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La carte et la fable

 | 
Raphaël Luis

Conclusion

La carte et la fable

Texte intégral

  • 1 H. James, « Robert Louis Stevenson », Century Magazine, avril 1888, p. 870 (M. Le Bris, Une amitié (...)

1Mettre un point final à la comparaison que nous avons menée revient à répondre à la question qui transparaît dans chaque chapitre de ce travail : comment situer ces quatre écrivains ? Comment définir leur place dans l’histoire et la géographie de la littérature ? Les pages précédentes se sont essayées à une cartographie de l’œuvre de nos auteurs qui ne pouvait être complète qu’en croisant plusieurs cartes : celle de l’univers littéraire mondial, où leur positionnement ne peut être affranchi de l’héritage de leur pays d’origine ; celle de l’évolution des genres littéraires ; et celle de leur propre fiction, qui dessine en filigrane des trajets aux contours complexes. Ces cartes ont fait apparaître des parcours étonnamment semblables, où s’expriment des dilemmes identiques. Le refus de s’inscrire dans une littérature nationale y accompagne la passion de chacun de ces écrivains pour la culture de son pays ; l’utilisation des genres les plus codifiés se fait dans le cadre d’une recherche constante du croisement de ces mêmes genres ; le retour aux formes les plus anciennes du récit n’est jamais dénué d’une grande méfiance sur l’efficacité de ce genre de narration. Cette manière de cultiver l’entre-deux, plutôt que d’aboutir à une aporie esthétique, participe d’une volonté de mouvement permanent que l’on peut lire comme un refus d’être enfermé dans une identité, qu’elle soit sociale, générique ou géographique. Henry James, l’un des lecteurs les plus perspicaces de Stevenson, avait parfaitement compris, bien avant le renouveau récent de la recherche stevensonienne, que cette stratégie était l’apport principal de l’œuvre de son ami ; dans un article rédigé en 1887, il décelait ainsi chez Stevenson une volonté de faire de chaque texte « une fenêtre ouverte sur un paysage nouveau », évitant à tout prix de se spécialiser et de construire une œuvre qui, comme tant d’autres, deviendrait « un moulin qui tourne avec régularité et une certaine habileté commerciale »1.

2Ce travail de cartographie suppose de renoncer définitivement à l’idée qu’il est possible de comprendre ces auteurs par une simple approche formelle, sans faire l’effort de recontextualiser leur positionnement. Il ne s’agit pas là seulement d’une conviction théorique, mais bien d’une nécessité suscitée par la spécificité même de ces écrivains. Stevenson, dans un essai de 1893 racontant la genèse de Treasure Island, fait justement de la carte un fondement crucial de l’inspiration fictionnelle :

C’est ma conviction – ma superstition, si vous voulez – que celui qui reste fidèle à sa carte, qui la consulte fréquemment, qui en tire son inspiration, chaque jour, à chaque heure, n’y trouvera pas seulement une prévention contre d’éventuelles erreurs mais aussi une aide positive. L’histoire y trouve ses racines, elle pousse sur ce sol, et derrière les mots, se donne ainsi une colonne vertébrale. Si le pays est réel, et si l’auteur l’a arpenté pas à pas, étudié chaque pierre, ce n’en sera que mieux. Mais, même dans le cas d’une contrée imaginaire, il fera bien, dès le début, de dessiner une carte. En l’étudiant, des relations apparaîtront, auxquelles il n’avait pas songé. Il découvrira des raccourcis évidents pour ses messagers, des sentiers qu’il ne soupçonnait pas, et même quand la carte n’est pas toute l’intrigue comme dans Treasure Island, elle se révélera être une mine de suggestions. (W 2, p. 6)

  • 2 Publié en mars 1946 dans Los anales de Buenos Aires, n° 3, puis repris dans El Hacedor.
  • 3 On trouvera une exégèse très habile de Umberto Eco sur ce conte dans Pastiches et postiches, Paris (...)

3Ces lignes suivent celles où Stevenson, dans une anecdote devenue célèbre, explique comment l’idée du roman lui est venue après avoir dessiné une carte au trésor pour Lloyd Osbourne, le fils de sa femme, alors adolescent. On voit, dans cet éloge de la carte, à quel point l’œuvre de Stevenson doit se comprendre en situation : loin de se dérouler dans le royaume imaginaire de la pure fiction, elle est au contraire très précisément cartographiée, inscrite dans un territoire que l’auteur connaît parfaitement. Il est frappant de voir, dans cette citation, que Stevenson fait part de sa prédilection pour des lieux réels (« Si le pays est réel, ce n’en sera que mieux »), et semble même mettre en garde contre la propension à « déterritorialiser » la fiction. L’œuvre stevensonienne, pas plus que celle des auteurs argentins de notre corpus, n’est une entreprise de fuite vers l’imaginaire : les inventions fantastiques, les espaces romanesques stéréotypés y relèvent de l’apparence, du travail de déplacement, mais sont toujours sous-tendus par une géographie très pensée où les « raccourcis et les sentiers » construisent sans cesse les mêmes questionnements. « L’histoire y trouve ses racines » : cet enracinement dont parle Stevenson a été, dans tout ce travail, le point central autour duquel nous avons tourné pour tenter de saisir la légitimité de la comparaison. Il indique que la carte est le motif central de leurs œuvres, parce qu’elle est dans le même temps objet et sujet, vecteur d’organisation de la fiction et miroir d’une situation individuelle réelle. Pour le dire autrement, le territoire qu’ils cherchent à créer fonctionne comme une synthèse du réel et de l’imaginaire, un espace où tous les dilemmes géographiques et génériques peuvent se traduire sans recourir aux techniques ordinaires d’un « réalisme » conventionnel, qui, finalement, ne dirait rien du « réel ». À l’image du fameux conte de Borges « Del rigor de la ciencia »2, où ce dernier imagine une carte faisant la même taille que l’empire qu’elle est censée représenter, nos auteurs mettent en question la possibilité que carte et territoire se recouvrent, jouant ainsi sur l’art du décalage entre réel et fiction3. Chacun d’eux circule au milieu de ces cartes, en expérimentant les passages, les seuils et les impasses, dans une étrange Odyssée qui semble interdire la possibilité même de l’aboutissement du voyage.

  • 4 Voir sur cette question la réflexion de Georges Poulet, pour qui, en général, « Cortázar souhaite (...)

4La fécondité de cette comparaison ne doit bien sûr pas faire oublier que chacun des auteurs, au-delà des convergences évidentes, a ses propres spécificités. À bien des égards, la stratégie stevensonienne est plus confuse, moins maîtrisée que celle des trois auteurs argentins. Cela ne signifie pas qu’elle soit inconséquente, bien au contraire : tout au long de l’analyse, nous avons insisté sur la grande cohérence de son projet, fondé sur un travail théorique de longue haleine. Mais cette cohérence est comme diluée dans l’incroyable variété des formes à travers lesquelles Stevenson met en œuvre ce projet, allant d’un dessein à un autre quitte à en abandonner certains en route. Si l’œuvre de Stevenson repose sur une armature théorique et esthétique extrêmement solide, elle se présente aussi comme une efflorescence parfois désordonnée, où charge est laissée au lecteur de faire les liens. En comparaison, Bioy Casares, Cortázar et Borges offrent une image plus claire de leur œuvre, qui est aussi une conséquence du choix de notre corpus, limité à la période 1935-1955. Il y a chez eux une plus grande spécialisation générique, au moins apparente : à Borges et Cortázar la nouvelle, à Bioy Casares le roman. Du point de vue théorique, la somme d’essais de Borges, écrits durant de longues années, n’a rien à voir avec celle de Cortázar, dont la réflexion est essentiellement celle d’un écrivain en début de carrière4, et encore moins avec celle de Bioy Casares, bien moins porté sur l’écriture théorique. Borges, par ailleurs, se distingue de ses deux compatriotes par le caractère très intellectuel de ses textes, d’un accès plus difficile à première vue du fait de leur originalité, là où Cortázar et Bioy Casares restent plus proches de modèles antérieurs : le conte fantastique du xixe siècle pour le premier, le roman scientifique inspiré de Wells pour le second.

5En dépit de ces différences, Stevenson, Bioy Casares, Borges et Cortázar se rejoignent pour faire de la fiction une fable, au sens d’un texte allusif fonctionnant par dissimulation de son sens profond et exigeant du lecteur un réel effort d’interprétation. Ces fables peuvent être vues comme des formes condensées de l’esthétique du romance, refusant d’un même geste la transparence mimétique du novel réaliste et la simplicité axiologique du romance originel. Par cette condensation, c’est aussi à une recherche de la (re)naissance poétique du roman à laquelle on assiste, ce qu’attestent le souci du style, le travail sur l’image et le foisonnement des références épiques. Placés dans la même position liminaire, entre une époque de réalisme triomphant et le futur avènement d’une révolution esthétique, Stevenson et les trois auteurs argentins font le même choix d’une troisième voie, qui ne parie pas tant sur la nouveauté que sur la réorganisation d’héritages narratifs anciens. C’est en ce sens que l’on peut parler de Stevenson comme d’un modèle pour la fiction latino-américaine : la solution stratégique qu’il propose à son époque peut être appliquée, du point de vue critique, à l’Amérique latine des années 1930-1950, en ayant bien sûr conscience qu’il s’agit d’une adaptation plus que d’une imitation. Si nous avons refusé de faire de ce travail une étude d’influence, il est néanmoins incontestable que les textes de Stevenson ont eu un impact sur Borges et Bioy Casares et, par ricochets, sur tous les écrivains latino-américains qui ont pris Borges comme exemple. Si la rencontre entre Stevenson et l’Amérique latine a des racines bien réelles et n’est pas seulement imputable à l’imagination, elle ne peut, nous semble-t-il, être étudiée rigoureusement qu’en la soustrayant à la dictature de la relation directe.

6La carte d’une part, la fable de l’autre. C’est muni de ces deux outils que Stevenson, Bioy Casares, Borges et Cortázar tracent leur route dans un univers littéraire mondial envahi par ces binarités par trop réductrices qu’ils abhorrent : le nationalisme et le cosmopolitisme, le réalisme et le merveilleux, le novel et le romance, la prose et la poésie… Il y a là une étrange similarité, pour en revenir à Treasure Island, à la situation de Long John Silver et Jim Hawkins sur l’île au trésor, circulant en permanence entre deux camps opposés, luttant avec comme seules armes leur sens du récit et leur maîtrise de l’espace. En vrais pirates, nos auteurs empruntent à un camp comme à l’autre, mettant en question l’identité jusqu’au vertige. Lorsque Borges consacre un poème à un personnage de Stevenson, c’est bien un pirate qu’il choisit, le vieux Blind Pew, aveugle comme lui :

Il savait qu’en de lointains rivages d’or

Bien caché, pour lui seul se trouvait un trésor ;

Cela le consolait de son malheureux sort.

 

Pour toi aussi, en de lointains rivages d’or

Incorruptible dans l’attente est ton trésor :

  • 5 Obra poética, ouvr. cité, p. 139 (OeC 2, p. 41).

C’est la vaste, la vague et nécessaire mort.5

7Dans les deux tercets de ce sonnet, Borges donne à la figure du pirate une épaisseur nouvelle, par un dernier vers qui, de manière inattendue, remplace la quête matérielle du trésor par une quête métaphysique ; Blind Pew devient l’alter ego de l’auteur et de sa recherche esthétique à jamais inachevée. Par un saisissant parallélisme, Stevenson utilise exactement la même image, mais en convoquant un mythe de l’Amérique latine : dans un essai de 1878, la recherche de l’Eldorado lui sert en effet de métaphore pour décrire la quête spirituelle infinie de l’homme, à la poursuite d’un trésor qu’il n’atteindra jamais. « Voyager avec espoir vaut mieux que d’arriver à destination » (W 25, p. 60), écrit-il en conclusion de l’essai, résumant cette aspiration pour une vie et une œuvre en mouvement. Ces deux textes en miroir dessinent ainsi ce qui fait se rejoindre, d’une rive à l’autre, Stevenson et ces auteurs latino-américains : une irrévérence qui est, en un sens, une esthétique idéalisée de la piraterie, où la curiosité le dispute à la nostalgie.

Notes

1 H. James, « Robert Louis Stevenson », Century Magazine, avril 1888, p. 870 (M. Le Bris, Une amitié littéraire, ouvr. cité, p. 323).

2 Publié en mars 1946 dans Los anales de Buenos Aires, n° 3, puis repris dans El Hacedor.

3 On trouvera une exégèse très habile de Umberto Eco sur ce conte dans Pastiches et postiches, Paris, Messidor, 1988, p. 89-98.

4 Voir sur cette question la réflexion de Georges Poulet, pour qui, en général, « Cortázar souhaite communiquer une expérience personnelle en évitant de théoriser » (« Poétiques du conte de Julio Cortázar », Co-textes, no 11, 1986, p. 91-181).

5 Obra poética, ouvr. cité, p. 139 (OeC 2, p. 41).

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