Du visage au dos : en relisant Levinas avec les frères Dardenne
p. 111-130
Texte intégral
Avoir honte de son immoralité : c’est un degré sur l’échelle, au bout de laquelle on a honte aussi de sa moralité.
Nietzsche, Par-delà le bien et le mal.
1Avant d’évaluer la fertilité d’une confrontation du cinéma des frères Dardenne à la pensée d’Emmanuel Levinas1, il faut noter que ces derniers lient eux-mêmes leur œuvre à celle du philosophe français, et ce dès sa conception.2 Le journal de Luc Dardenne, Au dos de nos images 3, récit de leur travail de 1991 à 2005, est en effet parsemé de brèves mais érudites références au corpus levinassien. Si ce dernier y est cité entre autres références, parmi les écrits de romanciers, poètes, philosophes et autres cinéastes, il signale néanmoins une source d’inspiration et d’aspiration éthique pour les deux réalisateurs belges, lesquels cherchent en permanence à déstabiliser les idées reçues sur le cinéma. En cela, leur approche est explicitement, sinon exclusivement, liée aux fondements éthiques de la pensée levinassienne. La reformulation de la question éthique qu’opère cette dernière crée une fissure à la racine de l’ontologie. En écho, les films des Dardenne lancent comme un défi d’inspiration levinassienne à l’être du cinéma. Dans ses moments extrêmes, tuer ou ne pas tuer est la question centrale que pose leur cinéma. Cette reformulation implicite de la question ouvrant le fameux monologue de Hamlet amène une réflexion sur l’être et le non-être pour l’orienter vers la question de la survie de l’autre. Le passage de l’être au non-être, impliquant la mort du sujet, est ici déplacé au profit d’une préoccupation quant à l’acte de tuer quelqu’un – ou de ne point y parvenir. Ce glissement de la problématique du mourir à celle du tuer est au cœur de l’éthique cinématographique des Dardenne.
2Dans l’épigraphe à ce chapitre, Nietzsche nous fait monter ou descendre l’échelle de la honte, de l’immoralité jusqu’au questionnement de toute moralité. De fait, la question éthique elle-même trouve son origine dans une semblable interrogation de la moralité. Faisant parcourir à l’apophtegme de Nietzsche un pas orthographique supplémentaire, je voudrais interroger ici ce que signifie – et implique – de parler de mortalité et d’immortalité plutôt que de moralité et d’immoralité sur un terrain éthique clairement post-nietzschéen. Dans leurs films, les Dardenne traitent de l’immortalité afin de traiter la question de la mortalité de manière critique. Ils font référence à l’opinion commune selon laquelle l’art offre aux sujets humains la chance de devenir immortels, c’est-à-dire l’impossibilité du mourir. Mais plutôt que d’abonder dans ce sens, ils se demandent si l’art – y compris leurs films – peut instituer l’impossibilité de tuer l’autre, moment crucial de l’éthique levinassienne. La célèbre association godardienne entre travelling et moralité suggère comment une telle question éthique peut être posée à travers l’étude de la forme du film, de sa matière, aussi bien qu’en termes de contenus thématiques. Qui plus est, les Dardenne développent leurs observations aux fins d’expliciter la rencontre entre le spectateur et leur œuvre. Ils ouvrent ainsi à l’altérité les différents sujets de leurs films : le sujet-film et le sujet-spectateur.
3Les Dardenne ont débuté par le documentaire dans les années 1970. Leurs premiers films étaient à dominante sociale et ne rencontrèrent ni succès commercial ni attention critique.4 Ce n’est qu’avec La Promesse, en 1996, qu’ils imposent leur style et que leurs films sont immédiatement reconnus et salués par la critique. Depuis cette date, trois autres fictions ont été écrites, produites et réalisées par les frères, chacune à petit budget : Rosetta (1999), Le Fils (2002) et L’ Enfant (2005).5 Les traits distinctifs de ces films sont la présence d’acteurs non professionnels aux côtés de comédiens confirmés, une façon de filmer caméra à l’épaule, de privilégier la prise de son directe et de ne jamais recouvrir l’image d’une musique non diégétique. Situées principalement aux alentours de Seraing, région industrielle en déclin à la périphérie de Liège, ces fictions explorent sans indulgence les dures réalités de l’immigration, du chômage et de la marginalité dans la société belge. Les décors de la Meuse, des bois, des routes, les no man’s land des alentours confèrent une matérialité brute aux situations socio-historiques des personnages, ce qui sert l’objectif revendiqué des cinéastes d’observer l’humanité contemporaine – non pas d’une façon générale ou abstraite mais dans des situations concrètes extrêmes. Les frères Dardenne parlent souvent du cinéma comme d’un moyen d’accéder à l’humanité, et sa vocation est selon eux de capturer le regard humain, qu’ils conçoivent néanmoins comme étant à double tranchant, en ce qu’il exprime et prohibe simultanément la pulsion meurtrière. À cet égard, les deux réalisateurs marquent immédiatement une dette explicite envers Levinas en ce que, dans sa conception du visage, le doublet désir et interdiction de tuer est fondamental. Cependant, l’éthique levinassienne entretient une relation instable au monde phénoménologique. Et cette instabilité constitue paradoxalement un lien entre monde matériel et sphère de l’immatériel que les Dardenne s’efforcent de rendre en termes cinématographiques.6 Ce va-et-vient est riche d’enseignements sur les façons dont la relation entre film et subjectivité, reliée au doublet corps et esprit, a été théorisée jusqu’à présent.
Rencontres face à face
4Levinas développe son système éthique dans un dialogue poussé avec la phénoménologie occidentale, principalement dans deux livres majeurs : Totalité et infini : essai sur l’extériorité (1961) et Autrement qu’être ou au-delà de l’essence (1974).7 Selon lui, la philosophie occidentale a le plus souvent été une ontologie : l’altérité y a systématiquement été réduite à la mêmeté – réduction dans laquelle rien d’autre que de l’être ne peut apparaître. Bien que les entreprises phénoménologiques de Husserl et de Heidegger demeurent des références centrales de son œuvre, Levinas cherche en fait à aménager un espace de transcendance interne à la dimension de l’apparence et de la luminosité si cruciale pour la phénoménologie. Les principaux concepts qu’il développe dans Totalité et infini pour déterminer la relation éthique sont le visage et la caresse, lesquels sont théorisés comme donnant lieu à une relation d’altérité jamais entièrement assimilable par les sens, et surtout pas par la vue et le toucher. Ces connexions sensibles sont selon Levinas des gestes potentiellement totalisants, qui en cela réduisent l’altérité à la seule expérience du sujet, dès lors l’autre à du même plutôt que de créer pour lui des possibilités d’émerger par et dans ses propres termes. C’est le langage qui, pour Levinas, permet de transcender de tels gestes totalisants. Le visage est avant tout un visage qui parle, qui prononce les mots du commandement : « Tu ne tueras point. »
5Ce concept de visagéité est au cœur des quatre films des frères Dardenne réalisés entre 1996 et 2005, comme l’est l’écho de son commandement. Ces films constitueront mon corpus. Comme l’a noté Martin O’Shaughnessy, ils tournent tous, de près ou de loin, autour de la question du meurtre ainsi que d’autres actes d’une extrême violence symbolique, comme le fait de supprimer l’existence sociale de quelqu’un. Ils traitent aussi de la façon dont des actes meurtriers peuvent être répétés. Et cependant, chacun brise le cycle d’une telle répétition, menant le spectateur du meurtre à sa prohibition. Leurs épilogues rédempteurs mais laïques font briller une lueur d’espoir dans un univers glauque, et suggèrent que le futur peut être différent du passé ou du présent. Dans la position levinassienne des deux réalisateurs, tout l’enjeu est de faire parler le monde via le cinéma, lui faire dire ce qui est essentiel à la relation éthique entre êtres humains, mais qui ne peut précisément pas être saisi par la vue. En d’autres termes, il s’agira de s’interroger sur la façon dont le cinéma des frères Dardenne, dans ses façons de filmer le corps, parvient à donner forme à l’optique spirituelle de l’éthique de Levinas. C’est avec ce programme à l’esprit que je considérerai d’abord deux films qui traitent de meurtre au sens propre : La Promesse et Le Fils.
6La Promesse s’attache essentiellement aux vies d’Igor (Jérémie Renier), Roger (Olivier Gourmet) et Assita (Assita Ouedraogo). Cette dernière est mariée à Hamidou, un travailleur immigré du Burkina Faso illégalement employé par Roger, un trafiquant de main-d’œuvre. Hamidou tombe d’un échafaudage accidentellement et Igor, le fils de Roger, lui sauve la vie en bloquant l’hémorragie consécutive à la chute. Tandis qu’Igor lui porte secours, Hamidou lui fait promettre de s’occuper d’Assita et de leur tout jeune enfant si quelque chose devait lui arriver. Lorsque Roger découvre le corps blessé d’Igor, il retire la ceinture faisant office de garrot et le recouvre entièrement, entraînant ainsi sa mort. La promesse d’Igor permet alors de tester sa loyauté envers son père puisque ce dernier cache le décès aux autorités. Les interrogations d’Assita quant au lieu où se trouve son mari menacent Roger et la mettent en danger elle-même, car il ne reculera devant aucun moyen pour préserver sa situation.
7Les frères Dardenne expliquent que le film est bien de son temps en ce qu’il explore le thème du trafic d’êtres humains et son impact sur la démographie belge.8 Un critique français déclare que cet aspect du film éclaire la réalité des sans-papiers en France et le mouvement pour la révision des lois Pasqua.9 Les réalisateurs insistent cependant sur l’histoire d’un fils pris entre son père et la vérité.10 Roger, le père, exerce une forte présence dans la vie de son fils Igor, même lorsqu’il est hors champ (le klaxon de sa fourgonnette, par exemple, ou sa voix envahissent l’espace de son fils). La présence paternelle est aussi figurée par un cadeau lorsqu’au début du film il offre une bague à son fils. Dans plusieurs scènes, cet anneau joue le rôle, visuel comme matériel, d’une métonymie rappelant la présence du père, sa persistance. Igor finit par le retirer et le vendre au profit d’ Assita. Cette coupure symbolique présage la rupture réelle à venir. Dans sa proximité grandissante avec Assita, Igor change peu à peu, ce qui l’éloigne de son père au fur et à mesure que le film progresse.
8Dans les scènes qui les réunissent lui et elle, le regard de la jeune femme est souvent le plus direct et soutenu, quand celui d’Igor se détourne vers le sol ou se perd au loin. Luc Dardenne soutient que cela est dû à l’incapacité d’Igor de répondre à l’impératif moral qu’il perçoit dans ce regard qui le dévisage.11 Igor est fasciné par la foi d’Assita et l’interroge souvent à ce sujet. L’islam est suggéré lorsqu’elle achète un mouton au marché pour célébrer la fin du ramadan. Tout au long du film, Assita apparaît comme une autorité qui provoque et corrige Igor. Leur relation est physiquement distante mais un échange de mots ou de regards suffit à la caractériser. Dans une scène à la fin du film Igor pleure et déclare à Assita regretter de l’avoir aidée. Puis il se résout à lui confesser la mort de son mari. Cette confession a lieu sur un escalier à la gare, alors qu’Igor a organisé le départ d’Assita en Italie, chez des parents. Cette rencontre finale prend tout son sens si on la rapporte à ce que Luc Dardenne note dans son journal à la date du 19 janvier 1996, à savoir que Levinas est mort pendant le tournage de La Promesse et que le film doit énormément à la lecture de ses œuvres, et plus particulièrement à son interprétation du face-à-face et du visage comme discours premier. Il ajoute : « Tout le film peut être vu comme une tentative d’arriver enfin au face-à-face » (p. 56).
9La scène finale de la confession met en place une rencontre qui fait résonner la conception éthique de Levinas. Cette scène ménage une pause dans le film. Igor est au bas de l’escalier, Assita deux marches plus haut. La confession se dit tout d’abord hors cadre tandis qu’on ne voit qu’un plan statique du dos d’Assita, la tête de son bébé à la limite inférieure de l’écran. La caméra à l’épaule et l’activité constante qui portaient le film jusqu’alors font soudain relâche. Trop honteux pour s’adresser à elle en face, Igor se confesse au dos d’Assita avant qu’elle ne se retourne. La tête baissée d’Igor se relève ensuite pour soutenir son regard, mais c’est alors elle qui regarde au loin, puis s’éloigne. L’image finale est fixée plein cadre tandis qu’ils disparaissent tous les deux au loin. Une promesse est toujours faite au futur, quelle qu’elle soit, et Igor la tient en ne réitérant pas la violence meurtrière mais plutôt en révélant la mort d’Hamidou. Le mouvement de la caméra fait ici une pause suffisamment longue pour que la spécificité de ces instants ultimes soit perçue par contraste avec le reste du film. Je qualifie cette rencontre finale de levinassienne du fait de l’iconoclasme propre à la scène comme aux travaux esthétiques du philosophe, que les Dardenne n’évoquent d’ailleurs jamais mais qui occupent une place centrale dans leur cinéma.
10Dans un texte de jeunesse, « La réalité et son ombre »12, Levinas présente l’œuvre d’art comme ce qui ombre et immobilise l’être, l’enlève au temps et le suspend pour l’éternité, sans possibilité d’établir une quelconque relation au futur, pourtant si important dans son système éthique. Plus généralement, la plasticité des images y est immédiatement détruite, interdisant en cela que le visage devienne jamais objet ou image pour notre regard. L’iconoclasme est aussi présent dans le journal de Luc Dardenne lorsqu’il mentionne à plusieurs reprises le désir de déconstruire les sempiternelles images cinématographiques (plan/contre-plan, plan subjectif, plan d’ensemble). La quête de nouveauté formelle brise les codes et tente de tout recommencer à zéro tout en reconnaissant que c’est impossible. De même, afin d’éviter la sédimentation traditionnelle de la forme, les Dardenne emploient des comédiens néophytes. Qui plus est, c’est par leur manière de filmer le dos de leurs personnages qu’ils poursuivent leur entreprise de démolition des idées préconçues au cinéma. Ce n’est pas l’image littérale d’Igor et d’Assita l’un en face de l’autre qui établit un lien avec la pensée de Levinas mais plutôt le moment qui précède, qui montre leurs dos à la caméra lorsque Igor se confesse. C’est cette posture contorsionnée qui permet de rendre cinématographiquement la rencontre éthique levinassienne, laquelle ne se limite pas à La Promesse.
En filmant le corps
11Après La Promesse, la méthode de tournage des Dardenne cherche à saisir l’évolution des personnages. Le cadrage agence les vies fictives sans jamais les contenir, les corps en dépassent les limites plutôt que d’être contenus par les plans. Après La Promesse, l’esthétique formelle de leurs films devient plus radicale (telle l’extrême compression des plans de Rosetta) tandis que l’intrigue semble créée par les plans acérés sur les agissements des personnages. Souvent, la caméra suit ces derniers sans que la cinématographie en devienne une simple formule convenue. Il s’agit de filmer à hauteur de personnages, d’acteurs, de corps. Les vues plongeantes (par exemple dans L’ Enfant lorsque Sonia et Bruno sont filmés montant les escaliers par une caméra située deux marches plus haut) n’interviennent que lorsque l’espace de la scène le requiert. Tirés par les personnages, nous nous sentons avec eux et cependant légèrement derrière, notre point de vue donnant souvent sur leur dos. Cette façon de filmer le dos rappelle Levinas. Luc Dardenne déclare avoir voulu cadrer le dos de Rosetta pour « briser l’image déjà vue et sue par le spectateur » (p. 129). Le film débute par un plan à l’épaule montrant une Rosetta en colère, habillée d’une blouse blanche et d’un chapeau d’ouvrière, sortant en trombe de l’usine dont elle vient de se faire licencier sans raison. Dans Le Fils plus que dans tout autre film le dos du personnage principal est un point focal de référence.
12L’histoire débute dans l’obscurité et sur le dos d’Olivier Gourmet. La caméra est si proche de ses vêtements qu’elle cache la lumière et nous empêche de cerner le lieu de la scène : un mouvement opaque, à peine visible, ne peut être précisé. Lorsque le générique s’achève, nous sommes enveloppés de sons que nous percevons plus clairement que les images, même s’ils n’ont pas non plus de point d’ancrage – jusqu’à ce que la caméra se retire et révèle que nous sommes en train d’écouter les bruits d’un atelier de menuiserie. C’est là qu’Olivier travaille et réinsère de jeunes délinquants en œuvrant à leur formation professionnelle. Notre premier regard, toujours de derrière à ce stade, est témoin de son refus de prendre le garçon dont il lit le dossier. Il annonce au directeur qu’il ne saurait l’accepter tout en semblant obsédé par ce jeune homme. Nous le suivons tandis qu’il déambule dans les couloirs en tentant d’apercevoir le candidat apprenti. Olivier nous est présenté comme étant plutôt équilibré, mais la cinématographie suggère le contraire. Il porte une ceinture lombaire qui semble couper et recentrer son corps torturé par les émotions.
13Nous apprenons plus tard que Francis, le jeune garçon, a tué le fils d’Olivier lors d’une tentative de vol de voiture cinq ans auparavant. La fascination tourmentée d’Olivier pour le tueur de son fils l’amène finalement à le prendre en formation dans l’atelier. Son impassibilité dans la manipulation des outils de son métier, lesquels pourraient servir à un second meurtre pour venger la mort du fils, produit une violente ambiguïté à travers tout le film. Jusqu’à la scène finale, la relation forcée d’Olivier et Francis demeure incertaine, entre pardon et vengeance. Comme lors de la confession dans La Promesse, la révélation par Olivier qu’il est le père de la victime est faite à brûle-pourpoint et dans le dos de Francis, filmé dans un angle oblique permettant de voir les deux hommes, ce qui perturbe l’équilibre de leur relation, et la confuse poursuite qui s’ensuit culmine dans une strangulation filmée latéralement. Mais Olivier ne peut mener sa tentative de meurtre-vengeance à terme. Son incapacité à tuer le meurtrier de son fils offre à Francis un futur possiblement différent de son passé et Olivier, épuisé, s’assied finalement aux côtés de cet improbable fils de substitution. Après la révélation et la tentative d’étranglement, le film s’achève sur l’image d’Olivier et Francis en train de fixer en silence leurs planches de bois. Cette séquence est très pauvre en dialogues. Ici comme ailleurs, c’est dans la façon de filmer les mouvements corporels et les gestes que s’articule une pensée éthique. Cependant, le désir de s’ouvrir vers l’altérité demeure inséparable d’une dimension verbale. Le face-à-face levinassien rapporte la pensée aux mots d’une façon qui correspond à ce que nous observons dans les mouvements corporels des personnages des frères Dardenne, comme dans l’organisation plastique de leurs images filmiques.
14L’impératif éthique conceptualisé par Levinas engage le sujet depuis une position de hauteur verticale plutôt que depuis une position d’extériorité spatiale13, et l’impératif est verbal. Une telle adresse depuis une position de hauteur pose en même temps la transcendance de la relation éthique. Dans les films par contre, l’angle de prise de vue du corps n’incarne pas littéralement l’orientation éthique levinassienne. En choisissant fréquemment de centrer sur le dos de leurs protagonistes, donc d’y attirer notre regard, les Dardenne déplacent la topographie du corps vers le bas plutôt que vers le haut : du visage au dos. Et cela s’opère sans qu’il y ait déperdition dans l’intensité de la dimension éthique de la rencontre. L’impératif du visage levinassien s’exprime par les mouvements du corps dans l’espace diégétique, et aussi dans ceux du film (à la fois en termes de cinématographie et de montage). Et c’est le dos qui s’avère être le point d’origine de ce mode d’adresse. Luc Dardenne parle d’ailleurs du dos de Gourmet comme s’il s’agissait d’un visage : « comme si ce dos, cette nuque parlaient » (p. 129). Cela rejoint ce que Judith Butler dit de cette partie de l’anatomie lorsqu’elle commente l’article de Levinas « Paix et proximité ».14 Interprétant ce texte, dans lequel il est dit que des parties du dos pleurent, reniflent et crient, Butler soutient que la description levinassienne du corps nous porte aux limites de la traduction langagière. Elle interprète alors le visage levinassien comme étant essentiellement le son qui « précède et limite l’exposition du sens sémantique ».15 De la même façon le corps d’Olivier dans Le Fils nous porte à la limite de ce qui peut être vocalisé, tout en nous communiquant sa confusion comme sa douleur. Le dos de Gourmet est éloquent dans son silence tout en rendant plusieurs de ses gestes illisibles par leur ambiguïté. Les frères Dardenne façonnent ainsi une éthique à la frontière du monde visible et, qui plus est, ils désignent le lieu où la pensée, comme l’expression linguistique, atteint ses limites. Le dépassement des codes cinématographiques, le questionnement de l’image et cette façon de filmer le corps sont autant d’étapes dans la désarticulation du vocabulaire filmique traditionnel.
15L’adresse verbale au visage contribue pleinement à briser la réduction totalisante de l’altérité au même : elle déplace la pensée et la contre-effectue. Pour Levinas, la pensée est toujours liée au pouvoir, et l’ontologie se définit sur cette base comme philosophie du pouvoir.16 Étudiant la troisième Méditation cartésienne dans Totalité et infini et la façon dont elle pose la pensée comme relation à quelque chose de purement extérieur à elle – Dieu, l’infini17, dans le sens où il est possible, selon Descartes, d’avoir une idée de Dieu mais où cette dernière ne saurait avoir d’origine humaine –, Levinas assimile l’éthique à une pensée qui pense plus que ce à quoi elle pense : une sorte de pensée qui excède toute tentative de la contenir – et en cela ressemblante aux corps filmés par les frères Dardenne, excédant perpétuellement le cadre. Chez Levinas, la pensée rencontre sa première limite lorsque le langage l’excède : « Aborder Autrui dans le discours, c’est accueillir son expression où il déborde à tout instant l’idée qu’en emporterait une pensée » (ibid., p. 43). Développant ce questionnement éthique des fondations ontologiques de la philosophie dans Autrement qu’être ou au-delà de l’essence, Levinas tente de développer une critique performative de l’être : le Dit comprend des énoncés susceptibles de confirmation ou d’interrogation, alors que le Dire se rapporte à une situation sous-jacente qui expose les énoncés en question (et la personne qui les prononce ou y répond) à l’altérité. Le langage éthique résulte du labeur du Dire, lequel rompt avec les discours statiques du Dit. En amont de toute structure ontologique de signification, Levinas affirme les capacités signifiantes de la sensibilité, trouvant ainsi du sens hors l’ontologie. Cette sensibilité se caractérise comme essentiellement vulnérable, et cette vulnérabilité même est ce qui signifie.18 Usant d’un vocabulaire explicitement levinassien, mais sans jamais citer Autrement qu’être, Luc Dardenne se demande comment lui et son frère pourraient projeter différents types d’images dans leurs films : « Pourrions-nous projeter une image qui serait comme le visage d’autrui, aussi vulnérable et intense par-delà sa plastique ? » (p. 29). Ce qui est à rapporter à une interrogation ultérieure : « Les images de nos films peuvent-elles provoquer une faille, un trou dans ce qui est ? » (p. 108). Ainsi à l’instar de Levinas, les deux cinéastes recherchent une porte de sortie leur permettant d’échapper à ce que l’on pourrait nommer l’impasse d’être, et offrant à l’altérité la possibilité de surgir. Cette sortie de secours se déploie à travers le corps humain et ses images, attestant les limites de la pensée comme de la parole. Cependant, leurs films testent aussi les limites de l’existence incarnée, ce qui réarticule la relation entre corps et esprit proposée, entre autres théoriciens du cinéma, par Gilles Deleuze. Selon ce dernier, le corps, plutôt que d’être un obstacle à surmonter pour pouvoir penser, nous entraîne profondément vers l’impensé de la pensée. C’est la vie qui est cachée à la pensée, et le corps nous force à la pensée.19 Pour les Dardenne, ce n’est pas le corps du sujet pensant qui nous entraîne vers les limites de la pensée, mais plutôt le corps de l’autre, de quelqu’un d’autre. L’impensé rencontré ici est la relation éthique elle-même, plutôt que la vie sentie par le corps du sujet pensant. Ce dernier est ainsi ouvert à l’autre d’entrée de jeu, immédiatement.
16Le syntagme « au dos de nos images », titre du journal de Luc Dardenne, attire l’attention sur quelque chose que nous ne voyons pas d’ordinaire. Tel le point aveugle du corps, le dos de l’être humain requiert et appelle un autre point de vue pour pouvoir être vu. Dans les films des Dardenne la caméra invisible crée cette position d’altérité que Daniel Frampton assimile à la conscience du film.20 Luc Dardenne évoque quant à lui la notion de « corps-caméra » pour décrire la symbiose parfaite entre le caméraman Benoît Dervaux et l’assistant réalisateur Amaury Duquenne sur le tournage de L’ Enfant (p. 175). Dans Autrement qu’être Levinas présente la responsabilité originale comme étant figurée par un marquage corporel, plus précisément sur ou dans la peau : « Dans la responsabilité en tant qu’assigné ou élu – du dehors, assigné comme irremplaçable – s’accuse le sujet dans sa peau – mal dans sa peau. »21 Marque corporelle invisible, mais indélébile, la responsabilité levinassienne est exigeante et douloureuse, fardeau que l’humanité porte depuis des temps immémoriaux, à sa surface plutôt que dans des profondeurs psychologiques. Parallèlement, c’est par une insistance sur la surface des corps et des objets que les films des Dardenne tentent de dépasser le grain, de le traiter comme une membrane afin de filmer « l’affleurement du corps invisible dans le corps visible » (p. 133). Le mouvement inconscient d’Olivier vers le meurtrier de son fils est un exemple de la sphère cachée que les Dardenne s’attachent à discerner sur le corps visible. Par-delà le monde perceptible, qui, dans le sens de l’observation quasi documentaire, semble le sujet le plus évident de leurs films, affleure une autre dimension, immatérielle et invisible dans ses propriétés et pourtant bel et bien présente. La rencontre éthique entre les corps est ce qui rend possible la perception de cette dimension autre.
L’âme du film
17Les frères Dardenne ont été les premiers à prendre de la distance avec les discussions théoriques sur la pensée et l’incarnation au cinéma, en choisissant de rapprocher leurs films de la notion levinassienne d’âme humaine plutôt que de corps ou d’esprit. Ils ne se sentent pas concernés par le devenir de l’âme après la mort : leurs personnages sont indubitablement de ce monde-ci. S’exprimant sur Le Fils, Luc Dardenne explique que l’impossibilité de tuer le jeune homme est le vrai sujet du film, plutôt que la notion de pardon, et il résume cette impossibilité comme « [l]’âme humaine selon Levinas » (p. 95). Plus tôt dans son journal, il paraphrase la référence de Levinas à l’âme humaine dans Difficile liberté : essais sur le judaïsme 22 en la sécularisant et en la prélevant du contexte judaïque propre à cette œuvre. Il transpose ensuite ses remarques à la question de l’art :
L’art est reconnu par beaucoup comme une manifestation de notre possibilité d’immortalité, comme dur désir de durer, comme anti-destin. Pourrait-il être une modalité de l’institution de l’impossibilité de tuer ? Pourrait-il ouvrir à cette âme qui se découvre comme impossibilité de donner la mort à autrui ? (p. 42)
18Cette conception contraste implicitement avec la capacité prêtée au cinéma de connaître l’après-mort. La définition que donne André Bazin de l’ontologie de l’image photographique comprend cette dernière comme ce qui embaume un instant temporel et ainsi sauve le sujet photographié d’une seconde mort spirituelle. Il étend cette notion de préservation de soi aux images cinématographiques et décrit comment elles capturent la durée et momifient le changement.23 Le mouvement comme le temps cinématographiques sont alors pensés en termes de passage éternel et d’immortalité. La conception de l’art développée par les frères Dardenne est sensiblement différente. Leur façon d’interroger l’observation réaliste et leur dette évidente à l’égard du cinéma documentaire les rapprochent du Bazin de 1945, fût-ce tardivement. Cependant, leur intérêt pour la dimension spirituelle est moins à rapporter à une survivance de l’individu photographié ou filmé qu’à une insistance sur la relation qui se fonde sur la survie de l’autre. Leur conception du cinéma en termes d’âme plutôt que d’esprit ou de corps individuels ne se réduit pas à un intérêt thématique ou diégétique. Sur le plan formel, la conjonction de Levinas et des Dardenne suggère plutôt que l’autre est toujours là par l’esprit et empêche le film d’être identifié à un sujet solipsiste, que ce soit en termes d’esprit, de corps, ou d’une combinaison des deux.
19Cette dimension spirituelle est filmée à travers le prisme de références judéo-chrétiennes sans pour autant être totalement ancrée dans une religiosité donnée. Le physique et le métaphysique demeurent étroitement liés. À propos de L’ Enfant et de son rapport aux œuvres précédentes, François Bégaudeau note le thème chrétien qui parcourt tout le corpus et présente ce film comme « plein de ces glissements d’une cause matérielle à un effet moral ».24 Sans suivre une telle logique mais en conservant ce passage du matériel au moral, cette même connexion apparaît aussi dans d’autres films, plus spécialement dans Rosetta, où la survie économique est un thème essentiel à travers lequel la dimension éthique et spirituelle de l’existence peut être traitée. Luc Dardenne cite Levinas : « “La vie spirituelle est essentiellement vie morale et son lieu de prédilection est l’économique.” Ce constat de Levinas est aussi celui de notre cinéma » (p. 70). Cette façon de situer le spirituel au sein du matériel suggère la présence de ce qui demeure insaisissable ou intouchable dans le tangible, point de contact avec la pensée de Levinas.
20La Rosetta éponyme est engagée dans une quête d’emploi quotidienne et se bat pour être socialement acceptée, tout en supportant une mère alcoolique et l’absence du père. L’adolescente est d’entrée de jeu la mère de sa mère, la réprimandant pour sa légèreté mais la louant aussi, pour son ouvrage. Elle survit sans aucune protection de l’État ou de sa famille décomposée. Rosetta se bat pour faire partie du système économique, refusant la position qui lui a été assignée. Lorsqu’elle est sans emploi, elle pose des pièges à poisson, vend des vêtements, remue sans cesse, comme en témoigne son souffle dont le bruit accompagne toutes ses activités. Chaque fois elle se fait renvoyer sans raison. À part sa mère, la personne la plus proche d’elle s’appelle Riquet (Fabrizio Rongione), et vend des sandwichs depuis un camion sur la route. Il devient son ami et lui offre la possibilité de vendre des gaufres avec lui, activité relativement lucrative mais illégale, et qu’elle refuse. Le moment le plus serein qu’elle connaisse a lieu lorsqu’elle passe la nuit chez Riquet, sur un lit d’appoint. Les mots qu’elle se chuchote à elle-même au moment de s’endormir forment comme une prière séculière, à travers laquelle elle répète dans la pénombre la grammaire de la nouvelle existence sociale qu’elle entrevoit. À la première personne, puis à la seconde, elle dit son nom, note qu’elle a un emploi, un ami et une vie normale, et qu’elle ne tombera pas dans un trou, avant de se souhaiter bonne nuit à elle-même. La personne qui se montre la plus chaleureuse à son endroit est pourtant celle qu’elle trahira. Prête à tout pour être régularisée dans le monde du travail, elle avertit le propriétaire du camion du petit trafic parallèle de Riquet, et s’empare de son poste. Le remplacer d’une telle manière ne lui procure aucune joie. À la fin, le film la montre capable de voir plus loin qu’elle-même.
21La caravane qu’elle partage avec sa mère doit lui servir de chambre funéraire. Elle joint le propriétaire par téléphone pour l’avertir qu’elle démissionne, ce qui ressemble à un acte d’effacement social. À la différence de la Mouchette de Bresson – influence pourtant avouée du film – dont l’acte final est le suicide, la tentative d’asphyxie par gaz de Rosetta est empêchée par le fait que la bouteille est à moitié vide. Elle se procure vite une autre bonbonne qu’elle pousse jusqu’à la caravane, filmée derrière l’épaule puis de face. Le bruit de la bicyclette de Riquet est audible et augmente lorsqu’il tourne autour d’elle. Elle laisse tomber la lourde bonbonne pour lui lancer du gravier, puis repart. Il ne la lâche pas jusqu’à ce qu’elle s’effondre en larmes. Dans le dernier plan du film elle semble voir Riquet pour la première fois : son bras l’aide à se relever de sa position prostrée sur le sol. L’obsession de sa propre condition – et de celle de sa mère – semble ici s’estomper tandis qu’elle laisse quelqu’un s’approcher d’elle, quelqu’un qui pourrait l’aider. C’est avec le regard en larmes de Rosetta vers Riquet hors cadre que le film s’achève. Luc Dardenne écrit que lui et son frère voulaient filmer l’inconnaissable de Rosetta à travers son regard (p. 73), la figurant ainsi d’une manière qui rappelle le visage levinassien dans son appel à joindre l’extrasensoriel, la dimension immatérielle de l’existence. Son inconnaissabilité soulève cependant une question épineuse en ce qui concerne la représentation de la subjectivité féminine au sein de l’unité familiale.
Le féminin et le roman familial
22L’élément spirituel du cinéma humaniste des frères Dardenne se joue dans un monde sans Dieu : Dieu le père est absent et rien ne le remplacera. La stable figure d’autorité du père de famille dans la sphère socio-historique est également mise en doute dans chacun de leurs films. La figure du père évolue entre l’ogre (La Promesse), l’homme cassé (Le Fils), l’adulte irresponsable (L’ Enfant), ou l’absent (Rosetta). Pour Levinas, c’est par la ligne paternelle, de père en fils, que les générations se lient et que passé et présent s’ouvrent au futur. Le statut du féminin est problématique dans un tel schéma – dans la philosophie levinassienne comme dans le cinéma des frères Dardenne. Dans Totalité et infini, c’est par l’amour érotique entre un homme et une femme que la relation au futur s’incarne dans l’engendrement d’un enfant. Le concept de caresse nomme la relation non possessive du sujet mâle à sa maîtresse, ce qui rend possible son lien à l’extérieur et au futur. Le roman familial qui sous-tend la pensée de Levinas est ici très traditionnel. Il charrie toute une histoire du confinement du féminin à l’« intérieur ». Même si le philosophe affirme qu’il est concerné par la problématique du féminin – plutôt que par celle de femmes concrètes –, ce dernier n’en demeure pas moins essentiellement inscrit dans le foyer, le domestique et l’accueil des autres. Par contre, la subjectivité masculine est présentée comme mobile, apte à s’aventurer dans l’espace en général, dans l’espace éthique que l’accueillant féminin domestique rend possible et accessible.
23À cet égard, La Promesse met en place l’ambiguïté du statut du féminin, tout en ajoutant à l’équation levinassienne la question des différences non sexuelles. Assita incarne à la fois une position radicalement autre face à Igor, culturellement en tant que femme immigrée du Burkina Faso, et une matriarche, plus proche de lui qu’il ne semble. La Promesse traite de l’humanisation progressive d’Igor qu’Assita rend possible par sa présence, mais en cela, elle est en quelque sorte à son service, occupant une position équivoque qui rappelle celle que Totalité et infini assigne au féminin. Dans une critique du concept levinassien de caresse, Luce Irigaray suggère que l’acte de caresser revient à agencer un futur pour le sujet masculin refusé au féminin.25
24L’intérêt des Dardenne pour l’évolution du regard masculin est notable dans d’autres œuvres. Dans Le Fils, Magali, l’ex-compagne d’Olivier, est enceinte de son nouvel amant, ce qui suggère qu’elle a été capable d’évoluer, alors que lui, non. Cependant, elle est troublée en apprenant que Francis a été libéré, puis, plus tard, s’évanouit lorsqu’elle l’aperçoit. De tels passages montrent sa vulnérabilité comme sa douleur alors que le film porte principalement sur la capacité d’Olivier à accepter l’existence de Francis. Mais Rosetta demeure la tentative la plus élaborée de filmer un personnage féminin. Les frères Dardenne révèlent qu’ils l’ont longtemps approchée comme s’ils filmaient le corps d’un homme : « Notre premier corps de femme, filmé comme celui d’un homme. On l’appelait Rosetto. »26 Ses crampes d’estomac, qu’elle ne calme que par la chaleur d’un sèche-cheveux, ne sont jamais nommées comme étant spécifiques au corps féminin, bien que sa mère déclare qu’elle souffrait de la même façon. Par comparaison aux trois films précédents L’ Enfant traite d’un couple homme/femme et tente de donner autant d’importance à Bruno qu’à Sonia à travers les relations différentes qu’ils entretiennent chacun avec l’enfant.
25Comme La Promesse et Le Fils, L’ Enfant met en jeu une relation entre père et fils. Improbable figure paternelle, Bruno (Jérémie Renier) est lui-même un enfant irresponsable, apathique plutôt que clairement mauvais, et qui s’en remet sans réfléchir à un comportement délictuel pour se faire de l’argent. L’ Enfant montre comment Bruno devient progressivement responsable. Sa compagne Sonia (Déborah François) est elle aussi une présence forte du film. Sa spécificité féminine, fût-elle prise dans la maternité, est notée ; elle ne fait pas que servir l’autoréalisation de Bruno. Le lien maternel entre Sonia et Jimmy, l’enfant, est fort. Avec Bruno elle a une relation joyeuse, qui se fissure néanmoins lorsque, réfractaire aux responsabilités de la paternité et indifférent au bébé, il vend Jimmy pour adoption. La brusque dépression nerveuse de Sonia le pousse à essayer de défaire ce qu’il a fait. Il récupère Jimmy mais doit payer des intérêts pour le racheter. Tentant sans succès de voler un sac à main à l’arraché, lui et son complice, Steve, se cachent dans la rivière, où ce dernier est victime d’hypothermie. Tandis que Bruno cherche de l’aide, la police arrête Steve sous ses yeux. Le film le montre ensuite pousser à travers les rues le scooter cassé dont il s’était servi pour le vol, ce qui semble plus dur que de pousser le berceau de son fils, motif récurrent du début du film. Il finit par arriver au commissariat, où il avoue sa responsabilité sous les yeux de son jeune complice. Même si la réponse judiciaire à cette confession est l’emprisonnement, le geste final de Bruno revient à reconnaître sa responsabilité en général, ce qui brise la structure répétitive de son histoire personnelle et est suivi d’une réconciliation émue avec Sonia. Le retour de cette dernière à la fin du film marque le retour du féminin.
26À la différence des scènes d’aveu de La Promesse et Le Fils, où Igor et Olivier révèlent leurs secrets à Assita et Francis, Bruno est filmé de face plutôt que de dos. Il s’adresse à Steve de côté, pour lui rendre les clés du scooter, puis confesse à l’inspecteur être le chef du duo. Les derniers plans du film montrent Bruno pénétrant dans le parloir de la prison. Sonia (absente des scènes précédentes) l’attend et, lorsqu’il s’assied, offre de lui apporter un café du distributeur voisin. Sonia et Bruno sont filmés séparément au début, reliés par le mouvement de la caméra, assis l’un en face de l’autre. Ils sont silencieux jusqu’à ce que Bruno s’enquière de Jimmy. Les derniers plans les montrent s’enlaçant par-dessus la table et éclatant en sanglots – réaction spontanée qui les réunit tous les deux dans le cadre, réconciliés sans parole. La tristesse de la scène comme de la peine de prison dont on ignore la durée ne parvient pas à supprimer tout à fait la lueur d’espoir des larmes de Bruno et Sonia. À travers le glauque du décor comme de leur situation, quelque chose d’indéfinissable est perceptible, qu’on ne peut rapporter à leurs larmes ou à l’espace visible. L’aptitude du spectateur à être touché par la souffrance des personnages vient de ce qu’il se sent proche des deux mais ne s’identifie à aucun. La dimension éthique – immatérielle – s’incarne, ici comme ailleurs, par la capacité qu’a le film de produire un contact avec autre chose qu’un pur sujet solipsiste. Comme avec Rosetta, Olivier et Igor, nous voyons ces personnages sans pouvoir nous fondre en eux en termes identificatoires, et cette position fermement « hors la vie » des personnages est précisément le point éthique.
Position de spectateur et proximité
27Chacun de ces films présente des exemples différents de ce que signifie occuper la place d’un autre. Lorsque Rosetta prend la place de Riquet après l’avoir trahi, cela peut être lu comme l’opposé non éthique de la confession de Bruno dans L’ Enfant, où il prend toute la responsabilité de ses actes en ne laissant pas Steve payer pour lui. Le Fils comme La Promesse montrent des actes d’apprentissage par lesquels le novice apprend un métier en prenant la place du tuteur après que celui-ci lui a montré quoi faire. En insistant sur la relativité éthique en jeu dans l’acte de prendre, ou d’échouer à prendre, la place de l’autre, ces films interrogent la notion d’identification cinématographique. Théorisée par la psychanalyse, l’identification est le processus psychologique et la possibilité inconsciente de se mettre à la place d’autrui pour sentir ce que les autres ressentent. Ce qui peut suggérer un mode éthique de relation et de compréhension de ce qui meut autrui. En théorie du cinéma, plus spécialement chez Christian Metz, l’identification a lieu lorsque le spectateur voit comme le personnage – identification primaire à la caméra menant à une identification secondaire au sein de l’espace diégétique.27 Bien que Luc Dardenne explique que leur cinéma en appelle à une imagination morale du spectateur (p. 131), c’est-à-dire qui demande de s’imaginer soi-même à la place d’autrui, la caméra n’offre jamais de position d’identification immédiate en ces termes. Dans Autrement qu’être, Levinas définit la subjectivité en termes de substitution, ce qui semble superficiellement se rapprocher de la structure de l’identification. Selon Levinas, la logique de la responsabilité est liée à celle de la signification en ce que l’« un-pour-l’autre », à travers lequel les signes représentent quelque chose et produisent du sens, devient l’« un-pour-l’autre » de la responsabilité et de la substitution, dans lequel je représente et suis responsable d’un autre être humain. Sa notion de responsabilité se rapporte cependant à plusieurs aspects de l’identification et n’est pas psychologiquement ancrée. De la même façon, le cinéma des frères Dardenne n’est pas d’empathie – à travers des chemins identificatoires classiques – mais de proximité.
28Si proche de la personne filmée que se porte leur caméra, si proche soit le regard qu’ils saisissent, ou l’objet de ce regard, ils ne manquent jamais de créer une distance au sein même de cette proximité. Autrement qu’être mène moins à penser une expérience phénoménologique des choses ou des gens dans le monde qu’une proximité à eux. Le point de contact définissant cette proximité est théorisé avant le langage et comme la condition de possibilité de ce dernier : « Proximité comme dire, contact, sincérité de l’exposition ; dire d’avant le langage, mais sans lequel aucun langage, comme transmission de messages, ne serait possible. »28 Ce que Levinas dit du langage et de la pensée a été précédemment rapporté à la désarticulation du vocabulaire filmique traditionnel. Ici, il s’agit plutôt d’en étendre la portée à une analyse de la relation du spectateur à l’image sur l’écran. La position de proximité – c’est-à-dire d’être placé spatialement presque comme un personnage sans l’être tout à fait – préserve le spectateur de l’identification pure et simple. Luc Dardenne nomme la distance entre la caméra et le personnage l’espace du « secret », ce qui confère aux personnages une existence propre en maintenant toujours le spectateur à distance de la position du personnage (p. 130). Les personnages s’interposent toujours entre la caméra et sa position idéale. C’est la proximité, plutôt que l’expérience, de la perception des personnages qui est cruciale ici, et la pensée levinassienne parvient à nous porter par-delà les modèles psychanalytiques et phénoménologiques. La possibilité de voir ou de sentir comme le personnage est remplacée par une proximité qui paradoxalement permet d’avoir conscience des autres personnages ainsi que de notre propre distance à ceux qui sont filmés. C’est donc la capacité à ne pas prendre la place des personnages en s’identifiant à une image qui rend possible la reconnaissance de la responsabilité. L’espace du secret nomme la différence éthique et immatérielle entre des positions qui ne peuvent jamais s’identifier l’une à l’autre. Cela explique que nous puissions être émus sans reproduire ou même partager les émotions incarnées que nous voyons sur l’écran. Située par-delà toute mimésis corporalisée, cette réponse du spectateur laisse intacte l’altérité. Réagir à l’âme de ces films, c’est donc reproduire l’impossibilité de se mettre à la place des personnages pour voir comme ils voient, sentir comme ils sentent. Cela revient à porter dans l’univers du spectateur le refus ou l’inhabilité de tuer. Comme l’écrit Luc Dardenne : « Regarder l’écran […] ce serait : ne pas tuer » (p. 42).
29Les frères Dardenne échangent la mort contre la vie dans leur refus de répéter l’acte radical de suppression de l’altérité. Cependant, l’insistance sur les personnages dans l’image ne concerne pas la survie individuelle de ceux-ci, mais leur relation de dépendance les uns avec les autres, les uns des autres. La façon dont les personnages sont filmés démontre une conscience très forte du danger de prendre la place d’autrui, et elle est propre à leur façon d’interroger le meurtre et sa prohibition. Le souci d’arrêter la répétition du meurtre littéral ou symbolique s’étend à la question de la place du spectateur devant l’image, créant ainsi un espace de responsabilité. Les frères Dardenne lisent la philosophie de Levinas dans sa relation à l’art d’une manière plus positive que ne le fait Levinas lui-même, et leurs films articulent une relation entre son éthique et le cinéma que Levinas lui-même n’avait pas envisagée. Leur intérêt pour l’altérité et l’âme produit un cinéma qui crée une fissure originale dans l’ontologie du cinéma – une fissure ontologique donnant à la vie des autres un espace et une temporalité différents. C’est en définitive le corps, et son image cinématographique, qui, en articulant le passage du visage au dos, crée cette fissure.
Notes de bas de page
1 Une version de cet article a été publiée en anglais : S. Cooper, « Mortal ethics. Reading Levinas with the Dardenne Brothers », Film-Philosophy, vol. 11, no 2, août 2007, p. 66-87, [en ligne], [URL : http://www.film-philosophy.com/2007v11n2/cooper.pdf], consulté le 24 février 2010. Je remercie J. Game très chaleureusement d’avoir traduit ce texte de l’anglais.
2 Pour une analyse brève mais suggestive du rapport entre le philosophe et les cinéastes, voir J. Mai, « Corps-caméra. The evocation of touch in the Dardenne La Promesse (1996) », Contact ! The Art of Touch, M. Crowley éd., vol. 47, no 3 de L’ Esprit créateur, 2007, p. 133-144 ; et M. O’Shaughnessy, « Ethics in the ruin of politics. The Dardenne Brothers », Five Directors : Auteurship from Assayas to Ozon, K. Ince éd., Manchester, Manchester University Press, 2008, p. 59-83.
3 L. Dardenne, Au dos de nos images, Paris, Seuil, 2005.
4 Pour une analyse approfondie des premiers films, voir M. O’Shaughnessy, « Ethics in the ruin of politics », art. cité.
5 Cet article a été écrit avant la sortie de leur film le plus récent, Le Silence de Lorna, en 2008.
6 Pour d’autres analyses de cette relation entre le cinéma et la philosophie de Levinas, voir S. Cooper, Selfless Cinema ? Ethics and French Documentary, Oxford, Legenda, 2006 ; et The Occluded Relation : Levinas and Cinema, S. Cooper éd., vol. 11, no 2 de Film-Philosophy, août 2007, [en ligne], [URL : http://www.film-philosophy.com/index.php/f-p/issue/view/13], consulté le 24 février 2010.
7 E. Levinas, Totalité et infini : essai sur l’extériorité, La Haye, Martinus Nijhoff, 1971 [1961] ; E. Levinas, Autrement qu’être ou au-delà de l’essence, La Haye, Martinus Nijhoff, 1974.
8 Cité dans A. Campion, « La promesse des clandestins », Le Journal du dimanche, 13 octobre 1996. Toutes les citations d’articles de journaux viennent de la base de données de la Bibliothèque du film à Paris.
9 G. Lefort, « Belle tenue pour une Promesse », Libération, 16 octobre 1996.
10 Cité dans A. Campion, « La promesse des clandestins », art. cité.
11 L. Dardenne, Au dos des nuages, ouvr. cité, p. 57. Désormais, les numéros de page donnés dans le texte sans indication supplémentaire renvoient à cette édition.
12 E. Levinas, « La réalité et son ombre », Les Temps modernes, no 38, 1948, p. 771-789.
13 E. Levinas, Totalité et infini, ouvr. cité, p. 185.
14 E. Levinas, « Paix et proximité » [1984], Altérité et transcendance, Paris, Fata Morgana, 1995, p. 138-150.
15 J. Butler, Precarious Life. The Powers of Mourning and Violence, New York, Verso, 2004, p. 134.
16 E. Levinas, Totalité et infini, ouvr. cité, p. 37.
17 Ibid., p. 10 ; p. 39-42.
18 E. Levinas, Autrement qu’être, ouvr. cité, p. 104.
19 G. Deleuze, L’ Image-temps. Cinéma 2, Paris, Seuil, 1985, p. 246.
20 D. Frampton, Filmosophy, Londres, Wallflower Press, 2006, p. 147.
21 E. Levinas, Autrement qu’être, ouvr. cité, p. 167.
22 E. Levinas, Difficile liberté : essais sur le judaïsme, Paris, Albin Michel, 1963.
23 A. Bazin, « Ontologie de l’image photographique » [1945], Qu’est-ce que le cinéma ? Paris, Cerf, 2002, p. 9‑17.
24 F. Bégaudeau, « La matière, infiniment », Cahiers du cinéma, octobre 2005, p. 24-26 et particulièrement p. 24.
25 L. Irigaray, « Questions to Emmanuel Levinas. On the divinity of love », Re-reading Levinas, R. Bernasconi et S. Critchley éd., Londres, The Athlone Press, 1991, p. 109-118.
26 J.-P. et L. Dardenne, « Nos dates clés », Libération, 19 octobre 2005.
27 C. Metz, Le Signifiant imaginaire, Paris, UGE, 1977. Cette théorie psychanalytique est critiquée par de nombreux théoriciens, mais d’une façon qui diffère de ma critique levinassienne : voir à titre d’exemple M. Smith, Engaging Characters. Fiction, Emotion, and the Cinema, Oxford, Clarendon, 1995 ; et V. Sobchack, Carnal Thoughts. Embodiment and Moving Image Culture, Berkeley, University of California Press, 2004.
28 E. Levinas, Autrement qu’être, ouvr. cité, p. 32.
Auteur
Maître de conférences en études cinématographiques, Université King’s College de Londres
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