travail se répartit en quatre types : sujet de société ; reportage musical ; mise en scène de chansons ; présentations des sujets par Garrel lui-même. Quels que soient leur longueur ou leur genre, les sujets traités se rapportent à la jeunesse et à la musique, phénomènes emblématiques de ces années pop dont témoignent notamment Les Idoles de Marin Karmitz (1964, 7 minutes, sujet pour l’ORTF), Masculin féminin de Jean-Luc Godard (1966), Les Idoles de Marc’O (1968). Ils sont réalisés pour les émissions « Bouton rouge » et « Seize millions de jeunes » produites par André Harris et Alain de Sédouy.3 « Bouton rouge », coproduite par Michel Taittinger et Jean-Pierre Fraimbois, introduit la culture rock and roll à la télévision publique française, les stars anglo-saxonnes y règnent : Jimi Hendrix, Eric Clapton, Pink Floyd… Il s’agit principalement d’accompagner la propagation des modes de pensée, de comportement et de consommation américains (au sens restreint de l’Amérique WASP récupérant la musique des Afro-Américains alors en lutte). La télévision et la presse s’efforcent de transformer la génération du baby-boom en « public », terme qui devient peu à peu une position politique résolument passive dont le spectacle fournit le modèle, et qui refoule la conscience collective de soi comme appartenant à un peuple. Dans un tel contexte frappe la radicalité politique de Garrel qui injecte de la critique partout où c’est possible, à commencer par la diversité inventive du traitement des sujets abordés, dans des formes et des longueurs encore non standardisées.

7Pour introduire Les Jeunes et l’argent (« Bouton rouge / Seize millions de jeunes », 18 juin 1967), sur fond sombre et neutre, Garrel annonce calmement :

Bonjour, je dois vous présenter notre émission Les Jeunes et l’argent. Elle se propose de montrer l’attitude des jeunes gens qui s’adaptent au système capitaliste, entendez par là ceux qui ont déjà accepté de lutter pour l’argent et plus précisément ceux qui ont réussi. Cette soirée étant placée sous le signe de la jeunesse, c’est à eux que je m’adresse, parce que moi je commence vraiment sérieusement à manquer d’air.

8Pour Ronnie et les mots (7 minutes, « Bouton rouge », 21 mai 1967), le chanteur français Ronnie Bird et une comédienne non identifiée dont le personnage se prénomme Marielle, transpositions manifestes du couple Jean-Pierre Léaud et Chantal Goya de Masculin féminin, transforment une chanson en sketch sur le langage des jeunes gens. Dans un décor abstrait composé d’un canapé, d’un téléphone et d’un mur sur lequel il est inscrit : « Avant d’apprendre à vivre il faudrait apprendre à parler », les deux acteurs et le réalisateur se livrent à une démonstration de force amusée en faveur du vocabulaire à la mode, comme Jean Eustache pourra le faire plus tard dans La Maman et la Putain (1973). À la manière d’une langue étrangère, l’idiolecte des jeunes est sous-titré : « C’est la gerbe, c’est l’angoisse, c’est vraiment l’angoisse » se voit commenté : « adjectif péjoratif », tandis que « Qu’est-ce qu’on glande ? » est traduit : « Que pourrait-on faire ? » La défense et illustration des marqueurs langagiers de la jeunesse alimente un dandysme qui va s’exercer aux dépens du public. Le téléphone sonne, Marielle transmet : « C’est un type qui regarde l’émission, il dit qu’on n’est pas du tout représentatifs de la jeunesse actuelle, qu’on est des petits cons, qu’est-ce que je réponds ? » Reprenant des mimiques de Léaud, Ronnie désarçonné regarde la caméra et demande : « Qu’est-ce qu’on fait, on arrête ? » ; la voix off de Garrel répond : « Non, non, on continue, répondez ce que vous voulez. » Marielle raccroche alors sur ces mots peu fréquents à la télévision française de l’époque (deux chaînes gouvernementales), surtout dans la bouche d’une fraîche jeune fille qui s’adresse à son audience : « Ta gueule. » Source majeure pour l’iconographie Mods (« je suis passé au Drug4, j’ai acheté Melody Maker »), Ronnie et les mots décline les façons d’utiliser une chanson : chantée ; dite ou lue sans musique ; récitée comme une rêverie… Un gros plan des deux comédiens face à la caméra, avec en off la voix de Ronnie, « je dis ça mais je pourrais dire autre chose », constitue l’articulation directe qui mène du réalisme abstrait de Masculin féminin à l’abstraction sensuelle du Révélateur.

9Handa et la sophistication (11 minutes, « Bouton rouge », 18 juin 1967), sans doute le film le plus marquant de la série, dresse le portrait d’un type sociologique émergent à l’époque, le dandy féminin (figure inenvisageable selon la charte masculine du dandysme baudelairien). Filmée en très gros plans et au moyen d’iris, Handa décrit ses passionnantes activités de consommatrice avertie : choisir des vêtements, regarder des bijoux, boire du thé à la mosquée de Paris, essayer une pipe à opium… Elle fut le modèle d’une bande dessinée psychédélique, La Saga de Xam, scénarisée par Jean Rollin et dessinée par Nicolas Devil, parue chez Éric Losfeld la même année. Comme ses vêtements, le monologue hautain et allumé de Handa est tissé de perles inoubliables adressées directement à la caméra avec la voix la plus snob et traînante possible : « Moi je suis totalement pour la décadence » ; « Les voisins vivent à l’envers, ils courent à 8 heures du matin et nous réveillent, c’est pas bien » ; « J’adore toucher les serpents, c’est très beau, très fantastique » ; « Je suis assise devant un portrait de moi, un psychédélique portrait » ; « Je parle, je parle mais… il est l’heure d’aller toucher quelques dentelles » ; « De toutes façons vous aurez beau faire un effort, vous aurez toujours l’air de sortir de chez Bodygraph » (c’est-à-dire vous serez toujours mal habillé). Ces dix minutes parfois hilarantes, parfois embarrassantes (par manière de bravade contre la routine, Handa qui finit sa nuit se promène dans le métro du petit matin parmi les travailleurs immigrés effondrés de fatigue) se terminent sur une ultime provocation, filmée en zoom avant, les yeux droits dans l’objectif : « Bon, si vous êtes tombés amoureux de moi, vous pouvez m’écrire. Vous ne risquez rien, vous n’avez aucune chance, j’ai horreur, mais vraiment horreur, des gens qui regardent la télévision. »

10À la fin des rushes de « Bouton rouge » (émission du 18 juin 1967), deux prises avec clap, de respectivement quarante et trente secondes, nous montrent Garrel en légère contre-plongée sur fond de rampe de studio. Tout jeune (il a dix-neuf ans), très maigre et pâle, il déclare de sa voix douce :

Voilà, c’était « Bouton rouge ». Vous avez pu constater que les trois quarts de notre émission étaient consacrés à des chanteurs anglo-saxons. Pourquoi ? Simplement parce qu’il ne s’est rien passé de très nouveau en France depuis plusieurs mois. Il y a cinq ans, par exemple, quand le rock a démarré ici, ça a vraiment bougé. Rappelez-vous, Vince Taylor… (Prise 1)

Si on ne parle plus de Vince Taylor, c’est peut-être parce que les commerçants du disque veulent aller trop vite. Peut-être aussi parce que ça les gênerait réellement. Voilà comment aujourd’hui on fabrique un musicien. (Prise 2) 5

11Sur ces quelques descriptifs et citations, on voit comment Garrel, représentant au xx^e siècle de l’irréductible bohème contestataire emblématisée par Rimbaud et Verlaine, parvient à créer un espace de liberté dans un monde audiovisuel dirigé par l’État et par les puissances d’argent. On y retrouve ses motifs constants, la jeunesse, le couple, la drogue, le dandysme, la révolte, le rêve, l’anarchie. On y observe ses traits stylistiques majeurs, le portrait féminin, le minimalisme, la capacité de transformer tout protocole même aussi ingrat qu’un entretien sur l’argent en poème lyrique. On y constate un réflexe permanent de tout mettre en scène et en fiction, même les reportages. On y découvre une dimension peu présente dans ses films de cinéma, pleins d’esprit mais pas de rire : le burlesque (Ronnie et les mots). On y repère un dialogue constant avec les images de Godard, pour des rectifications admiratives et iconoclastes sur la représentation de la jeunesse. On y assiste à la naissance d’un monde d’images gouverné par la musique pop. On y devine se dessiner, déjà, une place de souveraine pour Nico, qui vient d’être aimée et filmée par un autre pionnier de la contre-culture européenne, Peter Whitehead (clip I’m Not Sayin’, 1965).

L’Heptatyque de Nico

12La rencontre avec Nico pendant le tournage du Lit de la Vierge va permettre à Garrel de concentrer les archétypes jusqu’alors explorés tour à tour de façon dispersée sur une seule figure. Poétesse, muse, archange, sphinx, poupée, prêtresse, déesse, Nico représente l’idole authentique et primitive, l’incarnation moderne des mystères de la création et de la mort, celle qui autorise les déclinaisons figuratives, l’Ur-Idol d’un culte païen exclusif mais panthéiste. Il n’est dès lors plus besoin de fable, le principe même d’un schème narratif s’avérerait trop limitatif. Comme s’y est employé Andy Warhol pour ses Superstars et modèles anonymes, il suffit de filmer Nico, mais chez Garrel, la contemplation du visage lisse et impénétrable de l’idole contient toutes les fables et libère beaucoup plus que tous les récits : l’univers infini de la poésie. L’Heptatyque de Nico (comme on dit le Polyptyque du Jugement dernier) fusionne spontanément le néoplatonisme, le romantisme et les exigences de liberté formelle propres aux années 1960 et 1970. La figure s’avère si puissante que les formes de son traitement peuvent, sans la léser, s’appliquer telles quelles à d’autres fétiches, telle Jean Seberg dans Les Hautes Solitudes (1974). Le seul film narratif de la fresque sera Voyage au pays des morts en 1976, fable et iconographie gothique exacerbées, comme si, au cours de l’exploration des formes contemplatives, il fallait qu’un panneau expérimente la force du récit, au même titre que La Cicatrice intérieure (1971) explore la force du plan d’ensemble, Un ange passe (1974) celle du montage parallèle, Le Berceau de cristal (1975) celle du gros plan, Athanor (1972) et Le Bleu des origines (1978) celle des images immobiles et muettes.

13Même si une telle recherche relève de nombreuses sources cinématographiques, à commencer par la première période filmique de Warhol et les films allégoriques anarchistes de Lajournade, la principale inspiration formelle en reste bien sûr la musique de Nico elle-même. Ses albums produits par John Cale, The Marble Index (1969), Desertshore (1970) et The End (1974), transposent dans l’univers de la pop les propositions sérielles de Karlheinz Stockhausen. Présentes ou absentes, les nappes sonores de Nico imprègnent de leur rythme de mélopée les nappes optiques de Garrel et, à l’instar de l’œuvre de Stockhausen, les opus distincts de Nico et Garrel, films comme albums, revendiquent spontanément de ne former qu’un seul ensemble continu.

14Prenons l’exemple de la structure d’Un ange passe, qui explore de façon troublante les puissances du montage parallèle. Deux types d’ensembles séquentiels se succèdent au long du film : d’une part, des portraits de Nico silencieuse ; de l’autre, des séquences de dialogues entre couples, Laurent Terzieff et Maurice Garrel, Maurice Garrel et Bulle Ogier, Bulle Ogier et Jean-Pierre Kalfon. Ces deux versants du film ne se conjoignent jamais, leur rapport reste implicite, mystérieux, suspendu. Qu’est-ce qui passe, pourtant, de part et d’autre de la schize ? Au moins cinq phénomènes. D’abord, la musique en off, les chants de Nico, qui parfois se prolongent jusque dans les séquences où elle ne se trouve pas ; ensuite, son silence, si violent qu’il semble parfois effacer les paroles des interlocuteurs pourtant peu loquaces – mais chaque fois que leurs voix s’estompent, la mutité de Nico revient. Puis, une forme visuelle, le portrait, que Garrel en ces années 1970 mène à son apogée d’intensité optique (durée des plans, fixité de la sidération, minimalisme, sérialisme), comme s’il prenait le relais des premiers films de Warhol, juste là où celui-ci avait abandonné son génie descriptif pur au profit des scénarios logorrhéiques de Ronald Tavel.

15Entre les deux pans du film passe surtout une question séminale, celle de la création. Quel serait le rapport entre le visage de Nico silencieuse éperdument filmé et sa musique ? Elle s’en souvient, elle la prépare, elle la médite, elle se laisse envahir, elle s’en repose ? Réciproquement, la musique ne nous dicterait-elle pas de trouver ce visage immobile si intense ? Or, les séquences de parole entre Maurice Garrel, Laurent Terzieff, Bulle Ogier et Jean-Pierre Kalfon représentent toutes les formes d’esquisse possibles, elles montrent des comédiens au travail, s’apprêtant à jouer, en train de jouer, improvisant ou en plein jeu. De sorte que le lien maintenu comme intemporel, indescriptible et énigmatique entre Nico et son chant, le lien de la création, se déploie sous ses formes claires, matérielles, concrètes, du côté des comédiens, qui se tiennent dans la temporalité perpétuellement inchoative d’une genèse. Mais retrouver ici le couple de L’Amour fou (Rivette, 1967), Ogier et Kalfon, montrer l’amitié de ces acteurs en grande intelligence de leur jeu, qui interprétèrent autrefois le rôle d’acteurs ravagés d’amour l’un pour l’autre, ne va pas sans conséquence. Leur coprésence spatiale en quelque sorte répare la schize et leur travail intégral – ils ont joué, ils vont jouer, ils jouent ensemble – suture la cicatrice générale du film. Un couple mythique coexiste, se reforme ; quelque part hors champ quelqu’un leur demande sans cesse de se rapprocher l’un de l’autre ; au fond de la séparation on a retrouvé l’éternité simple de l’amour.

16Un ange passe assure une première fin de film classique, à la manière d’un conte de fées dont les fées seraient les formes modernes de la poésie. Nico joue, en concert, là-bas au loin sur la scène, prise dans un faisceau immense de lumière blanche, elle devient l’image syncrétique de la poésie : musicienne, poétesse, actrice et prêtresse. Quant à la fin seconde, celle qui concerne les comédiens, elle sublime l’inachevé sous forme de chute : plaqués devant une baie immense qui les dévore de sa lumière, Laurent Terzieff et Maurice Garrel se parlent en récitant qui du Rilke, qui le haïku le plus court du monde : « Un homme tombe. Bruit d’eau » (rappelons qu’un haïku comporte par définition trois vers 6). Pour en arriver là, il fallait donc inventer une nouvelle structure, qui manifeste à la fois le silence profond présidant à la démiurgie et le souffle concret, parfois haletant, alimenté d’hésitations et d’angoisse, qui caractérise le travail. « Je ne sais si Gustave Moreau a senti combien cette belle conception du Poète-femme était capable de renouveler un jour l’économie de l’œuvre poétique elle-même. »7 L’absence de lien assure le lien le plus fort ; la juxtaposition tranchante des mondes, celui de la musicienne inspirée et celui des comédiens en recherche, organise une litote dictée par les exigences de l’admiration. Quel autre poète s’est livré à un éloge aussi subtil d’une artiste femme ? Peut-être Marcel Proust, pour la comtesse de Noailles – mais l’éloge était un peu mondain. Peut-être Sergueï Eisenstein, pour l’actrice Olga Kokhlova – mais c’était juste une analyse. Peut-être Louis-Ferdinand Céline, pour Arletty – mais c’était juste un scénario. Alors, personne : seul Garrel, pour Nico.

Césure

17Without a guide, without a hand
Unwed virgins in the land
Unwed virgins in the land
Tied up on the sand

18Nico, « Secret side », The End

Le cinéma des répliques

19Privé de la présence réelle de Nico, le cinéma de Garrel va passer d’un style allégorique cultuel à des formes narratives de fiction de type aristotélicien – dont il ne faut pas oublier qu’elles s’avèrent absolument neuves chez lui, qui n’y avait encore jamais recouru. Introduction du texte, du dialogue, du personnage, du devenir, des rapports entre cause et conséquence, invention d’un réalisme endeuillé… L’Enfant secret (1979), Liberté, la nuit (1983), Rue Fontaine (1984) apprivoisent la contemplation et transfèrent ses pouvoirs de sidération dans la coupe, dans le raccord lui-même.8 Les fables désormais s’attachent à créer des échos narratifs, des ombres portées, des répliques. L’Enfant secret, Elle a passé tant d’heures sous les sunlights (1984), J’entends plus la guitare (1990) transposent en effet le mythe Nico sous des formes terrestres, hantées mais individuées. Garrel filme les servants après avoir filmé l’idole, raconte l’histoire après avoir vécu l’événement, analyse son rêve après avoir expérimenté le cauchemar. L’Heptatyque de Nico enregistrait le présent dans son étrangeté funèbre ; le cinéma des répliques va reconstituer le passé comme mythe éternellement présent.

20Retourner au monde : Garrel décrit ce tournant comme un désir de retrouver un public.

Comme les films meurent si personne ne les voit jamais, Langlois les passait quand je lui demandais et ça donnait des salles très pures, que j’avais dû désirer au fond, de sorte que la Cinémathèque était le seul endroit où ma paranoïa d’artiste s’éteignait. Il y avait aussi quelques projections dans d’autres salles mais comme ce type de cinéma ne déplace pas les foules, j’avais toujours à peine de quoi survivre, de sorte que la première chose que j’ai faite quand Nico et moi nous sommes séparés, c’est d’écrire une histoire.9

21Dans le passage des allégories célestes aux fictions terrestres, on retrouve, mutatis mutandis, le même passage que dans l’interprétation platonicienne de l’image entre l’eidôlon archaïque et la théorie de la mimésis tel que le décrit Jean-Pierre Vernant. Sur le versant archaïque, l’eidôlon est défini par Platon comme « un second objet pareil » (Sophiste, 240 a-b) ; de ce point de vue, l’image relève de la catégorie du même. Mais dans l’eidôlon, la présence se manifeste en même temps comme une irrémédiable absence :

C’est cette inclusion d’un « être ailleurs » au sein même de l’être-là qui constitue l’eidôlon archaïque moins comme une image au sens où nous l’entendons aujourd’hui que comme un double, qui en fait non une représentation dans le for intérieur du sujet, mais une apparition réelle insérant effectivement ici-bas un être qui sous la forme momentanée du même se révèle fondamentalement autre. Pour la pensée archaïque, la dialectique de la présence et de l’absence, du même et de l’autre, se joue dans la dimension de l’au-delà que comporte, en tant que double, l’eidôlon, dans ce prodige d’un invisible qui pour un instant se fait voir.10

22Les valeurs de présence, de prodige et d’éloignement sont celles-là mêmes qui s’attachent à la figuration de la Nico réelle, comme matrice de toutes les chimères.

23Au contraire, dans la mimésis, l’image relève d’une autre catégorie que celle qui détermine le statut de l’eidôlon, manifestation de ce qui est ; l’image prend un caractère fictif et illusoire, elle reproduit ce qui paraît tel qu’il paraît :

C’est en opposant le paraître à l’être au lieu de les associer dans des équilibres divers comme on l’avait fait avant lui que Platon confère à l’image sa forme d’existence propre ; définie comme semblance, l’image possède un caractère distinctif d’autant plus marqué que l’apparence n’est plus considérée désormais comme un aspect de la réalité mais comme une dimension spécifique posée en face de l’être dans un rapport ambigu de faux-semblant. Cette spécificité implique en contrepartie l’expulsion de l’image hors de l’authenticité, sa relégation dans le champ du fictif, sa disqualification du point de vue de la connaissance. (ibid., p. 131)

24Plus profondément qu’un réinvestissement des formes narratives classiques, le passage de l’Heptatyque de Nico au cinéma des répliques marque donc une saute qualitative quant au statut de l’image, d’ordre quasi anthropologique : on est passé de l’eidôlon au simulacre, du totem aux jeux de la semblance. Une telle saute va autoriser l’ensemble des dédoublements qui structure Elle a passé tant d’heure sous les sunlights et se propage continûment de film en film. Sur un mode négatif, en témoigne avec force l’absence de toute image d’archives de Nico dans les films terrestres. Depuis L’Enfant secret, pas une photographie, pas une pochette de disque, pas un rush, pas une empreinte analogique de Nico n’est entrée dans ces films que pourtant elle informe et hante. Il s’agit bien de deux mondes d’images incompatibles, appartenant au même univers mental mais séparés par une frontière symbolique jusqu’à présent infranchissable. Seule la musique a pu se frayer un chemin dans Elle a passé tant d’heures sous les sunlights et J’entends plus la guitare, comme si elle appartenait depuis toujours à un au-delà, qu’elle était destinée à infiltrer les vivants de ses puissances invocatoires.

Les travailleurs de l’image. Danièle Huillet et Jean-Marie Straub par Pedro Costa

Tout art nouveau pourrait être qualifié de montage
Theodor Adorno, Théorie esthétique.

25Au détour d’une séquence du Bellissima de Luchino Visconti (1951), au fin fond de son calvaire dans Cinecittà, Maddelena (Anna Magnani) traverse une salle de montage, traitée en soute obscure où travaillent de pauvres créatures féminines exploitées. Contre cette vision industrielle du montage comme tâche subalterne effectuée par de petites mains, s’arc-boute la lignée des films qui décrivent la salle de montage en ombilic de la création filmique : L’Homme à la caméra de Dziga Vertov (1929), le diptyque The Fall (1969) et Fire in the Water (1977) de Peter Whitehead, L’Automne de Marcel Hanoun (1971), Blow Out de Brian De Palma (1981), Scénario du film Passion (1981) et JLG/JLG – autoportrait de décembre (1995) de Jean-Luc Godard… Admirable essai sur la création, Où gît votre sourire enfoui ? de Pedro Costa (2001) se trouve à la croisée de trois traditions : celle des films qui scénographient voire héroïsent la salle de montage transformée en objectivation d’un espace psychique (L’Automne de Marcel Hanoun par exemple s’y déroule entièrement) ; les films qui analysent images, motifs, raccords, photogrammes, intervalles à même la pellicule, tel le magistral Tom Tom the Piper’s Son de Ken Jacobs en 1969 ; les films, encore peu nombreux, qui réfléchissent l’histoire des styles de montage, tel le très pédagogique Film sur le montage de Jean Mitry (1964), récemment remis en circulation par la Cinémathèque de Belgrade, ou la série télévisée La Lucarne du siècle réalisée par Noël Burch (1985).

26Où gît votre sourire enfoui ? associe plusieurs formes d’investigation sur le raccord : formes des enchaînements filmiques (étude sur les raccords des Straub) ; modes de description des passages entre plans (exposition des images par Costa) ; transferts entre image et idée (l’impératif de sens) ; voies du commerce humain, circulations tout à la fois objectives, affectives et souterraines entre les êtres. Un lien unit l’ensemble de ces chantiers aux résonances infinies : la précision, une précision dont il faut ressaisir les origines et les perspectives.

27Les séquences s’enroulent chacune à leur tour autour d’un raccord, dont il s’agit d’observer, non pas l’émergence puisqu’il est déjà là – Straub et Huillet montent une troisième version de Sicilia ! –, mais le polissage, le sens et les effets. Tour à tour, les figures d’un passage de séquence à l’autre, d’un champ-contrechamp (dialogue dans le train), d’un raccord dans l’axe (dialogue sur le parvis)… se déploient. Chaque fois, un paramètre différent vient habiter la décision de mettre fin à un plan ou un son et de commencer le suivant : la lumière, un sourire dans les yeux d’un acteur, un bruit de portière intempestif… Chaque fois, la coupe et l’enchaînement se déterminent au photogramme près : c’est donc à la naissance de la nécessité que nous assistons. Or, cette nécessité ne se dégage pas seulement du matériau lui-même : elle se fonde sur un ensemble de déterminations, de sources, d’exigences, qui situent chaque raccord straubien en pointe avancée de l’héritage de la pensée critique, des Lumières à Franco Fortini.

28Où gît votre sourire enfoui ? offre un essai documentaire sur la pensée critique telle qu’elle est incarnée et vécue par deux travailleurs de l’image, Straub et Huillet. Dans le corps à corps avec la pellicule, leurs décisions proviennent en effet aussi d’une passion cinéphilique, musicale, philosophique et artistique qui fournit modèles, points d’appui, références secourables – Les Contes de la lune vague hantent les paysages siciliens. Elles proviennent encore d’une exigence dialectique, exposée de façon limpide et concrète à propos du champ-contrechamp dans le train : à quelques photogrammes près, soit c’est le personnage, soit c’est le spectateur qui décèlera un mensonge ; bien sûr la seconde option s’impose, Brecht gît enfoui dans le photogramme. Au-delà, les décisions créatives proviennent des idéaux et exigences matérialistes, c’est-à-dire d’une théorie de combat : guerre sans fin contre le monde qui a institué l’injustice comme état de nature, et lutte sans merci contre toutes les représentations qui s’évertuent à rendre cet état supportable voire désirable. Pour un raccord, pour un ensemble d’images, pour un film, faire sens suppose en chaque instance d’exécuter un geste critique contre la domination. Toute œuvre d’art constitue un laboratoire du sens, permet d’observer le fonctionnement des règles, du hasard, de la nécessité, de la décision, de l’organisation, d’une économie de la signification et de l’insignifiant, de la prise en charge ou en compte d’une extériorité… Pour une œuvre critique, il s’agit de contester les protocoles symboliques qui permettent au monde injuste de se perpétuer, à commencer par le statut secondaire et annexe de l’art comme d’un reflet. Où gît votre sourire enfoui ? va donc centrer son effort sur la création comme intervention, comme acte, comme travail, comme praxis, à l’instar des Straub pour qui le cinéma et l’art – à la suite de Cesare Pavese, Elio Vittorini et même Charles Péguy que Jean-Marie Straub cite ici – doivent participer à l’émancipation, donc notamment élaborer l’histoire de ceux qui n’ont pas d’histoire, les ouvriers, les paysans, les combattants.

29Ainsi préside au choix précis de la coupe un ensemble de positions et de propositions non négociables, d’ordre polémique et pratique, qui fait de chaque geste artistique un acte de rupture contre la domination, et dont les Straub ont trouvé des répondants esthétiques par exemple dans la conception de la césure que Friedrich Hölderlin a exposée à propos des traductions de Sophocle ou dans les théories d’Arnold Schoenberg sur la composition musicale.11 Il se trouve que Theodor Adorno avait nommé « montage » l’esthétique pour laquelle faire œuvre signifiait détruire les fondements du monde dans laquelle volens nolens elle s’inscrit :

C’est pourquoi le principe de montage – avec une conséquence dont les degrés devraient être décrits par cette histoire de l’esthétique qui n’existe pas encore – s’est converti en principe de construction.12

30Même si chez Adorno la notion de montage n’équivaut pas au montage de cinéma –elle s’apparente plus au collage, en ce sens qu’elle privilégie l’hétérogène –, le montage adornien, qui cultive dissonances et blessures, équivaut bien aux choix des Straub et de Costa.

31Le cinéaste est donc traité ici en artisan, dépositaire d’un savoir-faire qui, justement parce qu’il relève d’une longue tradition philosophique et politique concernant la praxis, requiert de celui qui a le bonheur de l’observer la même intensité et le même sérieux pour en transmettre quelque chose à son tour. Aux raccords impératifs des Straub répond la façon dont Costa organise l’exposition de leurs plans. Une syntaxe plastique à la diversité didactique, élégante et rigoureuse s’organise : image plein cadre, filmée comme plan, filmée comme motif, filmée comme lueur de loin sur l’écran de la table de montage ; grappe de photogrammes vus comme séquence, comme série d’intervalles, comme possibilité d’arrêts, de retours et de prélèvements ; entrée et sortie des plans de Sicilia ! dans le film de Costa, à la manière dont Robert Mitchum entre et sort dans les espaces de La Nuit du chasseur (Charles Laughton, 1955) – un événement, une épiphanie noire. La syntaxe d’exposition des plans s’enrichit encore des modes de refilmage sur écran de La Chronique d’Anna Magdalena Bach (1968) projeté dans l’amphithéâtre du Fresnoy : l’image devient une présence lointaine qui a toujours été là, qui sera toujours là après nous, qui déborde l’existence actuelle de l’ensemble de ses virtualités symboliques, elles-mêmes issues de l’invention d’une nécessité esthétique profondément réfléchie. L’anecdote célèbre que Straub raconte à propos du choix de Gustav Leonhardt – contre le producteur voulant spéculer sur la gloire d’un chef d’orchestre célèbre –, on le comprend désormais, peut s’appliquer au choix de chaque raccord et de chaque photogramme dans chaque film.

32Pour étayer leur œuvre en nécessité, certains artistes s’appuient sur des modèles mathématiques, géométriques, organiques ou discursifs, qui leur fournissent des schèmes architectoniques et des repères de légitimation. Pour les Straub, le modèle structurant reste devant nous : c’est celui du communisme utopique, « celui qui pourrait sauver la terre », comme Jean-Marie Straub l’explique ici à propos de La Mort d’Empédocle (1987). L’histoire n’a pas été racontée, le socialisme n’a pas encore existé, la terreur capitaliste règne, les impératifs pressent. À l’ensemble des déterminations politiques prospectives qui préside aux gestes artistiques des Straub, répond le traitement du temps, de l’espace et des corps chez Costa. En dépit de son étroitesse, l’espace de la salle de montage n’est pas plus totalisé que celui de la cellule du Condamné à mort de Robert Bresson (1956) ; pour être circonscrit à certains raccords, le temps de la création ne s’ordonne pas à la fabrication d’un film, dont ni le début ni la fin ne nous sont livrés. Plus ils sont centrés, approfondis et minimaux, plus les éléments deviennent ouverts, sans unité de temps ni d’espace ni d’action. Les principes compositionnels s’avèrent strictement endogènes à l’essai : seule la question du raccord fait noyau, seule la cartographie de la représentation des images fait unité.

33De la même façon restent profondément ouverts les corps, les êtres, le couple. Sur les figures se déploie un travail systématique de l’intervalle. Au moyen de plans fixes – profils de camée, dos majestueux, mains monumentales –, Costa crée des effets de portraits immobiles, autonomes, contemplatifs (jusqu’à la mélancolie d’un Rembrandt tardif dans le plan final de Straub assis sur les marches) ; mais simultanément, par répétition (en particulier du profil noir sur noir de Straub), décalque, variations sur motif, effet de manque (il faudra attendre les 6 Bagatelles qui viendront en annexe de Où gît votre sourire enfoui ? pour découvrir Straub et Huillet assis côte à côte face à la table de montage), il affirme la matérialité sérielle du document visuel : le battement du noir et de la lumière affecte les corps autant que les photogrammes. Straub et Huillet sont en flicker, avec eux-mêmes, entre eux, pas des psychologies mais des organismes cinématographiques, qui le savent et s’en réjouissent, tel Straub entrant et sortant sans cesse de la pièce pour incruster dans le documentaire de Costa un petit moment de Lubitsch. À la manière d’un sourire, Costa lui répond formellement en montant sur un plan fixe de son profil le rugissement léonin de la pellicule que l’on rembobine sur la table de montage. Autrement dit, la série illimitée des portraits autonomes ne se referme pas sur une identification individuelle, il ne s’agit aucunement de portraiturer des personnalités, même si on ne les a jamais aussi bien vues ; il s’agit de manifester une nécessité à l’œuvre. La possibilité de telles ouvertures ontologiques naît bien sûr du noir, dont la masse plastique règne sur Où gît votre sourire enfoui ? Un noir non pas de l’énigme, du secret insondable de la démiurgie – tout au contraire, un noir matérialiste qui s’ancre concrètement dans l’intervalle photogrammatique ; se prolonge dans l’obscurité matérielle indispensable au visionnement des plans ; correspond au silence de la réflexion (colère de Huillet, quand le bruit l’empêche de se concentrer) ; et laisse sa part visible à la négativité historique et esthétique dont l’œuvre des Straub a déduit sa dynamique.

34La seule trace de composition classique qui parcourt Où gît votre sourire enfoui ? concerne l’amour. Une évolution affective souterraine mais linéaire nous mène des violents reproches adressés par Huillet à Straub, à une série de compromis pratiques passés au bénéfice de l’ouvrage, à un réseau de signes empathiques souvent accrochés à des jeux de citations cinéphiliques, et se conclut par une déclaration d’amour fou de Straub pour Huillet. Soudain, une fin de film explosant d’amour, qui renvoie à leur caractère inane et aliénant tous les happy ends frelatés du cinéma de la domination. Où gît votre sourire enfoui ? pulvérise de sa beauté les falsifications sentimentales dont nous écœure le cinéma industriel.

35La même exigence matérialiste traverse Adorno, les Straub et Costa : une passion pour le travail émancipateur, dont on trouverait certaines origines historiques dans les textes de Karl Marx et de Friedrich Engels sur la pensée des ouvriers, qui donneront naissance au principe d’« éthique prolétarienne ». Or, contrairement aux interprétations réductrices, chez Marx, l’éthique prolétarienne n’attribue nullement l’exclusivité de la pensée critique à une classe sociale, elle noue une solidarité entre l’injustice, la souffrance et la pensée. En mai 1843, Marx écrit dans une lettre adressée à Arnold Ruge :

L’existence de l’humanité souffrante qui pense, et de l’humanité pensante, qui est opprimée, deviendra nécessairement immangeable et indigeste pour le monde animal des philistins, monde passif et qui jouit sans penser à rien. C’est à nous d’amener complètement au grand jour l’ancien monde et de former positivement le monde nouveau. Plus les événements laisseront de temps à l’humanité pensante pour se ressaisir et à l’humanité souffrante pour s’associer, et plus achevé viendra au monde le produit que le présent abrite dans son sein.13

36Straub, qui tournait en 16 millimètres pour pouvoir montrer ses films dans les usines, a parfois tenu des propos radicaux contre « l’humanité pensante » réduite à la corporation des intellectuels :

Je maintiens, comme Glauber Rocha, que le cinéma précisément est fait pour les ouvriers et les paysans, qu’il répond à leur nécessité vitale. Le cinéma tient sa force du vécu quotidien des paysans et des ouvriers, alors que les intellectuels n’ont aucune expérience, il faut savoir qu’ils ne vivent même pas. C’est pourquoi les films ne signifient rien pour eux, quand d’autres y trouvent ce qui les préoccupe et ce qu’ils doivent surmonter, au jour le jour.14

37Costa, plus fidèle en cela à Marx que les Straub, et qui dans Tarrafal (2007), son film le plus straubien à ce jour, traitera les immigrés clandestins en dialecticiens méditatifs, récuse la division non pas, banalement, entre ouvrier et intellectuel, mais entre pensée manuelle et pensée conceptuelle : la table de montage est le site tranquille de cette évidence qui exige pourtant reconquête. Où gît votre sourire enfoui ? atteste, documente et réfléchit la figure du cinéaste en artisan communiste, et de ce fait accomplit la fusion concrète que visait sur un plan théorique le concept de praxis. S’il s’agit de donner une histoire au travail, alors l’essai de Costa en constitue une pierre blanche : Straub et Huillet apparaissent ici sans la naïveté mais avec la même simplicité que le cinéaste amateur prénommé Marcel dont Godard comparait le travail minutieux et dévoué avec celui des ouvriers horlogers dans l’épisode « 3b » de Six fois deux (Sur et sous la communication) (1976). Dans la petite salle de montage, autour de l’observation de quelques figures de raccords, s’est élaborée une zone temporaire d’amour révolutionnaire. « L’art maintient cette utopie au sein de l’irréconcilié. »15

Détournement de l’idôlatrie : Chic Point de Sharif Waked

38Chic Point. Fashion Show For Israeli Checkpoints, du cinéaste arabe israélien Sharif Waked, est un bref pamphlet visuel de 7 minutes tourné à Tel-Aviv en 2003, qui réinvestit entièrement l’iconographie et le dispositif de l’un des rituels d’adoration commerciaux les plus emblématiques de la société du spectacle : le défilé de mode. Au son d’un morceau du musicien activiste Leftfield (« Song of life », sur l’album Leftism, 1995), des mannequins masculins défilent dans un espace abstrait, sur fond noir, avançant sur un podium imaginaire dont nous serions les spectateurs. Ils présentent d’étranges vêtements, découpés de trous, de Zip, de filets, de résilles à la place du torse. Des vêtements que l’on peut ouvrir facilement comme si le corps était une valise – l’un d’entre eux possède une ouverture en forme de cintre – ou qui sont déjà ouverts, laissant visible la peau. À cette partie moderne, mobile et apparemment frivole, en couleurs, vidéo et musique, succède une série de photographies en noir et blanc, dans un épais silence : aux checkpoints de Gaza, Naplouse, Ramallah ou Jénine, des habitants palestiniens, seuls ou en groupes, soulèvent leurs chemises, leurs polos, leurs vestes, pour que des soldats israéliens puissent vérifier qu’ils ne portent pas d’armes ou de ceintures d’explosifs. Dans les formes d’écartement des tissus, on reconnaît alors le patron des modèles burlesques inventés par Waked pour son défilé. La transposition ironique a d’abord été donnée, par adoption moqueuse de l’humiliation quotidienne ; puis le référent concret : terreur militaire et oppression politique.

39Le checkpoint, en Israël, possède au moins une double fonction : à court terme, se protéger contre d’éventuels attentats kamikazes ; à long terme, déchirer et diviser tellement le territoire que l’existence d’un État palestinien, si un jour elle possède une effectivité juridique, puisse difficilement recouvrir une réalité physique et géographique. Les trous et les larges mailles des modèles inventés par Waked reproduisent aussi les déchirures du territoire palestinien, lacéré en bandes, villages, morceaux et bouts qui chaque jour raccordent plus mal les uns avec les autres. La Palestine devient ce pays où tout n’est plus que frontière avec elle-même ; à l’exil extérieur se superpose une quotidienne et paradoxale expulsion intérieure.

40Chic Point élabore en images un petit traité de la déchirure. Le film s’édifie sur des oppositions très franches et qui s’accentuent mutuellement, parmi lesquelles : le mobile de la vidéo contre l’immobile de la photographie ; la couleur vidéographique contre le noir et blanc des images fixes ; la musique ambiant du monde de la mode contre le silence total du monde politique ; la frivolité du fashion show contre le caractère tragique de la répression militaire ; le contrat d’attirance et d’attraction qui s’attache à un défilé de mode, contre l’aversion et l’hostilité qui se manifestent aux checkpoints ; le caractère abstrait de l’espace vidéographique (juste du noir, on ne voit ni podium ni aucun décor) contre la précision spatiale et temporelle des incidents et arrestations aux checkpoints ; la continuité fluide des corps apparaissant pour se présenter au visible contre la discontinuité sèche des photographies qui se succèdent ; l’étrangeté onirique des costumes contre la quotidienneté concrète et aride des situations répressives ; le regard absenté professionnel des mannequins (éviter qu’il y ait trop d’échange, on se trouve dans un au-delà du regard) contre les yeux bandés des Palestiniens en état d’arrestation (plus de vision possible, on se trouve en deçà du regard).

41Sollicité par la violence sensible du contraste entre les deux parties, l’esprit du spectateur s’active simultanément à propos de la nature même d’une telle fracture. Plastiquement, la fracture entre les deux versants du film est une frontière, elle s’impose au titre d’une démarcation entre deux régimes d’images (vidéo et photographie). Formellement, elle est une césure, elle reproduit au sein même de la syntaxe du film les motifs d’entailles, de fentes, de blessures, de cicatrices, qui s’attaquent aux vêtements et, de là, aux corps et au territoire. Émotionnellement, elle est une rupture, elle travaille sur la violence spéculative qu’il faut infliger à l’esprit pour surmonter une contradiction. Dialectiquement, elle suggère un saut qualitatif, elle indique une sortie possible hors de l’histoire (penser un ailleurs et un autrement vis-à-vis d’une guerre sans fin).

42On peut noter encore que certains éléments traversent discrètement les deux versants du film. Les corps et postures athlétiques de deux Palestiniens arrêtés, yeux bandés, mains ligotées derrière eux, renvoient spontanément à des poses attiques qui répondent aux mêmes modèles de beauté classique que celles des mannequins. De part et d’autre de la césure, toutes les présences sont masculines ; et enfin, la parole, le discours sont mis hors champ dans les deux contextes. Le principe d’étanchéité entre deux univers, quel qu’en soit l’antagonisme (espace, temps, système symbolique), s’avère donc esthétiquement intenable et impossible.

43Dans le contexte d’une guérilla permanente et multiforme qui dure depuis soixante ans entre Israéliens et Palestiniens, au lieu de travailler sur le mode mécanique de l’attaque et de la contre-attaque, Chic Point transforme la réplique en riposte caustique. Son ironie brillante rappelle les trouvailles ingénieuses des cyniques grecs, ces philosophes athées, pauvres et insolents qui pensaient autant avec leurs corps qu’avec leurs mots. Par exemple, Grégoire de Naziance rapporte ce trait d’esprit inventé par Antisthène :

Quel grand homme que cet Antisthène ! Frappé en pleine figure par un de ces voyous impudents, il se contente en retour de tracer sur son front le nom de son agresseur comme sur une statue le nom de l’artiste – de façon probablement à accuser l’autre de manière plus cuisante.16

44Voilà, selon Chic Point, le principe de toute victoire réelle, quel que soit l’état d’oppression dans lequel se trouve encore la victime : la virtuosité de son ironie prouve la supériorité morale qui par avance vainc un ennemi déjà considéré comme un interlocuteur et non pas comme une cible. Quoi que l’histoire collective lui réserve, Chic Point a vaincu, non pas un ennemi singulier, mais la guerre elle-même. Waked habite un pays sans frontières, un pays sans aucune limite qu’il aura créé à force d’esprit :

Ma patrie n’est pas faite d’une muraille ni d’un toit,
Mais la terre entière est la cité et la maison
Mise à notre portée pour y habiter à demeure.17

45Les propositions esthétiques de Philippe Garrel, de Pedro Costa et de Sharif Waked, chacune à leur manière, réactualisent les sources romantiques de l’humanisme révolutionnaire. Leurs œuvres respectives renvoient à Friedrich Schiller, à Friedrich Schlegel, aux poèmes du jeune Karl Marx, aux réflexions de Walter Benjamin sur la violence historique, à tous ceux qui refusèrent de dissocier les luttes réelles et le travail de la pensée. Un « ancêtre secret » aujourd’hui minoré pourrait en être Ludwig Feuerbach, le premier philosophe allemand à avoir rejeté la tradition idéaliste et prôné un nouveau commencement de la philosophie à partir du réel. Rappelons sa Thèse provisoire n^o 28 :

Le commencement de la philosophie n’est pas Dieu ni l’absolu ni l’être comme prédicat de l’absolu ou de l’idée – le commencement de la philosophie est le fini, le déterminé, le réel.18

46Mais qu’est-ce que le réel ? La souffrance, « la misère humaine ».19 Quel est alors le rôle de l’art ? L’apprentissage du sensible. Thèse provisoire n^o 39 :

Si on l’exprime correctement, la proposition : l’art « représente la vérité sous forme sensible » [proposition de Hegel] veut dire : l’art représente la vérité du sensible. (p. 183)

47Or, le sensible n’équivaut aucunement à ce qui serait donné, immédiat, et devrait être dépassé ; mais à ce qui doit faire l’objet d’un long apprentissage pour être saisi, compris, purifié aussi des projections que le sujet lui impose. L’art est ce long accès à la complexité et à la beauté du réel. Feuerbach ne développe pas une conception de l’art béate et euphorique (les choses seraient là, il n’y aurait qu’à les contempler), mais une conception hautement mélancolique qui, grâce aux textes de Benjamin, nous est depuis devenue familière. Thèse provisoire n^o 22 :

L’art procède du sentiment que la vie d’ici-bas est la vraie vie, que le fini est l’infini. (p. 109)

48Thèse provisoire n^o 23 :

La conscience de la divinité de l’humain, de l’infinité du fini, cette conscience résolue, devenue chair et sang, est la source d’une poésie et d’un art nouveau, qui surpasseront tous les arts précédents en énergie, profondeur et flamme. La foi dans l’au-delà est une foi absolument contraire à la poésie. C’est la souffrance qui est la source de la poésie. Celui-là seul qui éprouve une perte infinie dans la perte d’un être fini, peut concevoir les feux du lyrisme. Seul le charme douloureux du souvenir, de ce qui n’est plus, est le premier artiste, le premier idéaliste dans l’homme. (p. 110)

49On sait comment Marx reprendra de Feuerbach et contre lui (dans le fameux Ad Feuerbach 20) le même mouvement d’arrachement et de renversement par lequel la philosophie devra sortir d’elle-même pour devenir praxis. Les images de Garrel, Costa, Waked nous semblent procéder de ce mouvement d’arrachement et de recommencement de l’art à partir d’un protocole critique, ce geste de décollement qui arrache la représentation à elle-même pour que, d’enregistrement d’une trace de corps, elle devienne intervention spéculative sur la présence. Comme le formule superbement Garrel : « Il y a une solidarité des artistes véritables et des révolutionnaires, parce qu’ils refusent les identifications ordinaires. » 21