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Images des corps / Corps des images au cinéma

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Jérôme Game

Récits

Images sans organes / récit sans télos : Carlos Reygadas et Gus Van Sant

Jérôme Game

Texte intégral

  • 1 N. Brenez, De la figure en général et du corps en particulier. L’invention figurative au cinéma, Br (...)
  • 2 J’emploie ce terme au sens de la philosophie deleuzienne et non dans celui développé par les théori (...)

1Dans son ouvrage fondateur, De la figure en général et du corps en particulier. L’invention figurative au cinéma, Nicole Brenez développe la catégorie de « figure cinématographique », qui, tout étant constituée du corps, le dépasse, par exemple sous la forme de « personnages sans personne » ou de « corps sans support », car, écrit-elle, « en rabattant le corps organique sur les aperçus corporels proposés par le cinéma, on refuse à celui-ci l’ensemble de ses puissances figurales, ses capacités d’abstraction, sa propension à l’allégorie, ses inventions figuratives, ses diverses aberrations et son pouvoir de prévision ».1 L’intérêt d’un tel concept est qu’il met en rapport la notion de corps comme puissance – de dé- ou de reconstruction – avec le pouvoir qu’a le cinéma de produire des récits singuliers et inattendus. Dans la perspective ainsi ouverte, l’une des questions de fond s’agissant du corps cinématographique devient : comment habite-t-il un récit tout en restant exempt d’une quelconque prédétermination téléologique ? La réponse que je voudrais proposer ici est qu’il y parvient en demeurant toujours à saisir, en échappant continuellement à toute reterritorialisation définitive, en courant très vite ou, au contraire, en ne bougeant plus, en se fixant en une immobilité paradoxale, à la lisière de l’image, du cadre. Le corps cinématographique peut faire cela, au sein du plan par exemple, dans le déploiement d’un geste – ou encore comme pur montage : de Dziga Vertov à Michelangelo Antonioni ou John Cassavetes, les exemples, magnifiques et variés, abondent. À leur étude, le but de ce chapitre est de comprendre comment l’on passe d’un corps dans l’image cinématographique au corps de telle image, et comment ce dernier est une occurrence frappante de cette surface que Gilles Deleuze et Félix Guattari ont appelée, après Antonin Artaud, le corps sans organes. Ce programme requiert d’abord d’identifier ce que je nommerai une parenté théorique entre, d’une part, l’art cinématographique conçu comme esthétique constructiviste2 culminant dans la production d’un artefact plastique (la mise en scène, la cinématographie, le montage et le son conjurant au final à une image), et, d’autre part, l’informe natura naturans, la force dés-organ-isée /sante qu’est un corps. Le corps de l’image, plutôt que l’image du corps, sera donc étudié ici en relation avec ses tendances non anthropocentristes pour voir comment les deux, corps et image, procèdent d’une force générique – faite de rapports intensifs – plutôt que d’une forme préétablie, et de la sorte reproblématisent la question de la représentation.

  • 3 Chez ce dernier le productivisme – qui se confond avec le constructivisme et le constructionisme – (...)
  • 4 « L’image cinématographique, existant dans le temps, est d’ailleurs idéalement équipée pour incarne (...)
  • 5 Contrairement à P. Dubois – « C’est par des effets de présence et non de représentation, de figurat (...)

2Pour mener à bien ce programme, j’examinerai d’abord le corps comme pure productivité, tel que l’a pensé Deleuze.3 Je lierai ensuite ce concept à la notion de cadre, et de cadrage4, étudiant comment, au cinéma, le corps cadré, c’est-à-dire l’image du corps, se trouve paradoxalement à même de manifester ce qui, dans le corps, résiste et redétermine le cadrage d’opération purement technique (syntaxique) en mode sémiotique inédit (sorte de corps sans organes sémiotique). Enfin, m’attachant à deux films en particulier, Bataille dans le ciel (Carlos Reygadas, 2005) et Elephant (Gus Van Sant, 2004), je tenterai de montrer comment l’image du corps ainsi redéfinie peut révéler une double corporéité inscrite dans un rapport d’homonymie : corporéité du corps et corporéité de l’image. Pour résumer : loin d’être simplement une forme idéale représentée dans ou par un film – en une sorte de platonisme appliqué au cinéma –, ou un thème instrumentalisé aux fins de la représentation cinématographique d’un télos – dans une perspective aristotélicienne –, le corps cinématographique me semble pouvoir être une sorte de productivité transcendantale, une force de décodage à même de susciter ce que j’appellerai une image sans organes (sans cadre prédéterminé, ni montage préétabli, ni rythme préécrit, etc.). Mon principal angle critique étant la question du cadre et mon corpus se constituant des deux films précités, mon objectif sera de soutenir que dans le cinéma créatif, un sens frais, loin de dériver d’un pur récit, ne peut au contraire que procéder d’un devenir de l’image, de son corps, et ainsi raconter une histoire où la vie est à l’œuvre, par opposition à de pesants signifiés prédéfinis s’encastrant les uns dans les autres au rythme de lois génériques.5 Un thème fondamentalement nietzschéen sera ainsi à l’œuvre : non pas la vie contre le sens, pris sous la figure du récit ou de la narration, mais la vie par-delà le sens, avant, pendant et après lui, le transperçant, le dépassant, le réagençant. Ici encore la violence de la Vie constituera l’horizon de la réflexion : ses idiosyncrasies comme, parfois, son idiotie, son senselessness. Mais aussi sa beauté et sa puissance créatrice. La tension entre Apollon et Dionysos ne finit jamais. Et peut-être le cinéma apparaîtra-t-il en définitive comme une éthique pour cette tension sans fin, comme ce qui nous apprend à la supporter et ainsi à (la) vivre.

Images sans organes : d’un air de famille théorique

  • 6 G. Deleuze et F. Guattari, L’Anti-Œdipe, Paris, Minuit, 1972, et Mille plateaux, Paris, Minuit, 198 (...)
  • 7 G. Deleuze, Pourparlers, ouvr. cité, p. 48. Voir A. Beaulieu, « L’expérience deleuzienne du corps » (...)

3En lecteur de Bergson – et de Spinoza – Deleuze conceptualise le corps comme corporéité, c’est-à-dire non pas comme natura naturata mais comme natura naturans, force plutôt que forme, puissance plutôt que chose, procès plutôt que produit. Jamais hypostasiée une fois pour toutes, cette corporéité – par opposition à corporalité – est toujours-déjà engagée en un continuel procès de relation entre forces de déterritorialisation et de reterritorialisation. Travaillant la notion artaldienne de corps sans organes, Deleuze et Guattari tentent, dans les deux tomes de Capitalisme et schizophrénie 6, d’invalider la notion d’organisme comme représentation a priori de la corporéité et comme processus de normalisation d’une matière indéterminée en unités contrôlables œuvrant à une subsomption idéaliste. Le corps sans organes est une désorganisation mais d’un genre particulier : ce qu’elle cherche à invalider est l’organe comme relevant d’un ensemble surplombant, comme part d’un tout, c’est-à-dire impliquant toujours-déjà ce tout, l’officialisant, lui vouant toute chair. Cette dés-organ-isation est en fait une dés-organism-ation du corps en une somme ouverte de singularités informelles, de vecteurs, de gradients, de magnitudes inédites. L’organisme comme forme a priori est remplacé par une série de rapports a posteriori constituant une surface virtuelle indissociable des flux qui la parcourent en s’entrecroisant : flux socio-historiques, libidinaux, politiques, etc. Pour Deleuze et Guattari, le corps sans organes – ou corporéité – est une série ouverte d’énergies en mouvement qui se rejoignent et se séparent d’une infinité de façons. Il est fait de circuits qui ne marchent pas, qui tombent en panne ou marchent en dysfonctionnant, et de trajectoires qui s’auto-engendrent. À la notion d’unité propre au concept d’organisme, le corps sans organes oppose celles d’hétéroclite et de discontinu, de parties sans lien de composition. Ces dernières ne s’inscrivent jamais dans une relation d’origine (comme chez Platon ou Freud), ni dans un télos (comme chez Aristote, Hegel ou même Marx). La corporéité s’entend alors comme une confusion essentielle, une accélération centripète, une auto-dissémination immanente, un hoquet perpétuel, une convulsion qui n’en finit pas de se (dé/re-)tisser, une constante métamorphose de l’image-corps, ni stable ni instable, mais métastable – s’extrayant du monde des formes pour rejoindre celui, présocratique, de l’être comme devenir.7

4À propos du cadre au cinéma, Jacques Aumont écrit dans un ouvrage récent :

  • 8 J. Aumont, Matière d’images, Paris, Images modernes Cinéma, 2005, p. 93.

Doxa : ce à quoi nous sommes accoutumés, parce qu’au fond nous avons encore l’habitude de faire une équation entre image et image photographique, c’est le cadre comme limite de l’image (de forme variable quoique assez unanimement rectangulaire) : le cadre-limite. Que dire, sinon ceci : ce cadre-limite est purement accidentel ; c’est ce qui appartient le plus, et le plus exclusivement, à la contingence. Il n’est pas indispensable ni inévitable de produire des images dotées de ce type de cadre ; l’histoire, qui nous l’a imposé, travaille aujourd’hui à nous en éloigner ou à nous en défaire. […] Il y a toujours eu ces deux pensées du cadre : le cadre comme acte d’attention-perception-conscience(-pensée), et le cadre comme machine-dispositif-site-institution.8

  • 9 Ces deux notions sont évidemment distinctes, elles désignent des espaces différents mais néanmoins (...)
  • 10 « Le cadre est ce qui sépare, et d’abord perceptivement, l’image de son dehors » (J. Aumont, L’imag (...)
  • 11 C’est le cadre-limite défini par J. Aumont : « […] ce qui manifeste la clôture de l’image, sa non-i (...)
  • 12 A. Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ? Paris, Cerf, 1985, p. 188. Dans le même texte on trouve aussi (...)
  • 13 La citation est extraite d’un texte intitulé « Le corps cadré, le corps contraint », traitant d’art (...)

5C’est la prégnance de cet « accident », et ses ressources cachées, qu’il s’agit de dégager afin d’en extraire les conditions d’un usage créatif du cadrage. Dans la plus grande part du cinéma classique et traditionnel, que ce soit en Europe ou à Hollywood (beaucoup moins pour le cinéma asiatique, nous y reviendrons), le cadre et le hors-cadre, le champ et le hors-champ9 ont, c’est connu, une fonction syntaxique aussi précise que simple ; ils servent à structurer le récit filmique et ses significations de manière binaire selon une grille dialectique présence/absence : soit une présence absente, soit une absence présente – de choses, de personnes, de corps – au sein du cadre. Comme en peinture, le cadre détermine l’espace diégétique – et tout ce qui s’y trouve – de manière idéale et a priori, l’on pourrait même dire positivement10, en travaillant le centrage et en faisant le point sur les objets cadrés, ou en signifiant ce qui ne s’y trouve pas, par exemple par décentrement (ibid., p. 116). Même en travaillant en négatif, la visée et le résultat restent le plus souvent les mêmes.11 Dans la célèbre théorie du cadre comme cache d’André Bazin par exemple (« Les limites de l’écran ne sont pas, comme le vocabulaire technique le laisserait parfois entendre, le cadre de l’image, mais un cache qui ne peut que démasquer une partie de la réalité »12), le cadre classiquement conçu suppose l’existence de corps idéaux qui se trouvent être camouflés derrière ou par le cache. Le corps est alors toujours prédéterminé par son inscription, que ce soit dans la toile, en peinture, ou dans l’obscurité, c’est-à-dire derrière le cache noir, au cinéma. Dans les deux cas, le corps préexiste à son image comme à la question de sa localisation ou de son emplacement. Du coup, le cadre comme le champ sont soit l’extension des limites du corps, soit leur réservoir – ces deux fonctions impliquant elles-mêmes une conception du corps comme forme : il s’y trouve déjà tout formé. Tel un système de poupées russes s’emboîtant les unes dans les autres, tous les corps, dans les mots de Françoise Parfait, « explorent, mesurent, se heurtent et se battent avec un espace qui détermine absolument leurs mouvements et leur imaginaire ».13 L’on pourrait ajouter : et vice versa. Dans cette conception du cadre, le corps est lui-même assigné à corporalité comme on l’est à résidence : fixé, punaisé contre l’esquisse ou le contour dessiné de sa forme idéale, suggérée par le cadrage traditionnel. Cette boucle épistémologique rationalisant l’image-corps par le cadre, et réciproquement, se reproduit dans la très grande majorité des films, comme à leur insu. La classique séquence champ/contre-champ en est peut-être le format le plus commun. Comparant les réflexes iconographiques occidentaux à ceux en usage au Japon, Sergueï Eisenstein avait bien marqué, dès les années 1920, la Weltanschauung à l’œuvre ici :

  • 14 Cité par D. Villain, Le Cadrage au cinéma. L’œil à la caméra, Paris, Cahiers du cinéma, 2001, p. 12

Les Japonais agissent de façon inverse. Voici une branche de cerisier, ou un paysage avec voiliers. Dans cet ensemble l’élève découpe en carré ou en rond, ou en rectangle, son unité compositionnelle. Choisit son cadrage ! […] Notre école, c’est la méthode expirante de l’organisation spatiale du phénomène devant l’objectif […]. Et les Japonais c’est l’autre méthode, l’« appréhension » par la caméra, l’organisation par elle. On taille un morceau de réalité par les moyens de l’objectif.14

6Mais si les arbres et les paysages sont des natures mortes, le corps humain, a priori, ne l’est pas. Immédiatement, des problèmes plus généraux en jeu dans la question du cadrage reviennent donc en force. Dans les mots de Dominique Villain :

[Cette question] renouvelle celle des limites, que les philosophes se sont posée, oscillant entre deux conceptions, à savoir, schématiquement, la conception platonicienne selon laquelle les êtres, les corps, les choses se définissent par leurs limites, et la conception stoïcienne selon laquelle les limites dépendent de l’être, les limites vont jusqu’où peut le corps, l’être, le personnage. (Ibid.)

  • 15 G. Deleuze, L’Image-mouvement, Paris, Minuit, 1983.
  • 16 P. Marrati, Gilles Deleuze. Cinéma et philosophie, Paris, PUF, 2003, p. 32. Voir aussi P. Pisters, (...)
  • 17 L’on pense par exemple à Alain Delon et Monica Vitti déambulant dans, sur et aux bords des cadres m (...)
  • 18 Cela est à rapprocher de ce que, dans un article remarquable, M.-C. Ropars-Wuilleumier nomme la « p (...)

7La taxonomie générale des signes cinématographiques développée par Deleuze dans L’Image-mouvement 15 reprend cette même question de manière créative. Isolant d’abord deux « tendances » du cadre, « à la saturation ou à la raréfaction » (p. 23) de l’image, elle le considère ensuite en lui-même, le disant soit « géométrique » – constitué « par rapport à des coordonnées choisies » ou « des variables sélectionnées », il est « composition » par « équilibre » et « invariant » (p. 24) –, soit « physique » – produit alors par le « rapport aux parties du système qu’il sépare et réunit à la fois » (p. 25). Mais chacune de ces déterminations est encore passible d’une modalité particulière : le « dynamisme » ou nature processuelle, performative – « en acte », dit Deleuze – de la construction du cadre, « qui dépend étroitement de la scène, de l’image, des personnages et des objets qui le remplissent » (p. 24-25). La conception dynamique du cadre physique nous retiendra plus précisément ici en ce qu’il « se construit autour de la puissance et des mouvements des corps qui l’occupent »16 – et donc montre essentiellement ceci : la force d’occupation des corps plutôt que leurs délimitations formelles. Aux limites géométriques prédéfinies testant dialectiquement l’essence des corps dans l’image par la mise à l’épreuve de leur existence17, Deleuze oppose ainsi une conception du cadre comme limite quasi physiologique – mais alors, de cette physis paradoxale dont relève le corps sans organes – déterminée par la puissance des corps en présence mais les affectant directement en retour. Le cadre, par ses limites, fait alors bien plus qu’ouvrir le regard vers un hors-champ abstrait ou mystique ou encore mythique. Aucune métaphysique négative ou de l’absence n’intervient ici. Au contraire, le type de cadrage – fixe ou mobile, frémissant ou tremblant, etc. – détermine différents modes de présence du dehors au sein du dedans. À la limite, le hors-champ et le hors-cadre se confondent. La différence pure devient présence du virtuel. Le différent n’est pas l’« autre » mais le « même » lui-même. Le même est intrinsèquement différent. Ainsi le cadrage dynamique donne-t-il directement à percevoir, selon un subtil mode de sensibilité à l’image comme à ses équilibres précaires, le devenir ou la force ou encore la natura naturans qu’est un corps. En effet : comment montre-t-on une force ? Par ce qu’elle accomplit ? Par ce qu’elle n’est pas ? Ou encore en donnant à voir ce qui est affecté par elle ? À plus d’un titre rôde ici l’idée qu’un corps est beaucoup trop puissant pour sa propre forme, pour ses propres limites, et qu’il est ainsi voué, comme intrinsèquement ou logiquement, à s’excéder – par explosion ou implosion, par fonte, par morcellement, par ce qu’on voudra. Dès lors, la même chose arrive à l’image d’un corps relativement à son cadre. Ce qui ne veut pas dire que la forme du corps ou le cadre de l’image doivent jaillir hors d’eux-mêmes, mais qu’ils transforment leurs propres limites en problèmes ou en puissances plutôt qu’en délimitations figées. Montrer le corps, c’est montrer ces mille façons dont il se débat contre sa forme, ou au contraire l’accepte pour mieux la subvertir, c’est-à-dire le montrer autant qu’il est engagé dans un profond mouvement de devenir à un niveau transcendantal : non pas comme mouvement de quelque chose – formes, corps, individus –, mais tout entier transformé en pur mouvement, faisant sauter toute légalité dans son élan. Cet événement dans la vie des corps – l’indétermination figurale – est bien en jeu et à l’œuvre dans ce que recouvre le concept deleuzien de cadrage physique dynamique qui, est-il écrit dans L’Image-mouvement, « induit des ensembles flous qui ne se divisent plus qu’en zones ou en plages » (p. 26). Le hors-cadre comme le hors-champ y sont neutralisés, dé-typifiés, rendus abstraits : pures marches vers et en provenance du chaos. Le hors-cadre n’est maintenant rien d’autre que le tout, ce que Bergson nomme l’ouvert et Deleuze lui-même, après Joyce, le chaosmos, cosmos chaotique ou mélange métastable de chaos et d’osmose : chaos rendu consistant, consistance résistant à tout durcissement – dans la terminologie deleuzienne, à toute tendance molaire. Ce tout qui englobe le hors-champ, c’est aussi la durée bergsonienne ou l’éternel retour nietzschéen. Le cadre dynamique qui l’introduit ou le figure annihile toute détermination spatiale et temporelle : il montre (il fait voir) un hors-champ radical, un dehors à toute représentation du temps et de l’espace comme entités homogènes. C’est ce que Deleuze nomme son « aspect absolu par lequel le système clos [le plan] s’ouvre à une durée immanente au tout de l’univers, qui n’est plus un ensemble et n’est pas de l’ordre du visible » (ibid., p. 30). Comme cet absolu, il est alors ce qui introduit la durée et le tout dans l’image via les corps, c’est-à-dire ce qui les rend visibles comme forces.18 Un tel cadrage ne coupe ni n’exclut ou nie quoi que ce soit ; bien au contraire, il rapporte, il ajoute. Mais ce qu’il ajoute est la puissance immatérielle du devenir qui, paradoxalement, provient des corps comme force :

Plus le fil est épais qui relie l’ensemble vu à d’autres ensembles non vus, mieux le hors-champ réalise sa première fonction, qui est d’ajouter de l’espace à l’espace. Mais, quand le fil est très ténu, il ne se contente pas de renforcer la clôture du cadre, ou d’éliminer le rapport avec le dehors. […] plus il est ténu, plus la durée descend dans le système comme une araignée, mieux le hors-champ réalise son autre fonction, qui est d’introduire du trans-spatial et du spirituel dans le système qui n’est jamais parfaitement clos. (p. 30-31)

  • 19 Sur la manière dont Deleuze fait usage des concepts de P. Bonitzer (le « décadrage » notamment) et (...)
  • 20 Voir A. Ménil, « Image-mouvement, image-temps et plan ouvert », Cinémas. Revue d’études cinématogra (...)

8Par ce jeu de la durée une circulation s’instaure. Tantôt c’est l’image qui suinte ou fuit vers l’extérieur du cadre ; tantôt, par la pression du chaos de l’extérieur sur les corps évoluant à l’intérieur du cadre, c’est le monde, la matière et les corps qui se trouvent reconfigurés en un suintement généralisé, en une fonte universelle. Mais montrer cela, montrer cette corporéité – et la voir – requiert justement un cadre avec ses écarts et coupures apparents.19 Les plans mettant en scène la corporéité livrée à elle-même abondent dans le cinéma moderne, et il serait tentant d’en étudier le plus grand nombre possible.20 Faute de place, je m’attacherai ici à deux films en particulier, récents, en provenance du Mexique et des États-Unis.

Mexico désert de violence : solitude et vie urbaine

9Bataille dans le ciel conte l’histoire d’un homme, Marcos, dont l’occupation est, tous les jours, à l’aube, de lever les couleurs nationales dans le Zocalo, la place centrale de Mexico. Il est de surcroît le chauffeur d’un général haut placé, dont il va chercher la fille, Anna, à l’aéroport ce matin-là. Cette dernière se prostitue pour passer le temps dans un bordel de luxe, où Marcos la conduit. Parallèlement, lui et sa femme ont récemment kidnappé un très jeune enfant, le bébé d’un de leurs voisins, qui est mort sans qu’ils le veuillent. Happé dans une dérive des sensations et de toute structure morale, comme siphonné, Marcos déambule dans Mexico au gré de ses courses de chauffeur. Conduisant sans ses lunettes, qu’il a perdues dans le métro, se masturbant chez lui l’après-midi devant un match de football à la télévision, tentant, sans succès, de faire l’amour à une collègue d’Anna au bordel, y parvenant avec sa femme, qui, comme lui, est tout à fait obèse, il subit de plein fouet les préparatifs fortement mystiques d’une procession populaire en l’honneur de la Vierge de Guadalupe, divinité tutélaire de tout le pays, et à laquelle son épouse est très sensible. Après s’être livré à une déambulation onirique dans les plateaux montagneux qui entourent la ville et avoir finalement pu coucher avec Anna, il décide de se constituer prisonnier et se rend une dernière fois chez cette dernière. Laquelle demande à son petit ami de les laisser seuls, et embrasse Marcos avant son départ pour la prison. Il quitte le coquet appartement, puis se fige dans le couloir, pissant dans son pantalon, revient sur ses pas, resonne à la porte. Et plutôt que de prendre le blouson qu’il avait oublié, sans dire un mot, il empoigne brusquement un large couteau de cuisine laissé là quelques instants plus tôt par le compagnon qui découpait une pastèque pour le petit déjeuner, et éventre la jeune femme, la laissant doucement se vider de son sang en la serrant contre lui. Puis il repart et quitte l’immeuble. Il progressera ensuite à genoux, torse nu, un sac en papier sur la tête, avec le reste des pénitents vers la cathédrale de Mexico, siège des festivités en l’honneur de la Vierge. C’est là, hors champ, qu’il sera appréhendé par la police.

  • 21 D. Zabunyan a bien montré comment, « [d]’un point de vue chronologique, toute interprétation expres (...)
  • 22 G. Deleuze, L’Image-temps, Paris, Minuit, 1985, p. 246 ; voir tout le fameux chapitre viii intitulé (...)

10Selon Deleuze, le propre du cinéma moderne par rapport au classique – à savoir, d’avoir opéré un renversement des rapports entre mouvement et temps au profit de ce dernier 21 – est qu’il ne fait plus du corps le simple instrument de la pensée, dont le siège avait toujours été, cinémato-graphiquement parlant, le visage. Dans le cinéma moderne soutient Deleuze, le corps lui-même pense, en attitudes, en postures, en gestes. La pensée y a un corps. Mieux, elle est elle-même corporéité, libérée de ce que Deleuze, lecteur de Piaget, nomme le schème sensori-moteur : « C’est par le corps (et non plus par l’intermédiaire du corps) que le cinéma noue ses noces avec l’esprit, avec la pensée. »22 Le corps, comme trace-palimpseste des sensations antérieures, est le présent de la coexistence de passés différents. Il n’est plus un simple outil ou instrument actualisant des idées ou valeurs qui sont autant de mots d’ordre abstraits venus d’« en haut », de la tête. Le corps pense et exprime sa pensée seul. Cependant, la façon dont il le fait est elle aussi particulière : elle ne consiste pas à agencer diverses positions de sujet et d’objet ou relations de cause à effet linéairement. Les implicites structures épistémologiques de ces couples binaires – tout comme leurs hiérarchies sous-jacentes – s’en trouvent défaites. Penser, connaître, savoir ne consistent plus à suivre un circuit clair et distinct, prédéterminé – et prédéterminant – entre cause et effet. Ce nouveau corps, cette corporéité coupée de la corporalité comme schème sensori-moteur, libérée du cerveau et de son joug sur les perceptions et leurs représentations, ayant subverti tous les circuits préformés, ne sait littéralement plus ce qu’elle sait, prise qu’elle est dans un nouveau type de savoir, inséparable du devenir qui la porte. Cette corporéité ne sait pas plus ce qu’elle veut ni ce qu’elle fait. Elle joint les causes à leurs effets de manière erratique et a-chronologique, par ruptures brusques ou souples, en fulgurant d’une strate ou d’un plateau du palimpseste des sensations à un autre. Ce qu’un tel cinéma des corps montre c’est alors, en définitive, comment les humains agissent en dysfonctionnant, ne fonctionnent que détraqués – comme les machines de Mille plateaux. Un paradoxe.

  • 23 G. Deleuze, L’Image-temps, ouvr. cité, p. 262.
  • 24 Sur le geste, voir M. Guérin, Philosophie du geste, Arles, Actes Sud, 1995.

11Dans une séquence tournée dans un couloir du métro de Mexico, Marcos et sa femme sont cadrés en plans rapprochés adossés contre un mur blanc. Elle vend à l’étal des colifichets, des bonbons, des gadgets, des réveille-matin. Leurs corps immobiles soutenant leurs faces impassibles, marmonnant entre elles, s’encastrent dans l’image très lentement, comme dans un ralenti infra-perceptible. Le son s’atténue, puis se coupe. La caméra zoome sur le visage de Marcos, son cou, ses joues, ses grosses lunettes carrées et grasses, ses poils, les pores de sa peau. Puis tourne sur ce qu’il regarde sans le voir : le mur d’en face, les passants, la chair des objets et des êtres peuplant son champ de perception. Ce plan-séquence produit l’étrange effet d’un plan qui serait en caméra subjective mais privé de la subjectivité dont il émanerait et vers laquelle il se recentrerait. Le visage, le regard, qui paraissaient en être la source, se massifient, deviennent chair. Un plan en caméra subjective semblant surgir d’un sujet sans corps et d’un corps sans sujet, filmé depuis un corps sans organes. Une confusion – de la sensation comme de l’entendement en résulte. Le regard-caméra, le plan se désincarnent. Les corps concrets de Marcos et de sa femme figés sur leur fond blanc se dépersonnalisent, deviennent abstraits, comme de la cire, comme leurs effigies dans un musée Grévin qui surgirait soudain d’on ne sait où, de l’image elle-même, entre nature morte et portrait de trois quarts. Indéterminés, mi-paysage, mi-objet (le mur), ils sont en même temps bien faits de chair. Le mouvement de caméra elliptique ne ramène rien à un axe d’origine autour duquel se structurerait le flux du regard par des positions d’objet ou de sujet. Les axes fuient au contraire, transversalement le long des murs blancs du couloir du métro. Tandis qu’au début du plan on peut penser que l’on voit le monde avec ou à partir des yeux de Marcos, la caméra vire à 180 degrés et l’on découvre son regard pris en plein processus de chosification. La caméra tourne encore, ne nous laissant aucun répit malgré – ou peut-être grâce à – sa lenteur. Le regard-caméra est seul à l’ouvrage dans ce plan-séquence, autonomisé, et comme aspirant avec lui, dans sa nature machinique, la perception du spectateur. Le pour-autrui qui permet d’évider le pour-soi, pour parler comme Sartre, n’est pas l’autre sujet – ou l’image de son visage, son visage comme image – mais l’effet du travail de caméra. Non anthropocentrique plus encore que non humaniste, ce travail supprime tous les pôles de subjectivité – fût-ce comme « autres ». Ce sont des choses qui chosifient le reste du monde, et elles-mêmes, via les mouvements de caméra. Mais les choses/corps bougent. Ce qui est vu en définitive, c’est alors l’inscience du sujet et la « connaissance » propre au corps qui se met en place, lente et physique, tandis que Marcos ne sait pas pourquoi il est là, où il est, pourquoi il y reste ni pourquoi il change de position, de côté, de forme, en partant, en bougeant. Il le fait pourtant, pour se déverser dans le flux des gens progressant plus ou moins vite dans le couloir, et qui l’emporte. « Il faut que la caméra invente les mouvements ou positions qui correspondent à la genèse des corps – écrit Deleuze –, et qui soient l’enchaînement formel de leurs postures primordiales. »23 Le gestus de la station debout, originelle, constitue une telle réinvention, ici portée par les jeux du cadrage et du mouvement elliptique de la caméra.24

12En plus de montrer ce fonctionnement paradoxal des corps, l’autre réussite de ce cinéma est d’en faire récit. Dès que le corps n’est plus un instrument implémentant une histoire dont le sens ne logerait que dans le cerveau – ce cerveau comme l’autre côté des yeux, comme le correspondant forcé du regard, la face interne du visage dont, selon Deleuze, le cinéma classique avait fait le siège de la pensée –, dès que le corps est force productrice plutôt que courroie de transmission au service d’un entendement purement rationnel, le récit lui-même se morcelle – ce qui ne veut pas dire qu’il devient forcément « abstrait », « abscons », « cérébral », « intellectuel ». Il ne s’agit pas de retirer ou d’invalider toute jointure dans le corps de l’histoire, ou de le débarrasser de toute instance figurative – le cinéma des corps n’est pas un iconoclasme –, mais de les organiser différemment : selon les affects qui relient les corps et les histoires, plutôt que par des abstractions ou des taxonomies aristotéliciennes. Les affects et percepts sont, en définitive, ces liens paradoxaux évoqués plus haut, qui tissent la corporéité et le récit non téléologique l’un à l’autre. Qu’un programme d’une telle ambition, parfois radicale, ne produise pas un pur iconoclasme ou un pur formalisme, voilà la réussite.

  • 25 Les analyses de R. Girard seraient à cet égard de toute utilité ici, comme le serait un examen en t (...)
  • 26 Du point de vue du spectateur, selon P. Dubois, « nous ne nous souvenons donc pas (bien), malgré ce (...)
  • 27 G. Deleuze, L’Image-temps, ouvr. cité, p. 29.

13La scène du meurtre d’Anna par Marcos est à cet égard exemplaire. Bien que l’interprétation puisse la rattacher au récit (par exemple : Marcos tue Anna parce qu’elle est le témoin, ou au contraire la cause de sa situation désespérée ; ou parce que sa condition sociale et ce qu’elle en fait – se prostituer pour le plaisir tandis que tellement d’autres sont contraints de le faire pour survivre – relèvent du scandale ; ou encore parce qu’elle est le bouc émissaire, son meurtre le lavant de ses fautes à lui25), cette scène n’en constitue pas moins un déboîtage violent, résistant à tout agencement définitivement rationnel de telles explications, les mélangeant toutes si bien qu’elles finissent par constituer les différents strates ou aspects d’un affect général, indiscernables et indissociables des gestes et des postures, des craquements et des stases du corps qui le créent, le portent et le font passer dans le temps du récit. Tout télos est paralysé, comme ensablé dans l’ineptie apparente de la corporéité inerte.26 Dans le corps d’Anna, dans les configurations politico-sociales qu’elle agence avec, quelque chose d’intolérable, d’insupportable a été saisi par Marcos : dans les termes de Deleuze, « quelque chose de trop puissant, ou de trop injuste, mais parfois aussi de trop beau, et qui dès lors excède nos capacités sensori-motrices ».27 Le corps normé a craqué (Marcos se pisse dessus), mais il se refait immédiatement à nouveaux frais, monstrueusement (il sonne, il empoigne, il éventre, sans une once de pitié, tout en berçant tendrement dans ses bras ensanglantés le quasi-cadavre pour ses derniers instants) : en lui s’est morcelé l’ordre des significations au profit d’un autre, à tous égards hors la loi. Le corps comme lieu de passage des affects, de leurs connexions, de leurs discours. Le corps comme transistor : malléable, ductile, amoral, et à travers lequel circulent toutes sortes d’affects. Cadré plein pied totalement immobile dans le couloir, dans une mate lumière bleu ciel, le seul mouvement est l’ombre de la tache d’urine qui grandit à vue d’œil sur son pantalon, descend légèrement sur l’une des jambes, et la petite flaque qui se forme près des chaussures. Visuellement, c’est comme la fissure intime – liquide, humectante, et enfantine – d’un bloc de marbre qui se propage sous nos yeux. Rarement une image si cadrée plein centre et si fixe aura montré, comme en direct (pisser sur commande valant bien, du point de vue du jeu, les exploits lacrimaux, souvent présentés comme l’aune d’une performance d’acteur), le basculement du corps dans ce qui (lui) échappe et (l’)emporte, la violence d’un tel basculement, la force de sa dynamique.

Teenagers in fabula

  • 28 Voir C. Boudet-Lefort, « Des labyrinthes où s’égare le corps », Le Corps filmé, A. Grunert éd., Par (...)
  • 29 M. Augé, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Seuil, 1992. Voir a (...)
  • 30 Dans son remarquable ouvrage E. Arnoldy saisit ce nœud à travers l’œuvre de Van Sant : « Dans le mê (...)
  • 31 C. Béghin a étudié la thématique comme la stylistique d’Elephant à travers son usage de la dimensio (...)

14Elephant de Gus Van Sant est quant à lui directement inspiré du massacre de douze adolescents et d’un adulte au lycée de Columbine dans le Colorado, en 1999, par deux jeunes hommes équipés d’armes de guerre (et qui finirent eux-mêmes par se donner la mort). Le film montre par interstices les faits et gestes d’une demi-douzaine d’adolescents dans leur environnement quotidien – le lycée – jusqu’à construire une mosaïque de portraits propre à faire ressortir la décompensation des deux jeunes meurtriers, mais aussi – surtout ? – à montrer les adolescents à l’œuvre, c’est-à-dire leurs corps au quotidien. Premières expériences d’acteurs, dialogues semi-improvisés, plans en steadycam (à plus de 70 %) et en longs travellings : Elephant observe les teenagers avec souplesse mais assiduité : par-devant, par-derrière, de côté, en plongée. Ces derniers déambulent doucement sur le circuit que semble constituer le lycée : longs couloirs, vastes pelouses, spacieuse bibliothèque, gigantesque cafétéria, larges corridors et halls d’entrée, comme dans une boîte à chaussures macroscopique, l’expérience consistant à faire circuler puis à scruter la lente dérive des corps fermes, propres, gras, ou encore anorexiques des teenagers.28 Le film ne montre aucun cours, comme pour escamoter la fonctionnalité officielle de l’endroit, le transformant ainsi en la sorte de non-lieu dont parle l’anthropologue Marc Augé29, un no man’s land ou lieu sans qualités, propre à l’« entre », à ce qui, en un surplace paradoxal, glisse hors du monde des fins pour simplement être là. Filmé comme délesté de son rôle d’enseignement, le lycée se livre tout entier à celui de théâtre de socialisation, mais à un rythme ralenti. Espace-temps idoine pour ce qui s’y joue au niveau des corps.30 Que ce soit dans l’ombre (en fond de couloirs) ou dans la luminosité naturelle (à l’avant-plan, là où les portes vitrées du lycée-boîte entrent en contact avec le dehors), la caméra de Van Sant pénètre le corps du bâtiment orthonormé pour y mettre en valeur les mouvements des jeunes gens circulant avec plus ou moins d’énergie, de volonté, de nonchalance. Archétype d’un dispositif de mise en scène très volontariste pour ce qui est de l’environnement physique, le film colle pourtant par-dessus ce décor fixe de décalcomanies la pure et calme fluidité des corps, encore augmentée par la construction non-chronologique du récit et la réitération de plusieurs scènes (donc de lieux) filmées de points de vue différents. On se demande souvent si les adolescents ne sont pas en train de glisser sur des patins en feutre et si le sol n’est pas un parquet vitrifié. Là-dessus, vingt pages de script tout au plus ; un synopsis d’à peine deux pages consistant en fait en une liste de titres de scènes ; et un réalisateur, Gus Van Sant, et son producteur, Dany Wolf, qui ont dessiné un plan de l’école vue de haut et y ont inscrit en différentes couleurs les trajets des protagonistes, avec les points d’intersection et les diférentes sources sonores disposées hors-champ.31 En définitive s’impose la forte impression que le mouvement souple des corps à travers la boîte est le motif central du film, son obsession même, sa raison d’être. Travellings latéraux d’un corps déambulant, puis d’un autre, dans une autre direction, après jonction, et ainsi de suite, sans jugement, sans ordonnancement moral, tout en observation, en fascination retenue pour ces corps désinvoltes ou tendus – retenue justement par les bords du dispositif physique de la mise en scène : les murs de la boîte-lycée jouant le rôle de contenant spéculaire.

  • 32 Notamment dans la scène, terrible de concision, où le jeune champion de football et son amie possib (...)

15Le corps adolescent : comme Larry Clark, Gus Van Sant parvient à en montrer l’essentielle polymorphie ou plasticité dans Elephant, mais il le fait selon des régimes bien à lui. C’est d’une part, la langueur particulière, faite à la fois de mollesse et de fermeté – dans la démarche, le port de tête, certains gestes ou encore l’intonation et le rythme de la voix, chez presque tous les garçons du film, y compris chez les deux jeunes tueurs, ce qui ne laisse pas d’introduire un certain malaise.32 Mais c’est aussi la raideur ou la crispation qui structurent les corps d’autant mieux qu’elles sont internes (par exemple dans l’acte de régurgitation volontaire, devenu routinier, voire naturel, pour les trois jeunes filles anorexiques qui se font vomir dans les toilettes tout juste après avoir déjeuné à la cafétéria). Et c’est encore la gêne rentrée qui replie les chairs sur elles-mêmes, comme une invagination de tout le corps (chez la jeune lycéenne bibliothécaire complexée, forcée de se changer pour le cours de sport en s’enfonçant carrément à l’intérieur de son placard pour y disparaître de la vue des autres filles). Ces trois régimes de plasticité corporelle sont mis en rapport entre eux plutôt que posés en catégories fixes et absolues : lorsque les filles reluquent les garçons, lorsqu’elles ricanent juste derrière celle qui se change dans son armoire, lorsque les garçons se rencontrent et se prennent en photographie, c’est une économie figurale qui entre en contact avec une autre comme à une autre modalité – déniée, escamotée, impliquée – d’elle-même.

  • 33 Voir J. Aumont, L’Image, ouvr. cité, p. 116.
  • 34 Pour reprendre la typologie développée par J. Aumont, il semble qu’Elephant pratique simultanément (...)
  • 35 A. Tylski y voit une allusion à la portraiture égyptienne antique afin de pouvoir insister sur le t (...)
  • 36 S. Charlin a étudié cette esthétique du bord à propos du cadre photographique : « Autour du cadre : (...)

16Dans un plan-séquence long de trois minutes alternant travellings avant et latéraux, Elias, un lycéen épris de photographie, rentre dans l’école par la porte principale puis progresse dans un long couloir plutôt sombre vers le laboratoire de photographie. Ce couloir est bordé par le vestibule d’entrée et, au loin, par des portes-fenêtres diffusant faiblement une luminosité opaque, celle du jour. Entre ces deux extrémités le corridor comporte de nombreuses intersections, ainsi qu’une large baie vitrée orthonormée et latérale, laissant cette fois entrer la vive clarté extérieure. De sorte que, longitudinalement comme latéralement, ce couloir est fait de cadres dans le cadre – qu’il constitue lui-même, puisqu’on en perçoit les angles droits du plafond à l’image. Le spectateur voit ainsi un cadre fixe, celui de la coupe transversale du couloir à travers lequel Elias avance, mais dans lequel flottent les cadres de la porte du fond. Ce dispositif de surcadrage33 se dédouble exactement, cette fois en forme rectangulaire, lorsque la caméra pivote à 90 degrés et filme le profil d’Elias avançant, et non plus son dos. Cadres gigognes, cadres mouvants, cadre fixe (l’écran), méta-cadre ou agencement de cadres dans le mouvement : « dedans » tous ces cadres – mais est-ce bien de cette notion qu’il s’agit toujours ?34 –, un corps, celui d’Elias, des corps, ceux de tous les autres lycéens qu’il croise. Certains se figent parfois, d’autres non et demeurent en mouvement. Plusieurs apparaissent comme ça dans l’image, du fait des différentes vitesses de pas, puis disparaissent. Si le spectateur perçoit le mouvement général des corps marchant, il ne peut le rationaliser en un système réglé ou une structure ordonnée. Grâce à des effets de ralenti à la lisière du perceptible, Elias semble par moments un peu grisé, en état d’ébriété, comme riant intérieurement. La musique électronique, douce mais répétitive, ajoute à cette sensation de glissade perceptive. Que fait Elias ? Il marche, progresse, avance le long d’un sentier. Dans cette séquence aucune notion de picturalité propre au cadrage classique ne se détache. L’on ne perçoit pas davantage le cadre comme un cache camouflant un mouvement ayant lieu dans la matière sombre de ce qui est rejeté par la lumière de l’écran hors d’elle-même, comme dans la théorie de Bazin. Alors que perçoit-on ? Rien de moins que le cadre comme pur mouvement, le cadre comme infini cadrage à l’origine de cette corporéité à l’œuvre, en pliures, en déplacement. Il ne s’agit plus de corps dont on saisirait le mouvement par contraste avec un arrière-plan sur lequel se figurerait la progression, c’est le cadrage lui-même qui montre la plasticité intrinsèque de ces corps qui tout à la fois traversent et peuplent le cadre. Comme si l’acte de peupler était à rapporter à une porosité ou une précarité essentielle ; et comme si, corrélativement, l’acte de passer ou de traverser était fait de micro-séjours ralentis et bien réels. Cette mobilité paradoxale de la chair, cette motilité, n’est pas filmée directement, n’est pas saisie par ou dans le cadrage, si sophistiqué soit-il ; elle n’en émane pas non plus toute faite comme d’un moule ; elle y est produite, elle y est agencée. Le cadrage n’est pas un écrin, c’est un crible, un filtre, ou une machine de capture abstraite, une production virtuelle. La corporéité y est créée, elle ne traverse rien. Plus précisément, elle est créée par la dialectique que l’acte de cadrer agence avec le hors-cadre chaotique, comme si des instances ou occurrences de la corporéité première, le chaosmos, s’en échappaient brusquement ou étaient happées par la lumière comme des insectes pour passer dans le cadre (c’est-à-dire l’écran), et y devenir des taches de chair, formant avec d’autres des archipels en perpétuelle reconfiguration. L’effet de ce type de cadrage comme ontogenèse d’une corporéité générique est à son comble lorsque Elias marche devant une énorme peinture murale représentant, légèrement plus grands que nature, des adolescents de toutes races : la surface des corps peints n’entre pas en conflit ni ne fait la compétition avec l’image cinématographique du propre corps d’Elias. Bien au contraire, elles se mélangent : dans l’allure et la chaleur du mouvement de marche le corps d’Elias est le bienvenu parmi l’énorme cartouche de teenagers peint contre le mur. L’image du profil de son corps est avalée, devient soudain surface, mais alors ce sont les rigides corps peints qui semblent se mouvoir aussi.35 L’incessante progression le long du couloir-cartouche doublement cadré (physiquement et cinématographiquement, à la façon d’un méta-cadre ou cadre au carré) devient une métaphore des 24 images par seconde définissant le cinéma, mais aussi, généalogiquement, des flip books de la fin du xixe siècle, ces ancêtres d’un certain cinéma classique, petites liasses rassemblant une multitude de postures (le plus souvent un homme ou un cheval avançant), une par feuille, et dont il s’agissait d’animer le mouvement théorique, ou encore potentiel, par un brusque frottement du pouce contre la tranche, faisant ainsi défiler les feuilles-images et laissant voir l’effet de leur mise en série.36

  • 37 G. Deleuze, L’Image-temps, ouvr. cité, p. 264.

17Mais un autre passage de la séquence s’impose au commentaire, long de trois ou quatre secondes tout au plus : à l’avant-plan le profil d’Elias avance quand, tout à coup, comme naissant de sa pomme d’Adam depuis l’arrière-plan – mais ces notions d’avant- et d’arrière-plan, de palimpseste iconographique, ont-elles encore un sens dans un cinéma si prompt à travailler la surfacialité de la chair et sa puissance d’autodifférenciation, de simultanéité ? – le visage de profil d’une fille surgit, rebondissant gentiment dans l’image, apparaissant, disparaissant, changeant de forme, devenant paysage, rappelant l’« espace pré-hodologique » dont parle Deleuze : « comme une fluctuatio animi qui ne renvoie pas à une indécision de l’esprit, mais à une indécidabilité du corps ».37

  • 38 T. Clolus a étudié cette notion autour de la représentation du corps dans Gerry (2002) : « Gerry, o (...)
  • 39 À un niveau thématique, S. Bouquet et J.-M. Lalanne voient dans ce laboratoire une « utopie » ou l’ (...)

18Il est significatif que cet hypnotique plan-séquence38 montre, à un niveau diégétique, Elias en chemin vers le laboratoire de photographie du lycée. Tout du long il semble pris dans la ligne de fuite du couloir, dont l’extrémité (l’ouverture ?) sont les portes avec leur baie vitrée à la luminosité opalescente et floue, comme pour marquer l’ailleurs absolu de l’indétermination corporelle et existentielle. Comme si le but de sa déambulation était ce dehors abstrait, ou plutôt, qu’un tel dehors, une telle extériorité à la corporalité (le chaos du cadre dynamique dont parle Deleuze) fasse pression sur le dedans. Cependant, le dehors demeure constamment vague, brouillé, de la même manière que la musique semble maintenir une note abstraite, plus ou moins audible, vibrant doucement, comme neutre, pendant tout le plan-séquence. Enfin, il est aussi significatif qu’Elias finisse par dévier de sa trajectoire rectiligne quelques mètres avant d’atteindre la porte à la fin du couloir, et oblique vers la droite en une légère ellipse pour pénétrer dans le laboratoire rempli de négatifs photographiques déroulés et pendant du plafond en une série de verticales bien visibles, comme pour réitérer, cette fois de la façon la plus matérialiste et métonymique qui soit, ce qui vient juste d’arriver aux corps dans le couloir : leur devenir-image. Les mouvements que le couloir suscite, ce qui survient aux corps s’y engageant et filmés par Gus Van Sant devient comme une méta-camera oscura.39

19Ce n’est pas que les corps soient extensibles à l’infini en une dialectique être/non-être rationalisée, ou vu/pas-vu, comme à cache-cache ou à colin-maillard (« maintenant tu me vois, maintenant tu ne me vois pas »). Ici, c’est le cadre qui est la frontière ouvrant au poreux de l’être, mettant toute frontière dans les corps plutôt qu’entre eux, y disposant le cadrage lui-même. Selon Deleuze, l’histoire de l’art occidental est avant tout celle de la composition. Composer avec, et directement au sein de la multiplicité de l’être. L’art, selon lui, ne fait que cela, pure anthropologie en acte et sans frontière, immanente, généralisée, et paradoxale. Cette multiplicité fondamentale est sans cesse décomposée et recomposée par une force qui s’appelle la Vie, et l’art (ici cinématographique) consiste à la percevoir, la capturer, la manifester en se laissant prendre par elle. Et une fois figurée en une stase paradoxale (l’intime mouvement générique en toute forme), à la renvoyer aussi énergiquement que possible vers le chaos via les œuvres. Travail ardu, à n’en pas douter. Question de dosage et de résistance aux élans de toutes sortes – vers la représentation molaire comme vers l’autisme de la décomposition moléculaire. Dans les mots de Dominique Villain :

  • 40 D. Villain, Le Cadrage au cinéma, ouvr. cité, p. 123.

Cette capture de forces semble pouvoir également définir ce qui se passe au cinéma, dans la prise de vue. Les éléments que le cadrage cinéma compose, décompose et recompose sont par exemple comme en peinture : la lumière, la couleur, les différentes places des différentes figures (dans le champ), leur proximité, présence, netteté, ou leur éloignement, leur flou, le jeu des avant-plans et des arrière-plans (dans le plan), des fonds (le décor) et de la surface (l’écran), des points de fuite et des points de vue, des directions de regard, du rapport au spectateur, etc.40

20Cadrer, c’est avoir un œil dans la caméra et l’autre dehors ; c’est être à la fois myope et précis des yeux. Cette position incongrue offre parfois la possibilité d’« inventer une ubiquité » (ibid., p. 16) ou un certain type de voyance qui rend disponible à ce qui prend – ou perd – corps autour, dehors, ailleurs. Quand le cadre court après le corps et le manque, ne l’attrape jamais complètement comme dans Elephant, cela raconte quelque chose : un récit sans télos, une histoire sans organes, une histoire dont nous ignorons la forme – et partant, le sens –, de la connaissance de laquelle nous demeurons physiquement et perceptivement dehors ou extérieurs. Un sens désincarné, à la limite de l’abstraction pure. Le seul avec et à travers lequel nous puissions, paradoxalement, vivre. Il ne s’agit bien sûr pas d’un simple non-sens ou insensé, mais d’une façon de permettre au sens de n’être pas prisonnier de lui-même, de n’apparaître que lorsqu’il s’en libère. Un corps qui fuit à travers une histoire non téléologique, filmé de façon à produire non pas une image de lui mais à être annexé au corps de l’image, et, ce faisant, à révéler les puissances de celle-ci, accomplit cela.

21La tension, immémoriale, entre la force et la forme, entre la philosophie stoïcienne et le platonisme, entre le matérialisme empiriste et l’idéalisme sous tous ses avatars, entre le monisme et les dualismes – en un mot : entre la pure immanence chère à Deleuze et la transcendance – ne s’arrête jamais. Tout le génie du cinéma consiste à manifester, en l’agençant dans ses dispositifs, ce qui résiste et échappe à la fixation ultime, cadavérique, et à en potentialiser la bonne nouvelle – la vitalité – pour nous autres, les vivants. Ces deux films, qui pourtant montrent meurtre après meurtre, chambre froide et lieux du crime, y parviennent avec éclat.

Notes

1 N. Brenez, De la figure en général et du corps en particulier. L’invention figurative au cinéma, Bruxelles, De Boek, 1998, p. 32. Dans un travail proche de celui de N. Brenez, P. Dubois isole la notion de figural comme « tout ce qui, dans une image, subsiste, une fois que l’on a enlevé en elle le figuratif (c’est-à-dire le motif référentiel, sa part iconographique) et le figuré (le(s) sens second(s), sa part rhétorique et iconographique) – mais qui reste encore figurable » ; venant du « dedans de l’image elle-même », le figural est « toujours au travail dans le corps même de l’image, dans la chair vive de sa visualité » (P. Dubois, « La question du figural », Cinéma. Art(s) plastique(s), P. Taminiaux et C. Murcia éd., Paris, L’Harmattan, 2004, p. 51-76 et particulièrement p. 65).

2 J’emploie ce terme au sens de la philosophie deleuzienne et non dans celui développé par les théoriciens et artistes russes des années 1920, qui isolent l’aspect géométrique pur des formes du réel qu’ils agencent ensuite pour constituer des œuvres. Tandis que le constructivisme russe voit dans les lignes, les plans et les angles de productions sculpturales, picturales, architecturales ou graphiques l’expression d’une essence de l’univers (grâce à une sobriété à l’opposé de l’esthétique baroque par exemple), le constructivisme ontologique et esthétique deleuzien auquel je me réfère généralise la constructibilité non seulement aux formes mais aussi aux signes, aux significations, et aux êtres eux-mêmes ; voir J. Game, « Le virtuel deleuzien : cogito pour un moi dissous », BARCA : poésie, politique, psychanalyse, no 15, novembre 2000, p. 57-80.

3 Chez ce dernier le productivisme – qui se confond avec le constructivisme et le constructionisme – est le jeu du devenir au sein de l’immanence pure : « […] l’immanence est un constructivisme » (G. Deleuze, Pourparlers, Paris, Minuit, 1990, p. 199). Du point de vue de la pensée, c’est la théorie non essentialiste rapportant le réel et le sens (l’être) à l’instance perpétuellement ouverte, c’est-à-dire instable, d’actes sans sujet, d’effets sans cause linéaire.

4 « L’image cinématographique, existant dans le temps, est d’ailleurs idéalement équipée pour incarner visiblement la mobilité, virtuelle ou actuelle, du cadre, qui est le cadrage » (J. Aumont, L’Image, Paris, Armand Colin, 2005, p. 116).

5 Contrairement à P. Dubois – « C’est par des effets de présence et non de représentation, de figuration et non de narration, que s’inscrivent en nous les traces du passage des images filmiques » (« La question du figural », art. cité, p. 55) –, je n’exclus donc pas par principe la narration de ce cinéma des corps, mais cherche plutôt à comprendre comment ces deux procès – corps et narration – s’agencent en cinéma pour s’intensifier mutuellement, donc s’indéterminer et se reconfigurer aussi bien.

6 G. Deleuze et F. Guattari, L’Anti-Œdipe, Paris, Minuit, 1972, et Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980.

7 G. Deleuze, Pourparlers, ouvr. cité, p. 48. Voir A. Beaulieu, « L’expérience deleuzienne du corps », Revue internationale de philosophie, vol. 56, no 222, 2002, p. 511-522 ; R. Arsenie-Zamfir, « Pourquoi le corps sans organes est-il “plein” ? », Europhilosophie, [en ligne], [URL : http://www.europhilosophie.eu/recherche/IMG/pdf/Zamfir.pdf], consulté le 26 février 2010 ; et S. Lash, « Genealogy and the body : Foucault / Deleuze / Nietzsche », The Body. Social Process and Cultural Theory, M. Featherstone, M. Hepworth et B. Turner éd., Londres, Sage, 1991, p. 256-280.

8 J. Aumont, Matière d’images, Paris, Images modernes Cinéma, 2005, p. 93.

9 Ces deux notions sont évidemment distinctes, elles désignent des espaces différents mais néanmoins contigus. Je les joins ici autour de ce qui les rassemble : la problématique du « hors », de ce qui est ou demeure hors image.

10 « Le cadre est ce qui sépare, et d’abord perceptivement, l’image de son dehors » (J. Aumont, L’image, ouvr. cité, p. 109).

11 C’est le cadre-limite défini par J. Aumont : « […] ce qui manifeste la clôture de l’image, sa non-illimitation. Il est le bord de l’image, en un […] sens non tangible, il est sa limite sensible » (ibid., p. 108).

12 A. Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ? Paris, Cerf, 1985, p. 188. Dans le même texte on trouve aussi ceci sur le thème du cinéma (et donc de son cadrage) comme futur de la peinture : « Qui ne voit dès lors que le cinéma, loin de compromettre et de dénaturer un autre art, est au contraire en train de le sauver en lui rendant l’attention des hommes. […] Le cinéma ne vient pas “servir” ou trahir la peinture mais lui ajouter une manière d’être » (p. 191).

13 La citation est extraite d’un texte intitulé « Le corps cadré, le corps contraint », traitant d’art vidéo, mais l’on est en droit de se demander si la remarque n’est pas aussi valide (plus ?) pour le cinéma : F. Parfait, Vidéo : un art contemporain, Paris, Regard, 2001, p. 198.

14 Cité par D. Villain, Le Cadrage au cinéma. L’œil à la caméra, Paris, Cahiers du cinéma, 2001, p. 12.

15 G. Deleuze, L’Image-mouvement, Paris, Minuit, 1983.

16 P. Marrati, Gilles Deleuze. Cinéma et philosophie, Paris, PUF, 2003, p. 32. Voir aussi P. Pisters, The Matrix of Visual Culture. Working with Deleuze in Film Theory, Palo Alto, Stanford University Press, 2003, p. 55-76.

17 L’on pense par exemple à Alain Delon et Monica Vitti déambulant dans, sur et aux bords des cadres mondrianesques de l’architecture moderne de Rome dans L’Éclipse (1962) ; à Ben Gazzara contemplant la lumière matinale dans les rue de Los Angeles et à sa silhouette en smoking encadrée dans la porte de son cabaret dans Meurtre d’un bookmaker chinois (1976) ; à Gena Rowlands regardant fixement l’objectif et butant sur les murs rectilignes de sa chambre d’hôtel à New York dans Une femme sous influence (1974) ; ou encore à Catherine Deneuve assise et attendant son jeune amant entre les quatre murs de son petit studio parisien, observant les plis de sa jupe, ne sachant que faire de ses mains, dans Le Vent de la nuit (1999).

18 Cela est à rapprocher de ce que, dans un article remarquable, M.-C. Ropars-Wuilleumier nomme la « puissance d’inclusion de l’extériorité » que Deleuze – à la suite de Foucault – tirerait de la pensée du dehors blanchotienne, « La “pensée du dehors” dans L’image-temps (Deleuze et Blanchot) », Le Temps d’une pensée. Du montage à l’esthétique plurielle. Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, textes réunis et présentés par Sophie Charlin (Saint-Denis, PUV, 2009, p. 401-417).

19 Sur la manière dont Deleuze fait usage des concepts de P. Bonitzer (le « décadrage » notamment) et de N. Burch, voir D. Zabunyan, Gilles Deleuze. Voir, parler, penser au risque du cinéma, Paris, Presses de la Sorbonne-Nouvelle, 2006, p. 84.

20 Voir A. Ménil, « Image-mouvement, image-temps et plan ouvert », Cinémas. Revue d’études cinématographiques, no cité, p. 146-179.

21 D. Zabunyan a bien montré comment, « [d]’un point de vue chronologique, toute interprétation expressément linéaire des deux volumes de Cinéma ruine la compréhension du geste philosophique deleuzien, et de la méthode qui lui est sous-jacente » (Gilles Deleuze. Voir, parler, penser au risque du cinéma, ouvr. cité, p. 143). Voir aussi A. Restivo, « Into the Breach. Between the Movement-Image and the Time-Image », The Brain is the Screen. Deleuze and the Philosophy of Film, G. Flaxman éd., Minneapolis, Minnesota University Press, 2000, p. 171-192.

22 G. Deleuze, L’Image-temps, Paris, Minuit, 1985, p. 246 ; voir tout le fameux chapitre viii intitulé « Cinéma, corps et cerveau, pensée ». Voir aussi S. Maeda, « Le corps en cinéma comme être positif selon Gilles Deleuze », Bigaku. The Japanese Society for Aesthetics, vol. 52, no 2, automne 2001, p. 57-70.

23 G. Deleuze, L’Image-temps, ouvr. cité, p. 262.

24 Sur le geste, voir M. Guérin, Philosophie du geste, Arles, Actes Sud, 1995.

25 Les analyses de R. Girard seraient à cet égard de toute utilité ici, comme le serait un examen en termes de gender studies. Dans le dernier essai du présent volume, M. Millan identifie pour sa part les corps politiques mis en place par Bataille dans le ciel d’après les études postcoloniales.

26 Du point de vue du spectateur, selon P. Dubois, « nous ne nous souvenons donc pas (bien), malgré ce plaisir, du pourquoi et du comment de l’histoire, mais notre conscience perceptive (pour ne pas parler de notre inconscient perceptif) et surtout notre mémoire, notre mémoire vive, retient d’abord des images, ou plutôt des “figures” justement » (« La question du figural », art. cité, p. 55).

27 G. Deleuze, L’Image-temps, ouvr. cité, p. 29.

28 Voir C. Boudet-Lefort, « Des labyrinthes où s’égare le corps », Le Corps filmé, A. Grunert éd., Paris, CinémAction-Corlet, 2006, p. 81-87. Dans une lecture surdéterminée par le massacre final au point d’en devenir quasi lazaréenne, et confondant la structure narrative éclatée du récit avec une nécessité téléologique, F. Bernard de Courville voit dans les corps d’Elephant des fantômes en sursis, clos sur eux-mêmes, voués à la mort, manquant en cela leur intrinsèque et vitale plasticité : « La pesanteur et la grâce », Gus Van Sant Indé-tendance, Y. Calvet et J. Lauté éd., no 41 d’Éclipse, 2007, p. 128-137. En un étrange raccourci Bernard de Courville écrit : « [Van Sant] redéfinit le cinéma : faire du cinéma, c’est montrer des corps déjà morts. » De façon générale, elle étudie la dialectique des corps d’Elephant en termes de verticalité – les disposant entre terre et ciel, légèreté et pesanteur. Je propose au contraire de les considérer dans une horizontalité permettant d’interroger leur malléabilité et leur plasticité.

29 M. Augé, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Seuil, 1992. Voir aussi Les Cahiers du cinéma, no 583, octobre 2003 et le dossier consacré à Elephant.

30 Dans son remarquable ouvrage E. Arnoldy saisit ce nœud à travers l’œuvre de Van Sant : « Dans le même élan, depuis Mala Noche et jusqu’à Gerry, Elephant ou Paranoid Park, une des singularités de ses films est en effet d’opérer un grand écart incessant entre deux limites extrêmes du cinéma : filmer les corps, filmer les paysages ou comment filmer des corps dans un espace », Gus Van Sant. Le cinéma entre les nuages, Crisnée (Belgique), Yellow now, 2009, p. 98.

31 C. Béghin a étudié la thématique comme la stylistique d’Elephant à travers son usage de la dimension sonore articulée autour d’un double modèle : celui, étal, du dehors (ciel, bruits de gare, d’aéroports, de forêts), figurant un « monde qui file vers des lointains », et celui, elliptique, formé par les « couloirs, circulations, croisements et structures » du lycée, « Cut-up en plein ciel », Vertigo, no 27, mars 2005, p. 23-26.

32 Notamment dans la scène, terrible de concision, où le jeune champion de football et son amie possiblement enceinte, qui se sont réfugiés dans la chambre froide de la cafétéria où pendent des quartiers de viande, sont abattus à bout portant par l’un des tueurs. La détonation comme son résultat restent hors champ, seule la métonymie avec la chair congelée et sans vie de la viande de boucherie dit l’acte, en un raccourci glaçant.

33 Voir J. Aumont, L’Image, ouvr. cité, p. 116.

34 Pour reprendre la typologie développée par J. Aumont, il semble qu’Elephant pratique simultanément un surcadrage et un refus du centrement, comme s’il s’agissait de surcadrer les corps pour mieux les faire fuir, pour montrer directement leur fuite plutôt que la filmer dialectiquement (ibid., p. 118).

35 A. Tylski y voit une allusion à la portraiture égyptienne antique afin de pouvoir insister sur le thème funéraire, « Gus Van Sant et le Minotaure », Cadrage, [en ligne], [URL : http://www.cadrage.net/films/elephant/elephant.html], consulté le 26 février 2010. Bien que ce sujet – la mort – soit structurant à travers le film, je propose de ne pas le surinterpréter (de le lire ou le voir à chaque image ou presque) mais plutôt de déceler les séries élémentaires – et parmi elles, la Vie comme jeu de l’informe – qui se mettent dialectiquement en place.

36 S. Charlin a étudié cette esthétique du bord à propos du cadre photographique : « Autour du cadre : la zone de l’image », Effets de cadre. De la limite en art, M.-C. Ropars éd., Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 2003, p. 21-27 ; voir aussi G. Lambert, « Cinema and the outside », The Brain is the Screen, ouvr. cité, p. 253-292.

37 G. Deleuze, L’Image-temps, ouvr. cité, p. 264.

38 T. Clolus a étudié cette notion autour de la représentation du corps dans Gerry (2002) : « Gerry, ou le corps deleuzien de Gus Van Sant », Fin de séance, [en ligne], [URL : http://www.findeseance.com/Gerry-ou-le-corps-Deleuzien-de-Gus], consulté le 26 février 2010.

39 À un niveau thématique, S. Bouquet et J.-M. Lalanne voient dans ce laboratoire une « utopie » ou l’« espérance d’un bonheur » auxquelles il est mis fin par les meurtres : Gus Van Sant, Paris, Cahiers du cinéma, 2009, p. 157.

40 D. Villain, Le Cadrage au cinéma, ouvr. cité, p. 123.

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