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Images des corps / Corps des images au cinéma

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Jérôme Game

Virtuel

Entre cinéma et photographie : quelques variations de vitesse de l’image contemporaine

Philippe Dubois

Texte intégral

Préambule : photographie, cinéma, et après ?

1La photographie, « l’héritière du xixe siècle », puis le cinéma, « l’art du xxe siècle », nous ont appris historiquement que les corps enregistrés dans des images étaient des corps identitaires, c’est-à-dire des singularités inscrites dans l’espace et le temps. Je voudrais m’intéresser ici à des états du corps, frappés par les instabilités contemporaines de l’image : des corps vidéo ou numériques – post-photographiques ou post-cinématographiques, mais qui se souviennent, souvent intensément, de leur origine – dont la singularité « improbable » est celle de l’image même ; des corps d’image et non des images de corps.

2Avant d’aborder quelques-uns de ces improbables corps d’image, je voudrais commencer par cadrer la perspective historico-théorique de mon propos. Alors qu’on a souvent pris l’habitude d’opposer de façon très manichéenne le monde de l’image fixe à celui de l’image mobile, comme s’il s’agissait d’un partage établi et stabilisé, d’une histoire installée – la photographie ici, le cinéma là –, je voudrais en fait remettre en question, ou au moins déplacer, cette dichotomie bloquante, non seulement en la réactualisant par l’examen d’œuvres électroniques contemporaines, mais surtout en la reformulant en termes de régimes de vitesse des images – ce qui revient à introduire la modulation ou la variation continue, l’instabilité comme forme d’être, dans ce qui cesse dès lors d’être une opposition.

  • 1 R. Barthes, La Chambre claire, Paris, Gallimard, 1980.
  • 2 R. Bellour, L’Analyse du film, Paris, Albatros, 1979.

3En trente ans en effet, le paysage visuel et théorique a radicalement évolué à cet égard. Dans les années 1970-1980, les choses semblaient claires. D’un côté, Roland Barthes dans La Chambre claire1 imposait le concept de « punctum » en jouant la photographie contre le cinéma (avec tous les corollaires sur la pose/pause, le temps mort, l’arrêt sur image, l’effet mortifère de la prise, etc.). D’un autre côté, la philosophie bergsono-deleuzienne du cinéma imposait les concepts d’image-mouvement et d’image-temps, qui reposaient encore entièrement sur l’idée que le film est un défilement régulier d’images reproduisant le mouvement apparent (avec ses corollaires là aussi, le flux, l’emportement, la fuite des images, etc. – et les difficultés, pointées par exemple par Raymond Bellour dans le texte d’ouverture de L’Analyse du film2, si l’arrêt sur image est le geste analytique de base, comment arrêter le fleuve tout en voulant rendre compte de sa puissance-mouvement ?). Tout se passait comme si l’un et l’autre, le mobile et l’immobile, le fixe et le mouvant, ne pouvaient exister que dans un rapport d’exclusion réciproque. Il fallait choisir son camp. Cela est assez connu.

  • 3 L. Mulvey, Death 24x a Second. Stillness and the Moving Image, Londres, Reaktion Books, 2005.

4C’est ce qui s’est passé après qui m’intéresse. Dans les années 1990-2000 en effet – c’est seulement aujourd’hui que nous en comprenons toute la portée théorique – il est clair que, sous les effets de la vidéo d’abord et du numérique ensuite, les régimes temporels d’images se sont considérablement élasticisés, rendant de plus en plus obsolètes ou indiscernables les vieux partages. Regardez les films de Wong Kar-wai (la plupart de ses œuvres, de Chungking Express, 1994, ou Fallen Angels, 1995, à 2046, 2004, en passant par In the Mood for Love, 2000), de Gus Van Sant (Gerry, 2002, et la dernière scène tout spécialement), d’Alexandre Sokourov (la formidable et longue séquence d’ouverture de Spiritual Voices, 1996) et de tant d’autres. Regardez les vidéoclips ou les publicités pour la télévision (de Michel Gondry en particulier). Regardez les œuvres de cinéastes expérimentaux (de Gianikian et Ricci-Lucchi à Martin Arnold, de Ken Jacobs à Peter Tscherkassky), ou d’innombrables artistes plasticiens (comme Douglas Gordon, qui étire la projection de Psycho, 1994, sur une durée de vingt-quatre heures et celle de The Searchers sur… cinq années, ou encore, exactement à l’inverse, comme Jim Campbell qui, avec ses Illuminated average, 2000, condense par superposition des films entiers – le même Psycho par exemple – en une seule image, ou encore comme David Rokeby qui inscrit des mémoires partielles de mouvements dans desimages en direct). C’est sans doute une des caractéristiques majeures des modes contemporains de l’image que de changer sans cesse de vitesse, de passer d’un régime à l’autre, et cela en toute souplesse, par variation continue, sans coupure ni changement de nature. Aujourd’hui, le défilement ne s’oppose plus radicalement à l’arrêt, comme s’il s’agissait de deux mondes contradictoires. On n’est plus dans le jeu de « la photographie vs le cinéma ». On est au-delà : dans des formes d’images – comment les nommer d’ailleurs ? – qui dépassent ce découpage du siècle dernier. Avec la vidéo et le digital, on est passé à l’ère du changement de vitesse permanent. On est, par exemple, dans l’immobile qui bouge (la pose longue, le filé, le tremblé, le panorama en photographie) ou à l’inverse dans le mouvant qui ne bouge, quasi, pas (le plan fixe, le plan long, le bullet-time de Matrix, etc.) et surtout on est dans l’entre-deux, dans les va-et-vient intermédiaires, dans l’espace-temps indécidable des ralentis-accélérés – on ne fait même plus la différence – systématiques. Bien sûr, ce ne sont pas là des formes « nouvelles » – Étienne-Jules Marey, Dziga Vertov, Jean Epstein, avant Jean-Luc Godard, pourraient tracer une sorte de trajectoire archéologique de ce goût exploratoire, scientifique et poétique, des variations de vitesse de l’image. Seulement, elles tendent aujourd’hui, notamment avec les nouveaux supports technologiques, à devenir une norme. Pour nous, professeurs d’analyse de films dans des départements d’études cinématographiques, il suffit de dialoguer avec nos étudiants pour nous apercevoir qu’ils n’ont plus les mêmes rapports perceptifs et même imaginatifs, les mêmes formes d’analyse ou les mêmes modes de penser devant – et avec – les images que la vieille génération de l’« arrêt sur image ». Laura Mulvey a même fait de ce constat le point de départ de son dernier livre.3 C’est ce changement de fond que je voudrais essayer d’aborder, en prenant appui sur un corpus d’œuvres d’artistes contemporains travaillant cette idée de l’improbabilité spatio-temporelle de la figuration du corps humain.

5Les œuvres que je vais aborder dans les pages qui suivent sont au nombre de six. Ce ne sont pas des « films de cinéma » mais des œuvres d’artistes, ou plutôt de plasticiens, usant en toute liberté inventive de la photographie, du cinéma, de la vidéo et du numérique. J’aurais pu bien sûr en choisir beaucoup d’autres, qui travaillent selon d’autres configurations, d’autres modes d’inventions formelles et conceptuelles, mais l’important pour moi, c’est qu’ils s’inscrivent tous dans la perspective globale que je viens d’esquisser. J’ai organisé ce chapitre autour d’un mouvement en trois temps, ou trois vagues successives. La première est une phase pour ainsi dire historique, avec des œuvres du début des années 1980, de 1981 exactement, c’est-à-dire juste avant la généralisation des variations de vitesses par la vidéo, des œuvres où les modulations de vitesse de l’image sont encore pure affaire de jeu entre photographie et cinéma : il s’agira de Filming Muybridge de Jean-Louis Gonnet, et de 36 976 portraits de Hartmut Lerch et Klaus Holtz. Ensuite je présenterai deux œuvres exemplaires des années 1990 : Tu de Thierry Kuntzel (1994) et Temps morts d’Emmanuel Carlier (1995). Enfin, je clôturerai avec deux œuvres plus récentes, d’artistes des années 2000 : Time machine d’Egbert Mittlestädt (2000) et … graph d’Emmanuel Carlier (2003).

Filming Muybridge, Jean-Louis Gonnet (1981)

6Voici, strictement, de la photographie qui se fait cinéma. Archéologie imaginaire où le cinéma fait retour sur une phase photographique immédiatement présupposée par ses origines, Filming Muybridge, de Jean-Louis Gonnet, n’est pourtant ni un documentaire sur le précinéma, ni un film pédagogique sur l’Américain Eadweard Muybridge ou sur les rapports entre le mouvement et l’immobilité. Ce film est plutôt une invention visuelle qui se donne à voir comme telle, en train de se faire sous nos yeux. C’est une sorte de rêverie zénonienne, donc poétique, sur la scène de l’histoire, de l’image et du mouvement. Trois effets mobilisateurs caractérisent ce travail.

7D’abord un effet d’animation, au double sens du mot : s’animer, c’est bien sûr se mettre en mouvement, mais c’est aussi, étymologiquement, générer de l’anima, c’est-à-dire de l’âme, du souffle, de la vie. Comme son titre l’indique, Filming Muybridge se présente à première vue comme la mise en mouvement, l’animation – ou la ré-animation – cinématographique de ces célèbres vues statiques et historiques du photographe américain qui, entre 1872 et 1885, sur de grandes planches de 12 ou 24 images successives, décomposaient le mouvement en autant de phases continues, c’est-à-dire d’images fixes qui analysaient la locomotion du corps, humain ou animal – mais Gonnet n’utilise que des figurations du corps humain. Ce qui est fascinant dans ce premier effet, c’est de voir sous nos yeux le mouvement même qui naît, comme en direct, de ces séries photographiques figées. Cela reste une expérience perceptive et culturelle quasi magique : voir, dans ces images qu’on croyait connaître par cœur parce que si souvent vues et reproduites, voir par exemple dans le visage de la petite fille du début le sourire qui monte sur sa figure alors qu’elle se tourne vers nous, voir cette naissance du mouvement à partir de l’immobile, comme une montée du plaisir, est quelque chose de littéralement fantastique – ne serait-ce parce qu’on ne voyait pas le sourire comme mouvement dans les photographies. Le sourire n’est plus une position de la bouche, des lèvres, ni même une suite de positions fixées – il n’est d’ailleurs pas visible en tant que tel sur les planches de Muybridge –, mais uniquement du pur mouvement, quelque chose qui ne peut se voir que s’il est en train de se faire, hic et nunc, sous nos yeux, dans le temps de son effectuation. Cela incarne assez strictement la conception, d’ailleurs contemporaine historiquement, de Henri Bergson sur le mouvement : le mouvement ne se décompose pas, il ne peut s’objectiver, ne se mesure pas, ne s’analyse non plus en positions successives ; il est une qualité, non une quantité, il ne peut être qu’invention dans un présent sans cesse renouvelé. Chaque seconde du film de Gonnet nous fait éprouver dans notre conscience perceptive cette invention du mouvement en train de se faire et de se défaire, de vivre et de mourir, plutôt qu’en état d’être représenté analytiquement (c’est-à-dire photographiquement).

8À ce premier effet, le supplément d’anima par la mise en mouvement, Gonnet en ajoute un second : un effet de mouvement narratif engendré par le travail de montage des images – une naissance de la fiction. En organisant les images dans un certain ordre, Gonnet en vient à ébaucher des moments de micro-fiction virtuelle à partir du matériau photographique de Muybridge. En construisant de véritables petites scènes, ou saynètes, à partir de plusieurs séries distinctes de clichés, par exemple en utilisant ici un homme nu jetant une petite balle, là un autre, dans le même appareil, maniant une batte de base-ball, en montant répétitivement et alternativement les mouvements de l’un puis de l’autre, Gonnet invente un champ-contrechamp, qui n’était pas réellement dans les photographies d’origine, comme si on assistait à une partie de base-ball qui aurait pu avoir été filmée à deux caméras en temps réel. Ailleurs il invente la rencontre d’un jeune homme qui soulève son chapeau avec une jeune fille à l’ombrelle qui marche droit devant elle. Ou encore une femme déshabillée qui se glisse sous les draps d’un lit alors qu’un homme détourne le regard, comme pour ne pas voir cela, etc. Chaque action postule une scène possible dont il suffirait d’articuler les composants juxtaposés à l’origine par Muybridge pour lancer un début d’histoire. Ce faisant, Gonnet nous révèle l’extraordinaire part de cinéma virtuel que comportaient de fait les planches de Muybridge, comme si ce dernier avait eu la prescience, involontaire mais éminemment poétique, des effets imaginaires du cinéma avec les corps, les gestes, les trajets, les actions, les enchaînements, les rapports d’angles et les raccords dans le mouvement.

9Enfin, une troisième et dernière dimension intervient progressivement au fil du film : elle relève de l’effet de mouvement plastique de la matière-image utilisée – une naissance de l’abstraction par disparition du motif corporel. En partant des clichés, imprimés, de Muybridge (les planches de l’édition originale de Human Locomotion), en les recadrant / décadrant continuellement, et surtout en les filmant dans des plans toujours plus serrés, isolant des détails de plus en plus petits, Gonnet finit par s’approcher tellement des clichés d’origine que leur figuration s’estompe, qu’on ne peut même plus distinguer les corps ou les actions représentés. Effet de défiguration ouvrant sur l’abstraction visuelle : on ne voit plus que la matière-image elle-même. Les corps et les actes se sont altérés jusqu’à n’être plus que des taches aux limites du reconnaissable, des points ou des trames (la trame d’impression) filmés de tellement près qu’il n’y a plus rien à voir que des agglomérats de zones noires ou blanches, informes, abstraites, à l’image de ce qui se passe dans les agrandissements successifs de la photographie filmée par Michelangelo Antonioni dans Blow-Up (1966). La rêverie zénonienne et nostalgique sur les origines du cinéma – l’effet d’animation qui magnifiait le corps comme apparition du mouvement – et l’effet de fictionnalisation narrative, opérée par le montage de saynètes virtuelles, s’estompent tous deux dans l’informe – tache et trame – de ce qui n’est finalement qu’un anti-photogramme, puisque photographie faite film, disons donc : un cinématogramme.

36 976 portraits, Karl-Hartmut Lerch et Klaus Holtz (1981)

10Avec cet autre « film » de 1981, ce sont aussi des corps, plus exactement des visages, des milliers, des dizaines de milliers de visages (36 976, dit le titre) qui sont littéralement mobilisés – et en même temps, on va le voir, immobilisés, emprisonnés dans la folie d’une humanité inimaginable mais paradoxalement filmée. C’est le fantasme d’un Corps, totalisant et universel, qui surgit, un Corps-visage absolu, qui serait fait de tous les corps-visages singuliers du monde.

1136 976 portraits est un petit film de quelques minutes – il existe plusieurs versions, longues ou courtes, avec vues de face ou de profil, et aussi des versions installation, pour un, deux, quatre ou six moniteurs – qu’il faut regarder intégralement (il vaut mieux être assis) pour en appréhender la folie figurative. Il ne s’agit rien de moins que de nous donner à voir quelque chose qui a affaire avec l’impensable : le visage de l’humanité, de l’humanité tout entière, ramené ou au contraire emporté par le mouvement des images vers un visage unique, absolu, total, pur, monstrueusement effrayant parce qu’inimaginable – mais rendu illusoirement visible par un dispositif perceptif nouveau : les variations, extrêmes, de vitesse du passage des images.

12Les deux réalisateurs du film, Karl-Hartmut Lerch et Klaus Holtz, ont en effet enregistré le portrait filmé (trois photogrammes par personne) d’innombrables individus (36 976 donc), tous saisis dans la même posture, le même cadre, sur fond noir. Il y a là des hommes et des femmes, des jeunes et des vieux, des Noirs et des Blancs, des Asiatiques et des Occidentaux, des barbus et des chauves, des ronds et des effilés, des grosses lèvres et des petites bouches, des grands yeux et des gros nez, des sourcils broussailleux et des moustachus aux oreilles décollées… bref, de tout, tous les types physiques humains, mélangés, en désordre, dans une litanie infinie de visages. Les images de film ont été transférées en vidéo pour pouvoir être travaillées par un effet d’accéléré extrême, stroboscopique, pouvant aller jusqu’à près de 20 000 images par seconde. Que donne à voir la fusion de ces milliers de types humains anonymes, choisis au hasard, sans souci de psychologie ou de sociologie ? Ce désir de voir ce que l’œil humain est incapable de voir par lui-même, de donner figure à un secret éternel, de montrer le vieux rêve métaphysique du cinéma. C’est, malgré tout ce que l’histoire du cinéma a vécu au fil du siècle dernier, faire encore crédit à l’intelligence fondamentale de la machine pour créer cette utopie-cinéma qui prétend filmer l’invisible : le temps pur des corps animé par le vertige des images et condensé dans une figuration impensable. Ainsi Epstein rêvait-il déjà en son temps d’un cinématographe millénaire qui saurait filmer le déplacement des montagnes ou les variations de visage d’une même filiation, de génération en génération. C’est l’idée de donner à voir, par les moyens de la seule variation de vitesse des images filmiques, une image, fantasmatique mais perceptible, d’un visage qui serait la fusion de tous les visages, comme une idée de combinaison alchimique qui aurait trouvé la formule d’un alliage précieux longtemps recherché, la recherche de l’or du visage. Observons le mouvement de ce que nos yeux sont à peine capables de croire.

13Au début, les visages se suivent sagement, chacun apparaissant une brève fraction de seconde, immobile, pour laisser place au suivant. À ce stade, les différences physionomiques sont nettement perceptibles. Le spectateur peut distinguer les visages. Mais très vite le mouvement commençant à s’accentuer, les premiers effets perceptifs se déclenchent. D’abord, notre œil n’arrive plus à séparer les images. Cela va trop vite pour lui et les visages tendent progressivement à se superposer, confondant certains de leurs traits. Puis, la vitesse augmentant, cette superposition s’intensifie et une sorte de fusion s’opère. Non seulement on ne distingue plus les individus, mais une sorte de super-visage tend à s’installer, généré optiquement par l’accumulation des singularités broyées par la haute vitesse. De plus en plus, tous ces visages semblent n’en faire qu’un, générique, lequel tend même, paradoxalement, à se figer de plus en plus. Le centre du (des) visage(s) se stabilise en premier – les yeux surtout sont étonnamment fixes, comme épinglés sur un même centre – pendant que les contours, plus variables, vibrent encore à toute allure. Et lorsque la vitesse atteint son climax, cette variabilité des contours elle-même disparaît, se fond dans une moyenne, indistincte et comme unique. On se retrouve alors devant cette chose invraisemblable : un visage parfait, lisse, calme, figé, sans vibration particulière. On le dirait incroyablement stable, solide, immobile, pas vraiment comme du marbre, mais tout de même assez cadavérique. C’est un visage sans différence(s) et sans identité(s). On a presque envie de dire : sans corps propre. Il n’y a plus rien en lui qui distingue homme et femme, jeune et vieux, Occidental et Asiatique,… On a atteint le degré zéro du visage. Cela va tellement vite que rien ne bouge plus – pour nos yeux – et que tous les traits distinctifs, toutes les singularités s’effacent, s’abolissent dans une sorte de schème anonyme et vide. C’est le visage commun de tous les hommes, le visage de synthèse qui a tout absorbé, anéanti, dissous. C’est le visage universel, l’humanité entière visagéifiée dans une apparence unique, produite mécaniquement et perceptivement par un artifice de neutralisation totalitaire des différences. Ensuite, ce sera le processus inverse : le film va décélérer progressivement. Et le visage absolu va devoir se remettre à « relativiser », c’est-à-dire se remettre à vivre, ses contours vont recommencer à vibrer, des petits signes distinctifs vont apparaître et croître, réinjectant de la différence, c’est-à-dire du jeu, du mouvement, des écarts, dans un visage qui va finalement cesser d’être unique pour redevenir multiple, divisé, différencié, bref : humain. À la fin du film, on retrouve des individus. On l’a échappé belle ; on en tremble encore. On essaie de se convaincre en se disant que tout n’était que du cinéma. On doute un peu, mais on respire. Si le film passe en boucle, alors le cauchemar recommence. Sans fin. Soyez-en sûr : à rester devant ce(s) visage(s), vous finirez par y voir le vôtre.

Tu, Thierry Kuntzel (1994)

14Le corps : quoi de plus évident et de plus incertain à la fois, par nature ? Imaginez l’installation Tu de Thierry Kuntzel. Un monumental cylindre noir, vertical, presque dix mètres de haut, est dressé devant vous, avec une entrée. Vous pénétrez comme dans une cathédrale. Expérience assez monastique de corps dans l’espace. Dans le noir le plus complet de ce volume circulaire, vous découvrez un monde visuel inédit, dans lequel vous vous sentez cerné… par un visage d’enfant. Bien rangées devant vous, dressées en hauteur – il faut lever les yeux – et disposées en cercle tout autour – il vous faudra commencer par votre gauche –, une série de neuf photographies différentes du visage d’un même enfant, en grand format (près de trois mètres de haut pour chaque image), sont alignées. Impression presque de sacré, d’autel, d’élévation du regard, et de l’esprit. Sensation environnementale totale : il faut tourner sur vous-même, comme une toupie, faire le cercle, en observant une à une les photographies, dans l’ordre, comme si vous faisiez de l’image par image. Regardez-les bien, ces grandes images verticales. Elles exposent un visage d’enfant photographié il y a longtemps, dans le style « soigné » – par l’éclairage, par l’habillement, par les poses qui lui sont demandées. Il a un regard fascinant et des postures exemplaires. Il ne regarde pas l’objectif mais détourne plus ou moins les yeux puis la tête, vers la droite, vers le haut, etc., selon un écartement qui se marque de plus en plus au fur et à mesure de l’avancée du cercle. Ce côté détaché, ou fuyant, ou décalé, lui donne une attitude un peu curieuse, qui interpelle doucement, qui peut prêter à sourire. On se demande quel photographe – de quartier, de village ? – a pu faire de telles prises de vue. Qu’est-ce qu’il disait à cet enfant pour lui faire tourner la tête ainsi, toutes les photographies ayant visiblement été prises lors d’une seule et même séance ? Et bien sûr, on se demande qui est cet enfant : Kuntzel vraisemblablement. De quand cela date : l’après-guerre sans doute. On pense à des photographies tirées d’un album de famille. Et l’on fait défiler les pages de l’album, la galerie de portraits, comme on ferait défiler un film, ou au moins un flip book. La une, la deux, la trois, etc. On compare, on avance, on tourne. Ces images, vous ne pouvez jamais les voir toutes ensemble puisqu’elles forment un cercle qui vous entoure. À cause des directions éclatées du regard de l’enfant et des poses très variées de ce qui est tout de même un corps unique, la façon dont les images se différencient les unes des autres est particulièrement fascinante. On tourne sur soi-même pour faire avancer sa vision, comme on tourne dans un panorama pour tout voir, et à chaque étape, on compare avec les autres postures, les autres mimiques. Lorsqu’on arrive à la fin, à la dernière image, qu’on tombe en arrêt, et qu’on s’interroge. La neuvième image nous accroche par sa façon d’être, plus intrigante encore, gênante même. On se pose des questions : est-ce bien une image dans la suite des autres ? On a l’impression que quelque chose la distingue. Peut-être la lumière, sa texture, sa place en fin de course, son sujet ? Et puis on comprend : elle bouge. Le visage s’y donne en mouvement. Un mouvement ralenti et irrégulier, mais un mouvement réel, bien visible finalement si on reste un peu. C’est le même visage d’enfant, le même type de portrait photographique à l’ancienne. Mais c’est animé. Le visage y exprime des mimiques variées. Il change de position. Et même, plus fascinant encore, il passe par des postures tellement inattendues qu’on a du mal à les considérer comme vraisemblables : comme s’il y avait là des expressions impossibles, des mimiques impensables, des positions d’éléments du visage et du buste qui ne peuvent être réelles – le mouvement des épaules en particulier est tout à fait incroyable. C’est inquiétant, et en même temps, pas tout à fait, pas complètement : il y a aussi quelque chose de familier dans ces postures, tellement familier qu’on y reconnaît des expressions déjà vues, des positions qui figuraient dans les images précédentes. Tout s’éclaire alors : la dernière image du dispositif circulaire n’est pas une photographie mais une image vidéo, projetée exactement au format et dans les tons des photographies précédentes (recadrage vertical, filtrage sépia), une image vidéo animée donc, qui montre, en mouvement continu, une sorte de visage de synthèse, comme pouvait l’être celui de 36 976 portraits à sa vitesse maximale, mais ici obtenu à partir des images antérieures par le procédé technique du morphing. Les mouvements du visage de l’enfant – singuliers, troublants, bizarres – ont donc été fabriqués numériquement par la machine à partir de photographies déjà là. C’est pourquoi ils sont irréguliers, un peu saccadés, souvent comme au ralenti. C’est pour cela, surtout, qu’ils sont parfois improbables, sinon invraisemblables. L’ordinateur a calculé toutes les formes théoriques intermédiaires entre les états du visage donnés par les photographies, qu’elles puissent exister ou non. Il a inventé les étapes de transition, comblé les manques, raccordé les phases figées par la photographie, fluidifié les enchaînements, liant les images dans une animation artificielle, mathématique, qui est venue donner vie par le mouvement à ce fantôme fabuleux. Tout photographique qu’il paraisse, ce mouvement numérique du corps de Kuntzel enfant ne correspond donc à rien, à aucun mouvement réel ; c’est une fiction, une aberration, une vue de l’esprit. Il n’a ni vitesse, ni rythme, ni forme, ni ressemblance avec un déplacement effectif du corps. Seuls les points photographiques, qui ont servi de matrice pour calculer l’invention des mouvements intermédiaires, avaient encore un pied dans le réel. Le reste est un rêve de machine. Mais un rêve visible, perceptible, inscrit dans et surtout par l’image. Ce n’est plus l’image d’un corps mais un corps d’image. Dans cette œuvre majestueuse Kuntzel s’est fabriqué une fantastique machine à autoportrait improbable. L’effet est absolu et les abîmes qu’il ouvre, insondables.

Temps morts, Emmanuel Carlier (1995)

15Tout le travail d’Emmanuel Carlier inscrit sous le titre Temps morts s’élabore à partir d’un dispositif de base, à la fois simple dans ses principes et complexe, voire souvent spectaculaire, dans ses effets. Ce dispositif ouvre à un véritable vertige de la pensée et de la sensation en nous confrontant à ce paradoxe : comment se déplacer cinématographiquement au cœur même d’un instant photographique ? Comment bouger dans l’immobile ?

16Il faut bien comprendre le procédé de fabrication : d’abord il y a une scène, entièrement organisée pour l’image, avec acteurs, éclairage, accessoires, etc. C’est un espace souvent circulaire, cerné, autour duquel l’artiste peut tourner pour observer « le spectacle » sous toutes ses coutures, un peu comme une piste de cirque ou de music-hall. À l’intérieur de cette zone de jeu, « l’action » se prépare, puis se déroule : des corps, nus le plus souvent, d’hommes et de femmes, sont disposés dans des postures précises. Les gestes et positions impliquent toujours des mouvements, souvent extrêmes. Ils sont liés pour la plupart à des jeux et des jets d’eau sur les corps : écoulement, éclatement, jaillissement, chute, explosion. Une grande intensité anime ces actions corporelles, au bord d’une certaine violence symbolique. Ce sont des acteurs de la troupe de théâtre catalane Furia del Baus qui jouent le jeu.

17Ensuite il y a le dispositif technique de prise de vues : tout autour de cet espace scénique circulaire, une batterie d’appareils photographiques, plusieurs centaines, tous identiques, tous tournés vers le centre de la scène, rigoureusement disposés en cercle à distance égale, et strictement synchronisés sur la même fraction de seconde par un flash électronique. Ils vont photographier la scène exactement dans le même instant de temps et sous autant d’angles légèrement décalés. L’action se prépare. Tension extrême, comme sur un tournage de cinéma. Noir. Cri. Explosion-jaillissement. Des corps, de l’eau, de la lumière. Flash. Captation magnifique d’un éclat de l’action, figé à son acmé, qui est à la fois unique temporellement et démultiplié spatialement. Au terme de la prise de vues, Carlier dispose donc d’une série de plusieurs centaines de photographies de la même action, toutes strictement synchrones, d’une netteté absolue – elles ont été prises au millième de seconde, et c’est ce même point de temps qui a été saisi, figé net dans chaque image –, et captées à partir de points de vue légèrement décalés mais en progression régulière au fil du cercle d’appareils qui entouraient la scène.

18Il ne reste alors plus qu’à organiser le montage-animation de cette série d’instantanés, comme si chaque image devenait le photogramme d’un film à mettre en mouvement. Un double effet se met ainsi en place à partir de cette série de photographies : d’un côté un effet comparable à celui de Muybridge, de décomposition en vues successives, et d’autre part un effet de vision panoramique circulaire – on a tourné tout autour de la scène en accomplissant une boucle complète. Mais, à l’extrême différence des vieilles images chronophotographiques, il s’agit moins ici de décomposer temporellement un mouvement que de dé/re-composer spatialement un non-mouvement, un instant figé net, le même sur tous les clichés, mais vu différemment, selon une rotation progressive du point de vue. C’est cela qui est proprement vertigineux dans le travail de Carlier : le temps a été arrêté, le mouvement du geste ou de l’acte a été figé, l’eau, qui giclait, éclaboussait, tombait, est littéralement suspendue, presque solidifiée, une fois pour toutes, dans toutes les images, exactement au même point de temps. Et c’est ce point temporel, cette coupe instantanée qui est explorée progressivement, point de vue par point de vue, dans l’ordre des images, restituant ainsi un parcours du regard qui s’anime (anima), au sens cinématographique, sur le mode d’une sorte de panoramique, fictif, tournant tout autour de la scène, mais une scène préalablement immobilisée par la photographie. Comme dans un panorama inversé, nous déroulons notre regard dans l’espace-temps fait image d’un instant de temps immobilisé. Voilà l’extraordinaire paradoxe de l’expérience des Temps morts de Carlier : le spectateur se déplace à l’intérieur, et pour ainsi dire dans l’épaisseur, d’une image fixe, il explore un mouvement perceptif circulaire qui prend du temps pour s’accomplir et qui se déroule dans un espace virtuellement en trois dimensions, une action qui a été absolument figée dans une même infime fraction de seconde. C’est le contrepoint exact des poses longues, des vibrations du bougé dans l’image fixe et de ses effets picturaux de surface, puisqu’il s’agit ici d’un mouvement effectif dans ce qui semble une image nette, quasi en relief, d’un même geste immobilisé à l’acmé de son mouvement. Sensation étonnante d’une véritable sculpture ciné-photographique de l’instant, où l’on a l’impression de tourner autour d’une tranche de temps.

19Notre sensation visuelle est bien celle d’un paradoxe sur lequel nous butons en nous perdant en conjectures : comment se déplacer, cinématographiquement, dans un instant de temps figé, photographiquement ? Nous sommes bien au cœur de la photographie, de sa mythique capacité à fixer le mouvement dans une fraction de seconde médusante. Et pourtant, nous devons bien admettre cette évidence : l’image que nous voyons est en mouvement : le spectateur voit se dérouler devant lui ce qu’il doit bien considérer comme un travelling circulaire tournant autour de ces corps, pourtant figés et suspendus dans l’immobilité totale. C’est cela qu’il ne comprend pas. Comment être à la fois dans un mouvement de caméra cinématographique et dans un instantané photographique ? Comment peut-on à la fois arrêter le temps (le couper, le figer net) et explorer l’espace de cet instant dans la durée (le déroulement) d’un mouvement panoramique total, car on tourne plusieurs fois complètement autour de ces corps suspendus ? Comment peut-on se déplacer circulairement – ce qui prend du temps – dans ce qui n’est pourtant qu’un instant infinitésimal ? Comment peut-on être à la fois dans le mouvement et dans l’immobile ? Comment peut-on tourner autour d’une tranche de temps ? Sans réponse à ces questions, si ce n’est que ce paradoxe a lieu sous ses yeux, le spectateur, comme devant, ou dans, l’œuvre circulaire de Kuntzel, ne peut que s’enfoncer dans l’abîme perceptif et spéculatif du dispositif machiné par le diabolique Carlier.

20Tu de Kuntzel et Temps morts de Carlier sont deux installations-dispositifs qui, au milieu des années 1990, ébranlent sérieusement notre conscience, perceptive autant que métaphysique, car l’objet sur lequel portent les inventions de mouvements, le corps, est un objet fantas(ma)tique qui engage profondément notre identité, notre rapport à nous-même comme image. Les machines à mouvements impossibles mises en branle ici (le morphing, le temps mort) sont d’autant plus inquiétantes qu’elles affectent non seulement notre activité perceptive (le regard, qui doute de ce qu’il voit) mais aussi notre activité cognitive (notre pensée de la conscience de soi comme corps). Qu’est-ce que voir ? Qu’est-ce qu’une image ? Qu’est-ce qu’un corps ? Et finalement, qu’est-ce que nous sommes, comme objet et comme sujet, optique et éthique, physique et psychique ? Voir est un mouvement. Une image est un mouvement. Un corps est un mouvement. La perception, la conscience et la mémoire sont des mouvements. Et tous ces mouvements n’en font pas un, qui les synthétiserait dans un grand tout homogène (pas de convergence vers l’unité) : ils exercent chacun leur force singulière et donc interfèrent entre eux sur un mode ouvert et incertain, se combinent, se répondent, se relancent, se contredisent, se dédoublent. Cette improbable symphonie de mouvements nous transporte dans un tourbillon, qui est au moins autant philosophique que spatial, autant de pensée que de regard.

Time Machine, Egbert Mittlestadt (2000)

21L’installation d’Egbert Mittlestädt Time machine se présente sous la forme d’un cyclo (un vaste cylindre) translucide, sur lequel est imprimée une grande photographie circulaire (formant une image panoramique à 360 degrés). Celle-ci représente un carrefour dans une ville allemande, photographié (à l’aide du dispositif de prise de vue connu sous le nom de Roundshot) depuis le centre du carrefour et faisant le tour complet du champ de vision à partir de ce point de vue. Le cyclo est suspendu au plafond à hauteur de visage. Par transparence, on peut voir cette image circulaire aussi bien de l’extérieur que de l’intérieur, car le cercle est assez large (trois mètres et demi de diamètre) pour contenir en son sein plusieurs spectateurs, qui y prennent place comme on s’installe dans la rotonde d’un bon vieux panorama, ou dans une fusée avant de faire un voyage dans l’espace-temps. Vous êtes prêt pour l’intersidéral ? La photographie imprimée offre le spectacle figé, pour l’éternité, d’une animation urbaine diversifiée (rues, piétons, cyclistes, voitures, tout ce qui circule), restituée dans un effet de continuité visuelle ininterrompue, comme dans un panoptique qui aurait tout immobilisé dans une seule prise de vue étalée tout autour de soi. Pour observer complètement cette image fixe, invisible comme totalité en un seul coup d’œil, le spectateur doit évidemment tourner sur lui-même et faire pivoter son regard. Accomplir le tour complet lui prend un certain temps, ou plutôt un temps certain – même si, quand il revient à son point de départ, il se retrouve au même point de temps qu’au début. Petit paradoxe de la photographie panoramique : du temps a passé – celui du mouvement du regard –, mais grâce au figement photographique, rien n’a bougé, et le temps – représenté – est resté le même. Temps vivant – le regard – et temps mort – l’image – se retrouvent, et tout peut recommencer indéfiniment.

22Là où l’installation de Mittlestädt prend toute sa dimension, sa pleine puissance de voyage dans l’espace-temps, au point de paraître conceptuellement inconcevable, c’est par la présence d’une deuxième image, en mouvement celle-là, qui vient se superposer, par projection, sur la première. Mittlestädt avait en effet couplé à son appareil photographique Roundshot une petite camera vidéo numérique orientée exactement dans la même direction et donc filmant exactement la même chose – mais en mouvement. Dans l’installation, cette image vidéo est donc projetée sur l’image photographique. Au centre du cylindre, faisant axe et incarnant le point de vue, une colonne munie d’un plateau tournant fait pivoter le projecteur vidéo qui envoie son image sur l’écran qu’est le cyclo. Le spectateur voit donc désormais sur l’image fixe du panorama photographique une autre image, qui, elle, est doublement en mouvement puisque, d’une part, c’est une image-mouvement en elle-même (un panoramique vidéo) et que, d’autre part, elle est projetée par un projecteur lui-même en mouvement, rotatif, au sommet de sa colonne centrale. Le résultat le plus frappant de ce dispositif sophistiqué est l’extraordinaire corrélation qui s’établit entre l’image vidéoprojetée, avec son double mouvement, en soi et hors de soi, et l’image figée de la photographie qui fait écran – un écran spatialisé où le temps du parcours est annulé par le temps de la représentation. Tout tient au fait que l’image vidéo projetée sur le cyclo donne à voir la même chose que l’image photographique – mais en mouvement. Il faut le voir pour le croire, et non y croire pour le voir. L’image vidéo montre des choses en mouvement : par exemple, un cycliste qui avance, une voiture qui passe, un piéton qui marche. Et elle projette cette chose en mouvement sur la partie de la photographie qui a enregistré exactement la même chose en le figeant, le même cycliste ou le même piéton. La superposition est assez judicieusement ajustée. Elle n’est pas, ne peut pas être strictement exacte évidemment, mais elle est efficace, et d’autant plus troublante qu’elle s’effectue dans la durée, tout au long du déplacement rotatif complet de la projection (c’est une question de synchronisation) : à mesure que l’écran de la projection vidéo avance sur l’écran photographique qui lui sert de fond, cet ajustement du mouvement sur l’immobile (de la vidéo sur la photographie) ne cesse de se faire, de se défaire, de se refaire, infiniment, multipliant à perpétuité la fascinante vision de l’improbable conjonction. Plus on s’absorbe dans cet accord visuel de mouvements incompatibles, plus on en découvre des enjeux. Ainsi, on comprend vite que l’on doit regarder à la fois le rectangle vidéo qui progresse – il est cernable en un coup d’œil lui, et sa luminosité plus forte attire notre regard – mais aussi ce qui, dans la photographie, l’entoure immédiatement, avant et après, et change sans cesse : on observe alors que ce qui se trouve dans la photographie juste avant que l’image vidéo vienne le rejoindre, c’est, dans le fond, le futur de ce mouvement – de fait, on jette fréquemment des coups d’œil dans cette direction pour prévoir la mise en mouvement, pour repérer telle personne, encore immobile, dont on se met à attendre impatiemment la mise en route dans et par l’image vidéo qui la rattrape. Et pareillement, on comprend que ce qui figure dans la photographie juste après le passage du cadre vidéo, c’est justement le passé de ce mouvement qui s’en va, est déjà ailleurs, a disparu en nous laissant sa mémoire immobilisée. En d’autres termes, dans cette perspective, seule l’image vidéo est vécue comme un présent – parce qu’elle est mouvement – alors que la photographie nous en livre une anticipation ou une postérité figées. Le mouvement est un présent parce qu’il est en cours. Passé et futur sont immobiles parce qu’ils sont inscrits à demeure à leur place. Mais le mouvement, parce qu’il est toujours en cours et qu’il est rotatif à 360 degrés, revient sur ce qu’il a laissé, refait de son passé un nouveau futur, repasse et repasse, dans un trajet d’éternel retour, réactualisant perpétuellement chaque portion de l’image fixe. Ce qui cesse de faire un présent séparé, un futur ou un passé figés. Tel est le paradoxe induit par le principe de circularité de l’ensemble : littéralement, ce circuit n’a pas de fin, ni de début. L’espace est circulaire et le temps cyclique. Le mouvement coïncide avec l’immobile ; le présent avec le passé et le futur ; l’instant avec la durée ; le temps avec l’espace ; le regard qui progresse avec le temps qui reste ; l’image qui demeure avec le temps qui passe. Cela tourne, cela tourne jusqu’au vertige.

… graph, Emmanuel Carlier (2003)

23Quand le spectateur découvre … graph, il est d’abord confronté à une imposante machinerie, exposée pour elle-même, nullement dissimulée : une architecture de tubes de métal posée au sol, deux longs rails, un sol fait de billes d’argile répandues, un chariot mobile, un moteur électrique, un tableau de commande, un grand écran plasma horizontal qui va et vient en faisant beaucoup de bruit : voilà de la matière lourde, du mouvement, des sons ; c’est assez impressionnant, inquiétant même à certains égards. Entre ingénierie et bricolage, Carlier met en espace non seulement une image, le résultat d’un processus, mais aussi un engin, qu’il a fabriqué lui-même. On pense assez vite à d’autres machineries techniques imposantes, et non dépourvues d’esthétique, dont la pièce de Carlier paraît ici une métaphore possible : métaphore industrielle des machines outils dans une chaîne de montage à l’usine ; métaphore cinématographique du dispositif de tournage d’un travelling, avec les rails et le chariot ; métaphore informatique de l’imprimante, qui inscrit une image à partir des mouvements horizontaux d’allers et retours de sa cassette, etc. Mais en fait, c’est la métaphore médicale qui domine : comment ne pas voir en effet dans cette machine à mobiliser l’écran une sorte de scanner, qui balaie et découpe à la fois son objet, d’autant que le motif convoqué à l’image – dans l’écran plasma – est le corps humain. … graph fonctionne littéralement comme un scanner, avec son écran magique qui va et vient, qui « découpe » un corps d’homme couché, zone par zone, en le balayant de la tête aux pieds et des pieds à la tête, et en nous le donnant à voir serré de près, scruté dans le moindre de ses détails anatomiques. Regard clinique. Ce corps plasma (le mot lui-même est intéressant…), étendu sur les mêmes billes d’argile sombres que celles qui sont dans la salle d’exposition sous la machinerie, se donne à nous entièrement nu, comme sur une table d’examen.

24L’impression est étrange : il n’y a évidemment aucun corps réel visible sous l’écran, mais on pourrait dire qu’il y en a un de virtuel, intensément présent. Le fait de voir dans l’image ne serait-ce que des fragments de ce corps, immobile dans un premier temps, agité de soubresauts violents dans un second temps, puis de voir, par les mouvements de va-et-vient répétés de l’écran, ces fragments de corps reconstituer fictivement un ensemble articulé complet – un peu comme les décompositions du mouvement dans les photographies de Muybridge permettaient d’imaginer tout un geste ou tout le trajet accompli par un corps –, donne avec force le sentiment de présence d’un corps virtuel. Nous ne voyons effectivement qu’une image de corps morcelé, mais l’exhibition frontale (en particulier lorsque l’écran donne à voir, crûment, froidement, le sexe masculin de l’acteur), les mouvements de passage répétitif de l’écran, et, surtout, l’horizontalité du trajet de l’image (il est rare de voir une image couchée, nous sommes tellement habitués à les voir debout, dressées, verticales, que nous en venons presque à associer une idée de mort à cette horizontalité) : tout cela invente un curieux effet de présence invisible du corps sous l’écran créant la figure du scannage. Et ce, d’autant plus fortement que le spectateur comprend immédiatement que l’écran plasma qui passe et repasse à vitesse régulière au-dessus d’un corps absent, mais rêvé, reproduit en fait très exactement les mouvements de travelling de la caméra qui a filmé ce corps, alors bel et bien présent physiquement, avec le même dispositif des rails, du moteur, du sol, etc. C’est en se substituant à la caméra et en reproduisant à l’identique ses mouvements que l’écran-scanner invente un corps virtuel, qui, pour n’être pas visible comme tel, n’en est pas moins aussi fantasmatique que le corps impossible inventé par le morphing de Kuntzel à partir de ses photographies d’enfance. Nul doute que ce corps d’homme hantera longtemps notre conscience et notre mémoire.

Notes

1 R. Barthes, La Chambre claire, Paris, Gallimard, 1980.

2 R. Bellour, L’Analyse du film, Paris, Albatros, 1979.

3 L. Mulvey, Death 24x a Second. Stillness and the Moving Image, Londres, Reaktion Books, 2005.

Auteur

Professeur d’études cinématographiques, Université Paris 3

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