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Images des corps / Corps des images au cinéma

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Jérôme Game

Récits

Le territoire de l’extase : le corps et le paysage dans l’œuvre de Bruno Dumont

Ludovic Cortade

Texte intégral

  • 1 B. Dumont, entretien diffusé sur France Culture le 17 août 2007.
  • 2 La Vie de Jésus, film sorti en 1997, dépeint la vie de Freddy et de sa bande ; le groupe désœuvré a (...)

1La question du corps structure l’œuvre de Bruno Dumont et doit être envisagée selon deux perspectives : les relations entre les corps et le rapport que ces derniers entretiennent au paysage. On propose ici de prendre pour point de départ une affirmation du réalisateur constatant l’échec de la sexualité : « Les corps qui s’unissent délimitent. »1 Si l’impossibilité de l’union des corps dans la sexualité est une constante de la filmographie de l’auteur, elle a cependant pour contrepoint la quête d’une fusion du corps avec la nature, survivance du mythe de l’« homme-paysage » dans la production cinématographique française contemporaine. À rebours des interprétations idéalistes de l’œuvre du réalisateur, on voudrait poursuivre l’analyse situant les enjeux politiques de cette fusion et s’interroger sur la démarche de Dumont qui consiste à réintroduire la notion de territorialité tandis que l’union du corps avec le paysage est censée abolir cette dernière. En ce sens, les corps qui s’unissent au paysage posent également une limite. Tel est le paradoxe de ce que nous proposons d’appeler le « territoire de l’extase » dans l’œuvre de Dumont. La filmographie du réalisateur tient à ce jour en cinq films.2

Représentation et réception : « les corps qui s’unissent délimitent »

  • 3 B. Dumont, entretien diffusé sur France Culture le 17 août 2007.
  • 4 Propos de B. Dumont publiés dans le dossier de presse cité par F. Garbaz, « L’ Humanité », Positif, (...)

2Chez Dumont, le commerce des corps est fondamentalement voué à l’échec. On voudrait envisager le problème à deux niveaux : la représentation de la limite séparant les corps entre eux, et, du point de vue de la réception, l’impossibilité pour le spectateur d’investir le corps de l’image projetée. Si le réalisateur reconnaît que « la sexualité, c’est le moment extraordinaire de la tentative de la fusion »3, celle-ci est néanmoins illusoire : « Le sexe est le seul moyen de faire corps, de copuler encore et encore jusqu’à en mourir. C’est la voie tragique de la fusion, du désir à l’inaccessible UN que nos corps humains fragmentés, exilés, tentent de recouvrer. »4 La frénésie des accouplements de Freddy et de son amie dans La Vie de Jésus, celle de Domino et de Joseph allongés sur le sol du salon sous les yeux de Pharaon dans L’ Humanité, l’agression sexuelle dans le désert californien de Twenty-nine Palms et le viol collectif par les soldats de Flandres offrent le spectacle d’une mécanique des corps réduits à l’impuissance dans la tentative de possession d’autrui. Chez Dumont, la sexualité est une tragédie qui oppose le désir de se consumer dans la jouissance à l’impossibilité d’habiter le corps de l’autre. Si la pénétration physique est une lutte à mort de l’individu pour posséder autrui, elle se réduit à la gesticulation d’un corps solitaire. La sexualité est confinée à un territoire de l’échec : c’est en ce sens que « les corps qui s’unissent délimitent ». Aussi n’est-il pas étonnant de voir le corps porter les stigmates de la division que la violence est censée conjurer. L’échec de la « petite mort » déchaîne la pulsion de meurtre. La blessure de la chair cristallise l’impossibilité de la fusion : au début de L’ Humanité, Dumont filme ainsi le corps inerte d’une fillette dont on devine qu’elle a été violée puis assassinée. Dans un plan faisant inévitablement penser à L’ Origine du monde de Gustave Courbet, la caméra posée au ras du sol filme l’entrejambe meurtri de l’enfant. La violence est rendue par la composition du cadre : le sexe occupe l’espace du plan et relègue le visage de l’enfant dans le hors-champ. Le paysage reprend ses droits sur le corps inanimé qui ne semble plus être celui d’un humain, mais celui d’un mammifère livré au cycle des éléments naturels : des insectes cheminent sur la peau et entament lentement la décomposition du corps. L’herbe, d’un vert saturé, crée un contraste avec les gouttes de sang sur la peau blême du corps. Le traitement chromatique est ici l’équivalent cinématographique d’une antiphrase, tant la couleur inverse la représentation codée d’une enfance supposément aussi tendre que l’herbe. D’un plan, le réalisateur impose au spectateur la violence de l’acte sur le mode du simple constat. Cette séquence de L’ Humanité constitue la scène primitive d’un traumatisme à la fois corporel et paysager qui fait de la quête de l’unité l’enjeu des films de Dumont.

  • 5 H. Wallon, Revue internationale de filmologie, no 13, avril-juin 1953. Dans Film, perception et mém (...)
  • 6 Platon, Phédon, cité par B. Dumont dans Bruno Dumont, S. Ors, P. Tancelin, V. Jouve éd., Paris, Di (...)

3L’expérience sensorielle de la limite ne renvoie pas seulement, du point de vue esthétique, à la représentation de l’impossibilité des corps de s’unir et de la pulsion de meurtre qui s’ensuit. Du point de vue de la réception, elle a pour corollaire une délimitation du corps du spectateur et du corps de l’image en raison de la distance imposée par le style du metteur en scène. La participation affective du public consiste en effet à substituer un corps imaginaire à la conscience du corps réel dans la salle de cinéma. L’expérience du spectateur repose en principe sur une activité de fusion : il touche du regard le corps cinématique, avec pour corollaire l’occultation momentanée de son propre corps dans la salle. La série dite « proprioceptive », terme par lequel Henri Wallon désigne le sentiment qu’a le spectateur de son corps propre pendant la projection, s’efface à la faveur de la constitution d’un corps second qui se confond avec l’image projetée, c’est-à-dire avec le corps des personnages représentés sur l’écran.5 Or, c’est précisément parce que « les corps qui s’unissent délimitent », pour reprendre les termes du réalisateur, que la représentation de la sexualité dans l’œuvre de Dumont invalide toute dimension « haptique » dans le processus de réception. De même que les personnages de ses films tentent de pénétrer le corps d’autrui dans l’espoir d’une fusion, de même, le spectateur se voit refuser la constitution d’un corps cinématographique. La mise en scène crée ainsi une distance, non pour exacerber le désir du spectateur d’atteindre les corps en activité, mais bien pour le forcer à se dessaisir du corps procuratoire que lui offre en principe l’image en mouvement : le regard posé sur l’activité sexuelle est ainsi dépourvu de toute participation affective. À l’exil permanent des personnages les uns par rapport aux autres correspond donc l’impossibilité éprouvée par le spectateur d’investir l’image projetée sur l’écran. En ce sens, le filmage des corps ne repose pas chez Dumont sur une activité de recognition, mais sur un processus d’évidement de l’image. L’absence de toute participation affective scelle la crise de l’image haptique, à laquelle se substitue l’œil de la pensée, ce qu’atteste l’intérêt du réalisateur pour Platon : « En vérité, l’œil de la pensée ne commence d’avoir le regard pénétrant que quand la vision des yeux commence à perdre de son acuité. »6

  • 7 L. Marin, « La description du tableau et le sublime en peinture », Sublime Poussin, Paris, Seuil, 1 (...)
  • 8 On pourrait également comparer la représentation du corps dans le paysage dans Twenty-nine Palms à (...)

4Une séquence de Twenty-nine Palms inscrit dans l’espace la problématique de l’exil du corps du point de vue de la représentation et de la réception. D’un plan général, la caméra filme en plongée la piscine d’un motel, près de la route, dans le désert de Californie. Le ciel est d’un bleu limpide. Dans la profondeur de champ se dresse un paysage de moyenne montagne aride ; à l’avant-plan, la piscine, dont la surface lisse est à peine troublée par les mouvements de David et Katia ; à l’arrière-plan, le paysage qui sera plus tard le théâtre de l’agression sexuelle subie par David sous les yeux de sa compagne. Le plan fixe s’installe dans la durée tandis que l’orage menace. Tel un prédateur, David s’approche lentement de sa compagne, située à l’autre bout de la piscine ; elle se refuse aux avances de son compagnon (« On doit partir à cause de l’orage »), mais il lui impose un acte sexuel dans la piscine. La séquence instaure un contraste entre la violence du désir dont la femme est l’objet, et la présence du paysage immobile qui semble indifférent à l’action. L’imperturbable présence de la montagne à l’arrière-plan réduit la sexualité à de vaines gesticulations dans lesquelles les personnages noient leur solitude. La présence du paysage vide la scène de tout affect. Sous ce rapport, cette scène peut être rapprochée de l’interprétation que livre Louis Marin du tableau de Poussin Pyrhame et Thisbé peint en 1651, représentant le drame amoureux des personnages dans un paysage englouti par la tempête. Le texte de Marin porte une attention particulière au contraste entre l’impétuosité des éléments, l’intensité des liens qui unissent les amants, et la présence d’un lac dont la surface à peine ridée, au centre du tableau, impose une sérénité inattendue. Pour Marin, il s’agit d’un lac d’indifférence qui ressemble à « un miroir d’eau calme, celui de Narcisse, mais où, loin d’en mourir par stupéfaction de son propre désir de voir, le regard du sage se contemple dans la figure de son œil, en contemplant, apaisé, l’œuvre de sa peinture, dans sa représentation ‘‘indifférente’’ à ce qu’elle représente ».7 En ce sens, la piscine de Twenty-nine Palms est l’œil de la pensée qui évide le corps dans le plan.8

La crise des vecteurs de l’identité spatiale

  • 9 Dans son analyse de La Vie de Jésus, T. Lounas remarque que « les corps ne se définissent que par l (...)
  • 10 M. Augé, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Seuil, 1992.

5Chez Dumont, la question des rapports entre le corps, la limite et le paysage entretient un rapport étroit avec la question de l’identité. Les films du réalisateur révèlent en effet la faillite des vecteurs traditionnels de l’identité spatiale : plus que la conscience de soi dans un lieu, le réalisateur livre le spectacle de la crispation du corps qui, faute de posséder autrui par la sexualité, s’inscrit dans les limites d’un territoire.9 Les pratiques identitaires traditionnelles apparaissent comme autant de vestiges condamnés à disparaître : dans La Vie de Jésus, l’harmonie municipale de Bailleul peine à cristalliser l’identité collective. Certes, les musiciens font le tour de la commune, tout comme les processions religieuses faisaient le tour de la paroisse pour y inscrire une identité collective. Certes, l’harmonie municipale est représentée comme le lieu d’une affiliation à un groupe qui soude les regards : Freddy est fier d’en faire partie et sa petite amie valide ce sentiment par son regard bienveillant. Pourtant, Dumont filme la scène avec ironie : avant d’entamer son parcours dans un vaste paysage de plaines par une journée d’hiver, il montre les musiciens près d’un troquet dont le nom, « Le Coin perdu », scelle l’impossibilité de créer un sentiment d’appartenance dans une communauté privée de lieu. Flandres présente de façon similaire la faillite des vecteurs traditionnels de l’identité collective : la séquence de l’appel sous les drapeaux montre longuement le camion des autorités militaires et les conscrits en offrant à l’arrière-plan une représentation stéréotypée du village français avec son clocher. Le service militaire n’est pas évoqué comme le creuset d’une conscience identitaire collective, mais comme une intrusion du monde extérieur sur le territoire de la commune et un déracinement qui entraîneront le déchaînement de la violence des personnages. L’incommunicabilité entre les corps est en outre perceptible à travers les nombreuses occurrences des « non-lieux » dans la filmographie de Dumont.10 Dans L’ Humanité, un plan général cadre la gare de Lille filmée de façon impersonnelle : le bâtiment se dresse, comme une violence faite au paysage. À Londres, Pharaon reste dans le terminal pour interroger les témoins du meurtre. Au travers des baies vitrées, il aperçoit deux hommes en train de se battre ; une plongée montre le corps des individus noyés dans un aplat couleur ardoise : pour Dumont, la violence sourd de l’absence de lien organique au paysage. Dans l’usine où travaille Domino, les vêtements de protection, le plastique et les tuyaux rutilants imposent au corps un exil dont les rares échanges verbaux entre collègues ne peuvent l’extraire. Dans le même film, le musée devient également un non-lieu : les tableaux sont échoués dans un cimetière d’œuvres d’art.

  • 11 L’idée selon laquelle il n’est de lien social qu’à la faveur d’une articulation entre la ville et l (...)

6La faillite des vecteurs identitaires traditionnels et le rôle des non-lieux scellent le constat de la crise du lien social et de la communauté, laquelle se dissout dans un agrégat d’individus qui défendent leur territoire. Dans La Vie de Jésus, les jeunes hommes sillonnent le paysage environnant dans une tentative de s’approprier l’espace par le mouvement de leurs motocyclettes et de leur voiture ; dans L’ Humanité, Joseph, le meurtrier de la fillette, passe ses journées au volant et noie son ennui dans l’expérience de la vitesse ; dans Twenty-nine Palms, David et Katia sont agressés verbalement par le conducteur d’une voiture rouge qui dévale à toute allure et leur lance : « C’est notre rue, ici ! Dégagez ! » La mise en scène est en effet émaillée des signes d’un cloisonnement entre l’intérieur et l’extérieur de la ville. La représentation du malaise social et le repli sur le territoire se fait par l’absence de plans établissant un lien spatial entre les habitants et le paysage. Les corps sont reclus dans le huis clos de leur habitation : l’absence d’articulation entre la ville et le paysage distend le lien social.11 Chez Dumont, l’exil intérieur des personnages se cristallise particulièrement sur la fonction assignée aux portes et aux fenêtres. Les habitants restent sur le seuil de leur maison : ils semblent monter la garde devant le territoire de leur domus. Les fenêtres sont systématiquement des obstacles à la circulation de la lumière. Elles produisent l’effet d’une lacération dans le décor et fragmentent l’espace en invalidant tout rapport de la communauté au paysage. Dans L’ Humanité, qu’il s’agisse du commissariat ou de l’hôpital psychiatrique, les fenêtres s’interposent entre l’individu et les éléments naturels, les carreaux étant systématiquement translucides, voire couverts de barreaux. Les symboles de la République sont arborés dans le bureau du commissariat ; le portrait officiel du président de la République Jacques Chirac est accroché près de la porte, à l’intérieur du bureau du commissaire supervisant l’enquête de Pharaon. Première photographie officielle représentant un chef de l’État dans un contexte bucolique, en l’occurrence, sur la pelouse de l’Élysée, le portrait montre le président posant devant le palais ; à l’image des habitants de Bailleul qui tuent le temps sur les marches du seuil de leur porte, il défend un espace qui semble être le sien. De même, la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen ainsi que le drapeau tricolore cristallisent bien l’identité nationale dans le commissariat, mais leur position près d’une fenêtre aux vitres translucides pose le problème de la valeur des symboles républicains qui ne sont plus que des signes vidés de leur sens car confinés dans un huis clos. Dans L’ Humanité, la pratique de l’enfermement dans l’institution psychiatrique est un sevrage de la matrice paysagère, réduite à sa portion congrue. Le végétal y est méticuleusement taillé et zébré par de larges allées quadrillant une nature qui n’est désormais plus qu’un « espace vert » séparant des unités abritant les patients. La mise en scène des limites et du calfeutrage domestique a pour pendant le rôle joué par les téléviseurs, antithèses de la fenêtre ouverte sur le monde, qui imposent à la perception de l’espace une distance déréalisante. Le petit écran absorbe l’activité potentiellement violente des pensionnaires de l’institution : c’est un outil de coercition. De façon similaire, dans La Vie de Jésus, le téléviseur est allumé de façon quasi permanente dans le troquet tenu par la mère de Freddy ; il absorbe la sociabilité qui échoit traditionnellement au café, si bien que le fils reproche à sa mère de regarder une course de vélo à la télévision au lieu de se déplacer pour assister à l’événement sportif qui se déroule pourtant dans les environs. La télévision s’attaque à la présence des corps réunis dans un même lieu et devient le centre de gravité autour duquel se dressent les limites spatiales du café, devenu le territoire de la mère de Freddy. C’est pourquoi le café est chez Dumont un territoire où se pratiquent le racisme et l’exclusion. La xénophobie de certains habitants de Bailleul se lit clairement dans l’espace du film : Kader se trouve dans le café avec sa famille et parle arabe, ce qui provoque les injures des musiciens de l’harmonie municipale. Alors que les Maghrébins refusent la violence et finissent par sortir, un plan montre un drapeau français au seuil de la porte, tandis qu’un musicien joue le début de La Marseillaise à la trompette. La ville frappe d’ostracisme celui que l’on appelait jadis le « horsain », c’est-à-dire l’étranger, celui qui n’est pas du « pays ».

« Une recherche éperdue de l’harmonie, c’est-à-dire de la fonte »

  • 12 B. Dumont, Bruno Dumont, ouvr. cité, p. 18.
  • 13 On se reportera sur ce point à l’introduction de l’ouvrage de M. Collot, Paysage et poésie du roman (...)
  • 14 B. Dumont, entretien diffusé sur France Culture le 17 août 2007.
  • 15 B. Dumont, « Notes de travail sur La Vie de Jésus », Positif, no 440, octobre 1997, p. 58.

7Au constat d’échec du commerce des corps et des vecteurs traditionnels de l’identité collective débouchant sur la défense effrénée du territoire, Dumont oppose la quête de l’unité entre le corps et le paysage. Si l’homme est condamné à la régression dans la territorialité, c’est avant tout parce qu’il est sevré du grand corps originel dont il issu et avec lequel il cherche à s’unir. Le cinéma est en effet pour le réalisateur « une recherche éperdue de l’harmonie, c’est-à-dire de la fonte ».12 On sait que la peinture de paysage, contemporaine de l’émergence de l’individu à la Renaissance, a ouvert la voie à une vision anthropocentrée de l’espace dont la perspective a été l’expression plastique.13 Si la notion de paysage en Occident a eu pour corollaire une dissociation entre le point de vue d’un sujet et l’objet de sa perception, Dumont abolit la distinction entre le corps percevant et le paysage : « Le cinéma est un art mystique. […] La mystique, c’est cette espèce de perception de l’unité. »14 La problématique du corps se déplace de la surface à la profondeur ; dans ses notes de travail sur La Vie de Jésus, le réalisateur écrit : « Je savais que j’aspirais à filmer l’intérieur. Le dedans. Dans le ventre. Et qu’il faudrait peindre la terre. La terre et les arbres. »15

  • 16 J’emprunte cette expression au catalogue de l’exposition L’ Homme-paysage, A. Tapié, J. Zwingenberg (...)
  • 17 B. Dumont, dans Positif, no 465, 1999, p. 13.
  • 18 Sur ce point, Dumont s’inscrit précisément dans la catégorie du « paysage-expression » établie par (...)

8Chez Dumont, l’esthétique de la fonte et de la fusion constitue une survivance du mythe de l’« homme-paysage »16 que le réalisateur rend visible à l’écran par un style reposant sur les ressources du cadrage et du montage : « Le scope me contraint à toujours garder une harmonie entre les personnages et les paysages. »17 L’ Humanité débute ainsi par un plan général représentant en contre-plongée le profil d’une colline au sommet de laquelle un arbre se détache en contre-jour. La croupe sombre du paysage pondère le cadre et crée un contraste avec le ciel d’ardoise hivernal. Le plan fixe s’installe dans la durée : aucun mouvement ne vient troubler le regard contemplatif que pose le réalisateur sur l’immobilité du paysage. Un individu finit par apparaître sur le bord gauche du cadre : il s’agit de Pharaon. L’éloignement de la caméra par rapport au corps qui surgit dans le plan produit un contraste avec le cadre sonore : si le plan général rend visible la silhouette du personnage dans la distance, la bande-son fait l’effet d’un gros plan en donnant à entendre les respirations de l’homme. En privilégiant la durée et l’intégrité du plan dès le début de son film, Dumont construit le corps de l’image en dotant celle-ci des valeurs esthétiques de la continuité : aucun mouvement, aucune coupe franche ne vient rompre l’esthétique de la durée réelle. Par son mouvement, le corps est un trait d’union entre les limites du cadre (le changement de plan n’intervient que lorsque le corps disparaît par le bord droit). Le paysage s’offre dans la temporalité d’un cheminement dans l’espace, qui s’oppose à la connaissance abstraite et scientifique du géographe surplombant l’espace de son regard cartographique. Le corps cerné par l’horizon est en butte à l’impossibilité de tout point de vue englobant : il est dans le paysage.18

9Dumont s’inscrit dans la lignée de la phénoménologie de l’espace d’Erwin Strauss que Jean-Marc Besse commente en ces termes :

  • 19 Voir E. Strauss, Du sens des sens. Contribution à l’étude des fondements de la psychologie, Grenobl (...)

Le paysage, en tant qu’il est paysage originaire, paysage de la fusion ou de la communication originaires de l’homme et du monde, précède donc toute orientation et tout repère. Le paysage est désorientation radicale, il surgit de la perte de tout repère, il est une manière d’être envahi par le monde.19

  • 20 Bruno Dumont, ouvr. cité, p. 14.
  • 21 Entretien diffusé sur France Culture le 17 août 2007.
  • 22 Bruno Dumont, ouvr. cité, p. 18.
  • 23 Dans Non-lieux, ouvr. cité, M. Augé identifie les trois caractéristiques qui définissent selon lui (...)

10En effet, dès le premier plan de L’ Humanité, Dumont annonce ainsi une ligne directrice de son œuvre : le paysage est le lieu du lien et de la fusion. Du soin porté par le réalisateur au cadrage, on ne saurait pour autant déduire un éventuel dogme de l’intégrité du plan. La suture du corps et du paysage se constitue en effet à la faveur d’un lien dynamique : pour Dumont, le plan-séquence présente l’inconvénient d’être statique, non pas tant à cause de l’immobilité de la caméra que de l’absence de lien entre plusieurs plans. Or, pour le réalisateur, « l’immobilité est l’œuvre de l’esprit, son invention : elle est l’écueil du cinéma, sa vanité. Le corps (masse taiseuse et inanimée) est la matière du cinéma, son énergie ».20 La caméra n’est pas censée enregistrer le constat d’une harmonie préexistante, inhérente au monde, car c’est dans l’articulation des contraires que l’harmonie devient possible. La question de la fusion du corps et du paysage repose donc sur le montage, véritable « tentative de fabriquer l’harmonie. […] par le montage, j’essaie de retrouver une continuité ».21 Ni le corps ni le paysage ne sont des entités ; ils ne doivent être appréhendés qu’à la faveur du mouvement, de l’articulation et la jonction : il faut donc, selon les termes du réalisateur, « résider à nos nœuds ».22 On remarquera avec intérêt que cette conception du mouvement et de l’immobilité du corps dans le paysage reprend l’une des caractéristiques du lieu définies par Marc Augé, et dont la mythologie grecque avait cerné l’importance : l’articulation entre le proche et le lointain.23

  • 24 J.-M. Besse, « Dans les plis du monde. Paysage et philosophie selon Péguy », Voir la Terre, ouvr. c (...)
  • 25 « Mis en présence d’un certain type de paysage, dans des conditions favorables, le personnage subit (...)

11Chez Dumont, la fonction du montage est d’élaborer des carrefours spatiaux, ce qui fait du paysage le lieu privilégié d’une telle articulation, car, comme le souligne Besse, « les paysages sont des points de passages, multiples et répétés, du présent des possibles qui viennent, dans une vie dans le monde, et qui appellent à la décision ».24 Dumont privilégie donc l’articulation entre un plan qui représente le sujet percevant et un plan subjectif qui représente le paysage. Ce dernier n’est pas une objectivation du paysage matérialisant la distinction entre la res cogitans et la res extensa, mais au contraire la quête de la fusion du corps et du paysage. La contemplation du « paysage-expression » débouche alors sur un saut qualitatif correspondant à ce qu’André Gardies appelle le « paysage-catalyse ».25 Nous pouvons en analyser trois exemples dans l’œuvre de Dumont.

  • 26 Entretien diffusé sur France Culture le 17 août 2007.

12La séquence de finale de La Vie de Jésus montre ainsi le jeune homme littéralement happé par la verdure : torse nu, il fixe le ciel et le soleil. L’extase paysagère du personnage est rendue par l’angle de la caméra – une plongée – tandis que les plans de détail sur son corps, les insectes et la verdure font de lui un homme-paysage. À l’inanité des mots supplée la musicalité de la voix qui exerce un rôle déterminant dans le choix des acteurs par le réalisateur. On sait que Dumont prête attention aux sons naturels de la voix de ses personnages : « Le balbutiement, c’est le son du flux. »26 L’harmonie entre Freddy et le paysage est surtout palpable dans le travail de montage et le plan subjectif représentant le ciel : Freddy devient ce qu’il voit. En se laissant incorporer par le paysage, il rédime sa faute :

  • 27 B. Dumont, « Notes de travail sur La Vie de Jésus », art. cité, p. 59.

L’histoire de Freddy sublime le mal qui est en chacun de nous. Notre saloperie. Un paysage. Un paysage avec des arbres. Des gens. Les corps – du sexe, du sang, de l’amour, de la violence. Les cœurs simples. Freddy. Kader. Des gars de la campagne… Aller à l’unisson. Faire chuter à terre. Sauver Freddy sincèrement. Dans un fossé, Freddy, sa face contre la terre. Tout est calme ici. Tout est lent. Il pleure. Miné. Il s’allonge, regarde les cumulus. […] Son repentir. Il geint et on dirait qu’il prie ; qu’avec les grimaces de sa souffrance, ses gémissements, il balbutie, du fond de son ventre, pardon. […] Torse nu, agenouillé. Sa consomption. Une chrysalide. Le visage a presque disparu. Son image, éminemment sensible, douloureuse, chrétienne, magnifiquement simple. Sanctifiée. Il pleure, et c’est infini.27

  • 28 B. Dumont, dans Positif, n o 465, 1999, p. 12.

13Le paysage est le pivot de l’extase par laquelle le corps s’absorbe et reçoit l’absolution. Dans L’ Humanité, deux séquences mettent également en évidence le rôle du montage et du plan subjectif dans la constitution d’un lien organique entre le corps et le paysage. Dans le commissariat, pendant l’interrogatoire d’un trafiquant de drogue, une série de plans représente le visage de Pharaon qui regarde par la fenêtre ; un plan subjectif montre une arrière-cour et un jardinet, le policier regarde alors le trafiquant, il s’approche silencieusement de ce dernier, puis le sent, à la façon d’un animal. Par cet acte qui mobilise la vue, l’odorat et le toucher, le corps s’affranchit de l’expérience de la limite, qu’elle soit spatiale (la fenêtre est, comme nous l’avons vu, un obstacle qui s’impose à un corps sevré du paysage) ou morale (le policier incarne un ordre et une morale à laquelle déroge le délinquant). Le montage et les plans subjectifs ont ici pour fonction de nouer un lien qui unit le sujet au paysage. Le personnage du policier établit un contact instinctif au monde, par opposition à la partition de l’espace qui caractérise les représentations de la ville et des habitats. Il ne s’agit plus de représenter le solipsisme du sujet dans une territorialité vouée à l’échec, mais de rétablir l’harmonie fondamentale entre le corps et le paysage pour absoudre la faute. À propos de Pharaon, Dumont déclare : « C’est un contemplatif. Il est en regard permanent sur les paysages, sur les gens. Les gestes qu’il fait sont assez rares, mais il prend sur lui. Je crois que c’est quelqu’un qui somatise. »28 Ainsi peut-on interpréter la séquence du jardinage, l’une des rares au cours desquelles Pharaon esquisse un sourire qui déroge à son habituelle impassibilité. Dans le jardin qu’il cultive, une série de plans représente sa main qui touche la terre lourde et sombre ; la caméra cadre son visage, suivi par un plan subjectif représentant le paysage. Pharaon absorbe la souffrance du monde et accède à un état extatique : son corps entre littéralement en lévitation. Cette union exerce une influence déterminante sur la conduite du récit puisqu’elle s’affranchit de la limite séparant les corps dans l’échec de la sexualité : au plan représentant le sexe de la fillette assassinée succède, à la fin du film, un plan représentant le sexe de Domino. En ce sens, la fusion avec le paysage est véritablement un retour à l’unité et à l’« origine du monde ». À l’impossibilité de la fusion des corps et du sentiment d’appartenance par le biais des vecteurs identitaires spatiaux traditionnels se substituerait donc un dépassement de la notion de territoire dont l’unité retrouvée avec le paysage serait le pivot. Pour Dumont, il n’y a de corporéité que paysagère.

La fusion du corps avec le paysage : une reterritorialisation

  • 29 Pour une approche spiritualiste de l’œuvre de Dumont, voir par exemple l’analyse de T. Clark, « Bru (...)

14L’œuvre de Bruno Dumont a fait l’objet de lectures faisant volontiers abstraction de la fonction politique du paysage dans la culture visuelle.29 On voudrait ici défendre l’idée selon laquelle la question de la fusion du corps avec le paysage doit être envisagée d’un point de vue historique, en particulier par rapport au questionnement identitaire dont la production cinématographique française de la fin du xxe siècle et du début du xxie présente plusieurs indices.

  • 30 Le récit de la fondation de Rome ainsi que l’étymologie mettent en évidence une filiation entre les (...)

15Revenons pour cela au début de L’ Humanité : Pharaon poursuit sa course à travers le paysage. Son regard est hypnotisé par l’horizon, la caméra suit d’un travelling latéral le mouvement de son visage, tandis qu’il marche à vive allure sur les labours ; il finit par trébucher. Son visage clair est en contact direct avec la terre sombre. Son regard fixe le donne pour mort ; après plusieurs secondes d’incertitude, le spectateur le voit finalement regagner sa voiture. Assis au volant, il tourne la tête en direction du champ qu’il vient de quitter. Un plan subjectif montre alors le soc rouillé d’une charrue qui semble abandonnée. Ce plan cristallise l’ambivalence du rapport de Dumont au paysage. Le corps à corps paysager illustre le thème de la fusion, en particulier dans le plan du visage posé contre terre. Or, la terre est ici associée à l’outil qui en pose les limites. D’un point de vue anthropologique, la charrue et le sillon délimitent en effet le territoire.30 On peut se demander si le regard que pose Pharaon sur la terre et la charrue correspond à un désir de fusion avec le paysage dépassant l’échec de la sexualité – et par extension, celui de la limite –, ou bien au contraire à la nostalgie du territoire perdu. On saisit alors la grande ambiguïté de l’œuvre du réalisateur dans le rapport qu’il établit entre le corps et le paysage. Certes, Dumont semble poser un regard distancié, si ce n’est critique, sur les tentatives vaines et désespérées du corps de se forger une identité territoriale. Pourtant, l’étude de l’union du corps avec le paysage doit s’inscrire dans une histoire des représentations de l’imaginaire de l’espace, y compris d’un point de vue politique et social. On voudrait alors formuler l’hypothèse suivante : la dissolution du corps dans la pure sensation paysagère s’inscrit dans le sillage des nombreuses occurrences du motif de la fusion dans le cinéma français à partir des années 1980 sur fond de questionnements identitaires.

  • 31 Pour cette période, on pourra notamment consulter le livre de M.-T. Journot, Le Courant de « l’esth (...)
  • 32 Le « jeune cinéma français » des années 1990 est un « témoignage de phénomènes de déliaison sociale (...)
  • 33 Il s’agit dans ce cas de ce qu’ A. Gardies appelle le « paysage-fond », lequel « participe de l’anc (...)
  • 34 Voir sur ce point les travaux d’E. Kantorowicz, Les Deux Corps du roi, Paris, Gallimard, 1989, et d (...)
  • 35 Voir sur ce point L. Cortade, « The spatial evacuation of politics : landscape, power and the monar (...)

16L’absorption du corps par l’espace urbain ou paysager connaît un certain essor depuis le début des années 1980, comme le montrent le cinéma dit du « look », expression par laquelle on désigne le cinéma français postmoderne, ainsi que les films patrimoniaux dits de la « nostalgie », le plus souvent des fresques historiques ou des adaptations de romans français. Ces deux courants témoignent des rapports étroits entre le corps et le décor. Les personnages de fiction se placent en effet sous la coupe d’un lien matriciel à l’espace : ils se cloîtrent dans des lieux clos et sécurisants, s’acharnent à vouloir « faire partie des murs » ou à forger une identité qui s’inscrit dans un parcours initiatique paysager. Les espaces protecteurs dominent dans les films français de cette période : on pense par exemple au loft sans fenêtres de Diva (Jean-Jacques Beineix, 1981), à la vie souterraine dans le ventre du métro parisien dans Subway (Luc Besson, 1985), à l’immersion totale du corps du nageur jusqu’à la mort dans Le Grand Bleu (Besson, 1988), à l’austère retraite bucolique de monsieur de Sainte-Colombe dans Tous les matins du monde (Alain Corneau, 1991), ou encore à la quête mystique d’Yves Montand à travers la forêt dans IP5. L’ île aux pachydermes (Beineix, 1992).31 Ces films témoignent d’une évolution de la sensibilité, privilégiant les situations fusionnelles du corps avec l’espace. Le cinéma du « look » et de la « nostalgie » constituent une réponse à la crise du lien affectif et identitaire de la société française dont le « jeune cinéma français » des années 1990 est par ailleurs un symptôme.32 On remarque avec intérêt que le cinéma dit de l’« héritage » privilégie quant à lui les représentations qui renforcent le sentiment identitaire du spectateur en satisfaisant l’« horizon d’attente paysager » par des représentations stéréotypées de l’espace national français.33 Le paysage fait dans ce cas l’objet d’une essentialisation présentant les attributs traditionnels de la « francité » : ainsi du paysage provençal dans Jean de Florette et Manon des Sources, d’après l’œuvre de Marcel Pagnol (Claude Berri, 1986). De même, la représentation de Paris dans Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain (Jean-Pierre Jeunet, 2001) réactive le chromo de la sociabilité citadine à la française, tandis que la représentation de la campagne dans Être et avoir (Nicolas Philibert, 2002) célèbre une utopie éducative que le cadre bucolique de la France éternelle présente comme une vérité intangible épargnée par les affres de la ville et de la mondialisation. L’évacuation de la politique à la faveur de l’extase paysagère atteint son paroxysme dans le film que Robert Guédiguian a consacré aux derniers jours de François Mitterrand, Le Promeneur du Champ-de-Mars (2005). Le film montre dès le début le rôle joué par le paysage dans la constitution d’un corps national ; l’hélicoptère présidentiel survole la Beauce, tandis que le chef de l’État cite Charles Péguy en évoquant « le chapelet de meules » qui s’offre à sa vue : « Comment dire mieux l’enracinement mystique ? » demande, admiratif, le président. La Beauce est un corps, un de ces « lieux de mémoire » qui charpentent la perception que les Français peuvent avoir de leur identité, sous la bénédiction de celui qui incarne la nation. Dans la séquence suivante, une visite à la cathédrale de Chartres montre le président au contact des gisants de marbre, qu’il touche pour se confronter à sa mort qu’il sait prochaine. Le réalisateur révèle ici la bi-corporalité du président : d’un côté le corps de chair périssable, de l’autre le corpus mysticum du roi, qui, selon l’adage médiéval, « ne meurt jamais ».34 La proximité de ces deux séquences montre que la figure du président, tout comme les champs célébrés par Péguy, incarnent la permanence de l’identité nationale essentialisée. À la fin du film, tandis que le président s’est retiré pour vivre ses tout derniers jours, un long panoramique filme un arbre, symbole de l’essence et de la continuité du pouvoir, par-delà le passage de vie à trépas du président. Le film de Guédiguian s’achève donc sur cette transformation du corpus mysticum de la nation dans le paysage, ce que la voix off du journaliste qui consigne les confessions de l’illustre personnage avait compris dès le début : « Le corps du président était devenu notre corps à tous, un corps national. »35

  • 36 M. Collot, Paysage et poésie…, ouvr. cité, p. 25.
  • 37 Le pacte tacite qui repose sur l’occultation du peintre et l’inexistence du spectateur suppose l’ab (...)
  • 38 M. Fried, Courbet’s Realism, University of Chicago Press, 1990, p. 216 (traduction L. Cortade).

17L’interprétation de l’extase paysagère comme l’expression d’une quête d’identité et de territoire mérite encore plus d’être considérée si on l’inscrit dans le temps long de l’histoire des représentations du paysage, avant l’invention du Cinématographe. Si le xviie siècle fut celui de la division entre la res cogitans et la res extensa, le siècle suivant s’avéra être celui de l’émergence d’un rapport fusionnel entre le corps et le paysage, ce dont témoigne l’évolution de la littérature et de la peinture au xviiie siècle. L’œuvre de Rousseau, qu’il s’agisse des Confessions, de La Nouvelle Héloïse ou des Rêveries du promeneur solitaire, constitue un exemple représentatif de la « fusion totale entre la conscience et le paysage » qui, selon Michel Collot, caractérise la sensibilité préromantique.36 La littérature du xviiie siècle se caractérise par une dissolution du corps dans un cadre bucolique, à telle enseigne que « l’expérience du paysage, dans ses moments les plus intenses, est une véritable ex-stase. Tout se passe comme si le sujet sortait de lui-même pour s’étendre à tout l’espace environnant, en une sorte d’ubiquité qui peut être heureuse ou vertigineuse » (ibid., p. 46). Comme l’a montré Michael Fried, c’est également au cours du xviiie siècle qu’a été élaborée la fiction de l’absorbement, pour ce qui est de la peinture. Celle-ci doit être envisagée selon deux perspectives : du point de vue figuratif, avec la représentation d’un corps qui semble s’abstraire lui-même dans la scène représentée (d’abord chez Chardin, puis chez Greuze), et du point de vue de la relation esthétique élaborée par un spectateur oublieux de son corps propre à mesure qu’il souhaite rentrer dans l’image.37 Si le lien fusionnel avec le paysage touche à son terme avec le triomphe de la peinture de David, il est intéressant de remarquer qu’il réapparut autour des années 1830, avec l’émergence d’une peinture française de paysages à la fois romantiques et réalistes. Dans la monographie qu’il a consacrée à Gustave Courbet, Michael Fried évoque ainsi la « quasi-fusion corporelle de la peinture et du spectateur »38, à la faveur de l’aspect anthropomorphe des paysages du peintre. L’historien d’art compare ainsi le sujet de L’ Origine du monde, œuvre peinte en 1866, à un carnet d’esquisses de 1840 représentant l’entrée sombre d’une grotte, puis aux différentes versions de La Source de la Loue, respectivement peintes en 1863 et 1864, et dont la composition semble annoncer L’ Origine du monde, œuvre à laquelle Dumont fait lui-même référence au début et à la fin de L’ Humanité. À cet égard, on peut avancer que l’homme-paysage chez Dumont s’inscrit dans la lignée de l’anthropomorphisme paysager de Courbet.

  • 39 F. Cachin, « Le paysage du peintre », Les Lieux de mémoire, P. Nora éd., t. II : La Nation, vol. 1, (...)

18Or, les représentations picturales du paysage revêtent une fonction politique dans la culture visuelle française. Au xviiie siècle, les tableaux de Joseph Vernet ne sont pas de simples paysages, mais constituent un inventaire géographique de la France dans un siècle marqué par un cosmopolitisme intellectuel et des échanges commerciaux intenses en Europe et dans le monde. L’essor de la peinture de paysage au cours du xixe siècle est quant à elle l’expression d’une quête identitaire « où se ressource la permanence nationale ».39 Jules Castagnary, critique d’art représentatif de la mouvance républicaine quarante-huitarde opposée à l’Empire, a clairement établi la fonction de la peinture de paysage dans l’affermissement de l’identité nationale :

  • 40 J. Castagnary, cité par F. Cachin, « Le paysage du peintre », art. cité, p. 476.

Par le paysage, l’art devient national […], il prend possession de la France, du sol, de l’air, du ciel, du paysage français. Cette terre qui nous a portés, cette atmosphère que nous respirons, tout cet ensemble harmonieux et doux qui constitue comme le visage de la mère patrie, nous le portons dans notre âme.40

19La peinture de paysage nourrit ainsi une « mémoire des origines du monde, une France d’avant la France » (ibid., p. 459).

20La fusion du corps dans le paysage chez Dumont ne saurait être réduite à une approche spiritualiste ou phénoménologique : elle constitue une survivance des rapports entre l’homme et la nature tels que la sensibilité préromantique du xviiie siècle, puis le romantisme du xixe siècle les a forgés. Cette filiation revêt une signification à la fois esthétique et politique : de même que la valorisation de la peinture de paysage au xixe siècle fut le travail des républicains afin d’asseoir l’identité territoriale et politique de la France, de même, les représentations d’un rapport fusionnel à l’espace dans le production cinématographique depuis les années 1980 ne peuvent être dissociées du questionnement identitaire qui oriente les enjeux politiques de la société française à partir de cette période. L’absorption du corps par le paysage ne consiste pas chez Dumont en un dépassement de l’idée de limite sur le mode spiritualiste : il révèle au contraire la prégnance d’une frontière qui protège l’homme-paysage des intrusions du monde extérieur. Dumont procède en fait à un déplacement de la notion de territoire dont la fusion de l’homme et du paysage serait le symptôme. À l’aune de ce paradoxe, on mesurera la grande ambiguïté de la portée politique de l’œuvre du réalisateur.

Notes

1 B. Dumont, entretien diffusé sur France Culture le 17 août 2007.

2 La Vie de Jésus, film sorti en 1997, dépeint la vie de Freddy et de sa bande ; le groupe désœuvré assassine Kader, rival amoureux du personnage principal. En 1999, Dumont réalise son deuxième film, L’ Humanité : le film suit le cours de l’enquête menée par Pharaon, jeune policier, suite au viol et au meurtre d’une petite fille dont le corps a été retrouvé dans un champ. En 2003, Dumont réalise Twenty-nine Palms dans le désert de l’Ouest américain, tandis que le quatrième film du réalisateur, Flandres, sorti en 2006, retrace le parcours d’un jeune agriculteur arraché au paysage qui lui est familier, dans le nord de la France : c’est au contact du désert dans un pays en guerre que sa violence se déchaîne de façon aveugle. Hadewijch, cinquième long-métrage de l’auteur, n’était pas sorti en salles lors de la rédaction de ce texte.

3 B. Dumont, entretien diffusé sur France Culture le 17 août 2007.

4 Propos de B. Dumont publiés dans le dossier de presse cité par F. Garbaz, « L’ Humanité », Positif, no 465, novembre 1999, p. 7, note 3.

5 H. Wallon, Revue internationale de filmologie, no 13, avril-juin 1953. Dans Film, perception et mémoire, J.‑P. Esquenazi rappelle : « […] ce corps immobile, cloué dans le fauteuil, n’existe plus pendant la projection du film », si bien que le mouvement de l’image « aurait pour résultat d’instituer l’oubli de son corps propre pour le spectateur, ce qui lui permettrait d’adhérer au système perceptif du film, de s’intégrer aux mouvements du film » (Paris, L’Harmattan, 1994, p. 103).

6 Platon, Phédon, cité par B. Dumont dans Bruno Dumont, S. Ors, P. Tancelin, V. Jouve éd., Paris, Dis-voir, 2001, p. 14.

7 L. Marin, « La description du tableau et le sublime en peinture », Sublime Poussin, Paris, Seuil, 1995, p. 104.

8 On pourrait également comparer la représentation du corps dans le paysage dans Twenty-nine Palms à la représentation du temps géologique dans le désert, en particulier dans le cinéma de John Ford ; sur ce point, voir L. Cortade, « Le vieillissement, la filiation et le paysage dans She Wore a Yellow Ribbon de John Ford », Contre Bande, no 13, 2005, p. 45-52.

9 Dans son analyse de La Vie de Jésus, T. Lounas remarque que « les corps ne se définissent que par la place qu’ils occupent. C’est-à-dire qu’à quelque endroit qu’ils se trouvent, ils ne signifient rien de plus que l’appartenance à un même territoire » (Cahiers du cinéma, no 514, 1997, p. 76).

10 M. Augé, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Seuil, 1992.

11 L’idée selon laquelle il n’est de lien social qu’à la faveur d’une articulation entre la ville et le paysage rural est notamment développée, pour ce qui est du Japon, par A. Berque dans son ouvrage Du geste à la cité : formes urbaines et lien social au Japon, Paris, Gallimard, 1993.

12 B. Dumont, Bruno Dumont, ouvr. cité, p. 18.

13 On se reportera sur ce point à l’introduction de l’ouvrage de M. Collot, Paysage et poésie du romantisme à nos jours, Paris, Corti, 2005.

14 B. Dumont, entretien diffusé sur France Culture le 17 août 2007.

15 B. Dumont, « Notes de travail sur La Vie de Jésus », Positif, no 440, octobre 1997, p. 58.

16 J’emprunte cette expression au catalogue de l’exposition L’ Homme-paysage, A. Tapié, J. Zwingenberger éd., Paris-Lille, Somogy - Palais des Beaux-Arts de Lille, 2006 ; voir en particulier J. Zwingenberger, « L’histoire du paysage anthropomorphe. Le corps, géographie du monde », p. 52-75.

17 B. Dumont, dans Positif, no 465, 1999, p. 13.

18 Sur ce point, Dumont s’inscrit précisément dans la catégorie du « paysage-expression » établie par A. Gardies ; cette catégorie désigne une « forme d’osmose, voire de fusion, qui s’établit entre personnage et paysage. […] C’est mon regard de spectateur, épousant ou non celui des personnages, qui va, sur la base des propositions filmiques, lire la mélancolie, la solitude, la quiétude, la douceur ou la violence qui sourdent du paysage » (A. Gardies, « Le paysage comme moment narratif », Les Paysages du cinéma, J. Mottet éd., Seyssel, Champ Vallon, p. 148).

19 Voir E. Strauss, Du sens des sens. Contribution à l’étude des fondements de la psychologie, Grenoble, Jérôme Million, 1989, chap. vii, ainsi que le commentaire de J.-M. Besse dans « Entre géographie et paysage, la phénoménologie », Voir la Terre. Six essais sur le paysage et la géographie, Arles, Actes Sud, 2000, p. 121.

20 Bruno Dumont, ouvr. cité, p. 14.

21 Entretien diffusé sur France Culture le 17 août 2007.

22 Bruno Dumont, ouvr. cité, p. 18.

23 Dans Non-lieux, ouvr. cité, M. Augé identifie les trois caractéristiques qui définissent selon lui le lieu : l’identité, l’articulation et l’historicité. Du point de vue anthropologique, cette définition du lieu recoupe en partie la conception grecque de l’espace, en particulier telle qu’elle affleure dans le couple mythologique formé par Hestia et Hermès, comme le remarque J.-P. Vernant dans « Sur l’expression religieuse de l’espace et du mouvement chez les Grecs » [1963], Mythe et pensée chez les Grecs, Paris, La Découverte, 1996. Pour ce qui est du nord de la France, on remarquera que cette conception du lieu est attestée du point de vue historique : à rebours de tout régionalisme, la conscience du lieu repose en effet sur une articulation entre le local et le lointain, comme le montre par exemple la pratique de la « marche des Incas » dans le nord de la France au xixe siècle ; voir sur ce point l’analyse de S. Gerson, « Town, nation or humanity ? Festive delineations of place and past in Northern France, ca. 1825-1865 », The Journal of Modern History, no 72, septembre 2000, p. 628-682.

24 J.-M. Besse, « Dans les plis du monde. Paysage et philosophie selon Péguy », Voir la Terre, ouvr. cité, p. 152.

25 « Mis en présence d’un certain type de paysage, dans des conditions favorables, le personnage subit une transformation » ; le paysage est alors « une composante de la diégèse susceptible de produire ou de favoriser la transformation d’une autre composante de cette même diégèse » (A. Gardies, « Le paysage comme moment narratif », art. cité, p. 149).

26 Entretien diffusé sur France Culture le 17 août 2007.

27 B. Dumont, « Notes de travail sur La Vie de Jésus », art. cité, p. 59.

28 B. Dumont, dans Positif, n o 465, 1999, p. 12.

29 Pour une approche spiritualiste de l’œuvre de Dumont, voir par exemple l’analyse de T. Clark, « Bruno Dumont, le sacré et notre expérience de la violence », Parachute, no 123, 2006.

30 Le récit de la fondation de Rome ainsi que l’étymologie mettent en évidence une filiation entre les mots désignant le sillon, le manche recourbé de la charrue, et la ville. Urvum désigne le manche recourbé de la charrue. Urvo signifie « tracer le sillon d’enceinte d’une ville » et semble ainsi appartenir à la même famille que Urbs désignant Rome. Le récit de la fondation mythique de la ville, tel qu’il est présenté par Tite-Live dans son Histoire romaine (livre I, 6-7), rapporte que Romulus a marqué l’enceinte de l’Urbs en traçant un sillon qu’il était interdit de franchir, mais que Remus a néanmoins franchi, ce qui lui a valu d’être tué par son frère.

31 Pour cette période, on pourra notamment consulter le livre de M.-T. Journot, Le Courant de « l’esthétique publicitaire » dans le cinéma français des années 1980. La modernité en crise : Beineix, Besson, Carax, Paris, L’Harmattan, 2004.

32 Le « jeune cinéma français » des années 1990 est un « témoignage de phénomènes de déliaison sociale : troubles identitaires, décompositions familiales, instabilités professionnelles, difficultés d’intégration, exclusions […]. La représentation de la déliaison semble bien avoir pour corollaires la description nostalgique des attachements, ainsi que la dramatisation des attachements. Les distensions et les ruptures des liens sociaux vont de pair avec la réaffirmation – fût-elle désenchantée, voire désespérée – du besoin de lien familial, affectif, amoureux » (F. Vanoye, dans Le Jeune Cinéma français, M. Marie éd., Paris, Nathan, 1998, p. 56).

33 Il s’agit dans ce cas de ce qu’ A. Gardies appelle le « paysage-fond », lequel « participe de l’ancrage référentiel du monde diégétique. Pour cela, bien souvent, il s’organise de manière à être reconnu par le spectateur en privilégiant les composantes attendues » (« Le paysage comme moment narratif », art. cité, p. 145).

34 Voir sur ce point les travaux d’E. Kantorowicz, Les Deux Corps du roi, Paris, Gallimard, 1989, et de R. E. Giesey, Le roi ne meurt jamais : les obsèques royales dans la France de la Renaissance, Paris, Flammarion, 1987.

35 Voir sur ce point L. Cortade, « The spatial evacuation of politics : landscape, power and the monarch in Robert Guédiguian’s The Last Mitterrand », Yale French Studies, no 115, mai 2009, p. 67-79.

36 M. Collot, Paysage et poésie…, ouvr. cité, p. 25.

37 Le pacte tacite qui repose sur l’occultation du peintre et l’inexistence du spectateur suppose l’absence de témoins, de sorte que ce n’est pas le peintre qui sort de sa toile, mais bien le spectateur qui y pénètre, comme l’indiquent les textes que Diderot consacre à son expérience esthétique face aux toiles de Loutherbourg, Le Prince, Vernet, Robert ou Chardin, dans les Salons de 1763, 1765 et 1767. Voir sur ce point M. Fried, La Place du spectateur, traduction C. Brunet, Paris, Gallimard, 1990.

38 M. Fried, Courbet’s Realism, University of Chicago Press, 1990, p. 216 (traduction L. Cortade).

39 F. Cachin, « Le paysage du peintre », Les Lieux de mémoire, P. Nora éd., t. II : La Nation, vol. 1, Paris, Gallimard, 1986, p. 439. On lira également avec profit le livre de F. Walter, Les Figures paysagères de la nation. Territoire et paysage en Europe : xvi e-xx e siècle, Paris, EHESS, 2004.

40 J. Castagnary, cité par F. Cachin, « Le paysage du peintre », art. cité, p. 476.

Auteur

Maître de conférences en études cinématographiques, New York University

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