Version classiqueVersion mobile

Images des corps / Corps des images au cinéma

 | 
Jérôme Game

Flux

Des corps effacés par le flux : Hou Hsiao-hsien, Ozu et Wong Kar-wai

Vincent Amiel

Texte intégral

1Le visage de Shu Qui, souriant, se retourne vers la caméra, qui flotte doucement au rythme de la démarche chaloupée de la jeune femme. Lumières, musique, évanescence des gestes et de la voix : nous sommes, spectateurs, dans une réalité diffuse, relative, portés par un mouvement proprement inqualifiable, jouant sur le ralenti, la molle suspension de la steadycam, l’incongruité des lieux. La silhouette s’enfonce dans un tunnel, au bas d’escaliers descendus en sautillant, et le noir occupe l’écran. C’est l’ouverture de Millenium Mambo de Hou Hsiao-hsien (2001). Un corps happé par le mouvement, un corps-mouvement qui impose à l’image son rythme propre. Comme si le corps-personnage s’effaçait au profit d’un corps-image portant le regard du spectateur et l’empêchant en définitive. Un corps qui ne serait plus au centre de l’image, mais qui serait son vecteur. Son vecteur et sa victime, puisqu’il disparaît avec elle, entraîné par son propre mouvement. Dans la représentation classique, un objet ne disparaît pas avec son support de représentation : il ne lui est que contingent, persistant dans la mémoire, la transparence et la reproduction. Ce que Millenium Mambo met en place, c’est précisément la condition (la mise en scène) d’un corps dont l’image ne serait pas distincte, c’est-à-dire d’un corps qui produit le regard, dont le mouvement emporte celui-ci, et qui ne peut exister indépendamment de la perception qu’il procure. Le ralenti n’est pas seulement le ralenti de l’objet, mais celui du regard, préparant ces moments où le flux des images, affolant le regard, effacera les corps.

2Ce premier plan du film de Hou Hsiao-hsien est matriciel, au sens où il fournit une position d’où tout le reste du film découle, aussi bien en termes de narration que de perception. Un moment dans le temps, libéré de tout contexte historique – on est en 2012, arbitrairement –, libéré donc d’attaches de quelque sorte qu’elles soient, et duquel les images qui suivent seront regardées ; comme regardées « de ce corps », mobile, emporté par le flux.

3Tout le film décline une opposition entre des corps flottants, soumis aux mouvements qui les portent (bousculades, danses, virées automobiles), et la vaine tentative d’arrêter ces courses. Tout le film traite de ces flux incessants et de la peur sporadique qu’ils génèrent, par éclats, comme des éclairs de conscience. La vie de l’héroïne est ainsi faite de mobilités successives, non raccordées, non préméditées, et qui ne peuvent composer une totalité, puisque aucune raison ne les ordonne. Sa seule conscience est perceptive : la vitesse dans la voiture, l’ivresse dans la boîte de nuit. Perceptions sans mémoire, donc sans possibilité d’ordonnancement rétrospectif. Le récit lui-même en est impossible : il se perd en de multiples sources, comme s’il était impossible d’en fixer un point de départ. La voix off ne correspond pas aux images, les chronologies sont dispersées, comme s’il n’y avait effectivement pas de centre possible à la narration. Ni un personnage au présent ni une conscience rétrospective : juste les lignes emmêlées de dérives aux régimes autonomes.

Cristallisation

4Un seul moment échappe à ces dérives accumulées, deux scènes dans l’hiver d’une station de ski japonaise. Parenthèse diégétique, mais aussi et surtout sensible, pendant laquelle non seulement les courses s’arrêtent, mais se heurtent à une temporalité différente, comme une cristallisation soudaine, un moment où le corps se repense comme unité. La première scène se déroule dans la cuisine d’une vieille femme qui prépare une soupe de légumes : son obstination tranquille, la lenteur de ses gestes, la patience avec laquelle elle attend la fin de la cuisson obligent les corps à se ramasser, à se retrouver autour d’une sensation inusitée qui est aussi bien celle de l’attente que celle du fumet de légume. Rôle essentiel que celui des perceptions culinaires, goût et odorat, dans les films asiatiques. Ils ont chez Hou Hsiao-hsien une forte connotation nostalgique, mais aussi, paradoxalement, sont des marqueurs très nets du présent, et de la puissance d’identité que celui-ci impose. Il y a une incontestable vivacité de l’être-là dans les scènes de dégustation, ces scènes où l’on goûte, par la bouche ou par le nez, ce qui s’offre là, dans l’épaisseur de la durée que donne la sensation. Comme si le corps entier se mettait à exister autrement, autour de l’objet du goût, et cessait d’appartenir uniquement aux courants fugitifs. Rien ne passe par la psychologie des personnages : ce n’est pas en ce sens un épisode narratif qui se déroule dans la cuisine. C’est une autre image : une autre façon de suivre les gestes, de fermer le cadre. L’atmosphère est différente : les corps y sont confrontés à une autre expérience de l’instant, qui semble exister pour lui-même. Une identique épreuve de soi a lieu un peu plus tard, lorsque les personnages vont marcher dans la neige. Ils s’amusent à tomber dans les congères, et à y imprimer leurs visages. Le contact du froid soudain sur la peau, là encore, fonctionne comme un arrêt brutal ; et ce moment dans la neige devient un moment unique, marqué dans le souvenir comme il est marqué dans le présent, parce que la sensation, tout à coup, fige la durée. C’est un leurre, aussi éphémère évidemment que l’empreinte du visage dans la neige ; mais comme lui, il cristallise une forme qui arrête le continuum entropique. Le voyage au Japon marque par antithèse le destin de ces corps toujours enfuis : en signalant la possibilité d’une conscience fulgurante de soi par une sorte de coagulation momentanée des sensations, elle met en relief la perte ordinaire de cette identité.

Ni corps ni personnages

5Ce que propose Millenium Mambo, après sa fantomatique ouverture, c’est en définitive, plus que la disparition d’un corps, l’inaptitude à en composer un. L’éclatement du récit d’une part, et la diversité des perceptions in-structurées d’autre part conduisent à empêcher de fait que s’organisent avec assez de permanence les gestes et les comportements qui ordonnent l’idée d’un personnage, lui donnent logique et congruence. Et au-delà, ce sont les perceptions d’une entité corporelle qui ne correspondent plus les unes avec les autres. Ce n’est pas seulement la silhouette qui se perd à l’écran dans la foule des rues ou des bars, qui disparaît dans les nuits successives, c’est la conscience de soi, et plus encore la conscience de son propre corps. Ou plus exactement l’expérience de ce que Merleau-Ponty appelle « la chair », c’est-à-dire non pas une « conscience de » mais une « conscience d’être », une épreuve de soi. Dépossédée de son corps, l’héroïne du film l’est en termes diégétiques, épiée par son amant, traquée jusque dans les odeurs de sa peau, dans le plus intime de sa vie physique, mais elle l’est aussi en termes existentiels : ce n’est pas tant qu’elle ne s’appartienne plus, c’est qu’elle ne se constitue plus. La suite des mouvements qui la portent ne lui offre pas une continuité d’être, elle brouille au contraire la possibilité d’un lien identitaire.

6Il est intéressant sur ce plan de rapprocher Millenium Mambo du cinéma français des années 1920, avec lequel le cinéma asiatique contemporain a tant à voir sur le plan formel. Dans un film comme La Glace à trois faces de Jean Epstein (1927), où la vitesse tient une place prépondérante, le personnage principal est l’objet d’expériences physiques extrêmes dues à la vitesse de son automobile. Cette vitesse, provoquée, recherchée, en affectant sa sensibilité, constitue son personnage. C’est un homme « construit » par la vitesse, et les différentes scènes, elles-mêmes architecturées par un montage singulier, s’organisent pour donner au spectateur un équivalent sensible de ce qu’éprouve le conducteur. Le personnage et ses perceptions sont ainsi les objets du film qu’ils organisent eux-mêmes. Montage rapide, effets de filage, mouvements vertigineux vont dans le même sens, d’une corporéité qui s’affirme à la mesure des expériences qui l’affectent. On pourrait dire la même chose de bien des films de l’avant-garde française des années 1920. Cela met d’autant plus en valeur l’évanescence dans laquelle Hou Hsiao-hsien maintient son personnage, tout juste suggéré, ébauché à grands traits pour mieux être effacé par le déroulement du film.

7Formidable paradoxe cinématographique, au terme duquel on peut affirmer que plus on voit le personnage, moins il existe… Il y a quelque chose du New Rose Hotel d’Abel Ferrara (1998) dans ce retournement brillant, mais qui précisément ne regarderait jamais du côté de la performance ou du trompe-l’œil séduisant. Le vertige lui-même donne à sentir un corps dans son rapport au monde : or il n’y a pas de vertige dans Millenium Mambo. Juste des éclats, des bribes, des trajectoires sans aboutissement.

8Hou Hsiao-hsien entreprend d’une certaine manière la démonstration de ce principe de disparition dans Three Times (2005), qui met en regard non seulement « trois temps », mais aussi trois histoires, et trois corps. Le titre du film corrobore le lien étroit entre ces corps et le temps dans lequel ils sont enfermés ; que ce temps soit continu ou discontinu, la durée perçue ou non. L’héroïne de l’un des épisodes (« Le temps des amours ») vit dans un temps que l’on pourrait qualifier de « proustien », mêlant les sensations, les retrouvant ou croyant les retrouver d’une époque à l’autre, construisant autour d’elle un système de perception aux balises précises, aux cadres stables, à l’intérieur duquel la nostalgie peut faire son œuvre. En contrepoint, l’un des deux autres épisodes (« Le temps de la jeunesse ») retrouve la mise en scène de Millenium Mambo, et son temps sans armatures, pour corps qui s’effondrent. Là encore, le film s’ouvre sur la fluidité du mouvement, pris ici dans la trame de tant d’autres, croisés, suivis, perdus, oubliés, les flux ininterrompus et multiples des voitures dans la circulation périurbaine. Là encore, la caméra n’épouse que relativement le trajet du corps emporté de l’héroïne : elle a parfois la même allure qu’elle, entraînée à la même vitesse dans les mêmes courbes, et parfois elle prend son autonomie, change de tunnel, se laisse distancer. Ce corps dont nous éprouvons parfois les sensations, et qui devient parfois objet du regard peine alors, ici aussi, à se constituer comme unité. Il n’appartient à aucune histoire – toutes les séquences suivantes en embrouillent la possibilité –, à aucun des personnages – éclatés en facettes inconciliables –, à aucune perception.

9À trois reprises le trajet dans la ville réactive cette sensation, et les flux en faisceau entraînent chaque fois la potentialité d’une dérive nouvelle. Chaque fois, effectivement, alors que les trajets semblent relativement semblables, les péripéties sur lesquelles ils ouvrent sont inattendues, mettant en scène des lieux nouveaux, des rencontres improbables. La répétition du cadrage pouvait créer dans d’autres circonstances – on y reviendra – une unité de perception, une continuité temporelle, elle irrite au contraire, ici, toute velléité d’unité – celle-ci fût-elle progressive. Avec cet épisode de Three Times, Hou Hsiao-hsien fait littéralement éclater l’équivalence entre répétition et continuité, la permanence des formes s’associant systématiquement à la dispersion des temps et des perceptions. Davantage qu’un paradoxe, c’est, en termes de narration, une disjonction particulièrement iconoclaste (au sens figuré comme au sens propre : une destruction de l’image comme signe, comme information persistante) ; la répétition des formes n’y est plus gage de pérennité. Les plans des jeunes personnages pénétrant dans la circulation de Taipei, se laissant glisser en moto dans son mouvement ininterrompu, ces plans répétés ne donnent aucune information temporelle, n’indiquent ni durée ni constance, ils sont au contraire les figures d’un temps happé par le mouvement.

10Jing, la jeune héroïne du « Temps de la jeunesse », l’épisode moderne de Three Times, se trouve à plusieurs reprises confrontée à des situations de perte de soi. Des photographies lui sont comme « arrachées » lors d’un récital, pendant lequel l’objectif du photographe la cerne, vient la toucher presque, la saisir pendant qu’elle chante ; sa vie, ses mouvements, son corps sont, dans l’instant de leurs pulsations les plus fiévreuses, arrêtés par la photographie, détournés, soumis à un autre régime. Comme ses crises d’épilepsie, régulièrement, la privent de la fluidité et de la continuité de ses mouvements. Ces deux façons de n’être plus soi – de n’être plus son corps –, de se voir dépossédée de fragments, de lambeaux arrachés au continuum pour devenir des entités, se rejoignent dans l’incapacité de tenir un corps. Jing qui suit les mouvements de la ville, qui danse à ses rythmes, n’y existe pas en tant que corps. Ou plutôt, si elle y existe, de sensations en sensations, c’est dans une dépossession permanente, le contraire d’une expérience aux résultats accumulés et aux inflexions résultantes. Corps tiraillé par les rencontres, corps enlevé de soi ; corps filant, comme une étoile qui s’efface dans sa propre course.

11Les personnages modernes de Hou Hsiao-hsien sont ainsi toujours à la limite de ne pas en être, à peine cristallisés en tant que tels, entraînés par leur corps vers la déliquescence. Par le mouvement de leur corps à l’image. Non seulement, donc, ceux-ci ne sont pas les supports quelconques d’une entité scénaristique transcendante, qui les dépasse et les asservit, mais ils empêchent que cette entité ne se constitue, ils en perdent la potentialité par leur figurabilité même. Apparence obligée de la période classique, représentation minimale parce que nécessaire d’un personnage qui lui préexiste, le corps cinématographique devient, dans ces films emportés par la vitesse, la cause première de l’extinction des unités individuelles : psychologiques, sociales, existentielles.

Yasujiro Ozu, premier maître

12Dans les premiers films de Hou Hsiao-hsien, comme dans l’épisode « Le temps des amours » de Three Times, revient cette figure de mise en scène qui consiste à répéter un cadrage sur un espace singulier, et à y faire évoluer des personnages dans des situations différentes. On repère ces dispositifs dans Un été chez Grand-Père (1984), ou dans Poussière dans le vent (1986), par exemple, où les gares de banlieues sont les espaces de passage, tantôt grouillants, tantôt déserts, des voyageurs auxquels se mêle le couple principal. Dans La Fille du Nil (1987), c’est le seuil d’une maison : toujours un lieu de passage, et les occurrences différentes en fonction des visiteurs. Ce sont des cadres dans lesquels le temps se replie : où la répétition des angles de vision entraîne une réminiscence quasi automatique, partagée, selon les cas, par le spectateur et les personnages. Dans Three Times, la salle de billard occupe cette fonction, espace proustien dans lequel le corps se souvient, c’est-à-dire où la sensation accompagne la reconnaissance. Dans ces types de scènes, évidemment, le cadre vide prend une importance, et un intérêt, qu’il n’aurait pas autrement : il existe par le lien que la répétition instaure, et il désigne autant le vide que toutes ses alternatives possibles. Ici, face à l’absence, le corps se prend à exister au gré des souvenirs, des rêves, des possibles imaginés. Il existe parce qu’il a existé, ou qu’il pourrait exister. Dans le cadrage immuable de la salle de billard ou du quai de la petite gare de banlieue, c’est tout sauf le vide, ou l’abstrait, qui s’impose : c’est l’afflux irrationnel et simultané des corps possibles, des moments d’occupation, des manières d’habiter cet espace. Là se cristallise une identité par l’écho même des occurrences dispersées. Là s’identifie une sensibilité : sans cette unité, ni mélancolie possible, ni projets, ni palpitation du temps.

13Ce « levier dramatique », cette forme singulière de la répétition / fixation, par le biais du cadrage, viennent sans doute, en droite ligne, du cinéma d’Ozu. Hou Hsiao-hsien a souvent dit l’admiration qui est la sienne pour le cinéaste japonais. À vrai dire, rares sont les cinéastes asiatiques qui n’ont pas, d’une façon ou d’une autre, une dette envers cet immense créateur. Mais ce qui, en l’occurrence, est particulièrement remarquable, c’est leur capacité commune à fixer le temps et le mouvement comme peu d’autres cinéastes, et de faire habiter cet espace-temps par des corps vivants.

14Ce sont, chez Ozu, des couloirs vides aux lignes géométriques où passent des silhouettes, des surcadrages de fenêtres ou d’encadrements de portes, des façades uniformes d’où se détachent des bustes immobiles. La grande question que posent ces films est une quête de sagesse : « Comment habiter le monde ? » Comment l’habiter et comment s’en détacher, puisque aussi bien il faudra le faire ? Le rapport des corps à l’espace de l’image n’est pas chez Ozu un jeu formel, il est le rapport du sujet au temps.

15Un couple sur une terrasse couverte, au début de Voyage à Tokyo (1953) : ils préparent leurs bagages, se penchent ensemble, se redressent ensemble, leurs têtes pivotent en même temps. Un peu plus tard, chez leurs enfants, le mari et la femme sont de profil, et agitent leurs éventails au même rythme. À la fin du film, veuf, le mari est sur la terrasse du début, face au même paysage ; il agite doucement l’éventail. Rien ne marque l’absence, parce que rien n’a jamais été marqué : les mouvements sont aériens, les gestes ne laissent pas de trace. Ce sont, à proprement parler, des évanouissements. Chaque instant s’évanouit, s’est toujours évanoui : on ne trouvera pas une inscription qui déclenche la mélancolie, sur un cahier ou sur un arbre, on ne trouvera pas un objet patiné par les manipulations qui rappellerait une attitude, une main posée cent fois. Non, au geste qui s’est perdu succède un geste qui s’est perdu. C’est la leçon de ces vides, qui empêchent de se laisser prendre dans les plis du temps, d’habiter des coins ou des resserres du monde où les souvenirs peuvent devenir insupportables. Les chorégraphies des personnages d’Ozu sont détachées de la palpitation du moment : elles se déroulent sur fond de ciel, de mer, de murs nus. Elles dés-habitent le monde, elles s’en détachent en s’accomplissant. Il manque un geste à côté de soi, une autre main qui agite un éventail, mais rien n’est tenté pour arrêter ce geste. Si les corps chez Ozu hantent les cadres comme des fantômes, c’est qu’ils en sont déjà – toujours – partis. Au loin la grand-mère joue avec son petit-fils : ils occupent cette ligne aérienne que sont les chemins herbeux dans tous ces films. Leurs silhouettes se détachent, comme les cheminées, les enseignes, les objets qui balisent l’espace d’Ozu. Mais la caméra se rapproche, et l’on entend la femme évoquer l’avenir, et le temps où son petit-fils sera devenu médecin : « Et moi, que serai-je devenue alors ? » La silhouette au loin, essentielle au cadre, n’est déjà plus là, en quelque sorte, et rien ne gardera sa trace, sur l’horizon infiniment ouvert.

16Les cadres fixent les corps, mais les espaces qu’ils circonscrivent sont en même temps traversés d’une vie autonome, d’un souffle qui balaie ce qui pourrait malheureusement y rester attaché. Ce qui unit au-delà de tout le vieux couple et sa bru, c’est la manière qu’elle a de s’agenouiller avec eux, de saluer en même temps qu’eux, de mêler la courbure de son buste aux leurs, de s’associer pendant quelques scènes à leurs balancements communs. Plus qu’un geste, précis, qu’un acte digne de souvenir, davantage que tous les mots prononcés, c’est l’instant, quelques secondes, d’un mouvement du corps sans intention qui marque le lien. Indéfectible, parce qu’évanescent, volatil dans la permanence des encadrements. Autant de paradoxes qui mettent en avant le rôle primordial du corps, à la fois inscrit à l’image et dans le monde, et produisant ces mouvements infimes, fugaces, détachés de tout contrôle et de toute volonté. Cultiver ces gestes (c’est-à-dire en permettre la production aussi bien qu’en saisir le moment), c’est s’assurer d’une vie qui ne pèsera pas, d’une existence qui ne pourra pas produire de passé. Il n’y a chez Ozu que du temps qui passe ; jamais de temps passé : parce que les corps qu’il filme sont dans le moment de l’effectuation, en même temps qu’ils semblent associés à la permanence des choses. C’est le paradoxe même de l’image mouvante, c’est le grand écart stupéfiant que réalise ce cinéma, fixant le temps – des natures mortes – et trouvant dans la matière même de sa figuration le ressort de l’évanouissement – le geste pur.

  • 1 G. Apollinaire, « Cors de chasse », Alcools [1913], Œuvres complètes, Gallimard (la Pléiade), Paris (...)

17« Passons, passons, puisque tout passe. Je me retournerai souvent »1 : le beau vers d’Apollinaire est inadéquat ici, et c’est en cela que ce cinéma est une leçon de vie. Le temps de se retourner, et tout est à nouveau identique, le geste accompli, perdu dans le vent, et il reste, imperturbablement, le cadre de la porte, le balustre, le coin de rue. Le corps n’a pas marqué, n’a pesé en rien sur les choses ; détaché du monde, il peut en accepter la perte avec plus de légèreté.

18Ce détour par le cinéma d’Ozu est essentiel, je crois, pour comprendre ce qui se joue aujourd’hui chez Hou Hsiao-hsien. Parce que l’espace de ses films est, lui, hanté par la présence de corps qui laissent leur empreinte. De corps qui habitent le cadre : un père, une grand-mère, une hôtesse de bar. Il reste des lettres, des souvenirs sensibles, une empreinte dans la neige, fût-ce quelques secondes… Il reste – au moins dans les films de la première partie de l’œuvre, où les figures spatiales se répètent – trop de choses dans le cadre.

19D’où peut-être ce changement de registre, qui fait des corps, fébrilement, les éléments d’un flux qui, d’une autre manière, les efface. Disparition encore, évanouissement, mais qui entraîne avec lui l’évanouissement du monde. Comme s’il fallait qu’en se mêlant à ces courses, à ces trajets sans fin, les personnages abandonnent à leur corps le sort de leur identité et de leur existence. Les jeunes héroïnes de Hou Hsiao-hsien emportent dans leurs courses la condition même de l’épreuve, le réseau de sensations qui leur donne une conscience d’être. L’image de Millenium Mambo et du « Temps de la jeunesse » dans Three Times est image d’un corps en relation. Comme si, consubstantiellement, celui-ci se déplaçait avec le cadre, avec sa matière, couleurs, lumières, objets, avec l’épaisseur de sensations possibles dont il est constitué. Ainsi s’éloignent et réapparaissent, toujours les mêmes et toujours différents, les jeunes amants sur leur moto, dans le flux de la circulation. Ils ne vont nulle part et ne viennent de nulle part – contrairement aux personnages d’Ozu ; mais ils nourrissent leur existence des rapports constants de leur corps à l’image. Ils sont, interminablement, et ne sont que, cette image.

Sur la route d’Iguazu

20Plus violemment, plus radicalement – sans passer par la stabilité possible du cadre –, le cinéma de Wong Kar-wai accomplit cette fusion du corps et du mouvement – ou peut-être serait-ce plus juste de dire qu’il la prend en compte, et la décline de film en film. Chez Wong Kar-wai une absence d’ancrage est au principe de tout : ni lieu ni temps ne peuvent constituer le contexte stable d’un état, d’un souvenir, d’une représentation. Toute pensée y est fuyante, mobile, emportant les corps au-delà d’une forme situable, pour leur substituer une trajectoire. C’est l’histoire de presque tous ses films, de Chunking Express (1994) aux Cendres du temps (1994), et de Happy Together (1997) à 2046 (2004). Dans ses deux dernières œuvres en particulier, qui forment un réseau mouvant dans lequel flottent des corps sans identité, les images acquièrent vis-à-vis des repères diégétiques une autonomie étonnante et rare. Que ce soient les ralentis hypnotiques de Maggie Cheung et Tony Leung allant acheter leurs nouilles sous la pluie, ou le montage répété de gestes se détachant de toute subjectivité, les images de In the Mood for Love (2000) sont à ce titre exemplaires. Le récit les a abandonnées, comme livrées à leur propre mouvement, à leur chorégraphie triste et rituelle ; ce pourraient être des souvenirs mélancoliques ; ce pourraient être de timides et délicates rencontres ; ce pourraient être des fantasmes nés d’une imagination musicale… Ce sont avant tout les dérives de corps qui ne valent que par leurs mouvements, c’est-à-dire par leurs rythmes, leurs rimes, les échos de leurs déplacements, tout ce dont les images sont elles-mêmes constituées. Un léger recul de la femme, une course sous la pluie, une main sur une autre, vite enlevée, autant d’éléments qui seraient autant de signes dans une narration classique, et qui se perdent ici dans l’indécision des identités pour former la matière sensible d’un monde où le geste et le moment se cristallisent dans la couleur et la lumière des choses.

  • 2 W. Wenders, La Logique des images. Essais et entretiens, M. Töteberg éd., traduction B. Eisenschitz (...)

21Incarnée, la durée l’est, pourrait-on dire, par la rencontre du geste et de la texture de l’image dans laquelle il se déploie, qui est la texture du monde par lequel il se comprend lui-même. Les rideaux de pluie, les trottoirs luisants, la lumière rouge au travers des rideaux, l’étroitesse des portes de l’appartement commun, cette présence de la sensation physique, de l’épaisseur des choses, marque les corps d’une curieuse empreinte, un vade-mecum turbulent, qui participe au chaos des assemblages. Si, chez Ozu, les corps pouvaient s’évanouir de n’avoir pas adhéré aux aspérités du monde, ici ils s’évanouissent d’y avoir échangé trop intimement des sensations toujours différentes. Hong Kong, la Thaïlande, le Cambodge, une année, un mois, un séjour, une odeur de soupe d’hiver, un plat de printemps, une musique de Nat King Cole, une valse triste, un air chinois : tout contexte est marquant, précis, tranchant, dans In the Mood for Love, et à aucun moment ces totalités autonomes ne se fondent en une trajectoire. Dans Happy Together, les sautes culturelles et sensitives sont encore plus marquées, et la voix off ne suffit pas – c’est l’un des intérêts du film – à en effacer le disparate. Ainsi, sautes ou répétitions ont le même effet, produisent la même dissémination vertigineuse de moments. Mais il ne s’agit pas seulement d’une question d’ordonnancement narratif ou de montage. Il ne s’agit pas d’une opération rétrospective, et qui viendrait surplomber les épisodes vécus : il s’agit bien au contraire de moments présents déconnectés dès le déroulement d’une unité plus large que pourtant ils opèrent. On est au cœur du système de Wong Kar-wai : si le corps ne se souvient pas de son passé, ou se coupe, pour une raison ou pour une autre, de ce qui pourrait le relier à une expérience vécue, c’est que, dans le présent même, sont étouffées les potentialités de continuité. Comme chez Alain Resnais, l’immédiat de la perception l’empêche par nature d’établir des histoires qui soient autre chose que des inventions. Dans In the Mood for Love, quand les gestes des personnages se veulent la répétition de ceux de leurs conjoints, ils créent ainsi de toutes pièces une histoire de ces gestes, mais se coupent alors radicalement de toute possibilité d’une histoire de leurs propres corps. Voilà pourquoi 2046 se présente avant tout comme une constellation d’images, qui sont toujours des moments du corps, mais que le récit ne peut en même temps convoquer dans leur puissance et résorber dans une continuité. On inverse précisément le constat de Wim Wenders notant qu’au cinéma « l’histoire suce le sang des images »2 ; ici, les images ne sont plus que chair et sang, ce qui paradoxalement empêche tout corps de se constituer.

  • 3 Ce n’est pas vrai par principe : on connaît dans les récits classiques cette scène du personnage ré (...)

222046 et In the Mood for Love, au plus proche des corps et des gestes, désignent la limite où ces corps, emmenés par leur propre mouvement, désorganisent leur rapport au monde, c’est-à-dire en définitive disparaissent comme entités derrière ce rapport éclaté en une multitude d’occurrences. Les corps n’y sont plus que mouvements, désirs, échappées, puissances, jusqu’à l’ensevelissement. Se reproduit par exemple, dans l’un et l’autre film, la figure sidérante d’un personnage simulant l’action d’un autre, ou répétant la sienne à un autre moment. Figure qui cristallise ici le pli serré des désirs et du présent du corps. Dans le moment où le geste est fait, il est traversé de désir ; dans le moment où le mot est prononcé – d’approche, de rupture, de passion – le corps accompagne sa dynamique.3 Que geste ou déclaration n’appartiennent pas au personnage à ce moment-là, puisqu’il les mime ou les reproduit, met précisément en valeur, par l’imposture du corps, l’absence de ce dernier comme unité. Seul existe le mouvement, celui du désir, de la honte, du déchirement. Ces mouvements s’accumulent comme des strates, plutôt que s’organiser en une figure éclatée ; ajoutés les uns aux autres, ils laissent les corps à leur destin d’enveloppes vides.

  • 4 N. Herpe, « Happy Together. Je ne peins pas l’être, je peins le passage », Positif, no 442, décembr (...)

23Dans Happy Together, ce ne sont plus des strates fines aux infimes décalages, mais des courants fulgurants et des mouvements de houle profonds qui défont les corps – ou qui, plutôt, empêchent qu’ils ne se constituent. Là aussi, la matière de l’image dissémine : noir et blanc, couleurs, sépia, ralentis, accélérés perturbent l’unité de réception et de perception. Mais plus que cet éclatement des régimes d’images, c’est la puissance de leurs flux qui marque dans Happy Together le devenir des corps. Le dernier tiers du film, en particulier, reprenant sous d’autres formes les divers errements auxquels le personnage a été soumis, multiplie les brusques échappées, les épreuves sans lien d’un corps soumis à des contraintes hétéroclites. « D’une certaine manière, il s’agit toujours de saisir le fragment alors qu’il va s’évanouir et se dissoudre dans une prolifération désordonnée », écrivait Noël Herpe à la sortie du film.4 Or ce fragment qui s’évanouit, c’est d’abord l’expérience sensible que le corps éprouve d’une condition donnée. Ainsi se succèdent les lents travaux dans un abattoir, au contact répétitif des quartiers de viande et du sang qui se répand, puis les flux agités de la circulation à Buenos Aires, avant que ne se suspende la durée, le temps d’un trajet vers les chutes d’Iguazu. En une série de petits clips dont les musiques très typées rendent les coupures encore plus nettes, la dispersion des élans et des mouvements se donne à sentir à la mesure des lieux précisément mentionnés. Là encore, c’est l’affirmation des couleurs, des textures, des vitesses, qui, conjuguée au mouvement constant des corps, efface la possibilité d’un contour net de la trajectoire. Tout est tressautement, et en définitive tout est fantomatique ; tout est embrasement, et tout est consumation. Dans une des rares séquences où la musique de tango semble raccorder des moments disparates et des gestes aux contextes différents, le corps qui danse finit son mouvement au ralenti, épuisant sa chorégraphie sur un trottoir de petit matin, et s’abandonne à l’immobilité comme à une disparition. Visuellement, dramatiquement, les corps s’effacent en effet d’être soumis à tant de forces divergentes, et à ces régimes d’images qui décentrent constamment la source de leur perception.

24Après avoir ainsi ballotté son corps d’océan en océan, de trajet en trajet, de hurlements en mutisme, le personnage de Tony Leung rentre « chez lui » : dans un Hong Kong dont il paraît avoir gardé les odeurs et le contact en souvenir, mais qui peut-être n’est qu’une expérience nouvelle de plus, l’ultime expérience de la vitesse. Après avoir erré entre les marchands de brochettes et de soupe – parfums du passé, sensations qui cadrent et arrêtent le temps –, et après n’y avoir rien trouvé qui le rende à lui-même, le voici happé par la déformation de la ville que lui propose la vitesse du métro aérien. À nouveau la fuite, le vertige de sens bouleversés qui entraînent avec eux le monde ; les images filent, le corps disparaît. Heureux de nouveau, peut-être, de se déliter dans une autre succession d’impressions.

25Comme Hou Hsiao-hsien, Wong Kar-wai impose aux corps autre chose qu’une présence ou une disparition diégétique : il leur donne une image nouvelle. Une image filée, qui ne fixe plus, qui ne « prend » plus ; un assemblage de visions qui ne se rapporte pas à un centre, ni à une expérience sensible – qui évite l’expérience de soi-même. Le flux de ces images ne peut entraîner que l’enveloppe des choses, comme seule l’enveloppe du corps accompagne les déflagrations de la perception. La chair, la sensation de soi, les corps ramassés et consistants sont restés dans la stabilité des cadres lisses d’Ozu.

Notes

1 G. Apollinaire, « Cors de chasse », Alcools [1913], Œuvres complètes, Gallimard (la Pléiade), Paris, 1965, p. 148.

2 W. Wenders, La Logique des images. Essais et entretiens, M. Töteberg éd., traduction B. Eisenschitz, Paris, L’Arche, 1990.

3 Ce n’est pas vrai par principe : on connaît dans les récits classiques cette scène du personnage répétant à l’avance l’aveu gênant qu’il va produire ; la situation crée généralement d’abord une confusion, puis donne au contraire la mesure de la conscience qui régit un tel simulacre. Dans le film de Wong Kar-wai, rien de tel.

4 N. Herpe, « Happy Together. Je ne peins pas l’être, je peins le passage », Positif, no 442, décembre 1997, p. 6.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Lire

Open access

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search