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    Plan détaillé Texte intégral Vers la fable : de Poe à Cortázar, théories de la forme brève Poétiques de la fable Écrire la fable Notes de bas de page

    La carte et la fable

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Chapitre IV

    La fable, forme idéale de la fiction

    Texte intégral Vers la fable : de Poe à Cortázar, théories de la forme brève Edgar Allan Poe, un modèle à suivre Borges, Cortázar, Stevenson : réflexions sur la forme brève Poétiques de la fable La fable, une « utopie générique » ? Stevenson et la fable comme espace flou Écrire la fable La double histoire Enchâsser les récits La fable et son déploiement : de la relecture permanente Notes de bas de page

    Texte intégral

    1Résumons : nos auteurs, à un degré plus ou moins important selon les textes et selon les préférences de chacun, utilisent la littérature de genre dans un geste extrêmement pensé et théorisé de relecture des héritages génériques, et voient dans cette dernière la forme idéale pour mettre en place des récits jouant sur deux niveaux de lecture : une lecture strictement générique, en surface, et une autre plus développée, en profondeur. Cette opposition est de facture très classique : elle reformule les couples formés par la superficialité et le sérieux, par la littérature de divertissement et la littérature exigeante. Elle est, comme l’a montré Xavier Garnier, au fondement de trois des courants les plus importants de l’analyse du récit, l’herméneutique, la narratologie et la sémiotique, qui cherchent tous à débusquer la profondeur que construit le texte1. En ce sens, elle est en soi un cliché critique, que Gilles Deleuze a cherché à déconstruire à partir, notamment, de l’œuvre de Lewis Carroll, révélatrice selon lui d’une tendance de la littérature moderne à redécouvrir la surface pour faire advenir l’événement et les paradoxes du langage2. Il est intéressant de constater que Deleuze fait remonter cet éloge de la surface à la tradition stoïcienne de l’humour et du paradoxe, en opposition à l’ironie socratique. Le paradoxe, figure de la « destitution de la profondeur » et de l’« étalement des événements à la surface »3, étant typique de la rhétorique borgésienne, mais aussi du goût du renversement logique de Stevenson et Cortázar, il y a là de quoi faire douter de la lecture à donner de nos auteurs. Notre analyse, en réalité, n’a pas vocation à faire advenir à tout prix la profondeur des récits de ces derniers, mais à la problématiser dans le cadre d’une relation dialectique avec les « effets de surface », pour reprendre l’expression de Deleuze4. La surface, en effet, n’y est jamais un prétexte, un simple seuil à traverser pour entrer dans le monde qui compte vraiment, celui de la signification infinie : elle existe en tant que telle, comme pure expression de la force du récit événementiel, « surface vivante où pourra se réaliser l’événement que constitue la rencontre directe de deux identités aussi incommensurables que sont un homme et un récit »5. Sa coexistence avec la possibilité de la profondeur est le fondement même de l’animation de la littérature de genre.

    2Notre hypothèse, dans ce chapitre consistera à fournir une illustration de l’opposition entre surface et profondeur, en cherchant à définir une forme idéale dans laquelle cette structure peut s’épanouir. Cela sous-entend, comme le chapitre précédent a pu le montrer, de ne pas enfermer cette forme dans une catégorie générique rigide, mais de dégager au contraire une structure fictionnelle assez ample pour accueillir les récits de nos écrivains. Notre choix s’est porté sur la fable, concept à l’utilité théorique double : non seulement elle permet d’analyser au mieux la présence très importante, dans notre corpus, de formes brèves, mais elle offre aussi une souplesse structurelle capable d’accueillir des analyses consacrées au roman. Ce chapitre se propose donc d’approcher ce qui serait un concentré fictionnel de toute la stratégie littéraire de nos auteurs, de ses formes prototypiques à ses différents avatars.

    Vers la fable : de Poe à Cortázar, théories de la forme brève

    Edgar Allan Poe, un modèle à suivre

    3Les quatre auteurs de notre corpus utilisent les formes brèves dans un contexte culturel où celles-ci n’ont encore ni leurs lettres de noblesse, ni un corpus de référence, qu’il soit théorique ou fictionnel. Stevenson, en compagnie de Henry James et Conan Doyle, est l’un des premiers à être reconnu pour ce type de productions, l’essor de la short story étant fortement lié à l’anti-victorianisme6. En Amérique latine, de manière assez comparable, « le conte du xixe siècle est une forme en quête de son expression »7, encore assez peu reconnue, oscillant entre romantisme et naturalisme ; après Ricardo Palma (Pérou) et Esteban Echevarría (Argentine) au xixe siècle, c’est surtout dans le Río de la Plata, dans les trois premières décennies du xxe siècle, que la forme brève s’impose comme une possible forme majeure avec l’Argentin Leopoldo Lugones et l’Uruguayen Horacio Quiroga, qui auront tous les deux une influence capitale sur Bioy Casares, Borges et Cortázar.

    4Ce contexte historique explique que le regard de nos auteurs se porte non sur la tradition de leur pays ou de leur continent, mais sur l’espace où la forme a le plus de vivacité, les États-Unis. À l’image de la majorité des auteurs de contes et de nouvelles de l’époque, la référence de Stevenson comme des auteurs argentins est Edgar Allan Poe, dont la pensée théorique sur le conte alimente leur propre réflexion. La pensée de Poe permet en effet de dépasser la distinction entre conte et nouvelle8, et de distinguer les caractéristiques d’une certaine forme brève en opposition aux autres formes narratives, non pas en fonction des termes qui les distinguent – roman, conte, nouvelle – mais de l’effet qu’ils produisent sur le lecteur. En ce sens, la pensée de Poe peut être vue comme une sorte de laboratoire de la stratégie générique de nos auteurs, qui, comme nous l’avons déjà souligné, ne repose pas tant sur une définition des genres qu’elle ne l’utilise pour créer des hybrides, définis avant toute chose par leurs structures et leurs effets.

    5Rappelons rapidement la théorie de Poe, développée dans son célèbre compte rendu des Twice-Told Tales de Nathaniel Hawthorne. Pour Poe, la forme brève doit présenter un récit homogène, organisé vers une idée s’exprimant à la fin, ce qui doit permettre d’aboutir à une harmonie créatrice ressentie par le lecteur d’un bout à l’autre du texte – une pensée très proche, en substance, de ce qu’écrit Stevenson dans « A Humble Remonstrance ». Poe distingue par conséquent le conte d’autres formes ne produisant pas le même effet :

    61. Le conte offre un effet de totalité que le roman, en général, ne peut créer à cause de sa longueur. Cette opposition reste relative, au sens où les termes roman et conte ne sont utilisés par Poe qu’à des fins de définition générale ; la ligne de partage, chez lui, passe davantage entre textes à effet unique et textes à effets multiples qu’entre roman et conte au sens générique entendu habituellement. Un texte trop bref, en effet, serait tout aussi incapable qu’un texte trop long à créer un effet, car, comme Poe l’affirme, « la brièveté peut dégénérer jusqu’à l’épigrammatisme »9. C’est pourquoi The Narrative of Arthur Gordon Pym, qui se rapproche du roman d’aventures, n’est pas à exclure de la conception de Poe par sa longueur ou par son appartenance générique, car l’effet y est tout aussi unique que dans ses contes les plus courts.

    72. Selon la même logique, le conte se distingue de l’épopée, que Poe juge impossible à lire d’une traite, en raison de sa longueur et des platitudes qui en composent inévitablement la structure.

    83. La forme que Poe estime la plus proche du conte est le poème, qui partage cette capacité à créer un effet unique. Le fait d’écrire en prose ou en vers est ici secondaire, en regard de l’unité fondamentale de ces formes. Le fait que la critique ait souvent défini le conte moderne comme appartenant à une conception romantique de la littérature va clairement dans ce sens, tout comme l’idée qu’il relève de la fonction poétique du langage définie par Jakobson10.

    9Ces remarques rapides sur la pensée de Poe montrent que la forme brève, à partir des théories de l’écrivain américain, se comprend dans une certaine indépendance vis-à-vis de la répartition générique traditionnelle. Le fait que Poe l’oppose au roman et à la poésie épique est en effet surtout un moyen de créer une définition par contraste, reposant sur deux piliers : l’unité de l’ensemble et son effet sur le lecteur. La distinction entre prose et vers n’est ainsi pas décisive, pas plus que celle entre les genres définis par leurs caractéristiques traditionnelles (taille, contenu, narration) ; la brièveté elle-même est une condition relative, puisque Poe n’en donne jamais de mesure précise. C’est pourquoi « le récit en prose créé par Poe est une forme mixte, un mélange générique original : une création hybride née du concept même de relativité »11 : il prend son autonomie par rapport aux classements traditionnels, pour définir autrement le genre littéraire. Cette attitude est familière à nos auteurs, comme nous l’avons montré dans le chapitre précédent. Surtout, le passage par Poe permet de mieux comprendre pourquoi la forme idéale de leur pratique fictionnelle, que nous cherchons à dégager ainsi, ne peut que difficilement se résumer au conte ou à la nouvelle, deux termes qui restent redevables à un classement générique classique, et empêchent complètement d’ajouter le roman à la réflexion.

    Borges, Cortázar, Stevenson : réflexions sur la forme brève

    10Suivant le modèle de Poe, nos auteurs – à l’exception de Bioy Casares, comme toujours plus avare en réflexions théoriques et moins porté sur l’écriture de la forme brève – ont proposé des pistes de conceptualisation de l’utilisation des formes brèves, de manière plus ou moins développée. Borges, Cortázar et Stevenson connaissent Poe et s’en inspirent clairement. On a vu dans le premier chapitre que Stevenson et Cortázar se rejoignaient même dans un commentaire de l’œuvre de l’écrivain américain : dans son « Vida de Edgar Allan Poe » (1956), il cite abondamment « The Works of Edgar Allan Poe » (1874), essai de jeunesse de Stevenson qui, bien que très critique sur certains points, salue le fait que Poe a un instinct de vrai conteur et est capable de saisir l’imagination du lecteur par des images vives (W 28, p. 110). Cortázar a également préparé une édition de Poe, dans laquelle il assure la traduction12, et écrit une préface aux Histoires extraordinaires (édition française) dans laquelle il met en lien l’égoïsme de Poe avec l’absence de densité psychologique de ses personnages, tout en soulignant la profonde liberté poétique de son œuvre13. Il a affirmé ailleurs que « la trace d’écrivains comme Edgar Allan Poe est indéniablement profondément inscrite dans beaucoup de [ses] contes » (Cri, p. 509). Borges a lui aussi écrit plusieurs textes sur Poe14, dont il trouvait la théorie poétique « tellement supérieure à sa pratique » (ObC 4, p. 274 ; OeC, p. 1060) et qu’il considérait comme l’inventeur du roman policier. L’important, dans notre optique, n’est pas tant ce que nos auteurs disent de Poe que leur proximité d’esprit avec lui dans leurs textes sur les formes brèves, qui doit nous permettre de confirmer leur recherche d’une forme hybride, transcendant les questions génériques. Il ne s’agit bien sûr pas de répéter les analyses déjà effectuées des essais de ces auteurs qui les rapprochent de Poe, mais plutôt de montrer à quel point leurs conceptions de l’écriture sur le conte ou la nouvelle rencontrent les mêmes préoccupations.

    11Dans une étude très convaincante de la pratique par Stevenson de la short story, Valerie Shaw fait de l’écrivain écossais « l’héritier direct d’Edgar Allan Poe »15, qui reprend à la fois les leçons de Poe et du modèle de celui-ci, Hawthorne. Stevenson cite d’ailleurs ce dernier comme l’un des représentants de la littérature épique moderne qu’il appelle de ses vœux dans son essai de jeunesse « Victor Hugo’s Romances », ce qui tend à confirmer que la forme du texte bref était, dès le départ, une de ses préoccupations. Dans la lignée de son travail théorique plus général, Stevenson cherche avant tout à créer une forme « organique », comme il le dit dans une lettre de janvier 1874 à Colvin (W 31, p. 88-89). Dans une lettre plus tardive (septembre 1891) au même Colvin, il se félicite d’un chapitre de « The Beach of Falesa » qu’il vient de finir, et se lamente de la qualité inférieure du reste de l’histoire, alors que ce chapitre a une unité parfaite. Cela l’amène aux remarques suivantes sur l’écriture du récit bref :

    Que dois-je faire ? Abandonner ce petit joyau – car ne soyons pas modeste, c’est ce que c’est – ou continuer avec le reste, auquel je n’arrive pas à croire, et que je n’aime pas, et qui ne fera jamais qu’une histoire stupide ? Trouver une autre fin ? Ah, oui, mais ce n’est pas comme ça qu’on écrit ; tout se tient dans une histoire ; je n’emploie jamais un effet, si possible, si celui-ci ne prépare les effets suivants ; voilà de quoi est faite une histoire. Changez la fin, et tout le début sera faux. Le dénouement d’une longue histoire, ça n’est rien ; c’est seulement une cadence musicale, que vous pouvez introduire et accompagner à votre guise – une coda, et non un élément essentiel du rythme interne ; mais le corps et la fin d’une nouvelle, eux, sont comme l’os de l’os et le sang du sang du commencement. (W 34, p. 58 ; LmS, p. 472)

    12« Changez la fin, et tout le début sera faux » : cette phrase, en plus de répéter les leçons des essais des années 1880, notamment « A Humble Remonstrance », relève de la même logique d’unité que celle qui est au cœur des travaux de Poe. L’inquiétude formelle de Stevenson est ici intéressante, car elle ne porte pas tant sur le genre dans lequel il écrit que sur sa capacité à tenir, sur la longueur d’un récit relativement long, l’unité qu’il a su trouver dans un chapitre. La métaphore musicale, puis anatomique, est très significative en ce qu’elle renvoie justement à l’idée d’un corps homogène, dont toutes les parties sont interdépendantes. Ces réflexions relèvent pourtant, chez Stevenson, d’une recherche d’idéal dont il semble souvent frustré. Cette sévérité de Stevenson envers lui-même rencontre celle des critiques, prompts à pointer du doigt le caractère inégal de sa production : Valerie Shaw affirme ainsi que les dénouements de ses histoires sont rarement satisfaisants, et que « peu ont le genre d’élan narratif et thématique qui permet de faire de la conclusion une conséquence inévitable et satisfaisante de l’introduction »16, reproche que lui adresse également Harold Orel17. Quoi qu’on en pense, il est certain que Stevenson fait des formes brèves un espace d’expérimentation qui n’est pas en soi différent de ce qu’il met en œuvre dans ses romans. Comme chez Poe, la brièveté n’est pas vraiment un critère formel décisif, l’essentiel étant de trouver l’équilibre parfait permettant l’effet épique, recherche d’équilibre qui explique que Stevenson se soit mis en quête d’une miniaturisation de la forme idéale via la forme de la fable.

    13Comme pour Stevenson, le degré de généralité des réflexions de Borges rend difficile la distinction d’une théorie construite des formes brèves. L’ombre de Poe et de Hawthorne plane tout autant sur sa pratique, comme celle de Chesterton et de Kafka. Il rejette en revanche très clairement la forme romanesque, pour sa longueur et son manque d’unité, reprenant ainsi l’idée de Poe. Dans un entretien avec Ernesto Sábato en 1974, il en vient, avec son interlocuteur, à associer la nouvelle à une île et le roman à un continent, ce qui donne lieu à cette description par Borges de la manière dont il conçoit l’écriture d’une forme brève :

    Imaginer un conte, c’est comme deviner une île. J’en vois les deux pointes, j’en connais le commencement et la fin. Ce qui arrive entre les deux extrêmes, je dois l’inventer au fur et à mesure, le découvrir. Je me trompe souvent, j’élimine des pages, ou une fois qu’elles sont écrites, je me rends compte que je dois les placer ailleurs. Tout ce processus me donne du plaisir. Actuellement, par exemple, je travaille sur une nouvelle qui est terminée, mais à laquelle je sais qu’il manque une page. Le dénouement, je l’ai, mais il me manque une page. (Dia, p. 53 ; CBA, p. 60)

    14Le paradoxe qui consiste à dire qu’une nouvelle est terminée, mais qu’il lui manque une page, est révélateur de l’unité organique qu’elle doit représenter dans l’esprit de Borges : contrairement à d’autres formes, la nouvelle est définie par ses bornes, qui en procurent le sens. Le roman, au contraire, peut être arbitraire dans sa structure, reproche déjà formulé dans la préface à La invención de Morel. Borges revient très souvent sur ces limites du roman, plus qu’il ne définit la forme brève. Pablo Brescia propose de prendre comme texte le plus éclairant sur la question le prologue à Los nombres de la muerte de María Esther Vázquez (1964), et notamment le passage suivant18 :

    Edgar Allan Poe soutenait que tout conte devait être écrit en fonction de son dernier paragraphe ou même de sa dernière ligne ; cette exigence est peut-être exagérée, mais cette exagération résume un fait indéniable. Cela revient à dire qu’un dénouement fixé à l’avance doit ordonner le déroulement de la fable. Comme le lecteur de nos jours est aussi un critique, un homme qui connaît, et prévoit, les artifices littéraires, le conte devra comporter deux sujets : l’un factice, vaguement esquissé, et l’autre le véritable, qui demeurera secret jusqu’à la fin. (ObC 4, p. 155 ; OeC 2, p. 443-444)

    15Brescia distingue ici quatre traits qui, selon lui, sont les points cardinaux de la pensée de la forme brève chez Borges :

    161. Comme chez Poe et Stevenson, la primauté accordée à la structure interne du récit, tout devant être organisé en fonction du dénouement prévu. On notera, sur ce point, que Borges n’a pas hésité à se contredire par la suite et à affirmer « ne pas dire, comme Poe, que le conte vaut surtout par la dernière ligne » (Dia, p. 137 ; CBA, p. 149). Malgré tout, l’idée de l’harmonie et de l’unité de la forme brève lui tient à cœur, et s’explique entre autres par son goût pour le récit policier et sa manière de retarder la résolution jusqu’au bout. C’est d’ailleurs l’explication qu’il donne à sa remarque apparemment contradictoire sur Poe : si tous les textes ne devaient valoir que par leur fin, « cela risquerait de nous amener à ce que toutes les nouvelles soient du genre policier » (ibid.).

    172. Le fait que Borges se réfère à Poe dès qu’il s’agit de théoriser la forme du conte, ce qui laisse à penser qu’il partage la plupart de ses théories. Cela est frappant dans les conversations avec Sábato, où le nom de Poe est introduit par Borges dès que le dialogue se porte sur la différence entre nouvelle et roman (Dia, p. 137, p. 54-55).

    183. Le rôle du lecteur-critique, capable de reconnaître les artifices du genre, et qu’il faut donc surprendre en ne se limitant pas aux structures classiques.

    194. L’idée capitale de deux histoires parallèles, l’une travaillant en surface, l’autre en profondeur, sur laquelle nous reviendrons plus en détail par la suite.

    20La proximité de Borges avec Poe est donc évidente, et sous-tend la pensée de l’écrivain argentin lorsqu’il réfléchit sur les formes brèves. Cela étant, comme chez Stevenson, sa définition reste extrêmement floue, et fonctionne davantage par références et exclusions que par un développement très argumenté. Contrairement à Stevenson, néanmoins, cette définition se fait clairement par l’exclusion du roman, qu’il ne semble pas considérer comme pouvant tenir sur la longueur l’unité qui est l’apanage de la forme brève. Il est en tout cas intéressant de constater que, pour l’un comme pour l’autre, conte et nouvelle sont des termes sans contenu réel, ou du moins impossible à problématiser et à définir : comme chez Poe, ce qui compte est la structure plus que le genre officiel, ce qui explique qu’on n’en trouve jamais de définition théorique stable.

    21Julio Cortázar, sur ce point, se distingue de ses prédécesseurs. Plusieurs de ses textes s’attachent en effet à fournir une définition claire et argumentée de ce qu’est, à ses yeux, un conte, genre qu’il considère visiblement comme à part, ayant ses propres règles : sa conférence donnée en 1963 à Cuba, retranscrite sous le titre « Algunos aspectos del cuento », un texte de 1969 intitulé « Del cuento breve y sus alrededores », ainsi que ses cours de littérature donnés à Berkeley en 1980. Dans ces derniers, il tente de reconstruire le parcours historique qui a amené à la forme contemporaine du conte, en insistant sur son origine orale :

    La forme narrative du conte, telle qu’elle fut imaginée en d’autres temps et telle qu’on la lit et l’écrit actuellement, est vieille comme Hérode. Je suppose que les parents, dans les cavernes, racontaient à leurs enfants des contes (à propos de bisons, probablement). Le conte oral appartient à tous les folklores.19

    22Précisant qu’il considère que la forme moderne du conte naît au xixe siècle en France et dans les pays anglo-saxons, Cortázar s’interroge également sur la raison de l’importance qu’ont prise les formes brèves en Amérique latine, sans réellement apporter de réponse, mais en rejetant l’hypothèse selon laquelle ce phénomène serait dû à la proximité des écrivains du continent avec la tradition orale, proximité imputable à la rapidité de l’histoire latino-américaine depuis la Conquête20. Ces cours, dans l’ensemble, reprennent les pistes dégagées dans le texte le plus développé de Cortázar sur la question, « Algunos aspectos del cuento ». Nous ne répéterons pas ici les analyses déjà fournies sur ce texte d’une grande importance dans la pensée théorique de l’auteur. On peut cependant remarquer qu’il y emprunte largement, comme Stevenson et Borges, à la pensée de Poe21. Plus encore que ce dernier, Cortázar multiplie les comparaisons pour faire comprendre la différence entre le conte et le roman, la plus développée étant celle qui les compare au cinéma et à la photographie :

    Le roman et le conte peuvent être comparés analogiquement avec le cinéma et la photographie, dans la mesure où un film est en principe un « ordre ouvert », romanesque, alors qu’une photographie réussie présuppose en premier lieu une limite stricte, en partie imposée par le champ réduit qu’embrasse l’appareil et par la manière qu’a le photographe d’utiliser esthétiquement cette limite. (Cri, p. 374)

    23Plus loin, il utilise le vocabulaire de la boxe pour expliquer que « le roman l’emporte toujours aux points alors que le conte doit gagner par knock-out » (p. 375) ; dans une lettre, c’est à la musique qu’il emprunte, affirmant que « le conte est toujours de la musique de chambre, deux ou trois personnes, dans une situation donnée ; le roman est un mouvement symphonique, avec une orchestration à base de timbres distincts »22. Toutes ces formulations imagées travaillent la même idée, celle de l’unité du conte et de son effet sur le lecteur, que Cortázar résume par une triple exigence, « signification, intensité et tension » (p. 375). Il faut noter néanmoins que cette opposition répétée entre conte et roman n’est pas, chez l’auteur argentin, synonyme d’un rejet de la forme romanesque, comme elle peut l’être chez Borges. La carrière de Cortázar montre au contraire son goût pour le roman, qu’il mettra en œuvre à partir de Rayuela, mais qui était déjà en germe dans les textes théoriques des années 1940 et 1950 comme Teoría del túnel. Cortázar, par ailleurs, se rapproche de Poe quant à la certitude que le conte a fondamentalement à voir avec le poème : le conte, dit-il, est un « frère mystérieux de la poésie » (p. 372). La comparaison musicale citée plus haut entérine le postulat selon lequel la base du conte est sa mélodie, exactement comme un poème est réussi du fait de son équilibre sonore. Comme chez Poe, le premier enjeu du conte est donc stylistique, le style définissant l’intensité de la forme :

    La seule manière de réussir cette séquestration momentanée du lecteur, c’est par le biais d’un style fondé sur l’intensité et sur la tension, un style où les éléments de forme et d’expression s’ajustent sans la moindre concession à la nature du sujet, lui donnent sa forme visuelle et auditive la plus pénétrante et originale, le rendent unique, inoubliable, le figent pour toujours dans son temps et dans son ambiance et dans son sens le plus primordial. (p. 380)

    24On remarquera que la formulation de Cortázar concernant l’effet du conte est de loin la plus spectaculaire que nous ayons rencontrée jusqu’alors, puisqu’il n’hésite pas à parler de « séquestration du lecteur », mis face à une structure dont la puissance créative est foncièrement poétique. Dans « Del cuento breve y sus alrededores », il va encore plus loin en soulevant l’idée que conte et poème relèvent de deux façons d’écrire semblables, du moins dans leur version moderne :

    Il n’y a pas de différence génétique entre ce type de contes et la poésie telle qu’on l’entend à partir de Baudelaire […]. La genèse du conte et du poème est la même, elle naît d’un étonnement soudain, d’une entreprise de déplacement qui altère le régime normal de la conscience ; à une époque où les étiquettes et les genres sont menacés par une banqueroute retentissante, il n’est pas inutile d’insister sur cette affinité que beaucoup trouveront fantaisiste. Mon expérience me dit que, en un certain sens, un conte bref comme ceux que j’ai essayé de définir n’a pas une structure de prose.23

    25On peut dire, à la lecture de ces lignes, que Cortázar reprend la filiation effectuée par Poe entre poème et forme brève, mais l’inscrit dans un continuum plus large, qui englobe la musique et le pouvoir de la littérature épique, reposant toutes sur cette constante qu’est l’intensité rythmique. La remarque polémique sur la « banqueroute » de la répartition générique est aussi une manière, pour l’écrivain argentin, de confirmer son indépendance vis-à-vis des classements classiques et de les transcender : sa pratique de l’écriture, au sens large, est dès lors située sous l’égide d’une vision poétique de la littérature dont le conte est une des expressions privilégiées, mais non la seule.

    26Ce parcours rapide dans les textes théoriques de nos auteurs au sujet des formes brèves est loin de donner une vision intégrale de leurs remarques sur la question. Il permet néanmoins de faire sentir la spectaculaire continuité entre leurs positions et la matrice théorique fournie par Edgar Allan Poe, dont ils reprennent les grands thèmes : l’unité de la forme brève, son nécessaire effet sur le lecteur, son indépendance par rapport à la répartition classique des genres. Roman, poème et littérature épique n’y sont pas toujours considérés de la même façon, justement en raison de ce dernier point : la forme brève n’est pas, pour eux, un continent isolé de la pratique littéraire, mais le lieu d’une possible synthèse de leurs conceptions théoriques, transcendant les genres pour devenir un véritable objet poétique, au sens le plus large du terme, objet que nous allons maintenant tenter d’identifier à la fable.

    Poétiques de la fable

    27Pourquoi la fable ? Que propose ce terme qui ne soit pas présent dans les concepts de conte, nouvelle, short story ou forme brève ? Si Stevenson a bien écrit un recueil intitulé Fables, le concept n’est guère utilisé pour commenter son œuvre, et l’est encore moins dans la critique littéraire latino-américaine, si l’on en croit Adriana Castillo de Berchenko24. Dans un article sur la fable, auquel les réflexions ci-dessous doivent beaucoup, Michel Lafon cite pourtant deux textes de notre corpus, La invención de Morel et « Pierre Menard, autor del Quijote »25. Michel Lafon a beau être un spécialiste de Borges et Bioy Casares, la remarque n’est pas faite au hasard, et laisse entendre que le terme peut recouvrir autre chose que son extension initiale : c’est cette extension générique du mot, et sa capacité à accueillir une structure double, que nous souhaitons mettre en avant ici.

    La fable, une « utopie générique » ?

    28Le mot fable renvoie immédiatement à la forme de l’apologue classique et aux noms d’Ésope, Phèdre et La Fontaine, qui semblent former un corpus générique abouti, reposant sur la fameuse définition donnée par La Fontaine dans sa préface aux Fables : « L’apologue, écrit-il, est composé de deux parties, dont on peut appeler l’une le corps, l’autre l’âme. Le corps est la fable ; l’âme, la moralité »26, cette double structure permettant à la fable d’avoir une utilité morale, à l’image de la parabole évangélique et du mythe platonicien, deux autres formes de leçon allégorique27. Il faut pourtant noter que, malgré l’instabilité qui préside à la dénomination de ce qui s’apparente à un genre identifié, fable et apologue ne recouvrent pas exactement la même réalité. Fable semble bien, en effet, avoir une extension sémantique supérieure à apologue : en plus d’avoir une acception générique, le mot peut désigner aussi bien l’histoire (chez les formalistes russes, par exemple, ou même dans la citation de La Fontaine ci-dessus), son organisation par la narration, le mythe ou même le mensonge28. Dans un ouvrage consacré aux récits obscurs, Frank Kermode fait de la fable l’équivalent d’un récit originel, qui s’organiserait autour d’une intrigue plutôt qu’autour des personnages29 ; pour ce faire, il l’oppose à la structure du roman présentée par Henry James dans la préface à The Portrait of a Lady, qui donne la priorité absolue à la construction des personnages sur celle de l’intrigue. Or cette opposition est exactement celle qui séparait James de Stevenson dans leurs échanges à partir de la polémique de « A Humble Remonstrance » : James, dans de très nombreux essais, continuait à défendre cette position, tout en avouant sa fascination pour la manière de faire de Stevenson, capable de créer un récit à partir d’images ou d’événements30. La définition établie par Kermode, en réalité, fait inconsciemment de Stevenson le représentant de ce qu’il appelle la fable, une forme de récit plus qu’un genre, articulée autour de l’intrigue. En ce sens, parler de fable est une manière de revenir à la fois aux caractéristiques du romance et à la signification première du mot fabuleux (fabulous et fabuloso dans les langues nous concernant) : Northrop Frye, dans sa définition du romance, le compare au demeurant à la fable, en le rapprochant des textes de Chaucer et des Mille et une nuits, références importantes pour nos auteurs31.

    29Réduire la fable à un simple genre littéraire historiquement identifié paraît donc impossible sans aller à l’encontre de la polysémie du mot. Cette polysémie est ce qui, nous semble-t-il, fait l’attrait du concept pour parler de nos auteurs : contrairement à la nouvelle ou au conte, son identité générique y est accompagnée d’une dimension supplémentaire, indépendante des définitions historiques ; et, à la différence de la short story et de la forme brève, elle n’est pas réduite à une considération matérielle de taille du récit. Sa double dimension de genre et de concept libre construit ainsi tout son attrait. Le fait qu’elle soit un genre qui dissimule autre chose, qui dépasse sa propre définition, rencontre en effet idéalement les tentatives de description de la pratique fictionnelle de nos auteurs : d’une part, cette notion de dissimulation est cruciale pour rendre compte de la dialectique surface / profondeur ; d’autre part, ce rapport mouvant au genre répond non seulement à leur volonté de déplacement générique, mais aussi à leurs efforts de théorisation de la forme brève à partir de Poe. En somme, la fable serait le concept idéal pour synthétiser tous les acquis précédents, pour donner un nom à une pratique.

    30Ce déploiement de la dialectique surface / profondeur à l’intérieur de la fable vient de sa profonde dualité, exprimée par La Fontaine dans la citation rappelée ci-dessus. Cette dualité s’exprime dans une structure clivée, où se superposent un récit et une énigme – structure où l’on reconnaît le procédé de base d’un des genres favoris de nos auteurs, le récit policier. Autrement dit, le rapport de la fable à la vérité est pour le moins ambigu, car elle approche toujours de la parabole : elle « peut proclamer ouvertement une vérité, et dans le même temps dissimuler la vérité comme un oracle », écrit ainsi Frank Kermode32. C’est cette complexité qui permet à Michel Lafon d’affirmer que la fable est, par nature, l’espace littéraire où s’exprime le mieux l’opposition entre surface et profondeur, parce qu’on y trouve comme un « double fond »33, l’apparente simplicité étant une condition de sa complexité enfouie. Commenter une fable, par conséquent, revient à reconstituer le procédé de construction effectué par l’auteur, à identifier les modalités de déploiement du récit. D’où, bien sûr, la référence de Michel Lafon à « Pierre Menard », texte par excellence de l’interrogation sur ce que raconte vraiment une histoire, sur ce qui se cache sous la voix du narrateur.

    31Fable et conte, au sens que Poe donne à ce terme, semblent donc relever de la même logique : Poe fait du conte une entreprise de réécriture d’un intertexte, où se croisent toutes sortes de récits antérieurs34. De sorte que l’hybridité générique que nous avons analysée précédemment n’est pas une simple question de structure extérieure et de classification dans une taxinomie littéraire ; elle s’exprime également dans le cœur même du récit, dans sa profondeur qui invite le lecteur à faire sans cesse acte d’interprète. Michel Lafon estime ainsi que, parce qu’elle est apparue tardivement et qu’elle a très vite amalgamé toute une série de genres différents, la fable pourrait être lue comme « le lieu de tous les genres ou, aussi bien, le lieu où tous les genres s’abolissent, l’emblème de leur confusion, de leur disparition (de la disparition des frontières entre genres, pour le moins) – une utopie générique »35. Il est difficile de ne pas reconnaître, dans ces remarques, la stratégie exacte de Borges, telle que nous l’avons présentée dans le chapitre précédent : un jeu subtil entre l’identité générique apparente et une déconstruction souterraine de cette identité, aboutissant au glissement vers un autre genre, difficilement identifiable.

    Stevenson et la fable comme espace flou

    32Stevenson, dans son travail sur la fable, semble avoir poussé la logique de l’utopie générique jusqu’au bout. Stevenson fabuliste reste, pour la critique, un mystère, puisque la date d’écriture de ses vingt-deux fables demeure presque inconnue, malgré quelques indices fournis par Sidney Colvin36. Cette entreprise semble avoir parcouru toute sa carrière d’écrivain, de ses débuts en 1874 à sa mort en 1894, mais le recueil des Fables n’est paru que de manière posthume, sans que l’on sache s’il était, dans l’esprit de l’auteur, achevé37. Quoi qu’il en soit, Stevenson accompagne ces débuts comme fabuliste d’une réflexion théorique sur le genre, écrite en même temps que son premier essai d’envergure, « Victor Hugo’s Romances », avec lequel il partage certaines inspirations. C’est un commentaire des Fables in Song de Robert Lytton, publié dans la Fortnightly Review en juin 1874 qui lui offre cette opportunité d’un commentaire général sur ce qu’est écrire une fable à son époque. Bien que ses lettres ne laissent pas entrevoir un enthousiasme débordant pour le texte38, celui-ci est d’importance pour comprendre l’esthétique stevensonienne. La fable traditionnelle, rappelle-t-il, a recours à un mode de représentation fondamentalement non réaliste, où il ne peut y avoir d’ambiguïté ; le monde de la fable est un monde à part, avec ses propres règles :

    Dans sa forme la plus typique, un précepte moral y est exposé par le biais d’une idée purement fantastique, et souvent assez triviale, par-dessus le marché. Il y a dans la fable quelque chose d’enjoué, qui ne saurait supporter une critique trop exigeante, et l’imagination ne peut en saisir la leçon morale qu’à demi-mot. C’est ainsi que fonctionnent toutes ces vieilles histoires à propos de sages animaux ou d’humains stupides qui nous ont amusés durant notre enfance. (W 28, p. 85)

    33Stevenson ne précise jamais à quoi cette « forme typique » de la fable réfère : on peut imaginer qu’il y a là à la fois un souvenir des fables originelles de Phèdre et Ésope ainsi que de la tradition anglaise des fairy tales, souvent destinés à un public enfantin au cours du xixe siècle. Le terme fantastic est l’équivalent de ce qu’on considère, aujourd’hui, comme le merveilleux, et entérine la séparation entre l’univers du récit et celui du fabuliste, séparation qui passe souvent par la représentation anthropomorphique d’animaux. On remarquera par ailleurs que Stevenson est conscient que cette forme classique ne se laisse pas si facilement interpréter, et qu’elle laisse place à une certaine souplesse. La suite du texte présente sa thèse à proprement parler. Il estime que la fable classique, dans la littérature plus récente, a été peu à peu modifiée et « peu à peu remplacée par une autre forme, qui est en tous points une fable, sauf qu’elle n’est plus entièrement fabuleuse » (p. 86). Le récit devient plus sérieux à mesure qu’il perd son caractère purement merveilleux et que la morale est plus intimement liée à l’ensemble de l’histoire. Stevenson précise bien que ce changement se fait sans toucher à la structure générale, ni à « l’essentiel caractère de brièveté » (ibid.) du texte ; la nouveauté tient au brouillage effectué dans la répartition entre corps et âme, pour reprendre les mots de La Fontaine. La signification de la fable, comme sa représentation, joue désormais sur l’ambiguïté :

    C’est au lecteur de résoudre lui-même le sentiment vague, troublant et pas entièrement moral qui a ainsi été créé. Et, peu à peu, suivant ce changement, un autre se développe : la morale tend à devenir plus indéterminée, plus large. Il n’est plus possible de l’ajouter à la fin du texte, comme on inscrit un nom en dessous d’une caricature ; et la fable prend ainsi son rang parmi les autres formes de la littérature créative, trop ambitieuse, malgré ses dimensions réduites, pour être résumée dans quelque formule succincte sans que l’on perde ce qu’il y a en elle de plus profond et de plus évocateur. (ibid.)

    34Plusieurs choses sont importantes dans cette citation : d’un point de vue structurel, Stevenson entérine l’adieu à la répartition classique entre un récit suivi d’une morale séparée, au profit d’une fusion de l’un dans l’autre ; du point de vue du contenu, il parie plus que jamais sur l’ambiguïté fondamentale de la leçon morale, qui ne peut plus se résumer aussi facilement qu’avant. C’est donc l’effet du texte qui change : la fable n’a plus de fondement didactique, elle crée désormais un « sentiment vague, troublant et pas entièrement moral » qui doit amener le lecteur à s’interroger et à relire pour tenter d’identifier cet effet. Par conséquent, la fable est l’expression d’une ambition supérieure, où la brièveté s’apparente à la synthèse de ce qu’il y a « de plus profond et de plus évocateur ». Soit exactement le même pouvoir que celui de la forme brève chez Poe.

    35Borges a écrit, vers la fin de sa vie, une préface à une édition mexicaine des Fables, dans laquelle il souligne la nouveauté de la conception de Stevenson : contrairement à la majorité des fabulistes (Phèdre et La Fontaine inclus) qui « se sont résignés à répéter les fictions anciennes attribuées par les Grecs à Ésope, et peut-être antérieures à lui », l’écrivain écossais « a inventé les moralités et les trames »39. Il remarque aussi que « se combinent, dans chacune d’elles, des choses hétérogènes »40, et souligne la finesse avec laquelle la dimension morale est utilisée, en laissant planer l’ambiguïté. Le recueil, en effet, joue sur la diversité et sur le mélange des genres, ne serait-ce qu’en s’éloignant, comme le dit Stevenson dans son article sur lord Lytton, des récits à base d’animaux anthropomorphisés ; seuls trois correspondent à ce canevas classique : « The Cart-Horses and The Saddle Horse », « The Tadpole and the Frog » et « The Scientific Ape ». Le reste du recueil entretient avec ce modèle une proximité très relative, s’amusant plutôt à croiser les inspirations génériques. La majorité des Fables se situent dans un régime narratif proche du conte oral traditionnel (« The Devil and the Innkeeper », « The YelloW Paint », « The House of Eld », « The Touchstone », « The Song of the MorroW », « The Poor Thing »), mais certaines empruntent aussi au conte philosophique (« The Distinguished Stranger », « The Clockmaker »), au récit polynésien (« Something in It ») ou au jeu sur la mise en abyme de la fiction (« The Persons of the Tale », « The Reader »). La brièveté y est aussi une notion très relative. Certaines, comme « The Tadpole and the Frog », sont si courtes qu’on peut les citer dans leur intégralité :

    — Honte à toi, dit la grenouille. Lorsque j’étais un têtard, je n’avais pas de queue.

    — C’est bien ce que je pensais, dit le têtard. Tu n’as jamais été un têtard. (W 5, p. 71 ; Nvl 2, p. 730)

    36On voit avec cet exemple la manière dont Stevenson traite la fable classique. Il en élimine la morale, mais également tout ce qui relève du commentaire du fabuliste ou de la contextualisation. Ne reste qu’un dialogue quelque peu obscur, à partir duquel il est bien difficile, pour le lecteur, de déterminer une quelconque morale. Se rajoute à cette difficulté le fait que Stevenson varie constamment les effets, et passe de cette miniaturisation maximale à des fables beaucoup plus longues, qui peuvent aller jusqu’à cinq ou six pages. « The House of Eld », par exemple, s’apparente bien davantage à un conte traditionnel qu’à une fable, mais comporte une moralité en vers, séparée du reste du récit. Stevenson joue ainsi de la divergence et des croisements des genres, déplaçant leurs caractéristiques en permanence. Sur les vingt-deux fables, on en compte seulement trois dont la morale est clairement indiquée, séparée du texte : « The House of Eld », donc, « The Reader » et « Something in It ». Cette morale, au demeurant, est loin d’être toujours claire, à l’image des vers qui concluent « The House of Eld » :

    L’arbre est ancien, le fruit est bon ;
    Très vieux, très épais le tronc.
    Et ton courage, bûcheron ?
    Prends garde, la racine enserre
    Cœur de la mère et os du père,
    Telle mandragore qui désespère. (W 5, p. 66 ; Nvl 2, p. 725)

    37Si la disposition textuelle renvoie à la pratique canonique de la fable, cette présence de la moralité s’avère en fait être un piège, qui ne fait que prolonger l’ambiguïté du récit qui l’a précédée. Ces six vers sont en effet tout aussi cryptés que le reste du récit, et mériteraient une explication du fabuliste qui, bien sûr, ne viendra jamais. La fable, ainsi, mime une dualité limpide, mais cette dualité cache une répétition du déploiement interrogatif, qui ne peut que laisser le lecteur perplexe. Là encore, cette façon de faire est saluée par Borges, non seulement dans la préface à l’édition des Fables, mais aussi dans ses dialogues avec Ernesto Sábato, où il souligne la nécessité pour une fable de ne pas laisser voir sa morale, en citant une phrase de Kipling : « Il est permis à un écrivain d’inventer une fable, mais pas sa moralité » (Dia, p. 27 ; CBA, p. 34).

    38Tout le recueil des Fables répond aux exigences formulées par Stevenson dans son essai de 1874 sur la fable moderne, concourant ainsi à faire de celle-ci un espace flou. Il ne faut pas voir dans cette expression la marque d’un manque d’unité du récit, bien au contraire ; le flou réside dans l’impossibilité, pour le lecteur, de trouver dans cet ensemble de textes une continuité d’une fable à l’autre, qui pourrait l’aider à comprendre l’univers fictionnel dans lequel il est plongé. Stevenson s’ingénie plutôt à croiser les modes de représentations, les genres, les dispositifs narratifs, les tonalités, pour que la somme des effets créés par chaque fable finisse par désorienter définitivement le lecteur. L’admiration de Borges pour ce recueil, dont il dit qu’il s’agit d’une « brève et secrète œuvre maîtresse »41, mais aussi celle de Bioy Casares, qui confesse à Daniel Balderston que la fable « Faith, Half-Faith and No Faith at All » est le texte de Stevenson « qui a eu sur [lui] le plus d’influence » et qu’elle lui semble « vraiment merveilleuse »42, n’ont rien que de très logique, à cet égard. Car ce que décrit Stevenson dans son texte de 1874 et qu’il met en pratique dans ses vingt-deux courts textes n’est autre que l’adaptation, sous la forme de la fable, de toutes les leçons qu’eux-mêmes mettent en œuvre dans leurs essais et leurs textes, brefs ou non. En détachant le concept de fable de son acception classique, tout en conservant son armature structurelle, Stevenson offre en effet un espace de liberté immense, où peuvent se rencontrer toutes sortes de propositions fictionnelles. La fable n’est plus tant un genre qu’un modèle expérimental, un canevas disponible pour accueillir différents types de récits ; elle synthétise, en un sens, toutes les potentialités des formes brèves modernes, mais les inscrit dans une forme reconnaissable. La fable est ainsi le résumé, en miniature, de la stratégie de nos auteurs étudiée dans le chapitre précédent.

    Écrire la fable

    39Afin d’approcher au mieux les potentialités de la fable comme forme idéale, pour nos auteurs, de l’écriture fictionnelle, nous nous proposons maintenant d’en analyser plus précisément les expressions concrètes, par l’étude de plusieurs textes qui semblent répondre aux caractéristiques dégagées à l’instant : les différentes modalités de dédoublement du récit, le jeu narratif entre surface et profondeur, l’ambiguïté de l’effet produit sur le lecteur. Notons bien que ces commentaires se feront en partant de l’idée de la fable comme « utopie générique » et « méta-genre », deux concepts qui prennent en compte à la fois l’importance de l’intertexte et la relativité du caractère de brièveté : autrement dit, on considérera que le concept de fable définit bien plus une structure et une façon de construire le récit qu’un genre identifiable. D’où la présence, dans les lignes qui suivent, de textes appartenant aussi bien aux diverses formes brèves qu’au roman.

    La double histoire

    40Une bonne voie d’entrée dans le commentaire de la structure fondamentale de la fable, en lien avec la dialectique surface / profondeur, est de repartir de la remarque de Borges rencontrée ci-dessus, dans sa préface au texte de María Esther Vázquez, et systématisée par Ricardo Piglia à partir des contes de Borges, notamment. Piglia, étudiant l’histoire des formes brèves dans la littérature des deux derniers siècles, estime qu’« un conte comporte toujours deux histoires »43. Chez Edgar Allan Poe ou Horacio Quiroga, dit-il, un récit visible dissimule un récit secret, qui n’apparaît que lors du dénouement, prenant par surprise le lecteur qui s’est, si le conte est bien construit, laissé piéger par le récit apparent : « Le conte est un récit qui renferme un récit secret. Il ne s’agit pas d’un sens occulte, dépendant de l’interprétation : l’énigme n’y est rien d’autre qu’une histoire racontée d’une manière énigmatique. »44 Dans le conte moderne – à partir de Tchekhov, selon Piglia – l’effet de surprise est quasiment abandonné, laissant la tension entre les deux histoires non résolue, comme si l’histoire secrète était condamnée à rester en suspens, sans élucidation claire. On retrouve ici un commentaire historique très proche de ce que dit Stevenson au sujet de la fable moderne, le concept de deux histoires remplaçant la distinction entre corps et âme, récit et morale.

    41On peut d’autant plus appliquer cette structure à nos auteurs que Piglia en précise l’organisation chez Borges, d’une manière qui correspond très exactement à l’utilisation de la littérature de genre définie dans le chapitre précédent. Piglia affirme en effet que, dans les nouvelles de Borges, « l’histoire 1 est un genre et l’histoire 2 est toujours la même »45 : c’est-à-dire que la forme clivée permettrait la répétition d’une même histoire mais, pour éviter la lassitude de cette répétition, elle la dissimulerait constamment sous une pratique générique définie, cette dernière servant à la fois de camouflage et de révélateur. Ce fonctionnement en surface pour mieux tisser un second récit en profondeur est très frappant chez Borges et Cortázar, et a été étudié en détail par Pablo Brescia à partir d’exemples précis de nouvelles : « El Sur », exemple canonique s’il en est du fonctionnement de la double histoire, et « Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto » pour Borges, « Ómnibus » et « La noche boca arriba » pour Cortázar46. Les analyses de Piglia, très convaincantes, montrent à quel point ces histoires jouent sur l’existence possible de deux mondes, que la structure du récit tend à superposer sans donner de réponse au problème ontologique ainsi posé – incertitude qui est, comme nous l’avons vu, typique d’un mode de représentation volontairement fluctuant. Il est très difficile, ainsi, d’avoir un avis définitif sur le destin de Dahlmann dans « El Sur », tant les deux histoires, l’une réaliste et l’autre à la causalité magique, pour reprendre une expression borgésienne, s’entremêlent et ne donnent lieu, de la part du narrateur, à aucune clarification finale. De la même manière, « Ómnibus » se prête, par son absence d’explications sur l’ordre secret qui semble régir l’intérieur de l’autobus, à toutes les interprétations, de la rencontre entre morts et vivants47 à une lecture politique de la situation de l’Argentine dans les années 194048.

    42Plutôt que de soumettre à de nouvelles analyses des contes aussi parcourus et labourés en tous sens par la critique que « El Sur » et « La noche boca arriba »49, nous nous proposons ici d’étudier le phénomène de la double histoire dans deux textes courts très peu étudiés du corpus : « El hombre en el umbral » de Borges et « Sobremesa » de Cortázar. Paru dans le recueil El Aleph, « El hombre en el umbral » suit la même logique que « El Sur », en mettant en tension deux histoires appartenant chacune à un domaine de représentation différent50. L’histoire première se situe dans un contexte réaliste, affirmé dès le départ par la présence de Bioy Casares à l’intérieur de l’histoire (comme dans « Tlön, Uqbar, Orbis Tertius », par exemple), qui laisse supposer que le narrateur premier n’est autre que Borges. Ce dernier transmet le récit d’un narrateur second, un certain Christopher Dewey, ami commun aux deux auteurs argentins, envoyé en Inde découvrir la raison de la disparition d’un juge écossais, David Glencairn, chargé de maintenir l’ordre dans une ville musulmane. Dewey se heurte à l’hostilité de la population de la ville, qui ne souhaite pas révéler le sort de Glencairn ; il rencontre finalement un très vieil homme, assis devant une maison, qui lui raconte l’histoire d’un juge tué dans la même ville lorsqu’il était enfant. En prenant congé du vieil homme, Dewey croise une foule en liesse, et trouve, dans les écuries, le cadavre de Glencairn, tout juste égorgé. Ainsi résumée, cette histoire suit une trame chronologique assez claire, permettant de résoudre l’affaire de la disparition du juge : cette trame est celle d’une nouvelle de l’aventure du monde colonial, telle que la littérature britannique a pu en produire, mais suffisamment modifiée pour prendre une teinte anti-coloniale51. La deuxième histoire est quant à elle introduite par une remarque du narrateur premier (sans doute Borges, donc) qui parle de l’« antique et naïve saveur » du récit, « celle peut-être des Mille et une nuits » (ObC, p. 612). Tout en protestant de la fidélité avec laquelle il transmet ce récit, il se transforme soudain en narrateur des Mille et une nuits, par un appel à Allah que rien, dans le cadre historique présenté jusque-là, ne laissait prévoir. Ces remarques laissent entrevoir la possibilité d’un « récit secret » qui suivrait une autre logique, celle de la magie des histoires contées par Schéhérazade. Que Les mille et une nuits servent souvent, dans l’œuvre de Borges, de point de passage entre deux réalités est une certitude : Dahlmann, dans « El Sur », est accompagné tout au long de la nouvelle par un exemplaire du livre, qui semble comme jouer un rôle dans le basculement d’un monde à l’autre. « El hombre en el umbral » reprend ce processus de manière encore plus assumée : dès le début de la narration seconde, l’affirmation de Dewey selon laquelle « l’exactitude géographique des faits qu’[il va] rapporter a peu d’importance » (p. 612) montre bien que le ton anti-colonial ne sera pas la seule différence avec Kipling, modèle de ce genre de récit52. La description de Glencairn, évoqué comme un héros d’une vieille tradition épique des clans écossais, participe tout autant à l’impression générale qui se dégage du texte : celle d’avoir affaire à une histoire qui n’appartient pas tant à une époque historique précise qu’à un monde lointain et magique. Le vieil homme est, évidemment, le point focal de cette impression. La description qu’en donne Dewey ne fait que le confirmer :

    Je vais le décrire, car il est, dans cette histoire, une pièce essentielle. Le grand âge l’avait usé et poli comme les eaux font d’une pierre ou les générations humaines d’un adage. Il était couvert de longs haillons, c’est du moins ce qu’il me sembla, et le turban qui était enroulé autour de sa tête n’était lui aussi qu’un lambeau. Dans le crépuscule, il leva vers moi un visage foncé et une barbe très blanche […]. Je sentis combien il était dérisoire d’interroger cet homme d’une autre époque, pour qui le présent n’était guère qu’une rumeur. (p. 613)

    43L’homme confirme être d’une autre époque (« antique ») par son récit, qui se déroule dans un passé reculé et prend la forme d’une parabole : un juge anglais s’étant rendu coupable d’exactions envers les musulmans, il est emprisonné et jugé par un fou, « pour que la sagesse de Dieu parlât par sa bouche » (p. 615). Ce dernier point est un premier moment de rencontre des deux histoires, la logique du conteur s’opposant au « bon sens » (p. 613) de Dewey, scandalisé par l’irrationalité du procédé. Le fait est que le juge, à la fin de l’histoire du vieil homme, est égorgé après dix-neuf jours de procès. La conclusion du vieil homme confirme la valeur exemplaire de l’anecdote, du fait de sa grande ancienneté : « Ces choses arrivèrent et furent oubliées il y a déjà de nombreuses années. Les hommes les condamnèrent peut-être, non Dieu » (ibid.). Dewey reçoit le récit comme le témoignage de l’étrangeté des mœurs du pays, une étrangeté telle qu’elle semble basculer dans le domaine du conte oriental.

    44Le problème que pose « El hombre en el umbral » est évidemment l’interpénétration des deux histoires lors de la conclusion. La découverte par Dewey du corps de Glencairn semble en effet faire advenir le récit conté par le vieil homme, d’autant que Dewey croise, juste avant, « un homme nu, couronné de fleurs jaunes, que tout le monde embrassait et fêtait, et qui portait une épée à la main » (ibid.), qui a tout du fou de l’histoire du vieillard. Le dénouement du conte permet donc de créer un lien impossible à défaire entre les deux histoires, alors que le lecteur, malgré quelques bizarreries, aurait pu jusqu’alors les considérer comme appartenant à deux univers parallèles et étanches, comme semble le faire Dewey tout au long de la narration. Le fait que le texte s’arrête sur la découverte du cadavre empêche d’ailleurs de voir la réaction de Dewey, et prive le lecteur d’un avis sur cette conclusion surprenante. Car c’est bien le même flou que dans « El Sur », ce flou typique de la nouvelle moderne selon Piglia, qui règne à la fin de la lecture de « El hombre en el umbral ». Deux lectures principales semblent en effet possibles, selon la primauté que l’on accorde à l’une ou l’autre des deux histoires :

    451. L’interprétation la plus simple consiste à lire le récit du vieil homme comme un mensonge, non pas sur le contenu (qui est vrai, puisqu’il raconte le destin de Glencairn), mais sur la chronologie : l’homme jouerait sur son vieil âge et son apparence pour faire croire à Dewey qu’il lui raconte une histoire immémoriale, mais lui explique en fait ce qui est en train de se passer. Il servirait ainsi de leurre pour occuper Dewey pendant que le peuple est en train de condamner et exécuter Glencairn. Pendant son récit, des gens semblent d’ailleurs revenir d’une fête, et l’un d’eux lui dit quelque chose : c’est juste après que l’homme donne le nombre de jours exact du procès, et décrit la mort du juge, comme s’il venait d’en recevoir confirmation. Dewey assisterait ainsi, sans s’en rendre compte, à une histoire en train de s’écrire, dont il est la dupe. Dans cette interprétation, l’histoire seconde est une fausse piste : rien, dans le conte, n’est magique ou même digne des Mille et une nuits.

    462. La seconde interprétation va dans la direction inverse. Pourquoi, en effet, Borges insisterait-il autant sur le caractère intemporel du récit et sa proximité avec Les mille et une nuits, si ce n’est pour créer une nouvelle qui soit, à sa manière, digne des récits de Schéhérazade ? Quand on connaît le goût de Borges pour la question du temps circulaire et pour les brouillages chronologiques en tous genres, il est assez facile de lire « El hombre en el umbral » de cette manière – peut-être, au demeurant, Borges joue-t-il de cette habitude qu’il a créée chez ses lecteurs pour augmenter la confusion. Dans cette optique, la nouvelle serait le récit de deux temps différents qui se chevauchent et se rencontrent par un phénomène inexplicable rationnellement. Le vieil homme – sa description en atteste, tout comme sa disparition soudaine – serait une sorte d’apparition magique, racontant à Dewey ce qui va arriver comme s’il venait du futur et avait assisté, enfant, à la scène ; ou, à l’inverse, Dewey est un perturbateur arrivant dans un monde où le temps ne répond pas à la même logique, et où le même événement se répète éternellement. Dans les deux cas, Borges nous présenterait un de ces paradoxes temporels qu’il affectionne tant : en créant le personnage d’un vieux conteur hors du temps, il laisse entrevoir la possibilité que le récit oral crée et prolonge la vie, exactement comme dans Les mille et une nuits. Ce vieillard mystérieux ne serait autre que le conteur d’une histoire secrète, n’obéissant pas aux règles de la logique rationnelle que Dewey vient perturber. Quant à savoir si c’est le récit du vieil homme qui crée l’événement ou le contraire, l’ambiguïté subsiste : le fait est que la nouvelle serait, dans cette interprétation, une mise en scène de l’engendrement d’une histoire et de son pouvoir magique, exactement comme l’est le rêve dans « El Sur ».

    47Quoi qu’il en soit de l’interprétation que l’on donne de la nouvelle – d’autres étant sans doute possibles –, il est clair que Borges, en tissant deux histoires parallèles, puis en les faisant se rejoindre par le coup de théâtre final, cherche à rendre le récit problématique, et à empêcher une lecture univoque. Comme dans « El Sur » et les autres nouvelles étudiées par Pablo Brescia, la question de deux temps parallèles est centrale pour créer une telle structure clivée. Cortázar emploie le même procédé dans « Sobremesa », nouvelle du recueil Final del juego, et l’indique même par la citation d’Héraclite en exergue, « le temps est un enfant qui joue en déplaçant les pions » (C, p. 454)53. L’originalité de « Sobremesa » est d’être écrite sous forme épistolaire ce qui, en supprimant la présence du narrateur, rend encore plus complexe la résolution de la tension entre les deux histoires. Cortázar, en effet, s’y prend de manière un peu différente de Borges, au sens où ce n’est pas tant un récit secret qui, peu à peu, affleure sous le récit premier, que deux récits qui s’entremêlent immédiatement, et ne peuvent ni l’un ni l’autre être déclarés comme faux par le lecteur. La nouvelle est constituée de cinq lettres (dont une qui ne sera jamais envoyée) échangées par deux vieux amis, Federico Moraes et Alberto Rojas. Moraes écrit le 15 juillet 1958 une lettre à Rojas pour l’inviter à un dîner avec d’autres amis communs, une habitude annuelle ; au moment où il rédige cette lettre, il reçoit une lettre de ce même Rojas datée de la veille, lui racontant le dîner en question comme s’il avait eu lieu, et relatant une sombre altercation entre deux des amis concernés, sur fond de considérations politiques. Surpris et quelque peu perturbé, Moraes renvoie le lendemain une lettre pour faire part de son étonnement et saluer l’imagination de son ami. Le 18 juillet, Rojas répond en réaffirmant avoir assisté au dîner, et transmet la nouvelle du suicide d’un certain Funes, l’un des deux protagonistes de l’altercation mentionnée ci-dessus. La dernière lettre, très courte, est de Moraes, et met fin à l’échange en annulant le dîner prévu.

    48La manière dont Cortázar construit son histoire rend nécessaire de dégager d’un même geste le clivage des deux histoires et l’interprétation à donner au récit. La première histoire, comme toujours, peut se lire horizontalement, suivant une chronologie normale. Elle supposerait que l’impression fantastique soit, comme dans l’une des lectures de « El hombre en el umbral », une fausse piste, et relève de la manipulation. Dans ce cas de figure, il est nécessaire que l’un des deux hommes mente. Cette histoire « logique » peut prendre plusieurs formes.

    491. Le dîner n’a jamais eu lieu, et Rojas joue à une sorte de jeu étrange consistant à prévenir ou intimider son ami, en imaginant un dîner fictif où il introduit des accusations dont il dispose sur Funes, contrairement à Moraes. On peut imaginer qu’il déplace un événement auquel il a assisté dans cette scène fictive, faisant ainsi en sorte d’interroger de manière détournée son ami sur la situation. La conclusion de sa première lettre pourrait ainsi se lire de plusieurs manières, de la demande la plus simple d’explications à la manipulation la plus perverse :

    J’estime trop Luis Funes pour ne pas souhaiter m’être trompé et je pense que mon isolement et la misanthropie que vous me reprochez tous affectueusement m’ont fait échafauder une mauvaise interprétation des faits que deux lignes de vous dissiperont sans doute. Puisse-t-il en être ainsi, puissiez-vous éclater de rire et me démontrer dans une lettre que j’attends déjà que les années m’enlèvent en intelligence ce qu’elles m’apportent en cheveux blancs. (p. 457)

    50Ces différentes possibilités sont soulevées par Moraes lui-même dans la lettre suivante, qui s’interroge sur le but de la manœuvre de Rojas : « Quel but poursuivez-vous en accusant ainsi plus ou moins directement Luis Funes ? » lui demande-t-il ainsi (p. 458). Le lecteur ne disposant pas, du fait de la forme épistolaire et des remarques allusives des deux hommes à la situation politique, des éléments nécessaires pour se faire une idée, il en est réduit à l’hypothèse : Rojas fait-il part, de manière très détournée, de ses soupçons à Moraes, en inventant une scène ? Ou exerce-t-il au contraire une sorte de chantage sur son ami, en lui faisant comprendre qu’il sait des choses qu’il pourrait révéler ? Le fait qu’il persiste dans son attitude dans la deuxième lettre pourrait aller dans le sens de cette sorte de torture psychologique.

    512. En renversant la perspective, on peut imaginer que ce soit Moraes qui mente, et qui fasse croire à son ami que le dîner n’a jamais eu lieu. Là encore, les raisons peuvent nous échapper, faute de contexte suffisant, mais il est possible d’inverser toutes les hypothèses précédentes : que les lettres soient destinées à servir d’alibi pour une raison ou une autre, qu’il s’agisse d’une manipulation à l’encontre de son ami ou d’une plaisanterie de mauvais goût qui, par une tragique coïncidence, corresponde chronologiquement au suicide de Funes, le fait que Rojas soit isolé à la campagne et Moraes l’organisateur du dîner peut faire surgir l’idée d’une conspiration dont Rojas serait, d’une manière ou d’une autre, la victime.

    523. Plus prosaïquement, on peut penser que Rojas, que toute la nouvelle tend à nous montrer comme un homme coupé du monde, est devenu sénile ou fou et s’est imaginé tout cela, le suicide de Funes n’étant qu’une malheureuse coïncidence. Dans ce cas, le dîner n’aurait évidemment pas eu lieu, et toutes les lettres signées Rojas ne seraient que les élucubrations d’un esprit malade. La citation ci-dessus serait alors à lire comme un éclair de lucidité d’un homme sentant qu’il est susceptible d’inventer des choses à son corps défendant. Ou bien, au contraire, c’est Moraes qui perd la raison ou la mémoire, et qui a oublié que le dîner avait déjà eu lieu. Sans autre élément pour juger, les deux versions peuvent se tenir.

    53Dans toutes ces interprétations, rien n’est fondamentalement anormal ou irrationnel ; bien que les raisons des actions des deux personnages nous échappent, elles peuvent s’expliquer logiquement. Dans la deuxième histoire, en revanche, les faits changent d’aspect. Tout s’y passe exactement comme dans « El hombre en el umbral » : d’une manière ou d’une autre, les deux personnages vivent dans un temps différent, le récit de l’un ayant un effet sur la vie de l’autre. Car tout se déroule en effet, quand on lit la nouvelle pour la première fois, comme si les mots de Rojas avaient une valeur performative : ce qu’il écrit prend vie et a des conséquences sur le monde réel, tout comme le conte du vieil homme dans « El hombre en el umbral » aboutissait directement à la mort de Glencairn. Le « profond malaise » (p. 459) dont fait part Moraes est alors le même que celui qui saisit le lecteur face à un phénomène surnaturel qu’il ne comprend pas. Ce n’est évidemment pas un hasard si Cortázar met sous la plume de Moraes des expressions aussi volontairement perturbantes que « je suis obligé de reconnaître vos pouvoirs de télépathie », « cela ressemble plutôt à quelque sorcellerie » ou « ce jeu de divination » (p. 458-459). Ces termes sont faits pour faire pencher le texte vers l’interprétation surnaturelle, et laisser entendre qu’il y a bien là une seconde histoire mystérieuse, qui n’est pas explicable par le simple exercice de la raison. La citation d’Héraclite va dans ce sens, la métaphore y filant l’idée d’une instance ayant un pouvoir magique sur le temps. Comme chez Borges, le lecteur cortazarien est ici conditionné par la lecture d’autres nouvelles de l’auteur où le même chevauchement des temps s’exprime, de « La noche boca arriba » à « Una flor amarilla », en passant par « Axolotl ». On retrouve ici la théorie des deux ordres, définie par Jaime Alazraki à partir de Bestiario54 : l’écriture du conte chez Cortázar passe par le conflit de deux logiques opposées, qui créent un malaise d’où naît le néo-fantastique. Ces deux logiques opposées prennent, on le voit, la forme de la double histoire : le conte est une unité clivée, clivage que l’auteur fait tout pour ne pas résoudre.

    54Contrairement à ce que l’on pourrait croire, cette structure clivée n’est pas réservée aux formes brèves. Les romans de Bioy Casares et certains de Stevenson peuvent se lire à l’aune d’une telle organisation interne, à condition, bien évidemment, de considérer que cette dernière y est rendue plus nébuleuse du fait de la taille du récit. Dans The Master of Ballantrae, la multiplicité des voix narratives rend difficile la résolution de l’étrange cas, pour paraphraser Stevenson, de James Durie. Ce processus laisse apparaître une version romanesque de la double histoire. En laissant planer le doute, par l’alternance des points de vue et quelques interventions savamment placées, Stevenson tient de concert deux récits parallèles : dans le premier, le Maître est une incarnation du diable, capable de revenir de la mort et de hanter éternellement son frère ; dans le second, il est un simple manipulateur désargenté. La capacité du roman à travailler sur la durée permet de rendre l’entremêlement de ces deux récits bien plus complexe que s’il ne s’agissait que d’une nouvelle ; car chacun des nombreux narrateurs contribue à donner de l’épaisseur à l’une et à l’autre des versions, selon les moments, formant ainsi un inextricable réseau d’interprétations et d’opinions, de la plus présente (celle du narrateur principale, Mackellar) à la plus volatile (les mythes contradictoires circulant dans le peuple au sujet de James Durie). Il est difficile d’affirmer que la séquence finale dans la forêt enneigée est réellement une résolution de la tension entre ces deux récits, tant l’hésitation fantastique y est poussée au maximum. L’absence de faits clairement surnaturels pousse le lecteur rationnel à privilégier la deuxième lecture, et à voir le Maître comme un prestidigitateur de génie, capable de mettre en scène le mythe de sa propre immortalité. Si l’on reprend les termes de Piglia, on pourrait dire que Stevenson se situe ici entre les manières classiques et modernes d’utiliser la forme de la double histoire : il ne laisse pas la tension être absolument irrésolue, mais il s’ingénie à la faire perdurer par le dispositif narratorial que permet la durée du roman.

    55Les deux romans de Bioy Casares, certes plus courts que The Master of Ballantrae, fournissent un autre exemple de la façon dont on peut lire la forme romanesque par le prisme de la double histoire. Ils mettent aussi en lumière à quel point le « récit secret » s’avère, chez chaque auteur, semblable d’une histoire à l’autre. Si l’on compare La invención de Morel et Plan de evasión, il paraît en effet évident que les variations de surface dissimulent une trame qui est, en réalité, exactement semblable. Comme chez Borges, la première histoire est, chez Bioy Casares, un récit de genre, qui emprunte ici à la fois au roman d’aventures et au récit policier. Le premier est mis à profit pour installer un contexte, en utilisant notamment le motif de l’île mystérieuse et de la confrontation d’un narrateur étranger avec un entourage hostile ; le second permet l’avancée du récit puisque, contrairement au roman d’aventures, le déplacement physique n’est très vite plus un enjeu, et est remplacé par la collecte des indices devant aboutir à la résolution du mystère central. De ce point de vue, les deux romans, malgré une grande similitude, présentent de vraies différences. Comme le dit Robert Louit dans un entretien avec l’auteur, « dans La invención de Morel, quelqu’un veut pénétrer dans un monde dont il est exclu ; dans Plan de evasión, les gens veulent sortir d’un monde dont ils sont prisonniers »55. La invención de Morel est, en ce sens, un vrai récit de survie : le narrateur y est seul au monde, sur une île déserte, et son espoir de pouvoir communiquer avec d’autres êtres humains est peu à peu anéanti. Dans Plan de evasión, au contraire, les trois îles sont extrêmement peuplées56, ce qui explique le sentiment d’angoisse et d’enfermement de Nevers, entouré par « les cris incessants des fous » (Nov, p. 109 ; Rom, p. 90). D’où le fait que les deux romans se construisent autour d’une logique différente : dans le premier, l’enquête du narrateur relève de l’observation, voire de l’espionnage ; dans le second, Nevers ne cesse de mener des interrogatoires, de recueillir des témoignages, malgré la mauvaise volonté évidente des gens qui l’entourent. D’où, également, la différence fondamentale entre les deux dénouements, La invención de Morel se concluant par un retrait progressif sur soi, une méditation sur la vie et l’éternité, tandis que Plan de evasión se termine par des scènes où l’action permet la résolution du mystère.

    56Cette première histoire, avec ses différences d’un roman à l’autre, en cache une seconde, qui n’apparaît qu’à la fin, lorsque le parcours mené par le personnage principal arrive à son terme. Dans les deux romans, cette seconde histoire est exactement la même. Elle conte la façon dont un savant fou – Morel dans un cas, Castel dans l’autre – utilise une île pour mener à bien des expériences scientifiques relevant de la science-fiction, expériences monstrueuses en ce qu’elles mènent à la mort de ceux qui en sont l’objet. La découverte de ces expériences se fait par un procédé qui n’est pas sans rappeler celui utilisé par Stevenson dans The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde : l’inventeur se tue et laisse un témoignage écrit qui permet de comprendre les fondements scientifiques des expériences. Chez Bioy Casares, ce sont à chaque fois des feuilles volantes que récupère le héros, et dont il transmet le contenu par son récit ; dans La invención de Morel, le procédé est complexifié par le fait que ces feuilles sont lues par Morel dans un des enregistrements conservés par la machine. Dans les deux cas, le cœur du propos est le phénomène du remplacement d’un monde par l’autre, en modifiant les modes d’appréhension du réel des cobayes ; ces derniers sont condamnés à vivre dans un monde artificiel absolument clos, où se répètent constamment les mêmes événements. Un grand nombre d’analyses ont interprété ce récit redoublé comme un commentaire métatextuel sur l’acte de lecture ou l’esthétique romanesque, à l’image de Michel Lafon proposant d’y voir « une métaphore de la façon dont le roman fantastique peut “remplacer” le roman réaliste » (Rom, p. 81). Le fait est que, d’un roman à l’autre, Bioy Casares semble bien se prêter à une sorte de variation sur thème, variation permise par le procédé de la double histoire. Contrairement aux contes de Borges et Cortázar, et même à certains textes de Stevenson, ce procédé n’a pas ici vocation à créer l’incertitude au-delà du dénouement. L’explication scientifique ne laisse guère de doute sur ce qui se passe réellement dans la diégèse, elle est juste l’aboutissement d’un mystère auquel n’a cessé de se heurter le héros – et le lecteur avec lui – durant tout le roman. En cela, l’écriture romanesque de Bioy Casares est clairement proche du récit policier qui fonctionne selon le même phénomène de reconstitution des événements.

    Enchâsser les récits

    57Ce processus de dédoublement de l’histoire peut également s’effectuer par un procédé voisin de la double histoire en ce qu’il suppose, lui aussi, la mise en place de deux récits différents et complémentaires. Alors que la double histoire fonctionne par le parallélisme, les deux récits s’accompagnant du début à la fin, il s’agit ici d’enchâsser une histoire apparemment indépendante dans une autre qui la contient, afin d’apporter un point de vue alternatif sur les événements contenus dans la diégèse. Logiquement, ce procédé concerne davantage le roman, dont la longueur se prête à ce jeu sur l’emboîtement des niveaux de récits. Une des tendances de nos écrivains, dans cette optique, est d’inclure au cœur de leurs récits une fable de fondation, qui fonctionne comme une miniature venant éclairer tout le reste de l’histoire, la liberté étant laissée au lecteur d’interpréter cette fable à sa guise. Borges lui-même donne une description du procédé dans son essai « Magias parciales del Quijote » (Otras inquisiciones), lorsqu’il réfléchit sur les mises en abyme à l’œuvre dans Don Quijote et Hamlet. Comme souvent, ce sont Les mille et une nuits qui servent d’illustration pour décrire cette manière de « dédouble[r] indéfiniment, jusqu’au vertige, la ramification d’un conte central en contes adventices » ; mais, remarque Borges, le recueil « ne distingue pas différents degrés de réalité » : « l’effet, qui devrait s’exercer en profondeur, est tout en surface, comme un tapis persan » (ObC, p. 46 ; OeC, p. 708). Chez nos auteurs, l’effet visé est bien celui de la profondeur, le récit gigogne offrant un point de vue différent sur le récit cadre.

    58Stevenson utilise notamment le procédé dans le chapitre 9 de The Master of Ballantrae, durant la traversée qui mène Mackellar et le Maître en Amérique57. Ce dernier y raconte une courte histoire, dont on ne saurait dire si elle est réelle ou non. Elle a pour protagonistes un comte romain et un baron allemand, le premier vouant une haine féroce au second, sans que celui-ci le sache. Au cours d’une promenade dans les environs de Rome, il découvre un vieux tombeau comportant un puits dans lequel il est tout proche de tomber. Le lieu lui donne une idée pour éliminer son ennemi : il lui raconte un rêve imaginaire afin de tenter le baron de rentrer dans ce tombeau, en faisant mine de s’inquiéter affreusement pour lui. Puis il le mène, en feignant de ne pas savoir où il va, à ce même tombeau, devant lequel il mime l’évanouissement et demande à rentrer à Rome à tout prix, faussement effrayé de voir le cadre de son rêve prendre vie. Le dénouement du conte est lapidaire : « Le lendemain, on retrouva le cheval du baron attaché au pin, mais on n’entendit plus parler du baron lui-même, à partir de ce moment-là… Et maintenant, voyons, était-ce un meurtre ? demanda le Maître en s’interrompant brusquement » (W 12, p. 127). On comprend que le baron, fasciné par ce faux rêve prémonitoire, est retourné seul au tombeau et est tombé dans le puit, comme l’espérait le comte. Cette manière très originale de créer un meurtre qui n’en est pas un semble avoir particulièrement séduit Borges et Bioy Casares, puisqu’ils intègrent ce conte dans leur anthologie policière de 1943, sous le titre inventé « La puerta y el pino » (« La porte et le pin »)58. Daniel Balderston a consacré un article à ce sujet, en montrant comment Bioy Casares avait également réutilisé l’idée de Stevenson du meurtre par suggestion dans son roman El sueño de los héroes59. Avant d’entrer en écho avec le roman entier, le conte du Maître a d’abord une conséquence directe sur Mackellar. Tout entier à sa haine du frère de son maître, perturbé par la situation et le balancement du navire, le serviteur est, à la fin du récit, comme hypnotisé :

    En prononçant ces derniers mots, il me regardait d’en haut et souriait bien au-dessus de ma tête. L’instant d’après, il était sous mes pieds. Les yeux fixes comme un enfant, je continuais à suivre ses oscillations ; elles me donnaient le vertige, j’en avais la tête vide et je parlais comme dans un rêve. (p. 127)

    59Sans se rendre compte qu’il est manipulé par le Maître, qui n’attend que cela, Mackellar se jette sur son ennemi pour le faire tomber à la mer, une tentative qui échoue misérablement. Profitant de la honte de l’intendant, James Durie en profite pour s’assurer qu’il n’a plus rien à craindre de lui. Par une subtile mise en abyme, le Maître a donc raconté l’histoire d’un meurtre par suggestion pour pousser son interlocuteur à se mettre dans la peau du comte, alors même que Mackellar, manipulé, joue en fait le rôle du baron et se voit neutralisé pour la suite du voyage. Plus largement, néanmoins, ce récit peut se lire comme une miniaturisation des enjeux du roman. The Master of Ballantrae n’est en effet rien d’autre que l’histoire d’une haine sans raison valide, comme celle qui anime le comte. « Peu importe l’origine de l’animosité du comte », affirme ainsi le Maître au tout début de son récit, expliquant la duplicité du personnage par le fait qu’« une haine avouée est une haine impuissante » (p. 125), remarque que l’on peut lire comme une note de regret par rapport à sa propre attitude envers son frère, qu’il a toujours ouvertement haï. Car c’est là la fonction première du conte : par une voie détournée, il nous procure la seule version du roman du point de vue de celui qui est, dans la logique de la narration, l’ennemi. Nulle part ailleurs que dans cet épisode sur le Nonesuch on ne trouve une plus claire affirmation de l’avis de James Durie sur sa propre histoire : il se considère comme un être supérieur, né au mauvais moment dans une famille qui ne le mérite pas : « J’ai le caractère d’un roi » (p. 130), déclare-t-il à Mackellar juste après, l’assurant qu’il est prêt à pardonner à son frère si ce dernier le lui demande à genoux. Le récit enchâssé est une manière de nous renseigner sur le caractère hors normes du personnage, ne serait-ce que par la façon dont il se crée un alter ego vivant à Rome, une nation où tout est « construit pour l’éternité » (p. 126), ce qui semble rejoindre ses rêves de grandeur. Il permet également de s’interroger sur la morale de l’histoire, en laissant place à une parole alternative, que chacun est libre de trouver convaincante ou non. Comme l’écrit Balderston, le Maître « force Mackellar à faire face à la question de qui porte la responsabilité de la violence : l’auteur, ou les acteurs ? »60 Plus encore, son récit semble éclairer d’une lumière différente le dénouement du roman : en ne cessant de provoquer son frère, puis en le poussant à le poursuivre jusque dans la forêt glacée des Adirondacks, le Maître ne cherche-t-il pas à faire de lui un meurtrier, tout en s’assurant de sa mort ? Le Maître jouerait en quelque sorte à la fois le rôle du comte et du baron : d’une part, il manipule son frère en mettant en scène son immortalité et le pousse à la mort en imposant en lui des images mentales ; d’autre part, il se met volontairement dans le rôle du baron, comme il l’a fait avec Mackellar, pour forcer son frère à le tuer et, ainsi, faire en sorte que toute sa vie soit dirigée vers cette obsession, ce qui est une autre manière de se mettre au centre du jeu. Ce n’est sans doute pas un hasard si tout le conte du Maître tourne autour d’un tombeau, comme le dénouement du roman se joue autour d’une tombe. Le meurtre est une façon, pour James Durie, d’affirmer sa supériorité sur les autres, même si cela lui coûte la vie : en définitive, c’est lui qui manipule les autres, comme le fait le comte dans son récit. Comme il le rêvait, Henry meurt à genoux devant lui, terrassé par une crise cardiaque. Toute l’histoire de The Master of Ballantrae serait, dans cette optique, celle d’un meurtre par suggestion, dernier avatar d’une haine coupable de s’être déclarée trop ouvertement.

    60Au chapitre 4 de Plan de evasión, Bioy Casares introduit le même genre d’épisode apparemment indépendant de la trame d’ensemble, mais dont l’importance s’avère en fait capitale61. Nevers est arrivé depuis peu sur l’île, et note dans son journal qu’un prisonnier semble admirer sa cicatrice. Son oncle, le narrateur premier, commente cette remarque en affirmant que cette cicatrice est, en fait, la preuve d’« un tempérament qui est peut-être unique dans l’histoire de la psychologie morbide » (Nov, p. 112), et il raconte son origine dans un récit très court qui ne connaîtra pas d’autres développements :

    Voici l’histoire de cette cicatrice : Nevers avait douze ou treize ans. Il apprenait ses leçons dans un jardin public, près d’une épaisse tonnelle de lauriers. Un après-midi, il vit sortir de cette tonnelle une fillette les cheveux en broussaille, une fillette qui pleurait et saignait. Il la vit s’en aller ; glacé d’effroi, il n’alla pas à son secours. Il voulut inspecter la tonnelle ; il n’osa pas y entrer. Il voulut fuir ; la curiosité le retint. La fillette n’habitait pas loin ; ses frères, trois garçons un peu plus âgés que Nevers, apparurent soudain. Ils pénétrèrent sous la tonnelle ; ils en ressortirent aussitôt. Ils lui demandèrent s’ils n’avaient pas vu un homme. Il répondit que non. Les garçons s’en allaient. Pris d’une lubie démentielle, il leur cria : « Je n’ai vu personne parce que je n’ai pas quitté la tonnelle de tout l’après-midi. » Il me dit qu’il avait dû crier cela avec une folle insistance, sans quoi les garçons ne l’auraient pas cru. Ils le crurent et le laissèrent à moitié mort. (p. 112-113)

    61Ce récit est d’une grande étrangeté. Par son cadre, dont la simplicité suggère une symbolique très nette, ainsi que par l’âge des protagonistes, il a tout d’un rêve d’initiation sexuelle, où la possible impuissance, indiquée par la multiplication des négations, est corrigée par un instinct sado-masochiste qui pousse Nevers à s’accuser du viol de la fillette. Au-delà de la violence troublante des événements, l’étrangeté tient aussi à la focalisation du récit : comme dans tout le roman, c’est l’oncle de Nevers qui assume la narration, portant sur son neveu un regard qui frôle souvent le dégoût ou le mépris. En revanche, l’accès à l’intériorité de Nevers nous est interdit, ce qui contribue à l’aspect particulièrement malsain de cette scène qui nous est fournie sans plus d’explication. Si Michel Lafon note que cet « obscur épisode de fondation » (Rom, p. 82) a des racines biographiques dans l’enfance de Bioy, et que ce dernier le retravaille dans ses romans suivants, c’est son rôle dans l’économie du roman qui nous semble ici mériter le commentaire. Il peut se lire, en effet, comme la version déformée de l’histoire à venir, déplacée sur un autre plan. La situation de Nevers sur l’île est en effet la même que celle au départ de l’anecdote : il fait son devoir militaire en bordure d’un endroit, l’île du Diable, où règne l’interdit et le mystère. Si la tonnelle est le théâtre d’un viol, l’île est très vite perçue comme un lieu où s’exercent, à l’évidence, des actes également monstrueux. Lorsque Nevers demande à Dreyfus ce que deviennent les animaux envoyés sur l’île, celui-ci, paniqué, répond : « Il y a des choses qui ne peuvent se dire. Mieux vaut les oublier, oui, les oublier » (p. 116). Contrairement à l’anecdote, cependant, Nevers finit par agir, et par pénétrer dans l’endroit interdit, plutôt que de laisser d’autres que lui le faire. Dans cette première lecture, le roman est une version alternative de l’épisode de fondation, où l’action a pris le pas sur l’impuissance. Néanmoins, l’anecdote nous offre aussi un commentaire sur la personnalité étrange de Nevers, dont le comportement ne semble pas toujours obéir à des injonctions rationnelles. On pourrait croire qu’il n’y a là que le résultat d’une narration entièrement consacrée à dresser un portrait sombre de Nevers, s’il n’y avait pas plusieurs remarques dans les notes mêmes de ce dernier pour jeter une ombre sur ses motivations profondes. L’histoire d’amour avec la dénommée Irène comporte de nombreuses zones d’ombre, que Nevers lui-même entretient lorsqu’il écrit : « La seule exactitude de mon attitude perverse envers Irène est ma stupidité et mon attitude perverse envers moi-même » (p. 124). Résumée au chapitre 9, cette attitude s’explique par le contexte familial. Nevers aurait été envoyé en Guyane par son oncle Pierre, pour une sombre histoire de documents volés compromettant l’honneur de la famille. Nevers étant soupçonné, son exil en Guyane était l’une des conditions d’un chantage mené par Pierre : s’il partait un an, il accepterait qu’il épouse Irène. La « perversité » à laquelle Nevers fait référence correspond au fait qu’il n’ait jamais expliqué à Irène la raison de son départ, laissant entendre qu’il s’éloignait d’elle sentimentalement. Resurgit ici la tendance sado-masochiste de l’épisode de la tonnelle, qui pousse Nevers à s’accuser de quelque chose qu’il n’a visiblement pas commis pour tester sa relation à l’autre. De sorte que, dans cette optique, toute l’aventure sur l’île devient, cette fois, une nouvelle version du passage à tabac par les trois frères : une manière de se punir pour un acte dont il est innocent. Plus largement, l’épisode de la tonnelle semble un commentaire portant sur toute la famille Nevers, chez qui la perversité semble un trait de caractère partagé. Dans le dernier chapitre, une lettre de Xavier Brissac, le cousin de Nevers venu remplacer ce dernier dans l’île, explique que la raison de sa présence est exactement le même chantage que celui subi par Nevers : Pierre a affirmé à Irène, dont Brissac est aussi amoureux, qu’il avait volé les documents, puis l’a forcé à partir en Guyane. Le dernier mot du livre, « Et caetera », laisse entrevoir la possibilité que le roman se répète ainsi éternellement, chaque soupirant d’Irène étant manipulé par Pierre. Même si le roman ne comporte que deux frères, il est difficile de ne pas rapprocher leur rôle des trois frères de l’épisode de la tonnelle : ils représenteraient l’instance coercitive, venant punir ceux qui sont attirés par l’interdit, à la connotation sexuelle clairement affirmée. Lu ainsi à partir des quelques lignes d’une anecdote, Plan de evasión prend la forme d’un immense jeu pervers, dont les victimes prennent plaisir à se punir pour une faute absente. Le récit de la tonnelle est dès lors bien plus qu’une étrange précision biographique : il est le cœur même de l’histoire et de son dispositif narratif qui tend à faire systématiquement de son personnage principal un héros négatif. Tout y est d’emblée contenu, comme si le roman n’était plus, en somme, qu’une variation et un développement de cet événement initial.

    La fable et son déploiement : de la relecture permanente

    62La forme idéale de la fable, donc, fonctionne par le déploiement en son sein même d’une instance de problématisation, qui prend la forme d’un deuxième récit, qu’il soit parallèle au premier ou enchâssé à l’intérieur. Sa fonction fondamentale est de mettre en question le sens du récit premier, de créer par le redoublement l’interrogation sur ce que dit réellement l’histoire. Il est assez clair que, chez Stevenson comme chez les écrivains argentins, cette manière de problématiser leurs textes s’inscrit dans le cadre de la méfiance généralisée envers la représentation réaliste, ainsi que de la crise des formes narratives de composition. Une telle structure, par conséquent, suppose une participation active du lecteur à l’entreprise de relecture et de recomposition des événements, les doutes sur la représentation devant faire passer l’acte de lecture de l’acceptation à l’interprétation. Leur récit est un mouvement de la surface vers la profondeur, dont l’objectif est d’opérer une remontée vers la trace initiale du récit, à la recherche des indices permettant de décrypter la tension narrative. C’est donc fort logiquement que leurs textes, comme nous avons eu l’occasion de le voir, empruntent souvent à la forme du récit policier, sans conteste la traduction la plus évidente du paradigme indiciel en littérature. Uri Eisenzweig a bien montré que le genre policier naissait, justement, de la crise de la représentation réaliste, qu’il mettait en question par la contribution du lecteur au sens donné au récit62. Surtout, Eisenzweig confirme l’idée que ce processus passe par la dualité du récit, structure fondamentale du genre policier : le récit y est « impossible », puisque toujours à la recherche d’un récit initial absent, qu’il s’agit de reconstituer sans certitude de son existence réelle – une narration logique n’ayant pas forcément un contenu vrai. On a vu à quel point l’idée de la double histoire fonctionnait justement sur ce procédé de reconstitution logique, sans aucune garantie de succès, la preuve en étant des multiples interprétations qui continuent à être faites des textes en question.

    63Pour toutes ces raisons, les récits qui nous intéressent postulent donc, par leur structure même, un acte de relecture permanente de la part du lecteur. Cet acte est, au demeurant, souvent inscrit dans les textes mêmes, par une organisation narrative qui mime la reconstitution indicielle.

    64Les analyses de Ricardo Piglia au sujet de Borges sont, une nouvelle fois, extrêmement utiles pour comprendre ce phénomène. Piglia estime que les contes de Borges sont, très souvent, organisés sous la forme d’un récit oral, où celui qui écoute se retrouve piégé par celui qui parle :

    Le récit est destiné à un interlocuteur perplexe, qui va peu à peu être vicieusement trompé et va finir perdu dans une toile composée de faits incertains et de paroles aveugles.

    […] Il comprend, dans la révélation finale, que l’histoire qu’il a tenté de déchiffrer est fausse et qu’une autre trame, silencieuse et secrète, lui était destinée.63

    65Cet « interlocuteur perplexe » est dans la situation du lecteur : il suit une piste qui n’est pas la bonne, jusqu’à ce que la révélation finale, par le surgissement de la deuxième histoire, lui ouvre les yeux sur la vérité. À l’intérieur de la diégèse, l’aveuglement du personnage peut avoir des conséquences dramatiques ; le lecteur lui, n’est évidemment pas dans ce cas, mais un tel piège doit l’amener à relire le texte pour mieux en comprendre le système interne. Cette dimension orale fait dire à Piglia que « les contes de Borges ont la structure d’un oracle : quelqu’un est là pour recevoir un récit, mais ne comprend qu’à la fin que cette histoire est la sienne et qu’elle définit son destin »64. Il est très intéressant que Piglia mette en lien l’oralité du conte chez Borges au refus du roman, refus que l’on a souligné auparavant :

    Borges considère que le roman n’est pas narratif, parce qu’il est trop éloigné des formes orales, au sens où il a perdu les traces de la présence d’un interlocuteur qui rend possible le sous-entendu et l’ellipse, et par conséquent la rapidité et la concision des récits brefs et des contes oraux.65

    66Cette remarque suggère que le dispositif oraculaire n’est pas seulement une dominante dans les contes de Borges : elle en serait une caractéristique fondamentale, puisque ce n’est rien de moins que la structure de la conversation que la forme brève chercherait à imiter. Ce dispositif se traduit concrètement par la récurrence de thèmes comme celui du complot, de l’ordre secret dissimulé, un motif que Borges utilise à foison. Le paradigme de cette structure peut se trouver dans le célèbre « La muerte y la brújula », dont l’aspect de récit policier contribue très fortement à cette impression. La force de la nouvelle est en effet de redoubler le « récit impossible » à l’origine du genre policier. Face à la série de meurtres étranges au parfum ésotérique, Erik Lönnrot, comme tout détective, cherche à reconstituer le récit originel, et croit y parvenir en utilisant des connaissances mystiques. « L’explication des crimes tenait dans un triangle anonyme et dans un poussiéreux mot grec. Le mystère lui parut presque cristallin ; il eut honte de lui avoir consacré cent jours » (ObC, p. 504 ; OeC, p. 531) : ces lignes sont celles que tout lecteur de récit policier s’attend à rencontrer au moment du dénouement, lorsque le détective le devance pour révéler la vérité du récit mystère. Or ce récit s’avère, lui-même, une illusion montée de toutes pièces par le criminel Red Scharlach. « J’ai tout prémédité » (ObC, p. 507 ; OeC, p. 535), affirme celui-ci à la fin, en expliquant que toute l’apparence ésotérique n’est qu’une machination visant à piéger Lonnröt – et, avec lui, le lecteur. Scharlach représente, pour reprendre les termes de Piglia, l’oracle en action, qui explique le déploiement de la fable et oblige à la relire. On ne répétera pas, ici, les nombreux exemples du procédé donnés par Ricardo Piglia, que l’on retrouve dans « Emma Zunz », « El muerto », « Tema del traidor y del héroe » ou « El jardín de senderos que se bifurcan », entre autres66. Il est en revanche amusant de constater que la production de Borges avec Bioy semble, elle, s’ingénier à parodier ce procédé de relecture et d’oralisation, en forçant à l’outrance la représentation des complots secrets et de l’idée d’un ordre qui régit l’univers. Aussi bien « Las doce figuras del mundo » que « Las previsiones de Sangiácomo », dans Seis problemas para don Isidro Parodi, sont consacrés à rendre ridicules ces histoires secrètes. Ils fonctionnent à l’inverse des contes classiques de Borges : au lieu de faire émerger, dans le dénouement, une parole oraculaire, montrant le vrai sens de l’histoire, ils déminent systématiquement, par les révélations de don Isidro Parodi, tout esprit de sérieux de la conclusion narrative. Pas de piège ici, ni de labyrinthe impénétrable, mais des histoires racontées par des personnages grotesques, au sabir ampoulé. On peut tout à fait lire, par exemple, « Las doce figuras del mundo » comme un opposé exact de « La muerte y la brújula ». Dans ce dernier, la piste ésotérique était fausse, mais elle servait de couverture pour une histoire autrement plus importante, devant aboutir à une des obsessions borgésiennes, le duel se terminant par la mort d’un des protagonistes. Dans la nouvelle de Bioy et Borges, la piste ésotérique est non seulement fausse, mais aussi au service d’une misérable manipulation à objectif financier. Parodi, au demeurant, se moque ouvertement de son interlocuteur Molinari pour avoir pris au sérieux l’importance de la récitation des douze signes du zodiaque, en lui faisant réciter à l’envers afin de lui « libér[er] l’esprit de ces sottises » (OCC, p. 31 ; Six, p. 39). Le rôle de Parodi, dans chacune des nouvelles, est de changer la portée du récit oral en le dépouillant de ses oripeaux de mystère pour lui rendre sa réalité triviale. Les rôles, en un sens, sont renversés : alors que, dans les contes de Borges, celui qui raconte est celui qui détient la vérité et qui amène au redéploiement de la fable, Bioy et Borges font en sorte qu’il soit, dans leurs contes parodiques, un personnage invariablement ridicule, qui n’ait pas compris un traître mot de ce qui s’est joué devant lui. Parodi, contrairement à Lonnröt, récupère les habits du détective classique, reproduisant le « récit impossible », mais en le tournant en ridicule. Les Seis problemas para don Isidro Parodi sont ainsi une image renversée de toute la structure que Borges cherche à donner à sa fiction.

    67Comme Borges, les autres auteurs de notre corpus articulent leur structure de double histoire avec une mise en scène orale qui a pour but de redéfinir, à la fin de la lecture, tous les équilibres narratifs installés auparavant. Le procédé n’a pas toujours la même valeur, ni ne recherche toujours le même effet sur le lecteur. Sans être exhaustif, il est néanmoins possible de dégager, à travers trois exemples, trois manières différentes d’amener le lecteur à la relecture, typiques de la manière dont Bioy Casares, Stevenson et Cortázar comprennent le rôle du récit fictionnel.

    68Chez Bioy Casares, c’est dans La invención de Morel que le phénomène est le plus clair. Comme nous l’avons vu, le narrateur y mène une enquête pour comprendre quelle est cette île qu’il a accostée, et quels sont ces gens qui l’entourent, soulevant plusieurs hypothèses qui sont toutes, le lecteur le comprendra par la suite, fausses. Il s’avère en réalité qu’il est, comme les protagonistes dans les nouvelles de Borges, au milieu d’une histoire qu’il ne comprend pas et qui doit lui être expliquée par un récit oral. Le dispositif communicationnel choisi par Bioy est original, puisqu’il fait en sorte que l’énonciateur ne s’adresse pas à celui qui reçoit l’information : le discours où Morel explique son invention est en effet, d’une part, destiné à ses invités sur l’île et, d’autre part, situé dans le passé, puisqu’enregistré. C’est là toute la différence de la structure du roman de Bioy avec le procédé défini par Piglia à partir de Borges : le personnage de La invención de Morel n’est pas la dupe d’une histoire dont il est objet, il est extérieur à cette histoire, parce qu’il n’en connaît pas les protagonistes et parce qu’il ne peut pas communiquer avec eux67. L’intérêt du roman est que le narrateur cherche alors à intégrer cette histoire qui n’est, au départ, pas faite pour lui. À l’inverse de Lonnröt et des personnages borgésiens, pris au piège d’un labyrinthe dont on ne leur donne le plan qu’à la fin, le narrateur de La invención de Morel voit le labyrinthe de l’extérieur et souhaite y rentrer pour faire partie de l’histoire secrète. Dans un premier temps, il se livre à un travail d’« herméneute »68, afin de comprendre ce qui niche entre les lignes du récit de Morel. Les pages suivant la découverte du discours en proposent une sorte d’analyse littéraire, avec des remarques stylistiques69 et, surtout, une recherche des non-dits de l’inventeur :

    Je lus de nouveau la phrase :

    Vous aurez à me pardonner cette scène, d’abord ennuyeuse, puis terrible. Nous l’oublierons.

    Que voulait dire : « Nous l’oublierons » ? Que bientôt, ils n’attacheraient plus d’importance à la scène, ou bien qu’ils ne pourraient plus s’en souvenir ? (Nov, p. 88 ; Rom, p. 70)

    69Le narrateur comprend peu à peu que s’enregistrer dans la machine signifie mourir et perdre le souvenir de toutes les actions enregistrées. Malgré tout, par amour pour la mystérieuse Faustine, l’une des personnes entourant Morel, il s’insère, enregistrement par enregistrement, dans l’éternelle répétition des actions des personnages de l’île :

    Infatigablement, j’ai répété chacun de mes actes. J’ai étudié ce que dit Faustine, ses questions et ses réponses ; plusieurs fois, j’intercale habilement quelque phrase dans les siennes ; on dirait que Faustine me répond. Je ne reste pas toujours derrière elle ; je connais ses mouvements et parfois la précède. J’espère que dans l’ensemble nous donnons l’impression d’être des amis inséparables, de nous entendre sans avoir besoin de nous parler. (Nov, p. 93 ; Rom, p. 74)

    70Il s’agit, bien sûr, de seulement « donner l’impression », de fabriquer une illusion ; mais le but ultime du narrateur est de s’intégrer à une histoire qu’on lui a racontée, plutôt que de vivre seul sans cette consolation d’appartenir à un récit cohérent. Ce mouvement, clairement opposé à celui des nouvelles de Borges, est une autre manière pour la fable de déployer son oralité, en interrogeant d’une façon différente l’appartenance du lecteur au texte. Relire signifie, cette fois, non pas tant comprendre la machination de Morel que la réaction du narrateur, et se poser la question du pouvoir de la fable sur soi.

    71Plus encore que Bioy, Stevenson aime à construire des récits où la narration est assurée par différentes instances. Sans que ce soit le cas de tous, ses romans et ses nouvelles utilisent également souvent, en conclusion, un récit censé reconstituer le réseau de points de vue auquel le lecteur a jusque-là eu accès. Dans The Wrecker, Stevenson donne à son personnage principal, Loudon Dodd, le rôle du lecteur face à un récit absent, à reconstituer. L’emblème de ce récit vide est l’épave échouée sur Midway, dont le naufrage se prête à un article de journal plutôt anodin, où l’on apprend seulement la valeur de la cargaison, estimée à dix mille dollars. C’est durant la vente aux enchères qu’apparaît, au vu des sommes en jeu, l’idée que l’épave doit dissimuler un mystère. Dès lors, tout le roman, structurellement le plus complexe de Stevenson, est consacré à la découverte de ce récit secret, caché sur l’île de Midway. Or l’auteur s’ingénie, en décrivant les tribulations de Dodd, à morceler au maximum les fragments de ce récit : Dodd, et le lecteur avec lui, collectionne les indices et les témoignages, mais personne n’est capable de dire qui dit ou non la vérité. « L’histoire est basée sur des faits, le mystère étant à mon avis insoluble », écrit Stevenson dans une lettre de décembre 1889 à E. L. Burlingame (W 33, p. 199 ; LmS, p. 287). Certes, le voyage final de Dodd pour retrouver le dénommé Carthew, dont le récit explique les raisons du naufrage et du secret qui entoure l’épave, permet d’avoir le fin de mot de l’histoire sur les événements, et semble remettre en question le caractère insoluble du mystère : il y avait bien un récit secret, inventé par Carthew et ses camarades pour faire croire qu’ils étaient propriétaires du bateau, et ainsi effacer toutes les traces du carnage ayant eu lieu sur l’île. Dodd et le lecteur ont parcouru le chemin jusqu’à son terme, en remontant progressivement la chaîne des indices jusqu’au détenteur de l’histoire réelle, débarrassée de tous les mensonges et fausses pistes. Pourtant, l’histoire racontée par Carthew n’est pas tant une reconstitution logique qu’une nouvelle façon d’introduire un mystère, puisque Carthew n’est, après tout, que l’un des protagonistes de l’affaire, dont le point de vue est nécessairement biaisé. Tous ses aveux sonnent, d’ailleurs, comme une interrogation sur ce qui a créé son récit, sur le pourquoi du basculement soudain dans la violence, ce massacre à l’origine de toutes les dissimulations précédentes. Il n’est pas étonnant que le moment même où Carthew et les siens tuent l’équipage de la Fille d’Australie soit évoqué, par le conteur en personne, comme ayant eu lieu sous l’effet d’un maléfice :

    Devant la soudaineté de l’attaque, la catastrophe qu’elle représentait, le passage immédiat de la paix à la guerre, de la vie à la mort, tous les hommes furent pétrifiés comme par un maléfice. Ils restèrent encore un instant assis autour de la table, bouche bée, à regarder le capitaine affalé et le sang qui coulait. (W 10, p. 258 ; MB, p. 1241)

    72L’évocation de la magie, même sous la forme d’une comparaison, est révélatrice de ce qu’est vraiment le récit de Carthew : une longue interrogation sur ce qui explique le passage soudain du rationnel à l’irrationnel, d’un récit d’aventures classique, aux personnages plutôt banals, à une histoire de complète barbarie ; la folie des hommes de la Rafale est si soudaine qu’elle laisse ouverte la possibilité d’une explication non rationnelle. Bien évidemment, Stevenson ne fournit pas de réponse à cette question, ni ne justifie les actes des personnages. Le texte est là pour poser une énigme, refaire à nouveau le parcours de l’enquête : comment expliquer ce passage soudain au mal ? Quel récit secret est-il capable d’éclairer cette folie ? C’est en ce sens que le mystère de The Wrecker est insoluble, comme le dit Stevenson dans sa lettre : le dernier récit n’achève pas le morcellement de la vérité, mais la recompose autrement, en mettant en son centre une nouvelle question, bien plus complexe que la précédente. C’est alors au lecteur de refaire le parcours d’interprétation, en relisant le texte pour chercher une réponse qui, bien sûr, n’adviendra jamais. Le trajet de Dodd, en un sens, est infini, puisque le secret qu’il cherche n’est autre que celui du mal, une obsession qui ne cesse de revenir dans les œuvres de Stevenson, et qu’il met en scène par la multiplication des narrateurs et des points de vue.

    73Chez Julio Cortázar, enfin, le procédé de relecture est d’autant plus nécessaire que l’auteur, encore plus que les trois autres, mène à son terme le piège du récit oral : non seulement le lecteur est mis face à une narration à la valeur de vérité ambiguë, mais il est en plus, bien souvent, abandonné à son sort avant même que le récit se termine. C’est-à-dire que Cortázar, contrairement à Borges, fait en sorte que le dévoilement oral n’ait jamais lieu, en interrompant le témoignage avant le dénouement. Cela suppose en règle générale une coupure dans l’acte de communication : là où, dans les exemples précédents, un interlocuteur était présent pour recevoir le récit, puis se rendre compte de son caractère trompeur, les contes de Cortázar suppriment cet interlocuteur. Le lecteur, par conséquent, est privé de cet intermédiaire qui jouait le rôle de tampon entre lui et l’intelligibilité finale du texte, et est contraint à une relecture dont il sait pertinemment qu’elle n’aura pas de succès. Une illustration probante en est donnée par « Después del almuerzo », dans Final del juego. La narration homodiégétique sert à donner l’impression d’un récit oral, impression renforcée par une écriture allant vers la syntaxe de la conversation, et par les quelques adresses directes à un auditoire que l’on peut interpréter soit comme l’interlocuteur fictionnel du narrateur, soit comme le lecteur : « j’ai eu tellement peur, presque comme une envie de vomir, je vous le jure » (C, p. 496-497 ; Nhc, p. 332). Le narrateur, dans la nouvelle, est un enfant à l’âge imprécis, dont l’histoire va consister à raconter un événement a priori anodin, si l’on en croit l’incipit : « Après le déjeuner j’aurais bien voulu aller lire dans ma chambre mais Papa et Maman sont venus me dire qu’il fallait l’emmener promener cet après-midi » (C, p. 490 ; Nhc, p. 327). La prouesse de la nouvelle va être de ne jamais définir ce que recouvre ce pronom personnel (lo, en espagnol). Car si le lecteur, à la vue de ses premiers mots, est tenté de croire qu’il s’agit là d’un chien, ou du moins d’un animal domestique quelconque ayant besoin de se promener, le reste du témoignage de l’enfant sème peu à peu le doute sur cet être mystérieux. L’épouvante du narrateur à l’idée de devoir promener ce lo, puis certaines descriptions physiques allusives contredisent complètement cette idée initiale : comment expliquer, notamment, que des passagers du bus pensent à « lui » adresser la parole ? Cortázar laisse savamment l’ambiguïté perdurer tout au long du texte, faisant pencher l’interprétation vers la piste animale, puis vers la piste humaine, sans jamais employer d’autres dénominations que le pronom personnel. Le fait que le narrateur pense à abandonner l’être dont il a la charge laisse entrevoir la possibilité d’une résolution du mystère, mais ses remords viennent replier le texte sur sa situation initiale, avec un retour à la maison familiale. Le récit oral est donc foncièrement décevant : si le lecteur accepte d’être manipulé, il s’attend néanmoins à une mise en perspective finale de la manipulation, mais celle-ci ne vient jamais. La parole s’arrête au moment où elle devrait aider à déchiffrer la trame secrète ; le récit oraculaire, chez Cortázar, est muet, au sens où il ne s’adresse fondamentalement à personne d’autre qu’au lecteur, sans intermédiaire. « Después del almuerzo » n’est d’ailleurs pas la seule nouvelle à employer ce procédé. Dans « Una flor amarilla », c’est le narrateur premier qui reçoit le récit, mais son rôle d’intermédiaire est une illusion, qui ne sert qu’à embarrasser encore plus le lecteur. Il semble en effet accepter sans sourciller le conte qui lui est fait, au postulat pourtant absolument irrationnel – tous les hommes sont immortels –, une position indiquée dès la première phrase, où il proteste de la vérité de ce fait malgré son apparence absurde (« ce n’est pas une blague » : C, p. 447 ; Nhc, p. 288). Son argumentation pour nous en convaincre n’a d’ailleurs rien de très convaincant, puisqu’il affirme que son interlocuteur « était tellement rond qu’il ne lui en coûtait pas de dire la vérité » (ibid.). Si bien que le dispositif conversationnel est ici sans objet, puisque le narrateur premier, qui est aussi le récepteur du récit, ne fait que prendre acte de ce que raconte le narrateur second. Il est difficile de savoir, au vu des quelques interruptions que fait le narrateur premier dans le récit de son interlocuteur, s’il accepte ce qu’il dit par pitié pour ce dernier, ou parce qu’il est convaincu par ce qui lui est dit. Le fait est que le lecteur est, une nouvelle fois, laissé face à l’incomplétude offerte par l’oralité, et est seul à pouvoir reconstruire la trace laissée par des indices qui sont, en réalité, trop peu nombreux. Le fantastique cortazarien, bien sûr, naît de cette incompatibilité entre témoignage et enquête, qui fait que les indications limitées données par le texte ne peuvent suffire à un lecteur privé de l’aide d’un représentant dans le texte. La fable, ainsi, est condamnée au redéploiement permanent, sans réponse possible. Son rôle est d’ouvrir un espace qui, pour en revenir à Poe, n’est guère différent de celui de la fin de The Narrative of Arthur Gordon Pym : il consiste en une zone blanche finale, qui laisse la porte ouverte à l’imagination et, donc, à l’effet poétique. Corps et âme de la fable se superposent, mais la métaphorisation, chez nos quatre auteurs, n’est pas achevée. La fiction n’est en aucun cas une structure fermée illustrant le processus de l’écriture : elle joue de cette apparente unité pour mieux mettre en scène son impossibilité finale, et le sens profondément poétique que revêt la fable.

    Notes de bas de page

    1 X. Garnier, Le récit superficiel. L’art de la surface dans la narration littéraire moderne, Bruxelles, P.I.E.-Peter Lang, 2004.

    2 G. Deleuze, Logique du sens, Paris, Minuit, 1969.

    3 Ibid., p. 18.

    4 Il s’agit du titre de la « deuxième série de paradoxes », ibid., p. 13-21.

    5 X. Garnier, Le récit superficiel, ouvr. cité, p. 13.

    6 Voir V. Shaw, The Short Story. A Critical Introduction, Londres, Longman, 1983.

    7 P. Brescia, Modelos y prácticas en el cuento hispanoamericano : Arreola, Borges, Cortázar, Madrid / Francfort-sur-le-Main, Iberoamericana / Vervuert (Nuevos Hispanismos), 2011, p. 28.

    8 Sur ce sujet, voir F. Goyet, La nouvelle. 1870-1925, Paris, Presses universitaires de France, 1993.

    9 E. A. Poe, Essays and Reviews, New York, The Library of America, 1984, p. 585 (« L’art du conte », Contes, essais, poèmes, traduction Cl. Richard et J.-M. Maguin, Paris, Robert Laffont, 1989, p. 1002).

    10 Nous renvoyons ici à M. Rohberger, Hawthorne and the Modern Short Story : A Study in Genre, La Haye / Paris, Mouton, 1966, p. 141 ; F. O’Connor, The Lonely Voice : A Study of the Short Story, Cleveland, The World Publishing Company, 1962, p. 20-21 ; et P. Brescia, Modelos y prácticas en el cuento hispanoamericano, ouvr. cité, p. 23.

    11 A. Garrait-Bourrier, « Edgar Allan Poe et l’épopée générique du conte : longueur de l’écrit et relativité du genre », Déclin et confins de l’épopée au xixe siècle, S. Neiva éd., Tübingen, G. Narr, 2008, p. 66.

    12 E. A. Poe, Obras en prosa, édition et traduction J. Cortázar, Madrid, Revista de Occidente, 2 vol., 1956.

    13 « Prefacio a Edgar Allan Poe : Histoires extraordinaires » (1972), Cri, p. 453-459.

    14 Entre autres « La génesis de “El cuervo” de Poe » (publié dans La Prensa en 1935, Textos recobrados 1931-1955, ouvr. cité, p. 120-123), une note de lecture sur le livre d’Edward Shanks consacré à Poe (publié dans El Hogar en 1937, ObC 4, p. 274-275) et un poème, « Edgar Allan Poe » (dans le recueil de 1964 El otro, el mismo, ObC 2, p. 290).

    15 V. Shaw, The Short Story, ouvr. cité, p. 30.

    16 Ibid., p. 30.

    17 H. Orel, The Victorian Short Story : Development and Triumph of a Literary Genre, Cambridge University Press, 1986, p. 115.

    18 P. Brescia, Modelos y prácticas en el cuento hispanoamericano, ouvr. cité, p. 49-68.

    19 J. Cortázar, Clases de literatura, ouvr. cité, p. 26.

    20 Ibid., p. 45-47.

    21 Les traductions de l’essai sont issues de Nhc, p. 14-19.

    22 Lettre à Emma Speratti Piñero, 27 octobre 1961, Cartas 1937-1963, ouvr. cité, p. 456.

    23 J. Cortázar, Último round, Madrid, Siglo xxi, vol. 1, 1974, p. 78.

    24 A. Castillo de Berchenko, « Ser y presencia de la fábula en la literatura latinoamericana contemporánea », Tigre, no 10, 1999, p. 121-133. On nuancera cette affirmation en citant l’ouvrage de Mireya Camurati, La fábula en Hispanoamérica, Mexico, UNAM, 1978.

    25 M. Lafon, « Les pouvoirs de la fable », Tigre, no 10, 1999, p. 3-13.

    26 J. de La Fontaine, Œuvres complètes, I. Fables, contes et nouvelles, R. Groos et J. Schiffrin éd., Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1954, p. 11.

    27 Ibid., p. 9.

    28 Pour une réflexion générale sur la différence entre fable et apologue, voir K. Alfons Knauth, « Apologue », Dictionnaire raisonné de la caducité des genres littéraires, ouvr. cité, p. 56-70.

    29 F. Kermode, The Genesis of Secrecy. On the Interpretation of Narrative, Cambridge, Harvard University Press, 1979. La définition de la fable est donnée dans le chapitre 4, « Necessities of Upsringing », p. 75-99.

    30 L’enjeu de cette discussion, menée plusieurs années durant, entre James et Stevenson, est résumé de manière très complète par Michel Le Bris dans Une amitié littéraire, ouvr. cité.

    31 N. Frye, Anatomie de la critique, traduction G. Durand, Paris, Gallimard, 1969, p. 227, n. 1.

    32 F. Kermode, The Genesis of Secrecy, ouvr. cité, p. 47.

    33 M. Lafon, « Les pouvoirs de la fable », art. cité, p. 9.

    34 Processus étudié dans Cl. Richard, Edgar Allan Poe, journaliste et critique, Paris, Klincksieck, 1978.

    35 M. Lafon, « Les pouvoirs de la fable », art. cité, p. 12.

    36 Pour des informations bibliographiques précises et des hypothèses sur les dates de composition, voir R. Swearingen, The Prose Writings of Robert Louis Stevenson, Londres, Macmillan, 1980. La seule information certaine, donnée par Colvin, est que « The House of Eld » et « The Yellow Paint » dateraient de l’été 1874.

    37 La première publication date d’août et septembre 1895, dans deux numéros successifs du Longman’s Magazine. La première édition séparée date de l’année suivante, chez Scribner’s Sons. « The Clockmaker » et « The Scientific Ape » n’ont été ajoutés aux éditions que par la suite (voir R. Parfect, « Robert Louis Stevenson’s “The Clockmaker” and “The Scientific Ape” : Two Unpublished Fables », English Literature in Transition, 1880-1920, vol. 48, no 4, 2005, p. 387-400).

    38 « I have just finished some of the deedest rubbish about Lord Lytton’s “Fables” that an intelligent editor ever shot into his waste-paper basket » (lettre à Fanny Sitwell, mai 1874, W 31, p. 106).

    39 R. L. Stevenson, Fábulas, ouvr. cité, p. 7.

    40 Ibid., p. 8.

    41 R. L. Stevenson, Fábulas, ouvr. cité, p. 8.

    42 D. Balderstonn, Robert Louis Stevenson, ouvr. cité, p. 255.

    43 R. Piglia, Formas breves, Barcelone, Anagrama, 2000, p. 105.

    44 Ibid., p. 107-108.

    45 Ibid., p. 110.

    46 P. Brescia, Modelos y prácticas en el cuento hispanoamericano, ouvr. cité.

    47 A. M. Barrenechea et E. S. Speratti Piñero, La literatura fantástica argentina, Mexico, Imprenta Universitaria, 1957, p. 78.

    48 S. Sosnowski, Julio Cortázar : una búsqueda mítica, Buenos Aires, Noé, 1973, p. 25, n. 6 ; J. Roy, Julio Cortázar ante su sociedad, Barcelone, Península, 1974, p. 78. Pour d’autres interprétations de « Ómnibus », voir la liste dressée par Brescia, Modelos y prácticas en el cuento hispanoamericano, ouvr. cité, p. 204-206.

    49 Comme le dit avec un sens certain de l’euphémisme Pablo Brescia, « la bibliografía crítica sobre [« El Sur »] ha adquirido un tamaño intimidatorio » : son relevé des différentes interprétations est pour le moins impressionnant (Modelos y prácticas en el cuento hispanoamericano, ouvr. cité, p. 73-74, n. 25), tout autant, au demeurant, que celui de « La noche boca arriba » (p. 166, n. 33).

    50 Les traductions de la nouvelle sont issues de OeC, p. 648-652.

    51 Sur l’anti-colonialisme de la nouvelle, voir D. Balderston, « Sobre el manuscrito de “El hombre en el umbral” », El texto lúdico : Borges, Hernández, Cortázar y Sarduy, L. Knetch éd., College Park, Hispamerica, 2008, p. 28-36.

    52 L’appel à Allah dans les lignes précédentes consiste justement à éviter l’exotisme à la Kipling.

    53 Les traductions de la nouvelle sont issues de Nhc, p. 294-298.

    54 J. Alazraki, En busca del unicornio, ouvr. cité.

    55 R. Louit, « Bioy Casares : la vie elle-même est déjà une littérature fantastique », Le magazine littéraire, no 291, septembre 1991, p. 98-103, cité par M. Lafon, Rom, p. 81, n. 1.

    56 Sept cent cinquante habitants sur sept ou huit kilomètres carrés, selon les indications de Dreyfus (Nov, p. 109).

    57 Les traductions du romans sont issues de MB, p. 823-827.

    58 A. Bioy Casares et J. L. Borges, Los mejores cuentos policiales, Buenos Aires, Emecé, 1943.

    59 D. Balderston, « Murder by Suggestion », art. cité.

    60 D. Balderston, « Murder by Suggestion », art. cité, p. 351.

    61 Les traductions du roman sont issues de Rom, p. 92-102.

    62 U. Eisenzweig, Le récit impossible. Forme et sens du roman policier, Paris, Christian Bourgois, 1986, notamment p. 21-30.

    63 R. Piglia, Formas breves, ouvr. cité, p. 123.

    64 Ibid., p. 124.

    65 Ibid., p. 121.

    66 Voir ibid., p. 122-124.

    67 En ce sens, La invención de Morel a clairement une logique différente de celle de Plan de evasión, où Nevers est bien entraîné dans une histoire dont il ne saisit pas les tenants et les aboutissants. Aucun récit oral ne vient conclure le roman, justement parce qu’on ne sait pas qui de Nevers, de son oncle ou de Castel, est le responsable de l’histoire secrète.

    68 J.-P. Engélibert, « L’aventure ou le roman et son intrigue », art. cité, p. 253.

    69 « He señalado que la literatura de Morel es desagradable, rica en palabras técnicas y que busca en vano cierto impulso oratorio » (Nov, p. 68).

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    1 X. Garnier, Le récit superficiel. L’art de la surface dans la narration littéraire moderne, Bruxelles, P.I.E.-Peter Lang, 2004.

    2 G. Deleuze, Logique du sens, Paris, Minuit, 1969.

    3 Ibid., p. 18.

    4 Il s’agit du titre de la « deuxième série de paradoxes », ibid., p. 13-21.

    5 X. Garnier, Le récit superficiel, ouvr. cité, p. 13.

    6 Voir V. Shaw, The Short Story. A Critical Introduction, Londres, Longman, 1983.

    7 P. Brescia, Modelos y prácticas en el cuento hispanoamericano : Arreola, Borges, Cortázar, Madrid / Francfort-sur-le-Main, Iberoamericana / Vervuert (Nuevos Hispanismos), 2011, p. 28.

    8 Sur ce sujet, voir F. Goyet, La nouvelle. 1870-1925, Paris, Presses universitaires de France, 1993.

    9 E. A. Poe, Essays and Reviews, New York, The Library of America, 1984, p. 585 (« L’art du conte », Contes, essais, poèmes, traduction Cl. Richard et J.-M. Maguin, Paris, Robert Laffont, 1989, p. 1002).

    10 Nous renvoyons ici à M. Rohberger, Hawthorne and the Modern Short Story : A Study in Genre, La Haye / Paris, Mouton, 1966, p. 141 ; F. O’Connor, The Lonely Voice : A Study of the Short Story, Cleveland, The World Publishing Company, 1962, p. 20-21 ; et P. Brescia, Modelos y prácticas en el cuento hispanoamericano, ouvr. cité, p. 23.

    11 A. Garrait-Bourrier, « Edgar Allan Poe et l’épopée générique du conte : longueur de l’écrit et relativité du genre », Déclin et confins de l’épopée au xixe siècle, S. Neiva éd., Tübingen, G. Narr, 2008, p. 66.

    12 E. A. Poe, Obras en prosa, édition et traduction J. Cortázar, Madrid, Revista de Occidente, 2 vol., 1956.

    13 « Prefacio a Edgar Allan Poe : Histoires extraordinaires » (1972), Cri, p. 453-459.

    14 Entre autres « La génesis de “El cuervo” de Poe » (publié dans La Prensa en 1935, Textos recobrados 1931-1955, ouvr. cité, p. 120-123), une note de lecture sur le livre d’Edward Shanks consacré à Poe (publié dans El Hogar en 1937, ObC 4, p. 274-275) et un poème, « Edgar Allan Poe » (dans le recueil de 1964 El otro, el mismo, ObC 2, p. 290).

    15 V. Shaw, The Short Story, ouvr. cité, p. 30.

    16 Ibid., p. 30.

    17 H. Orel, The Victorian Short Story : Development and Triumph of a Literary Genre, Cambridge University Press, 1986, p. 115.

    18 P. Brescia, Modelos y prácticas en el cuento hispanoamericano, ouvr. cité, p. 49-68.

    19 J. Cortázar, Clases de literatura, ouvr. cité, p. 26.

    20 Ibid., p. 45-47.

    21 Les traductions de l’essai sont issues de Nhc, p. 14-19.

    22 Lettre à Emma Speratti Piñero, 27 octobre 1961, Cartas 1937-1963, ouvr. cité, p. 456.

    23 J. Cortázar, Último round, Madrid, Siglo xxi, vol. 1, 1974, p. 78.

    24 A. Castillo de Berchenko, « Ser y presencia de la fábula en la literatura latinoamericana contemporánea », Tigre, no 10, 1999, p. 121-133. On nuancera cette affirmation en citant l’ouvrage de Mireya Camurati, La fábula en Hispanoamérica, Mexico, UNAM, 1978.

    25 M. Lafon, « Les pouvoirs de la fable », Tigre, no 10, 1999, p. 3-13.

    26 J. de La Fontaine, Œuvres complètes, I. Fables, contes et nouvelles, R. Groos et J. Schiffrin éd., Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1954, p. 11.

    27 Ibid., p. 9.

    28 Pour une réflexion générale sur la différence entre fable et apologue, voir K. Alfons Knauth, « Apologue », Dictionnaire raisonné de la caducité des genres littéraires, ouvr. cité, p. 56-70.

    29 F. Kermode, The Genesis of Secrecy. On the Interpretation of Narrative, Cambridge, Harvard University Press, 1979. La définition de la fable est donnée dans le chapitre 4, « Necessities of Upsringing », p. 75-99.

    30 L’enjeu de cette discussion, menée plusieurs années durant, entre James et Stevenson, est résumé de manière très complète par Michel Le Bris dans Une amitié littéraire, ouvr. cité.

    31 N. Frye, Anatomie de la critique, traduction G. Durand, Paris, Gallimard, 1969, p. 227, n. 1.

    32 F. Kermode, The Genesis of Secrecy, ouvr. cité, p. 47.

    33 M. Lafon, « Les pouvoirs de la fable », art. cité, p. 9.

    34 Processus étudié dans Cl. Richard, Edgar Allan Poe, journaliste et critique, Paris, Klincksieck, 1978.

    35 M. Lafon, « Les pouvoirs de la fable », art. cité, p. 12.

    36 Pour des informations bibliographiques précises et des hypothèses sur les dates de composition, voir R. Swearingen, The Prose Writings of Robert Louis Stevenson, Londres, Macmillan, 1980. La seule information certaine, donnée par Colvin, est que « The House of Eld » et « The Yellow Paint » dateraient de l’été 1874.

    37 La première publication date d’août et septembre 1895, dans deux numéros successifs du Longman’s Magazine. La première édition séparée date de l’année suivante, chez Scribner’s Sons. « The Clockmaker » et « The Scientific Ape » n’ont été ajoutés aux éditions que par la suite (voir R. Parfect, « Robert Louis Stevenson’s “The Clockmaker” and “The Scientific Ape” : Two Unpublished Fables », English Literature in Transition, 1880-1920, vol. 48, no 4, 2005, p. 387-400).

    38 « I have just finished some of the deedest rubbish about Lord Lytton’s “Fables” that an intelligent editor ever shot into his waste-paper basket » (lettre à Fanny Sitwell, mai 1874, W 31, p. 106).

    39 R. L. Stevenson, Fábulas, ouvr. cité, p. 7.

    40 Ibid., p. 8.

    41 R. L. Stevenson, Fábulas, ouvr. cité, p. 8.

    42 D. Balderstonn, Robert Louis Stevenson, ouvr. cité, p. 255.

    43 R. Piglia, Formas breves, Barcelone, Anagrama, 2000, p. 105.

    44 Ibid., p. 107-108.

    45 Ibid., p. 110.

    46 P. Brescia, Modelos y prácticas en el cuento hispanoamericano, ouvr. cité.

    47 A. M. Barrenechea et E. S. Speratti Piñero, La literatura fantástica argentina, Mexico, Imprenta Universitaria, 1957, p. 78.

    48 S. Sosnowski, Julio Cortázar : una búsqueda mítica, Buenos Aires, Noé, 1973, p. 25, n. 6 ; J. Roy, Julio Cortázar ante su sociedad, Barcelone, Península, 1974, p. 78. Pour d’autres interprétations de « Ómnibus », voir la liste dressée par Brescia, Modelos y prácticas en el cuento hispanoamericano, ouvr. cité, p. 204-206.

    49 Comme le dit avec un sens certain de l’euphémisme Pablo Brescia, « la bibliografía crítica sobre [« El Sur »] ha adquirido un tamaño intimidatorio » : son relevé des différentes interprétations est pour le moins impressionnant (Modelos y prácticas en el cuento hispanoamericano, ouvr. cité, p. 73-74, n. 25), tout autant, au demeurant, que celui de « La noche boca arriba » (p. 166, n. 33).

    50 Les traductions de la nouvelle sont issues de OeC, p. 648-652.

    51 Sur l’anti-colonialisme de la nouvelle, voir D. Balderston, « Sobre el manuscrito de “El hombre en el umbral” », El texto lúdico : Borges, Hernández, Cortázar y Sarduy, L. Knetch éd., College Park, Hispamerica, 2008, p. 28-36.

    52 L’appel à Allah dans les lignes précédentes consiste justement à éviter l’exotisme à la Kipling.

    53 Les traductions de la nouvelle sont issues de Nhc, p. 294-298.

    54 J. Alazraki, En busca del unicornio, ouvr. cité.

    55 R. Louit, « Bioy Casares : la vie elle-même est déjà une littérature fantastique », Le magazine littéraire, no 291, septembre 1991, p. 98-103, cité par M. Lafon, Rom, p. 81, n. 1.

    56 Sept cent cinquante habitants sur sept ou huit kilomètres carrés, selon les indications de Dreyfus (Nov, p. 109).

    57 Les traductions du romans sont issues de MB, p. 823-827.

    58 A. Bioy Casares et J. L. Borges, Los mejores cuentos policiales, Buenos Aires, Emecé, 1943.

    59 D. Balderston, « Murder by Suggestion », art. cité.

    60 D. Balderston, « Murder by Suggestion », art. cité, p. 351.

    61 Les traductions du roman sont issues de Rom, p. 92-102.

    62 U. Eisenzweig, Le récit impossible. Forme et sens du roman policier, Paris, Christian Bourgois, 1986, notamment p. 21-30.

    63 R. Piglia, Formas breves, ouvr. cité, p. 123.

    64 Ibid., p. 124.

    65 Ibid., p. 121.

    66 Voir ibid., p. 122-124.

    67 En ce sens, La invención de Morel a clairement une logique différente de celle de Plan de evasión, où Nevers est bien entraîné dans une histoire dont il ne saisit pas les tenants et les aboutissants. Aucun récit oral ne vient conclure le roman, justement parce qu’on ne sait pas qui de Nevers, de son oncle ou de Castel, est le responsable de l’histoire secrète.

    68 J.-P. Engélibert, « L’aventure ou le roman et son intrigue », art. cité, p. 253.

    69 « He señalado que la literatura de Morel es desagradable, rica en palabras técnicas y que busca en vano cierto impulso oratorio » (Nov, p. 68).

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