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Images des corps / Corps des images au cinéma

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Jérôme Game

Introduction

Corps-cinéma

Jérôme Game

Texte intégral

Si la surface de notre très petit corps organisé (organisé précisément en vue de l’action immédiate) est le lieu de nos mouvements actuels, notre très grand corps inorganique est le lieu de nos actions éventuelles et théoriquement possibles : les centres perceptifs du cerveau étant les éclaireurs et les préparateurs de ces actions éventuelles et en dessinant intérieurement le plan, tout se passe comme si nos perceptions extérieures étaient construites par notre cerveau et projetées par lui dans l’espace. Mais la vérité est tout autre, et nous sommes réellement, quoique par des parties de nous-mêmes qui varient sans cesse et où ne siègent que des actions virtuelles, dans tout ce que nous percevons. Prenons les choses de ce biais, et nous ne dirons même plus de notre corps qu’il soit perdu dans l’immensité de l’univers.
H. Bergson, Les Deux Sources de la morale et de la religion.

  • 1 N. Brenez, De la figure en général et du corps en particulier. L’invention figurative au cinéma, Br (...)
  • 2 Cette « peau fantasmatique de notre imaginaire corporel » que, « comme pellicule, il enveloppe », s (...)
  • 3 D’autant plus que, comme l’écrit C. Jaquet, « contrairement aux objets matériels, qui peuvent être (...)

1Ces dernières années ont vu se développer un important effort théorique et critique sur la question du corps au cinéma, marqué notamment par l’ouvrage de Nicole Brenez, De la figure en général et du corps en particulier. L’invention figurative au cinéma, celui de Vincent Amiel, Le Corps au cinéma. Keaton, Bresson, Cassavetes, celui dirigé par Andrea Grunert, Le Corps filmé, ou encore celui de Steven Shaviro, The Cinematic Body.1 Comment le cinéma est-il à même de représenter les facultés créatrices du corps, mais aussi ses puissances et ses formes irréductibles à toute typologie : gestes, désirs, pulsions, tendances hors cadre, hors champ, hors discours ou hors normes ?2 Comment peut-il rendre compte des contextes et instances cognitifs, culturels, politiques et technologiques associés à – ou affectés par – la fabrique des corps à travers l’histoire ?3 Ces questions essentielles, et les champs de recherche qu’elles recoupent, ont été bien entamées par les études récentes. Parallèlement, les films eux-mêmes, comme toujours, ont eu recours au corps comme topos, figure ou motif privilégié, et ont pleinement participé de ce questionnement.

  • 4 Pour ce faire, il convient de garder à l’esprit l’avertissement de M. Bernard dans son livre Le Cor (...)
  • 5 Il est issu pour partie d’une journée d’étude que j’organisai à l’Université américaine de Paris l (...)
  • 6 À cet égard c’est bien le corps pris dans la dialectique avec sa propre forme, et non la chair dire (...)
  • 7 L’Invention de la figure humaine. Le cinéma, l’humain et l’inhumain, J. Aumont éd., Paris, Cinémath (...)
  • 8 Rhétoriques du corps, P. Dubois et Y. Winkin éd., Bruxelles, De Boeck, 1988 ; Cinéma et art contemp (...)
  • 9 P. Vauday a traité un sujet similaire, d’un point de vue esthétique à la fois plus général dans son (...)
  • 10 J.-M. Schaeffer, « La chair est image », S. Breton éd., Qu’est-ce qu’un corps ?, Paris, Musée du Q (...)

2Travaillant avec et sur ces différents discours4, le présent volume5 voudrait cerner une question précise : quel lien existe-t-il entre, d’une part, le cinéma compris comme dispositif de production / projection / perception d’un artefact plastique – écriture, mise en scène, cinématographie, montage, son, dispositif de projection, concourant tous, au final, à l’avènement d’une image et à sa perception physique –, et, d’autre part, l’informe natura naturans, la force dés-organ-isée/sante qu’est un corps – filmé, filmant ou regardant.6 En d’autres termes, il s’agit d’étudier ici, dans la voie notamment ouverte par les travaux déjà cités et ceux de Jacques Aumont, de Dominique Païni7 ou encore de Philippe Dubois8, le corps de l’image tout autant, sinon plus, que l’image du corps, et ce en vue de tester l’hypothèse d’une image-force faite de rapports intensifs, existant et opérant aux parages, ou dans, ou encore contre une image-forme, travaillant quant à elle l’objet.9 Et ainsi de participer à la réflexion en cours sur la question de la représentation corporelle au cinéma en la rapportant à celle des devenirs concrets de ce dernier, que ce soit dans ses dispositifs propres ou ses rencontres avec d’autres régimes d’image (notamment la vidéo et la photographie). L’ambition de ce volume est alors d’envisager la notion de corps-image comme paradigme critique rapportant directement la fabrique des corps et celle des images l’une à l’autre, faisant du récent propos de Jean-Marie Schaeffer – « […] nous pouvons et devons dire indifféremment que notre pensée du corps est une pensée de l’image et que notre pensée de l’image est une pensée du corps »10 – le principe d’une matériologie générale du cinéma.

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  • 11 J.-M. Brohm, « Le corps, un référent philosophique introuvable ? », Corps, nos12-13 de Prétentaine, (...)

3« De quoi est-il donc question quand on parle de corps ? » se demande Jean-Marie Brohm dans un article riche et synthétique intitulé « Le corps, un référent philosophique introuvable ? » : « […] quel corps ? Il semble bien que le corps soit essentiellement un point de vue, un découpage de la réalité, car à la limite tout est corps et rien ne l’est. »11 De cette remarque générale se détachent deux paradigmes théoriques et critiques dans la période récente. Le plus connu est sans doute celui, phénoménologique, développé par Maurice Merleau-Ponty : le corps comme structure chiasmatique rapportant le monde externe au monde interne, ellipse entre

le dedans et le dehors, entre la chair et le monde (la chair dans le monde, le monde fait chair), entre la subjectivité et l’objectivité, entre le signifié et le signifiant, le conscient et l’inconscient. En tant que réalité sensible, chair, le corps est à la fois touché et touchant, senti et sentant, vu et voyant, même si le corps est fondamentalement le pivot de toute perspective sur le monde naturel ou socio-culturel, donc point de vue insurpassable et indépassé. (Ibid.)

4Le second paradigme est celui de Bergson. Contre tout dualisme, fût-il chiasmatique, Bergson pense le corps directement comme image. Dans l’océan infini des images pures qu’est le cosmos, l’une est particulière :

[…] en ceci qu’elle n’est pas seulement connue du dehors par des perceptions ou des sensations, mais aussi du dedans par des affections : le corps est une image vécue. […] par elle, j’éprouve d’une part la dialectique de la variabilité et de l’invariabilité phénoménales, d’autre part la dialectique de la centralité et de la périphérie. (p. 139)

5Qui plus est, le corps bergsonien n’est pas seulement une image dans l’espace, il l’est aussi dans le temps. Bergson écrit :

  • 12 H. Bergson, Matière et mémoire, Paris, PUF, 1939, p. 82-83.

[…] nous pouvons parler du corps comme d’une limite mouvante entre l’avenir et le passé, comme d’une pointe mobile que notre passé pousserait incessamment dans notre avenir […], replacé dans le temps qui s’écoule, il est toujours situé au point précis où mon passé vient expirer dans une action.12

6Ainsi, dans ce second moment théorique, le corps-image (c’est-à-dire l’image comme corps plutôt que du corps) se caractérise par son immanente matérialité, fondamentalement ouverte, instable : en un mot, son devenir. Bergson de nouveau :

Voici un système d’images que j’appelle ma perception de l’univers, et qui se bouleverse de fond en comble pour des variations légères d’une certaine image privilégiée, mon corps. Cette image occupe le centre ; sur elle se règlent toutes les autres ; à chacun de ses mouvements tout change, comme si l’on avait tourné un kaléidoscope. (Ibid., p. 20)

7La centralité du corps-image n’est donc jamais fixe ni même statique : dans le flux incessant des images constitutif de la réalité, le corps-image est comme un pôle sans cesse effrangé, reconstitué sur et par ses marges. Les images alentour le déterminent en lui communiquant du mouvement, et vice versa :

  • 13 Ibid., p. 14-15 et 21, cité par J.-M. Brohm, « Le corps, un référent philosophique introuvable ? », (...)

Mon corps, objet destiné à mouvoir des objets, est donc un centre d’action […]. [Les objets] renvoient donc à mon corps, comme ferait un miroir, son influence éventuelle ; ils s’ordonnent selon les puissances croissantes ou décroissantes de mon corps. Les objets qui entourent mon corps réfléchissent l’action possible de mon corps sur eux […]. Toutes les images se règlent sur une image centrale, notre corps, dont elles suivent les variations.13

8Autrement dit, au sens le plus littéral qui soit, c’est avec mon corps que je vois, c’est lui qui regarde – autant qu’il est vu.

  • 14 H. Bergson, Œuvres. L’Évolution créatrice, Paris, PUF, 1959 (Édition du centenaire), p. 753.
  • 15 H. Bergson, Œuvres. La Pensée et le mouvant, Paris, PUF, 1959 (Édition du centenaire), p. 1373.

9Ces deux conceptualisations du corps – celles de Bergson et de Merleau-Ponty – se doublent de deux façons d’approcher le cinéma. Pour Bergson, c’est l’« appareil » (de projection) qui origine le mouvement et le confère aux images : il est la machine abstraite ou virtuelle où se forme et d’où provient le « mouvement en général », « anonyme ». Mais cette production est immédiatement réduite au statut d’« artifice » plus ou moins stérile et cantonnée à la pensée pratique ou celle qui a lieu « en général » : « […] le mécanisme de notre connaissance usuelle est de nature cinéma-tographique »14, bien loin, ainsi, de notre capacité à percevoir « pour percevoir », bien loin de l’« accident heureux » – l’aptitude à créer – par où des « hommes surgissent dont les sens ou la conscience sont moins adhérents à la vie ».15 Bergson refuse au cinéma ce « détachement » qu’il consent pourtant aux « différents arts » – sculpture, poésie, musique, énumère-
t-il – et qui offre paradoxalement une « vision plus directe de la réalité ». Puisque « c’est parce que l’artiste songe moins à utiliser sa perception qu’il perçoit un plus grand nombre de choses » (ibid.), le cinéma, à ce titre selon Bergson, est exclu.

  • 16 M. Merleau-Ponty, « Le cinéma et la nouvelle psychologie », Sens et non-sens, Paris, Gallimard, 19 (...)
  • 17 Voir C. Zernik, « “Un film ne se pense pas, il se perçoit.” Merleau-Ponty et la perception cinémato (...)

10Pour Merleau-Ponty, il s’agira d’étudier le cinéma sous l’angle de la psychologie de la perception : « […] c’est par la perception que nous pouvons comprendre la signification du cinéma : le film ne se pense pas, il se perçoit. » Plutôt qu’une somme d’images, il est une structure qui nous donne directement la forme d’une « conduite » ou d’un « comportement », cette « manière spéciale d’être au monde, de traiter les choses et les autres, qui est pour nous visible dans les gestes, le regard, la mimique, et qui définit avec évidence chaque personne que nous connaissons ».16 Identifiant l’opération cinématographique à la signification philosophique du spectacle produit (la sensation qu’on en a) plutôt qu’à sa genèse technique, Merleau-Ponty en extrait la leçon : ce que le cinéma-psychologie nous donne et que la « philosophie phénoménologique ou existentielle » tente de décrire, c’est le « paradoxe » de la « conscience jetée dans le monde ». Cette conscience, on peut la nommer conscience-corps. L’expérience d’un film devient ainsi niveau transcendantal à partir duquel saisir la nature chiasmatique de l’être : « […] le cinéma est particulièrement apte à faire paraître l’union de l’esprit et du corps, de l’esprit et du monde et l’expression de l’un dans l’autre » (ibid.). Et Merleau-Ponty d’insister sur cette identification : « le mélange de la conscience avec le monde, son engagement dans un corps, sa coexistence avec les autres », ce sujet-là « est cinématographique par excellence » (p. 75).17

  • 18 G. Deleuze, L’Image-mouvement. Cinéma 1, Paris, Minuit, 1983, p. 11.
  • 19 Sur les rapports entre Deleuze et Bergson au sujet du cinéma, voir A. Sauvagnargues, « L’image. Del (...)

11Dans son traité sur le cinéma – formé de L’Image-mouvement et de L’Image-temps – Gilles Deleuze se souviendra de ces deux monuments théoriques. En assonance avec Merleau-Ponty, il soutiendra que la forme-film n’est pas réductible à la somme de ses parties (visuelles ou sonores) en ce qu’elle génère un saut qualitatif qui révèle la nature profonde de toute image : « Le cinéma ne nous donne pas une image à laquelle il ajouterait du mouvement, il nous donne immédiatement une image-mouvement. »18 « [C]oupe mobile » (ibid., p. 87), l’image-mouvement actualise sans cesse les paradoxes du mouvement et du tout par rapport au fixe et aux parties. Cependant, en lecteur assidu des stoïciens, Deleuze ne conçoit pas les images comme des copies de choses ou d’êtres mais bien comme les choses elles-mêmes. À strictement parler, les images sont dès lors pour lui toutes les choses du monde. Ce matérialisme radical de l’image – et la profuse taxonomie à laquelle il donnera lieu dans les deux volumes de Cinéma – est en réalité profondément bergsonien, fût-ce contre ce que Bergson lui-même avait soutenu du cinéma : l’identité corps / images l’emporte, dans ses implications, sur l’apparent dualisme réel / image-mouvement. C’est en fait cette dernière, explique Deleuze, qui confère toute sa portée à la manière dont Bergson a dépassé le dualisme matière/esprit.19 Maurizio Grande écrit :

  • 20 M. Grande, « Les images non dérivées », Le Cinéma selon Deleuze, O. Fahle et L. Engell éd., Paris, (...)

Chez Deleuze l’image-mouvement est la réalité (« ce qui apparaît ») ; l’image cinématographique l’est au même titre, étant donné que les objets sont des images, et que les qualités, les perceptions et les actions ne sont que des images « spécialisées » qui se forment dans l’interaction et la modification continue des images-corps. […] on peut constater que chez Deleuze l’image-mouvement est à la fois la « matière-image » (le réel) et l’image-matière (le cinéma), et que les aspects de la « matière-image » donnent lieu aux différents genres et types de l’image cinématographique. […] Cela revient à dire qu’on ne peut pas tracer une ligne de séparation entre la réalité et l’image-mouvement, et que le « réel » est une question de degrés de la matière et des « coupes » qu’on appelle qualités, perceptions, actions, et qui présentent les variations et les entrelacements de l’image-mouvement dans le « plan d’immanence » (de la matière et du cinéma).20

  • 21 G. Deleuze, L’Image-temps. Cinéma 2, Paris, Minuit, 1985.

12Dans le chapitre viii de L’Image-temps intitulé « Cinéma, corps et cerveau, pensée »21, Deleuze fait passer sa grande idée : la pensée est comme ce qui arrive au corps depuis la surface où les devenirs se forment et ont lieu, agençant la matière depuis elle-même dans un temps a-chronologique. Et réciproquement : le corps est ce qui force à penser depuis la matière, à la faveur d’un geste ou d’une posture, à même les choses plutôt que par-dessus elles. Les dichotomies du dualisme s’estompent, inutiles – sujet / objet, interne / externe, donneur d’ordre / instrument, pensant / pensé (non pensant). Le renversement du platonisme, grand dessein deleuzien, est affaire de corps et de surfaces paradoxales (voir le mot de Valéry souvent cité par Deleuze : « le plus profond, c’est la peau »). Renversement du cartésianisme aussi bien, car corrélativement, l’image de la pensée se transforme : elle n’est plus vue comme œuvre ou procès d’un sujet-source, cohérent et projeté ou rétrospectif, mais comme affect / signe d’un « cogito dissous », d’un « je fêlé » insistant dans l’Aiôn – c’est-à-dire d’un corps se (re-)faisant.

  • 22 J. Rancière, La Fable cinématographique, Paris, Seuil, 2001, p. 148.

13Jacques Rancière est celui qui a le plus précisément pointé les difficultés possiblement tautologiques de cette théorie du point de vue d’une étude du cinéma comme art. Si Deleuze a raison, soutient Rancière, alors « cinéma n’est pas le nom d’un art. C’est le nom du monde ».22 Si les images existent purement en soi, au titre de la matière même, sans avoir à être constituées pour être (sans avoir à être cadrées notamment, ou agencées dans leur mouvement par le montage), comment parler du cinéma sans risquer le solipsisme ?

  • 23 Nous soulignons. C’est d’ailleurs là une ligne critique que Rancière porte à l’ensemble de l’esthét (...)

Le point de départ de Deleuze n’était-il pas [que la perception] a toujours été [dans les choses], que ce sont les choses qui perçoivent, qui sont en rapport à l’infini les unes avec les autres ? La définition du montage apparaît alors paradoxale : le montage donne aux images, aux événements de la matière-lumière, des propriétés qui leur appartiennent déjà. (Ibid., p. 149)23

14De même concernant l’aptitude qu’aurait le cinéma à fabuler le réel tout en restant fidèle à son ouverture fondamentale, Rancière énumère les objections. Commentant le rôle et les puissances que Jean Epstein assigne au cinéma, il résume tout d’abord la façon dont Deleuze en a été profondément influencé :

La vie ne connaît pas d’histoire. Elle ne connaît pas d’actions orientées vers des fins, mais seulement des situations ouvertes dans toutes les directions. Elle ne connaît pas de progressions dramatiques mais un mouvement long, continu, fait d’une infinité de micro-mouvements. […] L’automatisme cinématographique règle la querelle de la technique et de l’art en changeant le statut même du « réel ». Il ne reproduit pas les choses telles qu’elles s’offrent au regard. Il les enregistre telles que l’œil humain ne les voit pas, telles qu’elles viennent à l’être, à l’état d’ondes et de vibrations, avant leur qualification comme objets, personnes ou événements identifiables par leurs propriétés descriptives ou narratives. […] Ce que l’œil mécanique voit et transcrit, nous dit Epstein, c’est une matière égale à l’esprit, une matière sensible immatérielle, faite d’ondes et de corpuscules. Celle-ci abolit toute opposition entre les apparences trompeuses et la réalité substantielle. […] L’écriture du mouvement par la lumière ramène la matière fictionnelle à la matière sensible. […] Tel est le drame nouveau qui a trouvé avec le cinéma son artiste. (p. 8-9)

  • 24 Voir Jacques Rancière. Politique de l’esthétique, J. Game et A. Wald Lasowski éd., Paris, Archives (...)

15Rapportant ensuite ce projet moléculaire à celui, littéraire, de Flaubert – qu’il englobe dans ce qu’il nomme le « régime esthétique des arts »24 –, Rancière précise :

C’étaient bien, en un sens, des « plans de cinéma » que cadraient les micro-narrations flaubertiennes en nous présentant Emma à sa fenêtre, absorbée par la contemplation de ses échalas de haricots renversés par la pluie, ou Charles accoudé à une autre fenêtre, le regard perdu sur la paresse d’un soir d’été, les quenouilles des teinturiers et l’eau sale d’un bras de rivière industriel. (p. 16-17)

16Mais c’est pour mieux nous rappeler une spécificité technique essentielle au cinéma, vite noyée selon lui dans les ellipses epsteino-deleuziennes, et qui pourtant l’institue en véritable rupture : la caméra ne peut pas se rendre elle-même passive, n’a pas les moyens d’un devenir-passif apte à saisir la passivité des corps auxquels un devenir survient, et ce pour une raison simple, c’est qu’elle est déjà, et de toutes origines, passive elle-même ; c’est une machine et non une âme, un cogito ou un sujet.

Les cadrages flaubertiens, c’était le travail de l’écriture qui contredisait par la fixité rêveuse du tableau les attentes et les vraisemblances narratives. Le peintre ou le romancier se faisaient les instruments de leur devenir-passif. Le dispositif machinique, lui, supprime le travail actif de ce devenir-passif. La caméra ne peut pas se faire passive. Elle l’est de toute façon. Elle est nécessairement au service de l’intelligence qui la manipule. (p. 17)

17Pour saisir la passivité des corps et leur indétermination, le cinéma devrait donc d’abord se contraindre à une maîtrise technique mais ensuite immédiatement la contrarier, afin de s’empêcher de filmer en rond. Réfléchir au cinéma des corps est-ce alors autre chose que réfléchir au cinéma tout court, à son art(efactualité) comme à ses puissances ? En tout état de cause, les différentes tensions possiblement aporétiques contenues dans et entre les paradigmes rapidement évoqués ci-dessus nous semblent utiles en ce qu’elles constituent – avec les films eux-mêmes – l’un des théâtres d’opération pour une intervention critique aujourd’hui, en permettant une sorte d’état des lieux de la question qui rayonnerait dans plusieurs directions : mise à l’épreuve des concepts ; articulation entre perspectives théoriques ; poétique des œuvres ; zoom sur certains points clés du rapport corps/image (la question de la vitesse notamment) ; enjeux culturels, politiques, esthétiques et de genre ; question du récit ; etc. C’est sur ces terrains que se déploient les études réunies ici, chacune avec sa méthodologie et ses objets propres.

18La première partie du livre s’intitule « Flux » et s’attache à saisir le lien entre le corps comme mouvement et l’image cinématographique comme production de flux. Que ce soit sous la figure du rhizome chez Yoshida Kijū (Jean-Michel Durafour), du vecteur chez Hou Hsiao-hsien, Ozu et Wong Kar-wai (Vincent Amiel) ou encore de l’informe chez Philippe Grandrieux, Arnaud des Pallières, Douglas Gordon et Philippe Parreno (Martine Beugnet), il s’agit de cerner comment les corps – et les personnages avec eux – se décomposent et recomposent dans le mouvement et ses perceptions. La deuxième partie, intitulée « Virtuel », interroge la fabrique technologique des corps autour de différents régimes de vitesse : du ralenti chez Jean Epstein, Dziga Vertov et les frères Wachowski (Elie During) à la modulation (accélération/ralenti) entre photo, cinéma et installation vidéo chez Jean-Louis Gonnet, Harmut Lerch, Klaus Holtz, Thierry Kuntzel, Emmanuel Carlier et Egbert Mittlestädt (Philippe Dubois). En une troisième partie titrée « Récits », ce sont les portées éthique, géographique et narrative d’une reconfiguration de l’économie corporelle par celle, filmique, du cinéma qui sont envisagées chez les frères Dardenne (Sarah Cooper), Bruno Dumont (Ludovic Cortade), Carlos Reygadas et Gus Van Sant (Jérôme Game). « Politiques », la dernière partie, analyse enfin les puissances de redistribution du sens d’un cinéma des corps – par exhibition, complication ou occultation – au travers des figures de l’amour chez Philippe Garrel, Pedro Costa et Sharif Waked (Nicole Brenez), de la foule dans le cinéma de la première moitié du xxe siècle (Pierre Sorlin), du genre chez Kimberly Peirce (Emma Wilson) et du métis chez Julian Hernandez et Carlos Reygadas (Margara Millan).

19Les corpus filmographiques comme les enjeux cernés par ces études, ou encore leurs approches critiques, sont suffisamment variés pour offrir une perspective large sur le thème du corps au cinéma. Ce qui les rassemble est l’importance qu’elles confèrent à ce qui fait image dans le corps, comme à ce qui, dans l’image, prend corps. Leur pertinence tient notamment à ce qu’elles se saisissent avec précision et originalité de cette question depuis l’intérieur des films, plutôt qu’en les surplombant. Par-delà leur diversité, leurs résultats font apparaître la continuité d’une double détermination propre au corps cinématographique : site d’inscription de forces diverses où se lisent les vulnérabilités comme les stratégies de résistance à l’ordre des discours, il est aussi ce qui ne cesse de reposer la question de ce à partir de et à travers quoi le mouvement sur l’écran, la productivité interne au film comme l’économie de son sens demeurent actifs et en jeu. C’est le nouage de ce double statut, de cette simultanéité intensive du corps au cinéma – qu’on pourrait appeler faute de mieux le rapport sens / puissance ou fond / forme ou encore sujet / devenir – qui fonde la matériologie générale du cinéma dans laquelle ce volume ambitionne de s’inscrire : pouvoir iconoclaste et reconfiguration du réel, telles sont les deux faces, intimement liées, du corps-image.

Notes

1 N. Brenez, De la figure en général et du corps en particulier. L’invention figurative au cinéma, Bruxelles, De Boeck, 1998 ; V. Amiel, Le Corps au cinéma. Keaton, Bresson, Cassavetes, Paris, PUF, 1998 ; A. Grunert, Le Corps filmé, Paris, CinémAction-Corlet, 2006 ; S. Shaviro, The Cinematic Body, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1993. Tout récemment encore, R. Bellour revient sur ce thème dans Le Corps du cinéma. Hypnoses, émotions, animalités, Paris, POL, 2009, en étudiant le corps du spectateur pris dans celui du cinéma. Voir aussi le dossier « Corps & Cinéma », dirigé par P. Taliercio, Cadrage, mai-juin 2003, [en ligne], [URL : http://www.cadrage.net/dossier/corps_cinema/corps_cinema.html], consulté le 21 février 2010, ainsi que celui sur « La décomposition de l’humain. Le cinéma comme anthropologie virtuelle », dirigé par N. Rousseau dans la même revue en mars-avril 2002, [en ligne], [URL : http://www.cadrage.net/dossier/anthropologie/anthropologievirtuelle.html], consulté le 21 février 2010.

2 Cette « peau fantasmatique de notre imaginaire corporel » que, « comme pellicule, il enveloppe », selon les termes de B. Andrieu, dans sa préface à E. Bayon, Le Cinéma obscène, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 17.

3 D’autant plus que, comme l’écrit C. Jaquet, « contrairement aux objets matériels, qui peuvent être appréhendés comme pure extériorité, le corps humain est un être complexe, car il brouille la distinction entre sujet et objet » (Le Corps, Paris, PUF, 2001, p. 7). Voir également C. Funtz éd., Les imaginaires du corps en mutation. Du corps enchanté au corps en chantier, Paris, L’Harmattan, 2008.

4 Pour ce faire, il convient de garder à l’esprit l’avertissement de M. Bernard dans son livre Le Corps : « Qu’on le veuille ou non, en effet, toute interrogation du corps s’opère toujours, directement ou indirectement, à l’intérieur du discours, tout comme ce discours lui-même ne s’élabore que sur et par la résolution des processus matériels de la dynamique énergétique de nos pulsions et de leur projection fantasmatique. Il ne faut jamais perdre de vue que tout questionnement sur la réalité et la valeur du corps implique la reconnaissance en même temps que d’un certain statut corporel de ce questionnement lui-même, la discursivité inévitable du corps senti, conçu et interrogé. Questionnement, par conséquent, essentiellement inconfortable et périlleux dans la mesure où il ne faut jamais céder au mirage de la transcendance quasi immatérielle et neutre de l’omnipotence d’une parole scientifique maîtrisant un objet corporel, ni à l’illusion tout aussi séduisante de l’immanence matérielle d’un corps pulsionnel, réfractaire ou imperméable à toute verbalisation et donc à toute objectivation » (M. Bernard, Le Corps, Paris, Seuil, 1995, p. 163). Le cinéma, son écran, les images (de corps) qui y prennent corps constituent justement ici un objet complexe – à la fois construit comme dispositif et donné comme apparente « nature » – à même de traduire ce double écueil dont parle Bernard, en quelque sorte de le figurer lui-même, pour lui donner le moins de prise possible et ainsi relancer l’étude.

5 Il est issu pour partie d’une journée d’étude que j’organisai à l’Université américaine de Paris le 6 avril 2007.

6 À cet égard c’est bien le corps pris dans la dialectique avec sa propre forme, et non la chair directement informe, qui est étudié ici. Voir B. Andrieu, « La chair sans image ? », La Chair à l’image, S. Bernas et J. Dakhlia éd., Paris, L’Harmattan, 2006, p. 209-218. Voir aussi P. Weber, Le Corps à l’épreuve de l’installation-projection, Paris, L’Harmattan, 2003.

7 L’Invention de la figure humaine. Le cinéma, l’humain et l’inhumain, J. Aumont éd., Paris, Cinémathèque française (Conférences du Collège d’histoire de l’art cinématographique), 1998, et J. Aumont, Matière d’images, Paris, Images modernes Cinéma, 2005 ; Projections, les transports de l’image, D. Païni éd., Paris, Hazan - Le Fresnoy - AFAA, 1997.

8 Rhétoriques du corps, P. Dubois et Y. Winkin éd., Bruxelles, De Boeck, 1988 ; Cinéma et art contemporain III, P. Dubois éd., no12 de Cinema & Cie, 2009 ; et P. Dubois, « La question du figural », Cinéma. Art(s) plastique(s), P. Taminiaux et C. Murcia éd., Paris, L’Harmattan, 2004, p. 51-76.

9 P. Vauday a traité un sujet similaire, d’un point de vue esthétique à la fois plus général dans son corpus et plus générique dans son approche : La Matière des images. Poétique et esthétique, Paris, L’Harmattan, 2001.

10 J.-M. Schaeffer, « La chair est image », S. Breton éd., Qu’est-ce qu’un corps ?, Paris, Musée du Quai Branly - Flammarion, 2006, p. 58-81 et particulièrement p. 62.

11 J.-M. Brohm, « Le corps, un référent philosophique introuvable ? », Corps, nos12-13 de Prétentaine, mars 2000, p. 129-156 et particulièrement p. 141.

12 H. Bergson, Matière et mémoire, Paris, PUF, 1939, p. 82-83.

13 Ibid., p. 14-15 et 21, cité par J.-M. Brohm, « Le corps, un référent philosophique introuvable ? », art. cité, p. 140.

14 H. Bergson, Œuvres. L’Évolution créatrice, Paris, PUF, 1959 (Édition du centenaire), p. 753.

15 H. Bergson, Œuvres. La Pensée et le mouvant, Paris, PUF, 1959 (Édition du centenaire), p. 1373.

16 M. Merleau-Ponty, « Le cinéma et la nouvelle psychologie », Sens et non-sens, Paris, Gallimard, 1996 [1966], p. 61-75 et particulièrement p. 74.

17 Voir C. Zernik, « “Un film ne se pense pas, il se perçoit.” Merleau-Ponty et la perception cinématographique », Rue Descartes, no53, 2006, p. 102-109.

18 G. Deleuze, L’Image-mouvement. Cinéma 1, Paris, Minuit, 1983, p. 11.

19 Sur les rapports entre Deleuze et Bergson au sujet du cinéma, voir A. Sauvagnargues, « L’image. Deleuze, Bergson et le cinéma », L’Image, A. Schnell éd., Paris, Vrin, 2007, p. 157-176.

20 M. Grande, « Les images non dérivées », Le Cinéma selon Deleuze, O. Fahle et L. Engell éd., Paris, Presses de la Sorbonne-Nouvelle, 1997, p. 284-302 et particulièrement p. 285-287. Sur la réaffirmation du bergsonisme par Deleuze autour de la question du cinéma, voir aussi, dans ce même ouvrage, J.-P. Esquenazi, « Deleuze et la théorie du point de vue. La question du signe », p. 372-387.

21 G. Deleuze, L’Image-temps. Cinéma 2, Paris, Minuit, 1985.

22 J. Rancière, La Fable cinématographique, Paris, Seuil, 2001, p. 148.

23 Nous soulignons. C’est d’ailleurs là une ligne critique que Rancière porte à l’ensemble de l’esthétique deleuzienne : voir « Existe-t-il une esthétique deleuzienne ? », Gilles Deleuze. Une vie philosophique, E. Alliez éd., Paris, Synthélabo - Les Empêcheurs de penser en rond, 1998, p. 525-536.

24 Voir Jacques Rancière. Politique de l’esthétique, J. Game et A. Wald Lasowski éd., Paris, Archives contemporaines, 2009.

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