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Images des corps / Corps des images au cinéma

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Jérôme Game

Flux

La forme et l’informe : de la dissolution du corps à l’écran

Martine Beugnet

Texte intégral

Le verbe s’efface devant le bruit, le motif disparaît dans le grain. Nous devinons les formes par ce qui les entoure, non par ce qu’elles sont, nous comprenons la situation par ses conséquences, non par sa nature. Nous cherchons une forme familière à laquelle nous raccrocher mais elle se dérobe aussitôt. Chaque image est empreinte d’un manque qui déforme son environnement tout en l’aspirant, comme un trou noir. Elle nous attire aussi, nous invitant à fouiller, attisant nos projections, extrayant notre propre matière pour se combler.
A. Gimel, « La forme soustraite », La Vie nouvelle : nouvelle vision.

  • 1 Le contenu de cette contribution émane en partie d’un projet plus large qui a fait l’objet d’une pu (...)

1Dans l’une des premières séquences du film de Philippe Grandrieux La Vie nouvelle (2002), surgit une suite d’images éphémères mais saisissantes : une silhouette humaine apparaît, très floue, qui semble courir vers la caméra, comme si elle tentait de s’arracher à l’arrière-plan indistinct qui menace de l’engloutir, de se détacher de la matière même du film. Le bourdonnement sourd de la bande sonore accompagne la trajectoire incertaine et les distorsions de cette forme aux contours changeants, qui, telle une tache mouvante sur la pellicule celluloïd, paraît sur le point de se dissoudre dans la texture neigeuse qui emplit le reste du cadre.1

  • 2 D. Noguez, Éloge du cinéma expérimental, Paris, Paris expérimental, 1999, p. 185.
  • 3 J. Game, « Cinematic bodies. The blind spot in contemporary French theory on corporeal cinema », St (...)
  • 4 P. Bonitzer, Le Champ aveugle. Essais sur le réalisme au cinéma, Paris, Cahiers du Cinéma, 1999, p. (...)

2Grandrieux fait partie de ces quelques cinéastes français contemporains qui, en réinjectant à l’univers du long métrage une dose salutaire d’expérimentations visuelles et sonores, radicalisent à nouveau notre expérience de spectateur, la manière dont nous regardons, ressentons et pensons par le cinéma. Ses longs métrages font partie de ce type de cinéma hybride qui, naviguant entre film expérimental et cinéma classique (« la zone bâtarde du cinéma français », comme l’appelle Dominique Noguez2), participe, à sa manière, à un retour à une corporéité filmique.3 C’est un cinéma de la sensation ; un cinéma qui fait la part belle à la matérialité des corps et des objets mais aussi à la matière des images et des sons eux-mêmes. Ici, les techniques cinématographiques, mises au service des qualités sensorielles du film, participent à l’élaboration d’une synesthésie, plus précisément d’une vision « haptique » : il ne s’agit plus seulement de construire un espace correspondant au regard distancié de l’observateur omniscient, et destiné à une interprétation principalement narrative et fondée sur la représentation, mais aussi et surtout, en jouant sur les textures et les densités visuelles et sonores, de faire fonctionner notre « œil tactile ».4

3Flou, brouillage, ou au contraire saturation de détails et hyper-précision photographique, extrêmes gros plans, surimpressions, sous-expositions et surexpositions, variations d’intensité et de tonalités sonores : autant de techniques qui génèrent un monde d’images et de sons vacillant entre le figuratif et l’abstrait, et où la figure humaine, en tant qu’entité autonome, tend à perdre sa fonction de principal point de référence, voire à se dissoudre entièrement.

  • 5 Voir M. Beugnet, « Experimental French cinema : the figural and the formless », Avant-garde Cinema, (...)

4Si le processus est familier dans le cinéma expérimental et d’animation5, il est généralement proscrit du long métrage, où la composition de l’image et du son reste communément gouvernée par les conventions du réalisme photographique et par une organisation spatio-temporelle visant au respect de la perspective et de la clarté du récit. De là découle sans doute le caractère subversif propre dont jouissent les procédés de décentrage et de dissolution de la figure humaine dans le cinéma de format classique. Comme nous allons le voir, certains films créent d’ailleurs d’étranges moments d’inversion : c’est l’inerte, le paysage ou l’objet inanimé, qui semble détenteur du regard, et le sujet – la forme humaine à laquelle le spectateur s’identifie – qui, pris dans son champ de vision, semble se décomposer.

5C’est à certaines manifestations et ramifications théoriques de ce processus de dissolution, de ce passage du figuratif à l’informe où la forme humaine s’atrophie, que je propose de consacrer les pages qui suivent, inspirées de séquences extraites des longs métrages de Philippe Grandrieux, Bruno Dumont, Léos Carax, Arnaud des Pallières, Pascale Ferran, Douglas Gordon et Philippe Parreno.

De la figuration à l’abstraction et à l’informe

  • 6 V. Amiel résume ainsi le processus de dématérialisation des corps dans le cinéma classique : « Dans (...)

6Dans le cinéma expérimental abstrait, la forme humaine n’a pas sa place, elle s’est dissoute entièrement dans l’image-matière. Le cinéma figuratif (narratif ) classique opère un autre processus d’abstraction, ou de conceptualisation : le corps du personnage-acteur est littéralement désincarné ; il devient signe, au service de la lisibilité de l’image-texte.6 C’est entre ces deux pôles qu’Antonin Artaud, dans un texte écrit en 1927, situe la troisième voie du cinéma – celle qui correspondrait à la vocation authentique de l’art des images en mouvement :

  • 7 A. Artaud, « La coquille et le clergyman » [1927], Œuvres complètes, vol. III, Paris, Gallimard, 19 (...)

Deux voies semblent s’offrir actuellement au cinéma, dont aucune certainement ne peut revendiquer être la meilleure. Le cinéma pur ou absolu, d’une part, et de l’autre, cette sorte d’art véniel hybride qui s’obstine à traduire en images plus ou moins heureuses des situations psychologiques qui seraient parfaitement à leur place sur une scène de théâtre ou dans les pages d’un livre, mais pas sur l’écran, n’existant guère que comme le reflet d’un monde qui puise ailleurs sa matière et son sens. Entre l’abstraction visuelle purement linéaire (un jeu d’ombres et de lueurs est comme un jeu de lignes) et le film à fondements psychologiques qui relate le développement d’une histoire dramatique ou non, il y a une place pour un effort vers le cinéma véritable dont rien dans les films jusqu’ici présentés ne fait prévoir la matière ou le sens.7

7À l’autre bout du xxe siècle, Vincent Amiel lui fait écho lorsqu’il s’interroge sur la manière dont s’effectue, au cinéma, le passage de la matière au symbolique, du matériau audiovisuel à la représentation :

  • 8 V. Amiel, Le Corps au cinéma, ouvr. cité, p. 4.

Car si l’image est une présence, d’abord lumière et matière, si ces couleurs sont à nos yeux de véritables objets, comme les formes et les mouvements qui l’animent, comment les transformer assez en représentation sans qu’ils ne deviennent pour autant, à l’instar de la plupart des mots, de simples « renvois » ?8

8Dans Logique de la sensation, le philosophe Gilles Deleuze s’était également lancé dans une réflexion sur la figuration et l’abstraction, en s’attachant lui aussi à décrire une autre voie – celle par laquelle l’art moderne s’engage au-delà de la figuration sans pour autant s’identifier à l’abstraction pure.

  • 9 G. Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, Seuil, 1981, p. 19. Voir aussi J. Aumont (...)

Il a fallu l’extraordinaire travail de la peinture abstraite pour arracher l’art moderne à la figuration. Mais n’y a-t-il pas une autre voie, plus directe et plus sensible ?9

  • 10 Ce qu’on appelle pertinemment en anglais le continuity system, c’est-à-dire les procédés permettant (...)
  • 11 L’expression « cinéma de la sensation » n’est nullement destinée à donner l’impression qu’il s’agit (...)

9L’analyse que développe ici Deleuze est une introduction à son traité sur la peinture de Francis Bacon. Elle semble pourtant tout aussi appropriée dans le contexte de l’art cinématographique, puisque le cinéma est un art du temps et de la fluctuation où l’image, comme le son, est en constante mutation. L’ensemble des techniques élaborées par le cinéma classique10 vise d’abord à positionner le regard et son objet, et à simuler une relation de sujet à objet qui serait stable, voire immuable. Pourtant, parce qu’ils sont saisis dans la durée, les éléments de figuration, au cinéma, ne sont jamais fixés ; ils se font et se défont au rythme des images et au gré de leurs modifications internes – lumière, grain, point de vue, angle de prise de vue… Ainsi, par-delà la référence picturale, la description que donne Deleuze d’un art qui échapperait aux règles figuratives, illustratives et narratives crée d’indubitables résonances dans le contexte d’un « cinéma de la sensation »11 :

Il y a deux manières de dépasser la figuration (c’est-à-dire à la fois l’illustratif et le narratif) : ou bien vers la forme abstraite, ou bien vers la Figure. Cette voie de la Figure, Cézanne lui donne un nom simple : la sensation. La Figure, c’est la forme sensible rapportée à la sensation […] à la fois je deviens dans la sensation et quelque chose arrive par la sensation, l’un par l’autre, l’un dans l’autre. Et la limite, c’est le corps qui la donne et qui la reçoit, qui est à la fois objet et sujet. […] C’est pourquoi la sensation est maîtresse de déformations, agent de déformations du corps. (Ibid., p. 39-40)

10Dans l’étude de Deleuze, le domaine de la figure, par contraste avec celui de la figuration, correspond à un espace où la forme, humaine, est présente et, initialement au moins, reconnaissable, mais apparaît indépendamment des structures spatio-temporelles liées à la fois à la perspective et au narratif. La figure humaine demeure donc un élément clé de la composition, mais elle est isolée de tout contexte narratif direct et présentée dans un espace où la perspective est absente ou mise à mal – où la relation entre figure et fond ne se définit pas par la profondeur, mais en tant que coexistence sur un même plan. Figure et fond sont ainsi « saisis par et dans une vue proche, tactile ou “haptique” », dans une « corrélation de deux secteurs sur un même plan également proche » (p. 14).

  • 12 H. Foster, The Return of the Real, Cambridge (MA), MIT Press, 1996 ; R. Krauss, The Originality of (...)

11Ces commentaires, par lesquels Deleuze anticipe le passage du formalisme moderniste à « l’informe » postmoderne tel qu’on peut le repérer dans les œuvres des artistes et les écrits des théoriciens de l’art contemporains12 sont pertinents non seulement dans le domaine du cinéma expérimental mais aussi, comme nous allons le voir ici, dans le contexte d’un cinéma de la corporéité et de la sensation oscillant entre cinéma expérimental et cinéma classique. En effet, ce qui est en jeu ici, c’est à la fois le passage, ou plutôt la fluctuation entre figuration et figure rendue possible par l’élaboration d’une « vision haptique », et ses implications. Car mettre en valeur la matérialité de l’image et du son au cinéma, c’est brouiller la frontière entre sujet et objet, figure et fond – c’est-à-dire la base même de notre conception et de notre représentation du moi comme entité indépendante. La vision haptique et le déni de la perspective perturbent la hiérarchie visuelle conventionnelle qui érige la figure humaine en entité autonome et la place au centre de la représentation.

L’haptique et l’optique

12Plus que jamais depuis la naissance du cinéma, la critique du mode de perception et de représentation dominant – le mode « optique », fondé sur la perspective, et que le cinéma classique adopte comme modèle – est au centre des discussions sur les systèmes épistémologiques occidentaux. Si l’argument est familier au point d’en devenir un truisme de la pensée contemporaine, il n’en garde pas moins sa pertinence dans le contexte des systèmes de représentations d’aujourd’hui : le régime de représentation optique défini par les règles de la perspective et de la distinction entre figure et fond implique le principe d’un sujet cartésien, autonome et rationnel, qui pose sur le monde un regard objectif distancié. Certains théoriciens de l’art, parmi lesquels Deleuze, ont eu à cœur de rappeler que ce modèle épistémologique et représentationnel, quoique dominant, n’en est pas moins historique :

  • 13 G. Deleuze, Francis Bacon, ouvr. cité, p. 118.

Si l’on peut parler d’une représentation classique, c’est au sens de la conquête d’un espace optique, à vision éloignée qui n’est jamais frontale : la forme et le fond ne sont plus sur le même plan, les plans se distinguent, et une perspective les traverse en profondeur, unissant l’arrière-plan au premier plan ; […] le contour cesse d’être limite commune sur le même plan pour devenir autolimitation de la forme ou primauté de l’avant-plan. […] L’art peut alors être figuratif, on voit bien qu’il ne l’est pas d’abord, et que la figuration n’est qu’un résultat.13

  • 14 « Riegl et Auerbach […] ont décrit comment l’art occidental est parvenu à instaurer une relation d (...)

13Comme Deleuze, Laura Marks fait référence aux travaux des historiens de l’art du xixe siècle (en particulier aux écrits d’Aloïs Riegl, dont Deleuze extrait notamment le terme « haptique »14) et contraste l’espace haptique avec celui qui s’est élaboré en privilégiant une construction spatiale conceptuelle, fondée sur la distance et la profondeur :

  • 15 Ibid., p. 166, traduction M. Beugnet.

De façon déterminante, c’est la création d’un espace abstrait dans l’art byzantin qui permet au détenteur du regard d’identifier les figures non plus comme des éléments concrets sur une surface, mais comme des figures dans l’espace. L’espace haptique, au contraire, est concret : c’est sur la surface, et sur elle seule, qu’il cherche à établir une unité. L’apparition de la représentation optique marque un mouvement général vers un idéal culturel d’abstraction qui aura des conséquences importantes. Le principe d’abstraction a favorisé la création d’un plan pictural basé sur l’illusion et permettant l’identification de, et avec, les figures dans le sens où nous comprenons « identification » de nos jours. Autrement dit, la représentation optique a permis d’établir une plus grande distance entre sujet et objet, grâce à laquelle le sujet peut désormais se projeter, en imagination, dans et sur l’objet.15

  • 16 G. Deleuze, Francis Bacon, ouvr. cité, p. 146.

14Tandis que le régime de représentation optique crée un espace en profondeur duquel se détachent des éléments de figuration autonomes, le mode haptique ignore la hiérarchie qu’instaure l’effet de perspective entre les objets de la perception. Dans le mode haptique, l’attention va aux détails tactiles et à la surface matérielle de l’image où figure et fond fusionnent. Les images haptiques encouragent ainsi un mode de perception visuelle proche du sens du toucher, où l’œil, rendu sensible à l’aspect concret de l’image, enregistre des qualités habituellement associées au contact avec la peau : « Enfin on parlera d’haptique […] quand la vue elle-même découvrira en soi une fonction de toucher qui lui est propre, et n’appartient qu’à elle, distincte de sa fonction optique. »16 Le son n’a évidemment pas sa place dans l’étude de Deleuze ; il n’en est pas moins aisé de rattacher la notion d’haptique à un espace sonore déhiérarchisé, où les voix et les dialogues, par exemple, ne seraient qu’un élément parmi d’autres de la bande-son.

  • 17 Voir aussi, entre autres, P. Bonitzer, Le Champ aveugle, ouvr. cité, et V. Sobchack, Carnal Thought (...)

15Marks fait partie des théoriciens qui, dans la filiation de Deleuze, rejettent le principe communément accepté selon lequel la représentation optique est l’aboutissement d’un processus logique qui mène à l’établissement des règles de la perspective comme seul système de représentation figurative valable. Mais, de manière cruciale, c’est dans le cinéma que Marks trouve la confirmation de la persistance et de la pertinence de la vision haptique17 :

[…] nous retrouvons ce qui intéressait les théoriciens du cinéma moderne, comme Benjamin, Béla Balázs, et Dziga Vertov : la relation intime entre le corps du spectateur et l’image cinématographique, reliant ainsi des époques de la théorie du cinéma que séparent des décades de théorie dominée par les modèles linguistiques. (p. 171)

  • 18 J. Game, « Cinematic bodies », art. cité, p. 46.

16C’est à la fois dans la théorie et dans la pratique, comme le souligne Jérôme Game, et au cœur même du domaine du cinéma classique – le long métrage de fiction – que l’on trouve des exemples de ce fertile retour vers un cinéma envisagé dans sa corporéité, en tant que matière et sensation, comme espace/surface haptique.18 Les films mentionnés dans cet article font ainsi partie d’un large corpus d’œuvres où, de manière systématique ou ponctuelle, une esthétique de la sensation défait l’organisation optique classique.

17Dans le cinéma classique, regarder un film, c’est distinguer des formes humaines (des personnages) et des objets tels qu’ils apparaissent dans l’espace de la représentation, éléments à la fois distincts et déjà codifiés du récit filmique que le spectateur appréhende de son point de vue d’observateur omniscient. Un cinéma de la sensation joue au contraire sur les qualités matérielles du médium pour construire un espace déhiérarchisé où peuvent se former des relations d’intimité et de proximité entre spectateur et objet du regard. Dans cet espace, l’identification primaire, avec le film même en tant qu’objet sensoriel, peut prendre le pas sur l’identification secondaire, avec les personnages. Changement de focale et de mise au point, juxtaposition de différents types de supports (film de 8, 16 ou 35 millimètres, numérique, haute et basse définition…) permettant des variations de grain et de densité ; angles inhabituels de prise de vue et de cadrage ; montage rythmique ou plastique, etc. : le choix de certaines techniques permet d’opérer un passage de l’optique à l’haptique, où la présence matérielle de l’image entre en concurrence et parfois prend le pas sur ses qualités représentationnelles. Comme le remarque Marks, les images haptiques, « lorsqu’elles deviennent figuratives, ne le deviennent que graduellement » (p. 163). Amoindrir la lisibilité d’une séquence, c’est offrir au spectateur la possibilité d’une expérience plus sensuelle et moins contrôlée avec l’objet-film. Mais c’est aussi le priver de ses repères, et en particulier du point d’ancrage que représente le corps du personnage comme objet de projection et comme relais interne du regard du spectateur – expérience d’autant plus perturbante lorsqu’une relation d’identification classique s’est établie auparavant. Il n’est pas surprenant que le cinéma d’horreur, en particulier, use et abuse – dans la mesure où ceux-ci deviennent de simples conventions de genre – des effets de la visualité haptique, puisqu’elle souligne à la fois la vulnérabilité du corps et la facilité avec laquelle la forme humaine, entité distincte, enveloppe du moi, peut être rendue à la matière indistincte.

  • 19 On pourrait aussi évoquer la notion d’« abject » telle que la décrit J. Kristeva, Pouvoirs de l’hor (...)
  • 20 Au début du xxe siècle, W. Worringer décrit la tendance à l’abstraction (dans le sens d’« extraire  (...)
  • 21 H. Foster, The Return of the Real, ouvr. cité, p. 149, traduction M. Beugnet.
  • 22 Dans la terminologie lacanienne, le « Réel » est proche de l’« informe » de Bataille : le Réel est (...)
  • 23 J. Lacan, Le Séminaire, livre XI, Les Quatre Concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Seui (...)

18À la fois trop proche de la notion de concept, et trop loin de la sensation, le terme « abstraction » semble décidément inadéquat à décrire ce passage de la figuration à l’indifférenciation : abstraire, c’est mettre à part, isoler. C’est donc la vision et l’expression de Georges Bataille qui s’impose ici ; terme plus obscur qu’« abstraction », et qui a aussi l’avantage de juxtaposer en un même mot la forme et sa négation, l’« informe » semble plus apte à rendre l’ambiguïté19 qui est au cœur du processus décrit ici : l’évocation d’une attraction du néant où la notion même de sujet se désagrège, l’oscillation entre les plaisirs de la communion sensorielle et la terreur de l’être en soi qui se dissout.20 Hal Foster décrit l’informe selon Bataille comme « la condition où la forme signifiante se dissout parce que la distinction fondamentale entre figure et fond, je et l’autre, a disparu ».21 Pour Foster, l’informe est indissociable de certaines des intuitions lacaniennes. Envisagé comme l’évocation d’une individualité qui se désagrège sous le regard inerte du « Réel »22, il renvoie à la fois au « Réel troumatique » de Lacan, et à sa description du sujet dépossédé de sa condition de sujet, et devenant simple « tache » dans le « spectacle du monde ».23

La tache, le trou, le corps dissous

  • 24 P. Rouyer, « Twentynine Palms : wild at heart », Positif, no 511, 2003, p. 15-16 et particulièremen (...)

19Étrange road movie où le récit, soumis au rythme de la répétition et des longs plans-séquences, « semble faire du sur-place »24, le Twentynine Palms de Bruno Dumont (2003) décrit la trajectoire d’un couple dont la relation osmotique est mise à l’épreuve de la solitude et du vide. Personnage principal du film, le désert, filmé en scope, est comme une présence implacable, à la fois visuelle et sonore, témoin et catalyseur de la désagrégation de la relation humaine. La bande-son joue ici, remarque Philippe Rouyer, un rôle crucial : « Les bruits englobent les personnages. Dumont n’hésite pas à rendre, par exemple, une discussion inaudible du fait de son environnement sonore » (ibid., p. 16). Le paysage enveloppe ainsi le couple dans un rapport de plus en plus ambigu entre fond et forme, où la figure humaine paraît alternativement réduite, absorbée, voire invalidée. L’une des séquences tournées sur la route crée ainsi un curieux hiatus visuel. Le couple, filmé de dos dans une voiture, a un échange d’une inquiétante banalité : « À quoi tu penses ? – À rien. » Silhouettées sur un fond de paysage blanchi par la lumière, la tête du conducteur et celle de sa passagère se dessinent dans le cadre telles deux taches sombres masquant la vue. On retrouve ce troublant motif visuel dans le long métrage suivant de Dumont, Flandres (2006). À la fin de la première scène d’amour entre les deux personnages principaux, la caméra s’attarde sur les amants allongés l’un sur l’autre, écrasés contre le sol par l’objectif qui les cadre en plongée. Tandis que la jeune femme affronte sans ciller le regard de la caméra, la tête de son amant, recouverte d’un bonnet noir, forme un trou sombre au centre de l’image.

20Plus encore que la mise en scène classique de l’annihilation physique telle que nous la proposent les films de genre, la dématérialisation de la forme humaine – qui devient tache ou trou et semble voiler ou crever la surface de l’image – est l’expression visuelle d’une subjectivité qui oscille entre présence et néant. Le contrechamp appartient alors à l’inanimé, au regard inerte qui nie la forme humaine prise dans son champ de vision. Dans les films de Dumont, ce rôle échoit aux paysages et aux machines. Ainsi, au début de Twentynine Palms le face-à-face annonciateur du couple et des éoliennes, où les personnages, fascinés par l’inexorable rotation des pales géantes, semblent saisis à la fois d’admiration et d’effroi devant la puissance des machines. La terreur naît, souligne Kent Jones, de ces moments où l’objet semble retourner le regard des personnages ou de la caméra, sans offrir de réponse à leur questionnement implicite :

  • 25 K. Jones, « L’Humanité », Film Comment, vol. 36, no 6, 2000, p. 73, traduction M. Beugnet.

Dumont utilise le champ/contrechamp classique, mais il reste sur l’objet pendant une durée inconfortable sans que l’image révèle quoi que ce soit pour autant : au contraire des quatre-vingt dix-neuf pour cent des films que nous voyons, il n’y a, chez Dumont, aucune connexion psychologique ou poétique entre celui qui regarde et l’objet de son regard. De telles séquences d’images sont imbues d’une énergie terrible : un désir élémentaire, basique, que le monde fasse sens.25

  • 26 Pour Deleuze et Guattari, l’effet de visagéification opère véritablement lorsqu’un détail saisi en (...)

21C’est grâce à son aptitude à accorder une place égale et interchangeable aux objets et aux êtres animés, au subjectif et à l’objectif, que le cinéma peut rendre manifeste ce que l’entendement peine à saisir : l’intuition d’un regard qui échappe au sujet et menace son hégémonie. Deleuze et Guattari, dans la filiation de Béla Balász, reconnaissent au cinéma une capacité inégalée à rendre au monde des objets son regard, qui se manifeste notamment dans un processus de visagéification 26 :

  • 27 Ibid., p. 214.

Même un objet d’usage sera visagéifié : d’une maison, d’un ustensile ou d’un objet, d’un vêtement, etc., on dira qu’ils me regardent […]. Le gros plan de cinéma porte aussi bien sur un couteau, une tasse, une horloge, une bouilloire, que sur un visage ou un élément de visage ; ainsi Griffith, la bouilloire me regarde.27

22Le gros plan n’est pas le seul moteur ici : le processus s’applique aussi bien à un objet qu’à une maison. Comme le démontrent les univers cinématographiques de Dumont, de Grandrieux ou de des Pallières, pour ne nommer que les réalisateurs dont les films sont cités ici, même avant la dissolution de la figure humaine, un paysage naturel ou urbain peut s’affirmer à l’image non comme simple fond, mais comme une présence indépendante du réfèrent humain et de la notion d’échelle qui prend généralement le corps de l’homme comme unité de base. Absence de la figure humaine, attention dévolue à l’objet et à la matière, effet du scope où la silhouette peine à s’imposer, du zoom qui écrase la figure contre le fond, angles de prise de vue et décadrages, contraste entre haute définition photographique et flou – autant de techniques qui contribuent à déstabiliser le regard et s’attaquent à l’intégrité de la forme humaine.

23L’une des séquences les plus terrifiantes de La Vie nouvelle ne contient d’autre violence que celle, implicite, de la vision qu’elle offre de la place de l’humain dans le monde contemporain. Le contexte est celui des Balkans, une zone hantée par le souvenir et les fantômes d’un conflit meurtrier où, à la périphérie d’une grande ville sans nom, dans un hôtel qui sert de bordel, un soldat américain – peut-être de retour du Kosovo – parachève sa descente aux Enfers. La séquence en question est filmée dans un couloir de l’hôtel, lieu anonyme, sans repère – un « espace quelconque ». La première partie s’annonce un peu comme une variation sur un thème de cinéma expérimental : un plan très long, qui cadre le corridor en légère contre-plongée, et progresse lentement vers l’unique fenêtre qui perce le mur au fond du couloir, au centre du cadre. L’inéluctabilité du mouvement, sa constance mécanique créent un puissant effet d’emprisonnement. Un paysage urbain désolé apparaît, se découpant dans l’encadrement sombre de la fenêtre avec la précision et l’immobilité d’une photographie en haute résolution. Le paysage emplit bientôt tout le cadre : perspective barrée par des strates de béton, immeubles sans âme perforés de rangées de fenêtres identiques dont le regard inerte retourne celui de la caméra. Le plan s’interrompt, et la séquence reprend avec une vue du même corridor, mais qui inclut cette fois la silhouette du soldat américain debout devant la fenêtre : forme sombre contre la lumière blême, elle semble comme dissoute par la force concentrée et indistincte du regard de la cité.

Liminalités

  • 28 P. Grandrieux, « Un cinéma visionnaire », Le Technicien du film, no 530, 2003, p. 24-28 et particul (...)

24Ce jeu sur les rapports entre la forme et le fond, où le corps humain saisi dans le champ figural semble en porte-à-faux avec ce qui l’entoure, est un élément crucial de l’univers cinématographique de Grandrieux. La figure humaine y apparaît comme piégée entre deux niveaux d’apparence, et sans cesse soumise à la force d’attraction de l’informe. Le passage entre l’inexorable concrétude de la photographie haute définition à la confusion du flou et de la surimpression évoque une réalité en état de flux. La figure et le fond, l’interne et l’externe, le corps individuel, subjectif, et son environnement objectif, y paraissent tantôt désynchronisés, tantôt proches de la fusion. Grandrieux décrit la composition du son de ses films, comme celle des images, en termes de modelé : « Le son s’est fabriqué par couches, épaisseurs successives, comme une pâte sonore qui enveloppe le film. »28 Les dialogues, dans Sombre (1999), et plus encore dans La Vie nouvelle, ne sont pas un élément prédominant. Comme dans les images, la trace sonore de la présence humaine fait souvent corps avec la matière, la rumeur et les grondements qui se mêlent à la musique et aux compositions électroniques et circulent à travers la bande-son comme une respiration.

25Ni Sombre, singulier portrait d’un tueur en série, ni La Vie nouvelle ne sont structurés comme une progression classique, un mouvement linéaire qui mènerait d’un niveau de réalité familier aux profondeurs obscures cachées sous la surface de cette réalité. C’est la matière audiovisuelle elle-même qui est en flux constant ; aussi les distorsions auxquelles sont soumises les images, qu’elles soient dues aux variations de la vitesse de prise de vue ou aux changements d’objectif et d’éclairage, surviennent-elles souvent au cours d’une prise. Le travail sur la lumière et sur les contrastes est essentiel : la matière visuelle est composée, sculptée, de sorte que l’image, fluide et changeante, sa surface tantôt obscurcie, tantôt animée comme par les pulsations du hors-champ infiltrant le cadre, oscille entre le figuratif et l’informe. C’est comme si les univers créés par Grandrieux étaient faits d’une multitude de strates de vitesses et d’intensités différentes à travers lesquelles les personnages semblent soit se désintégrer, soit servir de passeurs.

  • 29 P. Grandrieux, « Entretien avec Philippe Grandrieux », par N. Renaud, S. Rioux, N. L. Rutigliano (1 (...)
  • 30 M. Beugnet, « Cinema of evil : Philippe Grandrieux Sombre and La Vie nouvelle », Studies in French (...)

26Les orifices, la bouche et le sexe des femmes obsèdent Jean, le tueur de Sombre ; c’est pourtant son propre corps qui crée un trou dans la texture du film. Les plans le présentent de préférence de dos, la tête et les épaules formant une masse floue qui masque une partie du cadre. Évoquant le choix du lieu de tournage pour Sombre, les paysages densément boisés de la Haute-Loire, le réalisateur souligne l’importance de la faible variation de luminosité et de couleur entre terre, arbres, et ciel.29 En filmant à l’heure où le soleil est bas sur l’horizon, en jouant sur la sous-exposition et en diminuant le nombre d’images par seconde, Grandrieux crée une atmosphère d’opacité, où la limite entre avant-plan et arrière-plan ainsi que les contours de la figure humaine deviennent périodiquement indiscernables.30 À la fin du film, Jean semble finalement s’abandonner à l’attraction de l’informe : dans la dernière séquence, filmée en DV, il s’enfonce toujours plus avant dans un épais sous-bois avant de s’allonger et de laisser son corps se fondre à la matière organique de l’humus qui recouvre le sol forestier.

  • 31 Le film s’inspire du roman de H. Melville, Pierre or the Ambiguities (1852).
  • 32 Même en tenant compte du contexte formel spécifique créé par les films cités dans cet article, on d (...)

27Il y a, dans la première partie du Pola X (1999) de Léos Carax, un épisode comparable à la séquence énigmatique sur laquelle se clôt Sombre. Le personnage principal, Pierre31, est un garçon à la jeunesse dorée, dont l’existence insouciante bascule lorsque surgit le spectre d’une histoire qui lui était jusque-là étrangère. Le passé ressurgit sous les traits d’une demi-sœur, Isabelle, venue des Balkans, née et abandonnée dans un pays en guerre (la Bosnie ?).32 La scène qui décrit leur première rencontre se déroule dans une atmosphère crépusculaire. Pierre surprend Isabelle à l’orée d’une futaie, et se lance à la poursuite de la jeune femme qui fuit dans la forêt. Très sombres et contrastées, les images donnent presque l’impression de visionner un négatif. Nimbée d’une lueur blafarde, la chair est cadavéreuse. À moitié cachés par sa longue chevelure, les yeux de la jeune femme sont deux cavités obscures. Plus le couple s’enfonce dans le dense réseau végétal du sous-bois, plus les contours s’estompent, et plus les corps semblent absorbés par ce qui les entoure. Dans la suite du film, plus le lien – que l’on pourrait qualifier de vampirique – qui se tisse entre les deux personnages se resserre, plus l’image semble vidée de sa lumière, et plus les corps tendent à fusionner entre eux et avec la texture de l’image.

  • 33 Caméra qui enregistre les ondes de chaleur émises par les corps.

28De même, La Vie nouvelle construit un univers incertain, liminal, où les lumières rasantes dominent – c’est l’heure entre chien et loup dont l’ambivalence est capturée dans les images sous-exposées, les aubes et crépuscules indistincts, ou encore l’obscurité d’un night-club trouée par les rais des éclairages artificiels. Les corps et les visages apparaissent rarement dans leur intégralité ; la lumière ou, au contraire, l’obscurité semblent toujours sur le point de restituer les corps à la matière indistincte dont ils sont issus. Plus qu’aucun autre des protagonistes du film, le personnage de la prostituée, Mélania, paraît irrémédiablement captif d’un faisceau de regards et de désirs antagonistes au sein desquels elle semble se dissoudre. Figure élusive, elle dessine une silhouette mince et sombre contre le jour blafard qui baigne les couloirs de l’hôtel-bordel, se transformant en un trait de lumière tourbillonnant sur la piste du night-club, avant de se métamorphoser en monstrueuse créature, mi-femme mi-bête, à la fin du film. C’est l’effet synesthétique d’une caméra thermique33 qui transforme cette scène, et l’ultime apparition de Mélania, en vision infernale ; un magma informe et hurlant emplit le cadre, agglomérat de corps en fusion duquel les figures humaines peinent à s’extirper, yeux et bouches béants comme des cratères noirs.

29Dissolution de la forme et de la voix humaine dans la matière filmique ; évocation de l’informe et du regard de l’objet qui menacent l’intégrité du corps à l’écran, et désavouent à la fois la notion de sujet autonome et celle d’un monde objectif entièrement soumis à l’emprise du regard subjectif : il n’est pas surprenant que le type de motifs visuels que je viens d’évoquer se retrouvent notamment dans des films qui parlent d’exil. L’exilé, c’est à la fois le « voyant » – pour reprendre le terme de Deleuze –, celui qui se trouve confronté à un monde dont il voit parfois les failles mais dont le sens, souvent, lui échappe ; et « l’autre » exotique, incompréhensible ou abject, qui, soumis au regard inquisiteur ou consommateur, se trouve réduit à la condition d’objet.

  • 34 Dans la préface à l’édition en anglais de L’image-temps, Deleuze résume ainsi le passage de l’imag (...)

30C’est à cette juxtaposition que l’énigmatique séquence de début de La Vie nouvelle doit sa force d’évocation : l’œil prédateur de la caméra traversant à toute vitesse un no man’s land crépusculaire pour s’écraser contre les regards sidérés d’un groupe de voyageurs égarés dans la nuit. À ces regards de « voyants » (groupe de réfugiés quittant une zone de conflit ?) répondra bientôt le regard inerte et terrifiant des « espaces quelconques », « friches », « terrains vagues », « cités en cours de démolition ou de reconstruction », « auxquels nous ne savons plus comment réagir ».34

31L’exil est également au cœur d’Adieu (2003) d’Arnaud des Paillières, dans lequel la perte de soi est comparée à l’expérience du deuil. Deux narrations se chevauchent en effet dans Adieu : le récit du voyage d’un immigrant clandestin qui a laissé sa fille en Algérie, et celui d’une famille française d’exploitants agricoles, un père et ses fils, confrontés à la mort d’un fils pour le premier, d’un frère pour les seconds.

32« C’est un soir gris, crépusculaire. La route est plongée dans la pénombre. » En voix off, un prêtre lit l’homélie d’une messe d’enterrement. Sur l’écran défilent les images d’un paysage mystérieux filmé en contre-plongée : la terre, une colline sombre qui occupe presque tout le cadre ; le ciel, une masse nuageuse à travers laquelle le soleil peine à percer. Comme dans Sombre et La Vie nouvelle, dans Adieu, la lumière est souvent crépusculaire et la limite entre ciel et terre est ténue. Comme les films de Grandrieux, le long métrage de des Paillières crée un champ figural où la forme humaine, silhouette fragile que les longues focales tendent à écraser contre le fond de l’image, est confrontée à la réalité de la matière et se révèle dans sa vulnérabilité. Images floues et tremblées, surimpressions, sous-exposition, grain de l’image et absence de contraste, hétérogénéité et métamorphoses de la bande sonore : les distorsions de l’image et du son manifestent les variations de densité de la « matière » du réel, cette gangue où la forme humaine est captive.

  • 35 F. Bégaudeau, « Trop fort (à propos d’Adieu) », Cahiers du cinéma, no 596, 2004, p. 76-77 et partic (...)

Adieu se tient aux confins de la représentation, dans un espace-limite flirtant avec l’abstraction (la caméra oscille de part et d’autre d’une barre de flou), voire tout bonnement avec l’invisibilité, creux de l’absence où se tient le vrai. Antifigurative, la stratégie d’Adieu s’inscrit dans une logique de décollement visant à extraire l’Être de la gangue de la présence.35

  • 36 La remarquable scène du cimetière d’Adieu rappelle d’ailleurs la séquence du bombardement d’un cime (...)

33Dans cet affrontement entre l’Être et la matière que met en scène des Paillières, la figure du père est emblématique. La mort du fils le transforme en un bloc de refus silencieux, hésitant, comme nous le rappelle la voix off, entre « ce qui est vivant, et ce qui devrait l’être ». Tandis que se déroulent autour de lui les préparatifs de l’enterrement puis la mise en terre du fils, la silhouette du père fait « tache » : elle forme à l’écran une masse sombre et floue qui obscurcit une partie du cadre. Le chaos envahit alors le « corps » du film : images et sons qui vibrent, perdent leurs contours, se désagrègent, avant de s’évanouir dans le vide de la surexposition.36 Le contrechamp pourrait être, ici aussi, le regard de l’inanimé, celui qui s’affirme à l’image avec une évidence effrayante dans la séquence du générique de début. Une série de longs plans-séquences pris dans une usine documentent avec précision le montage d’un poids lourd – celui qui emmènera dans ses flancs l’immigré clandestin dont le parcours se déroule parallèlement à celui de la famille en deuil. La figure humaine a peu de place dans cet environnement quasi automatisé où la machine prend progressivement forme et domine le cadre : corps fragmentés et silhouettes floues, les ouvriers y apparaissent comme de simples éléments épars d’une chaîne d’assemblage bien plus complexe. Et lorsque finalement le poids lourd quitte l’usine pour prendre la route, la cabine du conducteur semble vide : la surface sombre du pare-brise, impénétrable, reflète le paysage.

Un rapport esthétique au monde et aux autres

34S’ils construisent des espaces liminaux où la place de l’humain (corps, personnage, ou simple forme) est toujours incertaine, les réalisateurs que l’on vient de citer ne se complaisent pas pour autant dans un relativisme nihiliste. L’expérience sensuelle et esthétique qu’ils nous offrent à la fois se nourrit de la force destructrice qui habite l’univers de leurs films et la contrebalance.

  • 37 V. Sobchack, Carnal Thoughts, ouvr. cité, p. 286 et p. 289-290.

35Est-il nécessaire, d’ailleurs, d’envisager la réduction ou la dissolution de la figure humaine comme la manifestation d’une angoisse existentielle ? Vivian Sobchack nous renvoie à Maurice Merleau-Ponty, et nous rappelle qu’une « diminution de la subjectivité » ne signifie pas forcément atrophie perceptuelle et épistémologique. Le regard de l’inanimé n’est pas obligatoirement celui du mauvais œil, la négation du vivant, la confirmation d’un mal-être-au-monde. Faire l’expérience de la fragilité de l’être-sujet, c’est aussi accéder à un état de conscience accrue de la présence physique du monde extérieur, s’ouvrir à un « rapport esthétique au monde et aux autres ».37

36On pense alors à cette séquence, au début du dernier film de Pascale Ferran, Lady Chatterley (2006), où le personnage éponyme se rend pour la première fois seul dans la forêt. La jeune femme porte des vêtements aux teintes automnales. Elle passe le portillon qui sépare le jardin du domaine boisé, et sa silhouette, pressée contre le fond par l’effet de la longue focale, semble fusionner avec la matière végétale saturée de textures et de couleurs.

  • 38 Un projet similaire, prenant G. Best comme sujet, a été tenté par H. Costard en 1971 : Fussball wie (...)
  • 39 J.-M. Colard, « Zidane. Un portrait du xxie siècle de Douglas Gordon et Philippe Parreno », Les Inr (...)

37On pense aussi au singulier film-poème réalisé par Douglas Gordon et Philippe Parreno. Dix-sept caméras pointées sur Zinedine Zidane pendant toute la durée d’un match de football : le résultat aurait pu être le portrait atypique d’une star mondiale38, mais c’est tout autre chose qui est proposé au spectateur. Zidane, portrait du xxie siècle (2006) est un film dans la lignée d’un Dziga Vertov, entre l’expérimental et le populaire, qui utilise tout ce que les technologies actuelles de l’image et du son ont à offrir pour créer le portrait sensible et captivant d’un monde dominé par l’audiovisuel. Modelé à partir d’images et de sons enregistrés sous tous les angles, Zidane forme une sorte de « corps filmique » que le spectateur est invité à investir : une « façon de voir, de vivre le football autrement, comme de l’intérieur ».39 On est alors tenté de comparer aux battements d’un vaste cœur le martèlement sourd qui vient en vagues des tribunes.

38Ce corps filmique est composé d’une multiplicité de textures : images tournées en DV haute définition ou en 35 millimètres format scope, issues d’un satellite ou refilmées sur un écran de télévision ; son direct, commentaires télévisés et compositions musicales. Le matériau visuel et sonore présente ainsi une variété de grains et de tonalités qui confère au film (à la fois comme support / surface et comme spectacle / contenu) cette tactilité caractéristique de la vision haptique. Du son isolé au mixage composite, du plan large à l’extrême gros plan, en passant par l’écrasement de la perspective opérée par le téléobjectif, un rapport dynamique s’instaure entre le fond et la forme. Le champ visuel est soumis à une constante fluctuation entre l’abstrait et le figuratif. Tantôt la figure humaine apparaît dans son intégralité, tantôt elle se dissout dans la texture même de l’image (ce sont les surfaces abstraites, pixellisées qu’offre notamment le générique de début) ; ou encore elle apparaît morcelée ou floue. De même, le champ sonore est une alternance entre des bruits isolés et fugitifs (respiration, soupirs, frottement de semelle sur le gazon), et les clameurs explosives et assourdissantes de la foule. Pris dans cette oscillation entre le distinct et l’indistinct, la forme singulière et l’informe collectif, le corps du joueur est une figure aux contours instables. Soumise au faisceau des regards d’une foule innombrable, elle devient imprécise, elle se dissout. À moins que, l’espace d’un instant, dans le passage du net au flou, elle ne fasse corps avec l’arrière-plan, avec la multitude des spectateurs.

  • 40 C’est-à-dire, dans le sens où l’entendent G. Deleuze et F. Guattari, des processus ininterrompus de (...)
  • 41 À propos du cinéma de C. Marker, F. Niney remarque : « L’histoire apparaît comme une histoire en co (...)

39Le film ouvre ainsi un espace de multiples « devenirs »40 où le corps matériel (individuel ou collectif, sur ou devant l’écran) et le corps comme métaphore ou comme signe (le spectateur, le joueur et la foule comme entités abstraites, constructions psychologiques, socio-économiques ou culturelles) entrent en résonance au sein du corps filmique. Les séquences d’actualités télévisées insérées au milieu du film, parce qu’elles incluent, entr’aperçue parmi les images d’un attentat à Basra, la vision fugace d’un Irakien portant un tee-shirt Zidane, n’apparaissent dès lors plus comme un hors-champ se rappelant à notre bon souvenir, mais comme l’expression d’une irréductible continuité. Cette fois c’est par le montage, en réunissant au sein du film des éléments hétérogènes qui font pourtant partie d’une même matière du réel, que le cinéma évoque cette continuité déjà à l’œuvre dans le jeu de la dissolution de la figure individuelle au sein du tout collectif.41

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  • 42 V. Sobchack, Carnal Thoughts, ouvr. cité, p. 290. Le terme sensible en anglais renvoie à la fois à (...)

40Permettre à la forme humaine de se fondre à la matière ; relier, ne serait-ce que fugitivement, la figure distincte à l’informe, c’est en souligner la fragilité, et, par extension, relativiser la notion même de sujet. Mais c’est aussi manifester la possibilité d’un rapport au monde différent, à savoir un rapport empathique, que le cinéma, mieux que toute autre forme d’expression semble-t-il, sait évoquer. Certains films nous offrent ainsi l’intuition d’un état de flux où la dissolution de l’être dans la matière n’est plus simple anéantissement, mais aussi « extension sensuelle et sensible de nous-mêmes ».42

Notes

1 Le contenu de cette contribution émane en partie d’un projet plus large qui a fait l’objet d’une publication en 2007 : M. Beugnet, Cinema and Sensation. French Cinema and the Art of Transgression, Édimbourg - New York, Edinburgh University Press - Columbia University Press, 2007.

2 D. Noguez, Éloge du cinéma expérimental, Paris, Paris expérimental, 1999, p. 185.

3 J. Game, « Cinematic bodies. The blind spot in contemporary French theory on corporeal cinema », Studies in French Cinema, vol. I, no 1, 2001, p. 47-53 et particulièrement p. 48.

4 P. Bonitzer, Le Champ aveugle. Essais sur le réalisme au cinéma, Paris, Cahiers du Cinéma, 1999, p. 28.

5 Voir M. Beugnet, « Experimental French cinema : the figural and the formless », Avant-garde Cinema, A. Graf et D. Sheuneman éd., Amsterdam, Rodopi, 2007.

6 V. Amiel résume ainsi le processus de dématérialisation des corps dans le cinéma classique : « Dans sa dimension classique, c’est-à-dire narrative et romanesque, le cinéma instrumentalise le corps, le défaisant de cela même qui le tient, pour n’en donner plus que l’idée. […] Obligé de privilégier l’effacement, il joue d’une figuration qui se suffit à elle-même ; il dématérialise les corps pour n’en faire plus que des éléments de reconnaissance, de l’ordre de l’idée » (V. Amiel, Le Corps au cinéma. Keaton, Bresson, Cassavetes, Paris, PUF, 1998, p. 3). On pense aussi aux commentaires de T. Docherty qui, se référant à J.-F. Lyotard, parle de « la priorité donnée au “lisible” sur ce qui est simplement “visible”, de sorte qu’on nie la visibilité du visible, la traduisant sans cesse en ce qui, par essence, peut être appréhendé comme “texte” » (T. Docherty, Alterities. Criticism, History, Representation, Oxford, Oxford University Press, 1996, p. 155, traduction M. Beugnet).

7 A. Artaud, « La coquille et le clergyman » [1927], Œuvres complètes, vol. III, Paris, Gallimard, 1978, p. 21.

8 V. Amiel, Le Corps au cinéma, ouvr. cité, p. 4.

9 G. Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, Seuil, 1981, p. 19. Voir aussi J. Aumont, Matière d’images, Paris, Images modernes, 2005.

10 Ce qu’on appelle pertinemment en anglais le continuity system, c’est-à-dire les procédés permettant de maintenir la continuité spatiale et temporelle qui caractérise les dispositifs de narration filmique classique.

11 L’expression « cinéma de la sensation » n’est nullement destinée à donner l’impression qu’il s’agit d’un mouvement, d’un genre, ou même d’une catégorie établie de films. Elle signale simplement une tendance, approfondie ou ponctuelle selon les films, à privilégier l’aspect matériel du film.

12 H. Foster, The Return of the Real, Cambridge (MA), MIT Press, 1996 ; R. Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, Cambridge (MA), MIT Press, 1985 ; R. Krauss et Y. Bois, Formless. A User’s Guide, Cambridge, Zone Books, 1997.

13 G. Deleuze, Francis Bacon, ouvr. cité, p. 118.

14 « Riegl et Auerbach […] ont décrit comment l’art occidental est parvenu à instaurer une relation de similarité sensorielle avec son objet par la représentation plutôt que par le contact » (L. Marks, The Skin of the Film. Intercultural Cinema, Embodiment and the Senses, Durham, Duke University Press, 2000, p. 167).

15 Ibid., p. 166, traduction M. Beugnet.

16 G. Deleuze, Francis Bacon, ouvr. cité, p. 146.

17 Voir aussi, entre autres, P. Bonitzer, Le Champ aveugle, ouvr. cité, et V. Sobchack, Carnal Thoughts. Embodiment and Moving Image Culture, Berkeley - Los Angeles, University of California Press, 2004.

18 J. Game, « Cinematic bodies », art. cité, p. 46.

19 On pourrait aussi évoquer la notion d’« abject » telle que la décrit J. Kristeva, Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection, Paris, Seuil, 1980.

20 Au début du xxe siècle, W. Worringer décrit la tendance à l’abstraction (dans le sens d’« extraire ») qui se manifeste à certaines périodes de l’histoire de l’art comme l’expression d’une profonde anxiété existentielle qui résulte dans un désir d’« abstraire » les objets de la représentation au chaos qui les entoure. Au contraire, les mouvements artistiques qui tendent à intégrer harmonieusement les objets dans leur environnement s’offrent au spectateur comme une expérience de plénitude existentielle (einfühlung). Dans la même veine, les modèles psychanalytiques, ainsi que les approches inspirées par les écrits de G. Bataille, s’attacheront surtout à trouver, dans le passage de la figuration à l’indifférenciation ou à l’« informe », l’expression de l’angoisse d’un anéantissement possible du moi. Au contraire, la phénoménologie de M. Merleau-Ponty et les écrits de G. Deleuze, notamment en collaboration avec F. Guattari, forment la base d’une réflexion plus positive, où la diminution de subjectivité signifie aussi la possibilité d’une relation plus riche au monde. Entre ces deux pôles s’ouvre un champ particulièrement fertile d’intuitions dont se nourrit aussi l’univers du cinéma de la sensation. W. Worringer, Abstraktion und Einfühlung : ein Beitrag zur Stilpyschologie, Munich, R. Piper, 1908.

21 H. Foster, The Return of the Real, ouvr. cité, p. 149, traduction M. Beugnet.

22 Dans la terminologie lacanienne, le « Réel » est proche de l’« informe » de Bataille : le Réel est ce qui échappe à la fois à l’imaginaire et au symbolique, ce qui ne saurait être entièrement symbolisé et réduit en discours ou représentation. Le Réel correspond au règne de l’homogène ou de l’indifférencié.

23 J. Lacan, Le Séminaire, livre XI, Les Quatre Concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1973, p. 73-74.

24 P. Rouyer, « Twentynine Palms : wild at heart », Positif, no 511, 2003, p. 15-16 et particulièrement p. 15.

25 K. Jones, « L’Humanité », Film Comment, vol. 36, no 6, 2000, p. 73, traduction M. Beugnet.

26 Pour Deleuze et Guattari, l’effet de visagéification opère véritablement lorsqu’un détail saisi en gros plan, ou l’image d’un objet inanimé, se trouve pris dans un processus de déterritorialisation et d’abstraction où se retrouve la notion du « trou noir ». La transformation (en visage ou en paysage : un objet ou un visage peut être paysagéifié ) met en jeu l’aspect physique de l’image telle qu’elle est perçue – ce que Deleuze et Guattari appellent le processus « mur blanc - trou noir » (G. Deleuze et F. Guattari, Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2, Paris, Minuit, 1980, p. 214-215).

27 Ibid., p. 214.

28 P. Grandrieux, « Un cinéma visionnaire », Le Technicien du film, no 530, 2003, p. 24-28 et particulièrement p. 27.

29 P. Grandrieux, « Entretien avec Philippe Grandrieux », par N. Renaud, S. Rioux, N. L. Rutigliano (1999), Hors Champ, [en ligne], [URL : http://www.horschamp.qc.ca/Emulsions/grandrieux.html], consulté le 22 février 2010.

30 M. Beugnet, « Cinema of evil : Philippe Grandrieux Sombre and La Vie nouvelle », Studies in French Cinema, vol. 5, no 3, 2006, p. 175-184.

31 Le film s’inspire du roman de H. Melville, Pierre or the Ambiguities (1852).

32 Même en tenant compte du contexte formel spécifique créé par les films cités dans cet article, on doit évidemment s’interroger sur l’imprécision avec laquelle la région des Balkans et de l’ex-Yougoslavie est évoquée. Les personnages féminins, comme représentation de « l’autre », ne sont pas moins problématiques. Sur la notion de Transylvanie dans l’imaginaire contemporain, voir M. Beugnet, Cinema and Sensation, ouvr. cité, p. 144-149.

33 Caméra qui enregistre les ondes de chaleur émises par les corps.

34 Dans la préface à l’édition en anglais de L’image-temps, Deleuze résume ainsi le passage de l’image-mouvement à l’image-temps, et du personnage « actant » au personnage « voyant ». Si la rupture s’effectue pour Deleuze après la seconde guerre mondiale, les termes de la citation n’en résonnent pas moins avec une remarquable pertinence dans le contexte contemporain des populations déplacées : « The fact is that, in Europe, the post-war period has greatly increased the situations which we no longer know how to react to, in spaces which we no longer know how to describe. These were “any-spaces-whatever”, deserted but inhabited, disused warehouses, waste ground, cities in the course of demolition or reconstruction. And in these any-spaces-whatever a new race of characters was stirring, a kind of mutant : they saw rather than acted, they were seers » (G. Deleuze, Cinema 2. The Time-Image, traduction H. Tomlinson et B. Habberjam, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1989, p. xi).

35 F. Bégaudeau, « Trop fort (à propos d’Adieu) », Cahiers du cinéma, no 596, 2004, p. 76-77 et particulièrement p. 77.

36 La remarquable scène du cimetière d’Adieu rappelle d’ailleurs la séquence du bombardement d’un cimetière qui sert d’ouverture au film de L. Carax Pola X.

37 V. Sobchack, Carnal Thoughts, ouvr. cité, p. 286 et p. 289-290.

38 Un projet similaire, prenant G. Best comme sujet, a été tenté par H. Costard en 1971 : Fussball wie noch nie.

39 J.-M. Colard, « Zidane. Un portrait du xxie siècle de Douglas Gordon et Philippe Parreno », Les Inrockuptibles, no 547, 2006, p. 54.

40 C’est-à-dire, dans le sens où l’entendent G. Deleuze et F. Guattari, des processus ininterrompus de métamorphose par contiguïté : Mille plateaux, ouvr. cité, p. 284.

41 À propos du cinéma de C. Marker, F. Niney remarque : « L’histoire apparaît comme une histoire en cours, non exclusive dans le sens où d’une part le spectateur ne la regarde pas défiler de l’extérieur, d’autre part n’est pas supposée une fin, une seule. » Le cinéma devient alors un moyen de « recoudre, réparer, remailler le fil interrompu du tissu, de l’histoire, de la vie » (F. Niney, « L’éloignement des voix répare en quelque sorte la trop grande proximité des plans », Théorème, n° 6, 2002, p. 100-111 et particulièrement p. 108 et p. 102). Voir aussi M. Beugnet, « Du film d’art à l’art du film : Les statues meurent aussi de Chris Marker et Alain Resnais », CinémAction, no 122, 2007, p. 39-48.

42 V. Sobchack, Carnal Thoughts, ouvr. cité, p. 290. Le terme sensible en anglais renvoie à la fois à la perception sensible et à « sensé ».

Auteur

Professeure d’études cinématographiques, Université d’Édimbourg

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