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La carte et la fable

 | 
Raphaël Luis

Chapitre III

Stratégies génériques

Texte intégral

1Nos auteurs, on le voit, cherchent à aller à contre-courant de ce qui est considéré, à leur époque, comme la littérature. La part de provocation d’une telle ambition est réelle mais est aussi, comme l’a montré le chapitre précédent, une manière de dissimuler un projet aux fondements plus solides, qui conteste les hiérarchies génériques et historiques. Les procédés étudiés précédemment – anti-réalisme, style « synthétique », utilisation de l’image – font partie du contenu stylistique de leur écriture, contenu qui se doit d’être exprimé dans des formes adaptées. Le choix de ces formes ne se fait pas sur de simples principes esthétiques : elles doivent soutenir la construction d’un autre modèle de l’histoire littéraire, qui ne peut se réaliser que par une certaine polyvalence du genre choisi, capable de résoudre au mieux les lignes de fracture mentionnées précédemment. C’est pourquoi nos auteurs, dans un geste extrêmement pensé et théorisé de relecture des héritages génériques, vont se tourner vers les ressources des littératures de genre, voyant dans ces dernières la forme idéale pour jouer sur deux niveaux de lecture : une lecture strictement générique, en surface, et une autre, plus développée, en profondeur. Ce faisant, chacun d’eux opère un déplacement de la valeur littéraire, mettant les commentateurs et les lecteurs face à l’inconfort d’un texte difficile à situer.

Contre les hiérarchies littéraires

  • 1 R. Piglia, Crítica y ficción, ouvr. cité, p. 24.

2Le premier pilier de ce contre-modèle est la volonté de se constituer une généalogie littéraire qui ne soit pas celle de la soi-disant modernité, ni celle de l’ambition totalisante des œuvres échappant à toute classification. Une telle attitude est bien résumée par Ricardo Piglia lorsqu’il parle de la stratégie littéraire de Borges comme d’« une façon de lire, une posture de combat, en opposition aux hiérarchies littéraires, aux valeurs consacrées et aux lieux communs »1. Il s’agit, à l’évidence, de se situer en marge des prescriptions du milieu littéraire, en adoptant volontairement le comportement de l’iconoclaste ou de l’autodidacte, réfractaire aux influences et modèles communs.

Le plaisir de la lecture

3Parler de posture, pour définir la relation de nos écrivains à la littérature de genre, ne doit pas faire penser que leur goût pour ce type de fiction est purement stratégique. Il trouve au contraire ses sources dans des souvenirs d’enfance dont l’impact reste extrêmement fort lorsqu’il faut, à l’âge adulte, dégager des préférences littéraires. C’est dans l’enfance que se cristallise une passion pour la littérature qui ne se dément plus par la suite. Stevenson n’a cessé d’insister sur l’influence des lectures qui lui ont été faites lorsque, tout jeune, il était obligé de garder le lit du fait de sa santé fragile :

  • 2 Les traductions de « Rosa Quo Locorum » sont issues de EAF, p. 81-84.

Tous mes souvenirs d’enfance se sont nourris de ce que l’on me lisait. J’écoutais les nouvelles monter, de ce grand monde vacant sur le sommet duquel je me trouvais, je les écoutais pour les intrigues palpitantes que je pouvais ensuite rejouer pour moi seul, pour les scènes romantiques et pour les événements que je pouvais faire revivre devant moi, rien qu’en fermant les yeux, quand j’étais fatigué de l’Écosse et de la maison, et de cette prison qu’était devenue ma chambre de malade. Robinson Crusoé, quelques ouvrages de ce bon vieux romantique de Mayne-Reid, si ingénieux et gai, et puis un autre livre (plutôt macabre et sanglant pour un enfant, mais tellement pittoresque) intitulé Paul Blake – voilà ce qui me fit, d’abord, la plus forte impression. (W 30, p. 3)2

4On remarquera, dans ce passage de « Rosa Quo Locorum » (écrit en 1893, inachevé), à quel point le plaisir d’entendre des histoires est, d’emblée, lié à une évasion hors de l’Écosse, dont la proximité syntaxique avec la chambre de malade et la « prison » de sa maison est pour le moins frappante. Entendre des histoires représente la liberté, liberté encore augmentée lorsque l’enfant apprend à lire, grâce, dans le cas de Stevenson, à un livre de conte de fées :

Je descendis tout seul vers le hameau, à travers un bois de sapin, et je lisais tout en marchant. Combien de fois, depuis, cela m’est-il arrivé, d’éprouver ce bonheur ? Mais cette fois-là, eh bien, c’était la première fois. Jamais je n’ai oublié le choc de ce plaisir nouveau, et si mon esprit continue de me servir, j’en garderai le souvenir jusqu’à la fin, car ce fut ce jour-là que je découvris que j’aimais la lecture. (p. 3)

5Les premières lectures de Stevenson sont clairement liées à l’univers de la littérature de genre, transmettant cette fascination du pittoresque et de l’événement aventureux dont il fait part dans la citation ci-dessus. Sa description de la découverte de la bibliothèque de son père ne laisse, de ce point de vue, aucune ambiguïté :

La bibliothèque de mon père était des plus austères : des comptes rendus de sociétés savantes, quelques textes latins, des encyclopédies, des livres de physique, et particulièrement d’optique, couvraient l’essentiel des rayons, et ce n’est que par accident, dans les trous et les recoins, que l’on pouvait espérer découvrir quelque chose de réellement lisible. Parent’s Assistant, Rob Roy, Waverley et Guy Mannering, The Voyages of Captain Wood Rogers, les Holy Wars de Fuller et de Bunyan, The Reflections of Robinson Crusoe, The Female Bluebeard, La Mare au diable, de George Sand (comment avait-elle pu arriver au milieu d’une si grave assemblée ?), La Tour de Londres d’Ainsworth, et quatre vieux volumes de Punch – voilà quelles étaient les rares exceptions. (p. 5)

6Bien que la découverte de la bibliothèque paternelle constitue, en soi, un cliché autobiographique, il faut quand même noter le soin avec lequel Stevenson présente ses lectures comme survenant « par accident », « dans les trous et les recoins », un positionnement vis-à-vis de son père – et, par extension, des valeurs familiales et nationales – qu’il conservera tout au long de la vie de ce dernier. Le fait est que cette énumération se compose principalement de romans d’aventures et de romans historiques, posant la première pierre des références qui seront celles de Stevenson dans sa jeunesse et tout au long de sa vie : Walter Scott, bien sûr, mais aussi Alexandre Dumas, Paul Bunyan, Robinson Crusoé, Les mille et une nuits, Mayne-Reid, Dickens et Marryat, entre autres.

  • 3 A. Bioy Casares, Memorias, ouvr. cité, p. 50.
  • 4 M. Lafon, « L’invention d’Adolfo Bioy Casares », Rom, p. xiii.
  • 5 Voir G. Saavedra, La curiosidad impertinente, Rosario, Beatriz Viterbo, 1993.

7Lire les souvenirs autobiographiques des écrivains argentins revient à faire à peu près le même constat, assez classique pour des enfants, d’une passion pour la littérature de genre. « Je crois que les premiers livres qu’on m’a offerts furent Treasure Island de Stevenson et King’s Salomon Mines de Rider Haggard »3, affirme ainsi Bioy Casares. Michel Lafon ajoute à cette liste Wells, Chesterton, Poe, Conan Doyle et Gaston Leroux, entre autres4. Bioy Casares date au demeurant de la lecture de Don Quijote son goût pour le romanesque et l’aventure, notamment le premier chapitre, dans lequel Don Quichotte quitte son village5.

8Le goût pour l’imaginaire et le roman d’aventures se retrouve également dans la liste des premiers livres lus par Borges :

  • 6 J. L. Borges, Livre de préfaces suivi de Essai d’autobiographie, traduction M. Seymour Pritier, Pa (...)

Le premier roman que j’ai lu jusqu’au bout fut Huckleberry Finn. Vinrent après Roughing it et Flush Days in California. J’ai aussi lu les livres du capitaine Marryat, Les premiers hommes dans la Lune de Wells, Edgar Allan Poe et une édition en un volume de Longfellow, Treasure Island, Dickens, Don Quichotte, Tom Brown’s School Days, les Contes de Grimm, Lewis Carroll, Les aventures de Mr Verdant Green (un livre aujourd’hui oublié), la traduction de Burton des Mille et une nuits.6

  • 7 J. L. Borges, El idioma de los argentinos, Buenos Aires, M. Gleizer, 1928, p. 45 (OeC, p. 914).

9Dans le petit article « La fruición literaria », paru dans La prensa en 1927, Borges ajoute à cette liste les romans policiers d’Eduardo Gutiérrez, auteur argentin du xixe siècle, et lie ses lectures d’enfance à la jouissance (« fruición ») dont parle le titre7. Julio Cortázar, lecteur durant son enfance de Dumas, Hugo, Poe, Defoe et Jules Verne impute cette expérience de la lecture à sa mère, dont les goûts hétéroclites ont développé chez lui une très large ouverture aux possibles de la fiction :

Dans sa jeunesse, [ma mère] était une bonne lectrice et elle l’est restée toute sa vie. Elle lisait sans aucune discrimination, sans aucune rigueur scientifique, des romans, des nouvelles, et elle était romantique par nature. Cela m’a aidé à découvrir très jeune la lecture car ma mère me donnait au fur et à mesure les livres qu’elle estimait que je pouvais lire et qui étaient pour la plupart des feuilletons, des livres sans grande qualité, des romans populaires.

Mais à cela se mêlaient des œuvres d’Alexandre Dumas ou de Victor Hugo ; c’est ainsi que sans grand contrôle sélectif j’ai eu accès à une littérature qui m’a ouvert énormément l’imagination, qui m’a fait entrer d’emblée dans ce monde qui n’avait plus rien à voir avec le petit monde de Banfield où je vivais avec mes amis et ma famille. (Fas, p. 51 ; Ent, p. 42)

10Comme chez Stevenson, la lecture de l’enfance est liée à l’évasion : évasion fictionnelle, bien sûr, mais aussi découverte d’un nouvel univers, indépendant du contexte familial.

  • 8 J. L. Borges, Borges para millones, traduit dans Cours de littérature anglaise, ouvr. cité, p. 365

11Aimer le roman d’aventures ou d’autres formes de littérature de genre étant enfant n’a, évidemment, rien de foncièrement original. Ce qui frappe chez nos auteurs est que ce goût ne s’est pas évanoui avec le temps, et est au contraire venu étayer et structurer une théorie plus générale de la fiction, où les généalogies littéraires n’ont pas une allure classique. Au cœur de cette théorie se trouve l’idée de la lecture vécue comme plaisir, et non comme exigence intellectuelle, à l’image du conseil prodigué par Borges à ses étudiants d’abandonner un livre s’il ne leur plaît pas, fût-il Paradise Lost ou Don Quijote8.

12Stevenson ne cesse de théoriser ce point de vue sur la lecture, dans un grand nombre de ses essais. L’ouverture de « A Gossip on Romance » en est sans doute l’exemple le plus connu :

Toute lecture digne de ce nom se doit d’être absorbante et voluptueuse. Nous devons dévorer le livre que nous lisons, être captivés par lui, arrachés à nous-mêmes, et puis sortir de là l’esprit en feu, incapables de dormir ou de rassembler nos idées, emportés dans un tourbillon d’images animées, comme brassées dans un kaléidoscope. Les mots, si le livre nous parle, doivent continuer de résonner à nos oreilles comme le tumulte des vagues sur les récifs, et l’histoire – s’il s’agit d’une histoire – repasser sous nos yeux en milliers d’images colorées. C’est pour ce plaisir-là que, dans la période éclatante et troublée de l’enfance, nous lisons avec tant d’attention, et adorons si tendrement nos livres. (W 29, p. 93 ; EAF, p. 213)

  • 9 J. L. Borges et A. Bioy Casares, Cuentos breves y extraordinarios, Buenos Aires, Losada, 1973, p.  (...)
  • 10 J. L. Borges, El idioma de los argentinos, ouvr. cité, p. 102 (OeC, p. 914).
  • 11 D. Balderston, El precursor velado, ouvr. cité, chap. i.

13On ne sait trop, à la lecture de ces lignes, ce qui est premier dans l’esprit de Stevenson : est-ce la lecture qui prolonge le bonheur de l’enfance ? ou le souvenir de l’enfance qui permet à la lecture de conserver sa capacité à captiver ? Le fait est que les deux sont intimement liés à l’idée du plaisir, un avis que partagent sans réserve Borges et Bioy Casares lorsqu’ils écrivent dans leur prologue à un recueil de contes que « l’un des nombreux plaisirs que la littérature peut procurer est le plaisir de la narration »9. Borges, au demeurant, fait de la relecture des livres qu’il aime le plus le fondement de sa pratique de lecteur : « […] je dois avouer (non sans compassion et conscience de ma pauvreté) que je relis avec un très vif plaisir et que les lectures nouvelles ne m’enthousiasment guère »10, ce qui l’amène à relire régulièrement Jules Verne, la mythologie grecque, Eduardo Gutiérrez, Les mille et une nuits et Stevenson. Daniel Balderston a bien montré à quel point lectures d’enfance et plaisir étaient, chez Borges, intimement liés, et comment ce lien se faisait souvent par le biais d’une référence à Stevenson, notamment à Treasure Island, roman par excellence de l’enfance11. L’objectif de la Antología de la literatura fantástica est sensiblement le même, rappeler que la fiction n’est pas seulement affaire de réalisme ou de dénonciation sociale, mais bien de plaisir, partagé par le lecteur :

  • 12 A. Bioy Casares, « Prólogo », ouvr. cité, p. 8.

Nous, compilateurs de cette anthologie, croyons donc que le roman, dans notre pays et à notre époque, souffre d’une grave faiblesse quant à l’intrigue, parce que les auteurs ont oublié ce que nous pourrions appeler l’objectif primordial de la profession : raconter des histoires.12

14L’idée que la littérature de l’Amérique latine manque d’intrigue, qu’elle est trop sérieuse, se retrouve dans un texte tardif de Julio Cortázar, écrit pour servir de préface à une édition de Dickens. Cortázar y défend la valeur des écrivains populaires, qui savent créer le plaisir de la fiction :

C’est un fait que la recherche de vérité et de profondeur dans le roman moderne semble nous éloigner chaque jour plus du pur plaisir narratif ; presque rien n’est aujourd’hui raconté pour le bonheur de raconter, et peut-être est-ce pour cette raison que de nos jours, lorsque surgit un nouveau grand conteur, se produit une sorte de reconnaissance inconsciente et pleine de gratitude de cet art essentiellement hédonique, et que des livres comme Cent ans de solitude trouvent des millions de lecteurs passionnés, exactement comme les ont trouvés Charles Dickens et Alexandre Dumas à leur époque. (Cri, p. 735)

15Cortázar fait ici le constat que la littérature est dominée par un esprit de sérieux, qui donne la préférence à la recherche de « profondeur » plutôt qu’à la légèreté de l’intrigue, alors que lui préfère voir cohabiter les deux dimensions, représentées sous les traits respectifs de Dimitri Karamazov et Samuel Pickwick. La suite du texte est une apologie du plaisir de la lecture, et de sa profondeur insoupçonnée, où Cortázar dit vouloir « contribuer à une sorte de libération morale de ces lecteurs qui croient que leur responsabilité est de se consacrer à la littérature “profonde” » (p. 736).

16La distinction entre Karamazov et Pickwick recouvre en partie une autre opposition centrale dans cette offensive en faveur du plaisir narratif, celle, déjà plusieurs fois évoquée, qui sépare novel et romance. Cette dimension polémique se retrouve dans le texte de Stevenson « The Lantern-Bearers » (1887), où l’écrivain écossais montre que le plaisir de la lecture ne relève pas d’un point de vue gratuit et hédoniste, mais vaut pour la profondeur intérieure qu’il offre. Il illustre sa position par la métaphore de la lanterne sourde que les enfants portent, la nuit, pour aller rejoindre leurs amis, dans une sorte de version miniature du roman d’aventures. L’image est, pour Stevenson, un moyen de souligner le pouvoir de l’imagination en opposant l’apparence de banalité de l’événement à la richesse intérieure qu’il offre pour les personnes concernées. La lanterne sourde représente le bonheur intérieur que suscite l’aventure imaginée, aventure qui se reflète dans la fiction de genre, ou est créée par elle – là encore, l’ambiguïté de la pensée stevensonienne amène les deux termes du raisonnement à se recouvrir l’un l’autre, comme s’ils ne pouvaient être distingués chronologiquement. Quoi qu’il en soit, le roman d’aventures, entre autres formes du même type, a ce pouvoir d’éveiller chez le lecteur un plaisir intérieur extrêmement profond. Cela offre à Stevenson l’opportunité d’envoyer une pique aux écrivains de novels et particulièrement à Zola, sa cible préférée, qui serait, dit-il, incapable de comprendre une telle scène où se dit ce qui fait la richesse et la profondeur de la vie (W 30, p. 25-26). L’absence de la notion de plaisir dans la littérature naturaliste est, aux yeux de Stevenson, un scandale, puisqu’elle revient à nier ce qui, selon lui, fait tout le pouvoir de la fiction : créer un échange de plaisir, qui rende la vie intérieure plus brillante. Le plaisir de la lecture, par conséquent, est à deux faces : plaisir de lire et d’avoir lu, bien sûr, mais aussi nécessité de créer du plaisir chez le lecteur lorsque l’on prend la plume. Il ne s’agit pas pour autant de faire de la littérature un divertissement ; comme le laisse entendre l’exemple de la lanterne sourde, le plaisir stevensonien s’inscrit dans une pensée de la profondeur.

La construction d’une autre histoire littéraire

17Dans cette optique, l’objectif de nos auteurs est donc de bousculer les généalogies littéraires, en affirmant que se trouvent, à l’origine de leur propre pratique fictionnelle, voire de leur vocation, des écrivains peu reconnus et même, parfois, méprisés. La part de provocation est évidente, mais elle n’est pas le seul ressort explicatif de ce positionnement. Le but est aussi de rendre une certaine malléabilité à l’histoire littéraire, afin de pouvoir au mieux s’y situer. L’exemple le plus marquant de cette façon de procéder est fourni par les anthologies de Bioy Casares et Borges, et notamment la Antología de la literatura fantástica, réalisée avec Silvina Ocampo. Alors que le fantastique est un genre qui, dans l’esprit collectif, débute vers la fin du xviiie siècle, avec le roman gothique, puis s’installe lors du siècle suivant, notamment avec le romantisme, les trois auteurs décident volontairement, dans l’édition de 1940, de s’émanciper de toutes ces représentations et de proposer une anthologie complètement libre. La préface de Bioy Casares, au demeurant, propose tout sauf une définition, laissant le lecteur dans une sorte de flou à l’heure de commencer le parcours à travers l’anthologie. Il faut dire que, si Borges, Bioy et Ocampo proposent plusieurs auteurs canoniques du genre (Maupassant, Poe, Kafka, Macedonio Fernández), ils n’hésitent pas à brouiller les pistes, en ouvrant l’anthologie à tous les vents. La diversité y est géographique, avec l’ajout d’auteurs chinois (Tsao Hsue-Kin, Chuang Tzu) aux écrivains européens et américains ; historique, puisque les auteurs n’hésitent pas à remonter jusqu’à l’Antiquité (Pétrone, par exemple) et à présenter des exemples immédiatement contemporains (Borges lui-même) ; générique, avec une majorité de contes, mais aussi plusieurs extraits de romans, dont le choix n’est pas forcément justifié ; et même disciplinaire, avec l’adjonction du philosophe Swedenborg, notamment. Ce dernier est au nombre des auteurs inattendus de l’anthologie, au même titre que Rabelais ou Joyce, rarement étiquetés comme des écrivains fantastiques. Surtout, aucun de ces textes n’est classé, que ce soit par ordre chronologique, par appartenance géographique ou par forme du fantastique : la liberté est laissée au lecteur d’interpréter comme il le souhaite l’ordre proposé par les compilateurs.

  • 13 Citons notamment D. Balderston, « De la Antología de la literatura fantástica y sus alrededores », (...)
  • 14 A. Louis, « Definiendo un género. La Antología de la literatura fantástica de Silvina Ocampo, Adol (...)

18L’extrême originalité de la Antología de la literatura fantástica a fait de cet ouvrage un des monuments les plus parcourus par la critique dans toute la littérature latino-américaine13. La Antología de la literatura fantástica, écrit Annick Louis, illustre la « volonté de déplacer une définition du fantastique et d’en imposer une autre »14. En excluant les représentants les plus évidents du fantastique « classique », tels Hoffmann, Ambrose Bierce ou le roman gothique, et en introduisant des textes que personne n’avait songé à qualifier de fantastiques, les trois auteurs proposent, en filigrane, une nouvelle définition, dont l’originalité est qu’elle n’est pas affichée comme telle :

  • 15 Ibid., p. 420.

L’anthologie remplit une double fonction : la juxtaposition de textes sous le titre Antología de la literatura fantástica leur donne une orientation générale, en même temps que l’ensemble de ces textes forge une conception de la littérature fantastique […]. La Antología de la literatura fantástica est moins un lieu de fondation de précurseurs que l’espace d’une création : celle d’un contexte de production, dans lequel s’insère la pratique du genre fantastique qu’ont, en tant que lecteurs, les compilateurs.15

  • 16 Ibid., p. 422.

19On retrouve, dans cette définition, le processus de création défini dans la première partie : par un phénomène de déplacement (celui, ici, de la définition canonique d’une notion littéraire), nos auteurs fondent un « espace de création », pour reprendre les termes d’Annick Louis, qui leur offre la liberté nécessaire pour redéfinir le concept à leur guise. Par conséquent, l’anthologie fonctionne par l’espace qu’elle laisse entre les textes, et par la liberté allouée au lecteur : elle « suppose la construction, de la part du lecteur, d’un fil conducteur »16.

  • 17 Voir A. Louis, « Caillois-Borges ou qu’est-ce qui s’est passé ? », Diagonales sur Roger Caillois, (...)

20La portée provocatrice de la méthode employée par Bioy, Borges et Ocampo est visible dans les réactions suscitées par ce travail d’anthologie, en particulier celle de Roger Caillois, alors installé en Argentine et fort réticent devant une vision aussi iconoclaste de l’histoire littéraire, ce qui l’amènera à avoir sur le roman policier un échange assez tendu avec Borges dans Sur17. Définir des généalogies historiques et littéraires est bien un enjeu de pouvoir pour Borges – et, partant, pour ceux qui l’accompagnent dans ce travail : affirmer, comme il le fait dans sa discussion avec Caillois, que le roman policier est une invention de langue anglaise, c’est donner un sens à l’histoire littéraire et, du même coup, s’inscrire dans cette histoire. Borges, d’un même geste, crée et justifie ses précurseurs : que son effort porte ainsi sur deux formes appartenant à la littérature de genre, le fantastique et le policier, et qu’il soit prêt à se lancer dans de telles polémiques indique bien l’importance pour lui de pouvoir reconstituer selon son bon vouloir l’histoire de ces formes considérées comme mineures.

21Le travail très minutieux de Borges et Bioy sur la constitution d’une contre-histoire littéraire – qu’on retrouve dans bien d’autres essais de Borges – n’a pas d’équivalent aussi spectaculaire chez Stevenson et Cortázar. Chacun d’eux, néanmoins, s’attache à proposer des modèles inattendus, à emprunter des sentiers de traverse dès lors qu’il s’agit de parler d’influences ou d’histoire littéraire. La mise en exergue systématique, chez Borges et Bioy, d’auteurs considérés comme « mineurs » trouve un écho évident dans les essais de Stevenson. Le raisonnement de « Books which Have Influenced Me » (1887) en est un bon exemple. Stevenson, encouragé par le rédacteur en chef du British Weekly à parler des livres qui l’ont marqué, commence son raisonnement par une phrase célèbre, « les livres dont l’influence est la plus durable sont les œuvres de fiction » (W 28, p. 40 ; EAF, p. 323), qui lui permet de souligner l’importance capitale de Shakespeare et de Dumas sur toute son œuvre. Mais, à peine lancé dans ces réflexions, il change de direction, laissant de côté la fiction :

Mais on ne peut pas dire grand-chose des œuvres d’art. Leur influence est profonde et silencieuse, comme celle de la nature. Elles modèlent par contraste. Nous les buvons comme de l’eau et devenons meilleurs, mais sans savoir comment. Ce sont les livres plus spécifiquement didactiques dont nous pouvons le mieux suivre l’effet, le distinguer, le soupeser, le comparer. (W 28, p. 40-41 ; EAF, p. 324)

22Et Stevenson d’enchaîner par des remarques sur l’influence qu’ont eue pour lui Montaigne, Whitman, Spencer ou Marc Aurèle – influences réelles, mais surprenantes pour un lecteur qui ne connaîtrait de Stevenson que l’auteur de romans d’aventures, et s’attendrait à entendre parler davantage de Scott, Dumas ou n’importe quel autre représentant du genre. Comme Borges et Bioy, Stevenson fonctionne en faisant des sauts de côté, afin d’être là où on ne l’attend pas : tout en affirmant fermement que rien n’égale l’influence des œuvres de fiction, il passe ces dernières sous silence, laissant au lecteur la charge de chercher le nom des textes dissimulés par cette omission délibérée. C’est donc ailleurs dans ses essais qu’il faut trouver le nom de ces textes : les pièces du théâtre pour enfants de Skelt (« A Penny Plain and Twopence Coloured », 1884), les romans d’aventures de Mayne-Reid et de tous les auteurs trouvés dans la bibliothèque de son père (« Rosa Quo Locorum », 1893), Marryat, Washington Irving, Charles Kingsley, Charles Johnson et autres écrivains « populaires » cités comme sources de Treasure Island et de The Master of Ballantrae (« My First Book : Treasure Island », 1894 ; « Note to The Master of Ballantrae », 1894). Ajoutés à Dumas, Scott et Hugo, ces écrivains forment une constellation dont la reconnaissance critique reste assez inégale, pour ne pas dire, pour certains, nulle. Stevenson, de manière très borgésienne, joue sur la double filiation de son œuvre, en mettant en exergue sa dette envers tous ces écrivains peu reconnus tout en s’inscrivant, également, dans les pas d’une famille plus académiquement acceptable de moralistes et de philosophes ; le trio Hugo-Dumas-Scott représente, de ce point de vue, une sorte de synthèse entre ces deux aspirations. En s’installant dans cet espace de l’entre-deux, Stevenson passe d’une généalogie littéraire à l’autre, sans jamais rester dans aucune : le sillage dans lequel il se situe ne cesse de changer, afin qu’on ne puisse l’enfermer ni dans le rôle de descendant d’écrivains populaires, ni dans celui d’essayiste moraliste. Cette volonté de garder à tout prix sa liberté vis-à-vis des pesanteurs de l’histoire littéraire s’apparente à un parcours d’équilibriste, puisque l’objectif est, à l’évidence, de conserver son territoire de création autonome, indépendant des généalogies trop rigides.

23Il est nécessaire, à ce point de la réflexion, de faire une place à part à Julio Cortázar. S’il partage une grande partie des convictions exposées dans ce chapitre, Cortázar est aussi, de nos quatre écrivains, le moins enclin à réécrire l’histoire littéraire à sa façon, et à mettre en avant le poids des littératures de genre. Dans son très ambitieux essai Teoría del túnel comme dans « Situación de la novela » (1950), son propos consiste justement à tracer une généalogie de la fiction qui ressemble clairement à celles à l’œuvre chez Fuentes ou Martin. Dans ces deux textes, Cortázar construit en effet une réflexion qui le mène à voir l’aboutissement de la recherche littéraire dans la révolution des années 1915-1935, chez Joyce, Broch, Kafka ou Woolf. Son hypothèse est que ce qu’il appelle la littérature « traditionnelle » (dans son esprit, le xviiie et le xixe siècle) est une entreprise analytique, qui ne cherche pas à interroger l’arbitraire du langage, entreprise brisée entre 1910 et 1920 par Joyce et les écrivains qu’il inspire : le roman devient roman-poème, nouveau langage qui parle du langage lui-même. D’où l’idée du « tunnel », qui suggère le caractère de destruction des fondements mêmes du roman :

Le coup d’État fomenté par la poésie sur le territoire même de la prose romanesque (dont elle n’était, jusque là, qu’un simple agrément et complément) révèle dans toute sa magnifique violence les ambitions de notre époque et ses succès. (Cri, p. 279)

24Cortázar, donc, défend bien l’idée d’une littérature « ulysséenne », pour reprendre l’expression de Gerald Martin, au sens où il voit l’évolution des formes comme devant aboutir à la modernité de la révolution de Joyce et ses contemporains. De ce point de vue, il est très loin de la pensée de Borges et Bioy Casares.

25Le paradoxe de Cortázar est que ses premiers recueils de contes, ceux que nous avons intégrés à notre corpus, ne traduisent que très imparfaitement les thèses défendues dans Teoría del túnel et « Situación de la novela », pourtant écrits juste avant ou en même temps. Sa défense d’un grand roman poétique et polyphonique ne trouvera sa vraie traduction qu’avec la rédaction de Rayuela, paru en 1963. La lecture chronologique des essais de Cortázar laisse l’étrange impression d’une évolution à rebours de sa fiction : alors que cette dernière passe du conte fantastique (à défaut d’autres termes) au roman-poème, son œuvre critique fait le chemin dans le sens inverse, de Teoría del túnel à des réflexions plus poussées sur la forme du conte et sur son histoire. C’est ainsi dans un essai de 1975, « Notas sobre el gótico en el Río de la Plata », que l’on trouve le mieux décrite l’existence de « l’autre » Cortázar, celui qui ne jure pas seulement par Joyce, Broch et Woolf. Cortázar y montre l’influence très profonde qu’a exercée sur lui le gothique, qu’il voit à l’origine des textes de Borges, Bioy Casares et Silvina Ocampo : il en revient aux lectures d’enfance, en affirmant que « tout enfant est en principe gothique » (Cri, p. 507), et que la lecture de Poe, Hugo, Scott, Eugène Sue et de toute la littérature fantastique de genre n’ont fait qu’augmenter, chez lui, cette tendance. Il en profite pour faire part de son peu de goût pour Lovecraft, dont la scénographie lui semble proche du « grand guignol » (p. 512), et de sa dette immense envers Edgar Allan Poe, qu’il n’a, pour le coup, cessé de rappeler tout au long de sa carrière, notamment dans l’essai « Vida de Edgar Allan Poe » (1956). L’exemple de Poe, au demeurant, indique que le paradoxe cortazarien n’est pas forcément une contradiction ; car l’essai qui lui est consacré met justement en avant la profonde liberté poétique de son œuvre, cette liberté poétique que Cortázar place au-dessus de toute autre valeur. Il est aussi la preuve que les généalogies tracées par l’auteur argentin ne sont pas fixes ni définitives : il parle ainsi de son œuvre, comme de celle de Borges et de Bioy, comme appartenant au lignage d’un gothique supérieur, à la suite de Poe, mais aussi Beckford, Stevenson, Bierce ou Buzzati. S’il était faux de dire que Cortázar a le même souci d’inventer une contre-histoire littéraire que Stevenson, Borges et Bioy Casares, ce serait aussi parce que son œuvre est peut-être davantage marquée par l’indécision vis-à-vis de la forme à adopter pour son projet, et donc de la généalogie dans laquelle se situer. Sa relative mise à distance de ses premiers recueils dans la dernière partie de sa vie est ainsi démentie par le fait qu’il les commente sans cesse dans ses essais, dans une curieuse valse avec son propre héritage.

La recherche d’un nouveau public

  • 18 R. Ambrosini, La prosa del romanzo, ouvr. cité, p. 104.

26Cette façon de se situer vis-à-vis de l’histoire littéraire, avec les réserves qui s’imposent pour Cortázar, est aussi, pour nos auteurs, un moyen de trouver un lectorat qui ne soit pas réduit au simple milieu intellectuel. La conséquence directe de leur positionnement sur la question de la littérature de genre est qu’ils ne s’adressent jamais uniquement au public classique de la littérature dite « sérieuse », et travaillent, sur ce point également, à la création d’un territoire à part. Ce souci relève pour Stevenson de l’obsession. Dès ses débuts comme écrivain, son exploration des bas-fonds d’Édimbourg et ses tribulations diverses et variées sont marquées par ce souci d’échapper à sa classe sociale et d’affiner sa perception du monde. Mais c’est bien son voyage aux États-Unis en 1879, que Richard Ambrosini peut à juste titre définir comme le « point nodal de la carrière artistique de Stevenson »18, qui représente un tournant dans sa réflexion. Forcé de voyager avec les classes les plus pauvres, Stevenson fait l’expérience, durant sa traversée de l’Atlantique, du fossé qui le sépare d’un public aussi démuni :

  • 19 W 18, p. 41 (R. L. Stevenson, La route de Silverado, ouvr. cité, p. 128-129).

La rumeur s’était répandue que je passais l’essentiel de mes journées à écrire, plus d’un en avait été prodigieusement chatouillé. Me rencontrait-on, qu’aussitôt on faisait allusion à mes occupations absurdes avec autant de familiarité que d’humour appuyé – le propos bien calculé de l’affaire étant de me rappeler que la fortune m’avait abandonné. S’amuser sincèrement du gentleman qui, en amateur, s’efforce à la littérature n’a rien de répréhensible, mais de là à aller le lui crier aux oreilles ! « Alors !, me jetait-on pourtant, toujours à écrire ? » – et aussitôt le sourire s’élargissait jusqu’au rire.19

  • 20 Les traductions de cet essai sont issues de EAF, p. 315-318.

27Ce regard porté sur lui, en même temps que la découverte, au fil du trajet, du pouvoir que recèlent les histoires dans des moments aussi difficiles, contribuent à l’évidence à changer son regard sur le métier d’écrivain. La découverte du début de massification du lectorat américain est aussi, par contraste avec l’entre-soi londonien dans lequel il a commencé sa carrière, un choc. C’est à travers cette expérience, à ajouter au poids toujours présent de son éducation calviniste, qu’il faut comprendre le refus de Stevenson de considérer la littérature comme un exercice intellectuel, coupé des réalités de tout un chacun ; son parcours, au contraire, atteste un souci de chercher à se rendre utile auprès d’un public le plus large possible. « Quelle sorte de talent faut-il pour plaire au grand public ? » (W 28, p. 17) se demande-t-il dans l’essai au titre révélateur « Popular Authors » (1888)20. Il est frappant de constater que, dans ce récit, Stevenson ne se considère pas comme faisant partie de ces « écrivains populaires », alors même que les succès de Treasure Island et, surtout, de The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde l’ont rendu extrêmement célèbre, notamment aux États-Unis :

Moi et mes semblables ne pouvons nous targuer d’aucune popularité comparable à la leur. La réputation d’un auteur distingué lui est faite dans les dîners en ville, et soignée dans les paragraphes de journaux, mais quand tout a été dit et fait, cela ne représente pas une bien grande affaire. Nous l’appelons popularité, certainement par une plaisante erreur. (p. 17)

28Écartant l’idée de définir par le talent ou par le traitement de certaines thématiques ce qui fait le succès de ces écrivains, Stevenson reprend une idée centrale dans toute sa conception de la fiction : celle de la capacité de la littérature populaire à donner forme aux rêves d’un large public, rêves qu’il compare à ceux des enfants. « Les histoires ne sont pas fidèles à ce que les gens voient, mais elles le sont à ce que les lecteurs rêvent », écrit-il dans « Popular Authors », avant d’évoquer les aspirations enfouies des lecteurs lambda :

Ils rêvent, non de pénétrer dans la vie des autres, mais de se contempler eux-mêmes dans des situations nouvelles, espérées jusque-là confusément, avec une ardeur impuissante. L’imagination (si j’ose m’exprimer ainsi) de l’écrivain populaire arrive ici à la rescousse, fournit un ensemble de circonstances à ces aspirations fantomatiques et conduit ainsi les lecteurs où ils le désiraient. Où ils le désiraient, c’est justement la question : ailleurs, ils n’iraient pas […]. À défaut de tout autre don, [les écrivains populaires] ont celui-ci d’être instinctivement en sympathie avec l’esprit populaire. (p. 18-19)

29D’où, selon Stevenson, le caractère répétitif de la littérature populaire, ces structures tendant toutes au même but : exprimer l’accomplissement d’un rêve, celui d’une jeune fille épousant un prince ou d’un jeune garçon partant à l’aventure. En même temps, ce rêve ne fonctionne, sous forme littéraire, que s’il s’accompagne d’une familiarité sociale, où les lecteurs peuvent reconnaître un de leurs semblables. Stevenson n’est pas sans juger opportuniste ce processus, ce qui ne l’empêche pas d’admirer ce sens de l’adaptation aux attentes populaires.

30Cette analyse du fonctionnement des écrivains populaires recoupe en bien des points ce que Stevenson dit du pouvoir de la fiction en général. Comment se fait-il, alors, qu’il s’exclue du nombre de ceux-ci, préférant se définir comme un « upper-class author » ? Il faut rappeler ici que le goût de Stevenson pour la littérature populaire et son insistance sur le plaisir du lecteur ne concordent pas franchement avec la manière dont le métier d’écrivain est envisagé dans les cercles intellectuels qu’il fréquente. Comme le rappelle Richard Ambrosini, cette prédilection

  • 21 R. Ambrosini, « The Art of Writing and the Pleasure of Reading », art. cité, p. 26. Nous renvoyons (...)

impliquait un certain nombre de risques pour un écrivain d’une classe supérieure comme Stevenson, obligé d’adopter des stratégies psychologiques et des techniques narratives dérivées des sous-genres de la littérature populaire pour déclencher chez les lecteurs de sa propre classe l’effet de plaisir qu’il visait à créer.21

  • 22 « Lord, what a silly thing is popularity ! » (lettre à Henry James de septembre 1887, W 33, p. 105 (...)

31L’objectif de Stevenson est donc de conserver les apports de ce qu’il décèle dans la littérature populaire, sans pour autant s’exclure du milieu intellectuel dont il provient, et de s’assurer de la reconnaissance de ses pairs. Sa position n’est pas sans ambiguïté, puisqu’il est le premier à critiquer la popularité lors son retour aux États-Unis, en 188722, mais est en même temps prêt à en être la victime, si elle est la condition de la réussite de son projet esthétique. Sa comparaison, dans sa « Letter to a Young Gentleman Who Proposes to Embrace the Career of Art » (1888), du métier d’écrivain à celui de « fille de joie » (W 28, p. 4) a choqué, à l’époque, un grand nombre de lecteurs, mais elle résume assez bien son point de vue, qu’il explique sans fard au « jeune homme » à qui est adressée la lettre :

Il est sans doute tentant de se récrier contre le bourgeois ignorant : il ne faut cependant pas oublier que c’est lui qui nous paie et cela (du moins à première vue) pour tel ou tel service qu’il souhaite qu’on lui rende. Là aussi, tout bien considéré, entre en jeu une question d’honnêteté transcendantale. (W 28, p. 4 ; EAF, p. 286)

  • 23 S. Donovan, « Stevenson and Popular Entertainment », Robert Louis Stevenson : Writer of Boundaries(...)

32Ces remarques montrent à quel point Stevenson est un produit du bouleversement économique connu par la littérature à la fin de l’époque victorienne ; Stephen Donovan a bien noté l’importance de ce « passage définitif à une ère de ventes massives et de nouveaux publics »23 dans le projet de Stevenson, qui a très tôt compris la nécessité de s’adapter à ces nouvelles réalités pour conquérir un nouveau public, même celui du « bourgeois » généralement honni par les artistes. Les lettres de Stevenson à son arrivée aux États-Unis, en 1887, au sommet de sa gloire, sont fascinantes en ce qu’elles ne se départent jamais du sentiment d’imposture (il parle de « fraud » dans une lettre à Walter Simpson d’octobre 1887, W 33, p. 108) de cette popularité, tout en se félicitant de l’argent qu’elle rapporte.

33La complexité de la position de Stevenson tient au fait que son souci de transmettre à un public le plus varié possible est réel, et que son intérêt pour les classes populaires est tout sauf feint, comme la lecture de The Amateur Emigrant suffit à le prouver. Mais, dans le même temps, il donne l’impression de se fustiger pour l’opportunisme que représenterait le fait d’écrire des romans populaires, et d’y gagner de l’argent et de la renommée. Coincé entre une théorie esthétique qui le pousse à écrire pour le plus grand nombre, et une réalité économique du marché littéraire qui jette un soupçon de cupidité financière sur cette stratégie, Stevenson est en fait sans cesse en train de jongler entre public rêvé et public réel : le premier relève du domaine théorique, tandis que la relation au second entraîne des conséquences parfois difficiles à maîtriser. La recherche d’un public différent est au cœur du projet stevensonien, en même temps qu’il est révélateur de la position d’entre-deux déjà relevée : l’objectif est de plaire au plus grand nombre, tout en conservant l’exigence esthétique la plus ambitieuse possible.

34Ce dilemme se retrouve, avec les différences dues au contexte socio-historique et à la personnalité de chacun, chez les auteurs argentins. Dans un entretien, Julio Cortázar pointe du doigt le « sérieux » du continent latino-américain comme l’un des responsables des « fausses échelles de valeurs » qui restreignent le champ de la littérature, et séparent les publics auxquels est destiné chaque genre. Il prend l’exemple du roman policier, l’une des victimes de ce phénomène :

En ce qui concerne le roman policier, on a toujours eu tendance à le considérer comme un genre distrayant et donc un écrivain qui se qualifie de sérieux – j’ai beaucoup parlé, n’oublie pas, du Sérieux avec un grand « S » comme étant une des plaies de notre Amérique latine –, un tel écrivain donc pense qu’il ne doit pas s’abaisser à cela. (Fas, p. 71-72 ; Ent, p. 61)

35Plus loin, Cortázar suggère que cette attitude est assez récente et daterait tout au plus du début du xxe siècle, où s’installent à la fois l’ambition des écrivains d’être reconnus intellectuellement, et donc une certaine réticence à expérimenter des genres considérés comme populaires, et une mauvaise conscience à ne pas être « sérieux » face aux difficultés sociopolitiques des pays du continent. Cortázar, exactement comme Stevenson, s’interroge sur ce que veut dire être un écrivain populaire. Dans sa conférence « Algunos aspectos del cuento », donnée à Cuba en 1963, dans un contexte politique où la question de la littérature populaire est particulièrement sensible, il développe une réflexion sur le danger qu’il y a à s’adapter à un public sans avoir de projet esthétique précis. Il prend pour cela l’exemple des contes oraux argentins qui, à son sens, ne supportent pas le passage à l’écrit :

Mais au moment où devrait apparaître un Homère qui fasse une Iliade ou une Odyssée à partir de cette accumulation de traditions orales, dans mon pays apparaît un monsieur pour qui la culture des villes est signe de décadence, pour qui les auteurs de contes que nous aimons tous sont des esthètes qui n’ont écrit que pour satisfaire des classes sociales désormais liquidées, et ce monsieur croit au contraire que pour écrire un conte, il n’est besoin que de mettre par écrit un récit traditionnel, en conservant le plus possible le ton oral, les tournures paysannes, les incorrections grammaticales, ce qu’on appelle la couleur locale. Je ne sais pas si cette façon d’écrire des contes populaires est pratiquée à Cuba ; j’espère que non car dans mon pays ça n’a rien donné d’autre que d’indigestes volumes qui n’intéressent ni les hommes des campagnes, qui préfèrent continuer à écouter des contes, ni les lecteurs des villes, qui sont peut-être décadents mais qui ma foi ont lu et bien lu les classiques du genre. (Cri, p. 382 ; NhC, p. 20-21)

36Ce que Cortázar souligne ici, c’est l’écueil du populaire artificiel, qui vise un peuple fantasmé, et n’a aucune idée des goûts du peuple réel. On peut même parler ici d’une critique d’une littérature hors-sol, qui croit s’adapter aux tournures populaires alors qu’elle s’adresse en réalité à un public introuvable. Par conséquent, le souci principal de Cortázar est de trouver un moyen de s’adresser au plus grand nombre – souci qui atteint son apogée, à l’évidence, dans son soutien à la Révolution cubaine – sans pour autant tomber dans ce pseudo-populaire qu’il dénonce. Son dilemme, quoique dans un contexte différent, n’est pas si éloigné de celui de Stevenson, avec la difficulté supplémentaire de vouloir parler au peuple latino-américain en étant exilé en France ; il repose sur la difficulté fondamentale qu’il y a à élargir son lectorat sans céder aux facilités que cela peut supposer.

37La manière dont Borges et Bioy Casares font face à ce dilemme est peut-être, si ce n’est la plus efficace, du moins la plus originale. Comme nous l’avons vu au sujet de la Antología de la literatura fantástica, les deux auteurs, accompagnés de Silvina Ocampo, ont pour objectif de laisser au lecteur la liberté de définir le sujet de l’anthologie. En même temps, en se réclamant d’une notion littéraire préexistante et reconnue, ils font un pari éditorial : celui d’attirer un public plus large, intéressé par un genre qu’il connaît, et de le mettre face à un travail de redéfinition dont il est un des acteurs. En allant du côté d’un sous-genre de la littérature populaire, mais en en infléchissant les caractéristiques, le trio s’assure l’attention d’un lectorat qui n’aurait pas été intéressé par un travail plus théorique ; l’anthologie, en ce sens, est le vecteur d’une stratégie littéraire, qui consiste à se faire connaître d’un public différent en utilisant les textes d’autres auteurs. Cette mise à distance de leur propre travail d’auteur est importante pour saisir à quel point Borges et Bioy jouent sur deux tableaux : le rôle de passeur d’une culture mineure en Amérique latine, en même temps que la modification de cette culture par leur activité de sélection. Le fait que la deuxième édition de l’anthologie, en 1965, intègre des auteurs argentins influencés par l’édition originale (dont Cortázar) est la preuve du succès de cette stratégie.

  • 24 A. Louis, Jorge Luis Borges : œuvre et manœuvres, ouvr. cité.
  • 25 Ibid., p. 131.
  • 26 Ibid., p. 190.
  • 27 J.-P. Bernès, « Notice », OeC, p. 1729.
  • 28 A. Louis, Jorge Luis Borges : œuvre et manœuvres, ouvr. cité, p. 21.

38Borges, par ailleurs, effectue le même type de positionnement éditorial lorsqu’il s’agit de faire connaître ses œuvres personnelles. Nous sommes fondamentalement redevables, sur cette question, aux travaux d’Annick Louis, qui a étudié avec une grande précision la manière dont Borges joue avec les supports éditoriaux pour diversifier son lectorat – un lectorat qu’il en vient au demeurant à créer, par sa pratique très novatrice de la fiction24. Sans reprendre ici le détail de toutes ses analyses, il est intéressant de se pencher sur l’histoire éditoriale de la Historia universal de la infamia, qui illustre bien cette stratégie. En 1933, Borges est en effet nommé rédacteur en chef de la Revista multicolor de los sábados, revue hebdomadaire publiée par le très populaire quotidien Crítica dans le but de concurrencer le supplément littéraire de La Nación, dirigé par Eduardo Mallea, l’un des collègues de Borges chez Sur. Contrairement à son concurrent, aux sujets très austères, la Revista multicolor de los sábados se veut une revue populaire, ce qui semble en contradiction avec le choix de Borges, poète et intellectuel reconnu, et figure de l’élitiste revue Sur. Cela explique que la critique ait parfois vu Borges comme prisonnier de la position éditoriale de la Revista multicolor de los sábados, une opinion qu’Annick Louis dément fermement. À ses yeux, au contraire, cette expérience relève d’un choix de Borges, qui trouve dans la revue la liberté de publier « des textes qui ne sont pas classés dès le départ dans un genre littéraire précis et dont la spécificité littéraire reste douteuse »25. Dans cet esprit, Borges publie dans la revue la quasi-totalité de son Historia universal de la infamia, recueil de nouvelles qu’il place, dans sa préface de 1935, sous l’égide de Stevenson et de Chesterton. Le recueil, composé de mélanges de faits divers et de biographies historiques, joue justement, comme nous le verrons par la suite, sur la parodie constante de tous les types de littératures de genre, tout en s’attachant à empêcher d’identifier le genre exact auquel il se rattache, en brouillant les sources et les références. La présence de ce genre de textes aux côtés des dessins humoristiques de la Revista multicolor de los sábados peut surprendre, mais elle est révélatrice d’une volonté de solliciter un nouveau public, ce que confirme, en 1935, la parution en volume de la Historia universal de la infamia chez Tor, maison d’édition au public plutôt populaire. Mais là encore, comme le montre Annick Louis, Borges joue sur l’effet de surprise, en décidant de publier son ouvrage dans la collection « Megáfono », spécialisée dans l’essai historique, un choix complètement en rupture avec les habitudes éditoriales de l’auteur. Le but est clairement de viser un public qui ne connaît pas Borges et, après l’expérience de la parution en revue, de « convoquer deux publics destinés, en principe, à ne jamais se croiser »26. Borges, de cette façon, se déplace dans le milieu littéraire, expérimente différents lectorats et en profite pour adapter son écriture aux exigences de chacun, tout en gardant sa liberté de ton et son originalité. De 1936 à 1940, il complète cette expérience en tenant une chronique dans El Hogar, revue divertissante destinée à un public familial majoritairement féminin. L’écrivain s’y livre à « un jeu subtil de composition »27, où ses critiques littéraires prennent place aux côtés de publicités pour des produits de beauté. La longue liste de livres commentés par Borges suffit à donner une idée de l’hétérogénéité des publics visés : il y passe en revue une gamme d’auteurs la plus large possible, des grands écrivains reconnus (Woolf, Kafka, Joyce, Yeats, T. S. Eliot) aux auteurs les plus obscurs avec, toujours, une prédilection pour le roman policier. Cette stratégie d’ensemble est une manière, comme l’affirme Annick Louis, de faire advenir « un lecteur irrrévencieux, impoli, irrespectueux et insolent »28, modèle idéal selon Borges ; c’est aussi une façon, dans une Argentine et, plus largement, un continent latino-américain où les frontières entre littérature « sérieuse » et littérature populaire sont plutôt rigides, de s’employer à briser ces délimitations factices, et de ne pas se laisser enfermer dans un seul rôle. Borges, pas plus que Stevenson et Cortázar, ne cherche fondamentalement à être un écrivain populaire ; mais il souhaite bien, en revanche, garantir la possibilité d’un accès de tout public à ses œuvres, par un double jeu d’adaptation de ses écrits à ce public, et d’adaptation du public à ce que lui-même propose. Le paradoxe, évidemment, est que cette revendication exige dans le même temps un lecteur érudit.

Les pouvoirs de la littérature de genre

  • 29 A. Sandison, « Proust and Stevenson : Natives of an Unknown Country », European Stevenson, ouvr. c (...)

39Le danger de l’utilisation de la littérature de genre par nos auteurs peut être résumé par l’affirmation d’Alan Sandison selon qui « nous avons appris à quel point il est incroyablement facile de refuser à Stevenson son dû : il rend ses écrits si accessibles, si divertissants au niveau le plus immédiat que l’on est moins enclin à explorer le riche substrat dissimulé sous cette attirante surface »29. Le projet de simplifier le réel, de le plier aux exigences de formes déjà constituées, peut être perçu comme allant à l’encontre des procédés de la littérature dite « sérieuse », pour tomber dans les codes répétitifs de la littérature de masse.

  • 30 D. Couégnas, Introduction à la paralittérature, ouvr. cité, p. 182.
  • 31 R. Amossy, Les idées reçues, ouvr. cité, p. 77.

40Cela étant, la littérature de genre, dans notre optique, n’est pas synonyme de paralittérature. Comme l’a montré Daniel Couégnas, cette dernière est avant tout perçue et étudiée sur la base de son caractère répétitif et de son absence de retour sur soi : elle se caractérise par des stéréotypes « sans aucune mise à distance ironique ou parodique susceptible d’amorcer la réflexion critique du lecteur »30. Ce modèle se rapproche bien sûr de certaines des caractéristiques de la fiction défendues par nos auteurs : l’utilisation des stéréotypes, la domination du narratif, la simplification volontaire des profils de personnages sont autant de points allant dans le sens d’un pacte de lecture spécifique, où la familiarité entre le lecteur et la forme narrative est essentielle. Mais Stevenson comme les auteurs argentins suggèrent deux attitudes simultanées : d’une part, la possibilité de lire au premier degré – qui, lui-même, diffère selon chacun – et, de l’autre, celle de lire au second degré, en déconstruisant le stéréotype, pour reprendre la définition de Ruth Amossy31. Il est clair que tous cherchent à jouer avec les codes, à les exhiber tout en les utilisant, afin d’en montrer les limites. Cette posture explique pourquoi il nous semble préférable d’utiliser le terme de littérature de genre : contrairement à celui de paralittérature, il ne suppose pas d’emblée une exclusion du champ de la littérature, mais reconfigure son contenu par rapport aux conventions génériques et au pacte de lecture attendu. Comme nous allons le voir, parler de littérature de genre suggère, par l’amplification du champ concerné, davantage une méthode d’écriture et de lecture qu’un jugement critique. C’est cette méthode qui permet à nos écrivains d’installer une surface toujours brouillée, jouant sur le stéréotype plutôt que le reproduisant sans discernement. On retrouve ici, au demeurant, leur tendance à s’inscrire dans une position d’entre-deux : utiliser la littérature de genre, certes, mais en en jouant en virtuose, pour la mettre au cœur de la stratégie d’ensemble.

Théorie et pratique de la littérature de genre : l’impossible typologie

41Affirmer que nos auteurs empruntent, au moins en partie, à la littérature de genre conduit à la tentation de dégager une typologie claire des genres utilisés : qui utilise le roman policier, et comment ? Combien de textes apparentés au roman d’aventures ou au conte fantastique le corpus contient-il ? Or une telle méthode, pour séduisante qu’elle paraisse, irait à l’encontre du fonctionnement très particulier de la littérature de genre. Dans son étude du roman d’aventures, Matthieu Letourneux livre une réflexion particulièrement féconde sur la manière dont toute littérature de genre fonctionne par recréation permanente, du fait de la relation entre auteur et lecteur :

  • 32 M. Letourneux, Le roman d’aventures, 1870-1930, Presses universitaires de Limoges, 2010, p. 14-15.

Un genre, ce n’est rien d’autre qu’un ensemble de conventions (narratives, stylistiques, thématiques) plus ou moins organisées dont les lecteurs identifient l’unité et que les auteurs convoquent dès lors qu’ils veulent écrire dans ce genre. […] L’auteur « de genre » est celui qui s’inscrit volontairement dans les règles de cette lecture sérielle, qui participe au jeu de la sérialité, aussi bien pour confirmer les attentes que pour les déjouer […]. Quand il a davantage d’ambition […], il entre dans une logique dialectique avec les conventions génériques, dans une logique de réécriture – pastiche, parodie, relecture critique ou volonté de s’approprier les stéréotypes du genre en les remotivant. Or, réécrire, c’est aussi dialoguer avec le genre. Autrement dit, dans le dialogue qu’il propose avec les conventions du genre, l’auteur est toujours un relecteur qui interprète et convertit sa réception en production. Tout comme lire dans un genre, c’est s’engager dans un pacte de lecture spécifique, écrire dans un genre c’est, quelle que soit la relation d’adhésion ou de distance que l’on introduit, en proposer une définition.32

42Contrairement à des textes moins orientés vers une réception populaire et sérielle, la littérature de genre s’inscrit nécessairement dans une entreprise de définition permanente, où le fait même de s’emparer de tel ou tel genre est une manière de se situer diachroniquement dans une succession littéraire et de modifier cette succession. En d’autres termes, il n’y a pas d’écriture de littérature de genre qui ne soit à mi-chemin entre généricité lectoriale et généricité auctoriale, puisque l’idée de variation continue et de commentaire sur la généalogie dont elle est issue est au fondement même de sa pratique. D’où l’impossibilité, selon Matthieu Letourneux, d’inscrire cette écriture dans une typologie aux contours nets et définitifs :

  • 33 Ibid., p. 18.

Il n’existe pas de système des genres populaires, puisque ceux-ci s’élaborent au fur et à mesure des lectures sérielles des uns et des autres, lectures qui sont, par définition, toujours incomplètes et contradictoires. Les auteurs de genre s’inscrivent plus que tout autre dans ce système partiel et partial de relectures et de définitions contradictoires. Toute tentative de proposer un système des genres populaires perdrait de vue leurs mécanismes de production dans lesquels l’écriture est relecture, réinterprétation, plus ou moins inspirée, et donc reformulation du genre qui en modifie souvent les contours.33

  • 34 J.-M. Schaeffer, Qu’est-ce qu’un genre littéraire ?, Paris, Seuil, 1989.
  • 35 On remarquera d’ailleurs que Todorov renonce à cette méthode lorsqu’il se penche sur le roman poli (...)

43On voit bien que ce fonctionnement ne correspond à aucune des trois définitions historiques du genre rappelées par Jean-Marie Schaeffer, et s’oppose même particulièrement à l’attitude descriptive analytique employée, notamment, par le structuralisme34. Le fait que Tzvetan Todorov, pour proposer une définition structurale du récit fantastique, soit obligé de réduire à l’extrême le canon de textes étudiés, indique bien la difficulté qu’il y a à traiter la littérature de genre sans créer une définition implicite qui nie obligatoirement le processus de relecture permanente35.

  • 36 M. Letourneux, Le roman d’aventures, ouvr. cité, p. 18.

44Cet « impressionnisme du genre »36 peut expliquer le succès qu’ont ces formes littéraires auprès des écrivains de notre corpus, qui y trouvent, comme nous l’avons vu, un espace de l’entre-deux correspondant à leur propre situation. Surtout, il permet de comprendre que la description de leur pratique littéraire ne peut se faire en se contentant de la ramener à un genre ou un autre, mais en l’intégrant à un grand mouvement de relecture des conventions génériques. Par ailleurs, l’identification des modes d’engendrement de la littérature de genre est une façon de relativiser le fossé qui la séparerait de la littérature « sérieuse ». La mobilité même de ses formes est en effet un matériau idéal pour des écrivains cherchant à échapper aux prescriptions littéraires : contrairement à ce que l’on pourrait penser au premier abord, les conventions de la littérature de genre sont un facteur de liberté plus qu’une contrainte, justement parce qu’elles ne sont jamais conçues comme prescriptives. Elles n’ont d’autre vocation que d’orienter un échange entre auteur et lecteur, échange dans lequel les deux parties s’attendent, par principe, à les voir se modifier. C’est pourquoi la littérature de genre ne doit pas être comprise, chez nos auteurs, comme une simple provocation en opposition aux autres formes de littérature : elle est plutôt la plus à même d’intégrer toutes sortes de matériaux hétérogènes, des plus stéréotypés aux plus ambitieux, parce que cette malléabilité est dans sa nature même.

45Il est donc possible de proposer une typologie des genres que nos auteurs utilisent à l’unique condition de garder à l’esprit que ces genres n’existent que par nécessité critique d’isoler des groupes qui, dans la généalogie réelle de la littérature, ne fonctionnent que par chevauchements et redéfinition permanente. À ce titre, on peut considérer que les genres que nous sommes amenés à commenter sont des héritiers du romance, au sens le plus large du terme. On peut distinguer trois formes principales utilisées par nos auteurs :

  • 37 A.-G. Weber, « Roman d’aventures », Dictionnaire raisonné de la caducité des genres littéraires, S (...)
  • 38 G. Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982, p. 266.
  • 39 M. Letourneux, Le roman d’aventures, ouvr. cité, p. 19-20.

461. Le roman d’aventures, dont la définition est extrêmement discutée, au point d’être considéré par certains comme une « catégorie tautologique »37 ou un « artefact éditorial »38. On peut néanmoins en retenir une structure s’organisant autour d’une opposition entre ordre du quotidien et ordre de l’aventure, dont les deux valeurs fondamentales sont le dépaysement et l’événement dangereux39.

472. Le récit mobilisant les phénomènes surnaturels et merveilleux, qu’on évitera de limiter au fantastique. Il prend le plus souvent, chez nos auteurs, la forme du texte bref (fable, conte ou nouvelle).

  • 40 J.-Y. Tadié, Le roman d’aventures, Paris, Presses universitaires de France, 1982, p. 13.

483. Le récit policier, dont « l’apparence intellectuelle est tout à fait étrangère au roman d’aventures »40, et sa version plus politique – plus proche du roman d’aventures selon Tadié – qu’est le récit d’espionnage, dont on trouve notamment des traces chez Borges.

49Ces trois formes permettent d’organiser la littérature de genre en grands types de récits, selon des critères différents, puisque l’un porte sur la représentation (le récit surnaturel), les deux autres sur l’organisation et le contenu du récit. Malgré ce défaut patent de méthode, on ne peut que reproduire en partie cette classification, principalement parce qu’elle organise le contexte de production dans lequel lisent et écrivent nos auteurs : ces derniers se situent en effet par rapport à des termes éditoriaux intériorisés par le public. On peut, à partir de cette tripartition, proposer un classement des textes de notre corpus par tableaux à double entrée. Dans les tableaux ci-dessous, nous avons placé à la verticale la forme première dans laquelle semble s’inscrire chaque texte, du fait de sa structure, de son paratexte ou de ses personnages ; à l’horizontale, nous indiquons les autres formes dont ces textes s’inspirent, amenant ainsi aux croisements et relectures qui sont, redisons-le, à la base de la pratique de la littérature de genre. Cette hiérarchisation n’est qu’une proposition et pourrait, dans bien des cas, s’inverser.

Tableau 1. La répartition générique chez Robert Louis Stevenson

Tableau 1. La répartition générique chez Robert Louis Stevenson

Tableau 2. La répartition générique chez Adolfo Bioy Casares

Tableau 2. La répartition générique chez Adolfo Bioy Casares

Tableau 3. La répartition générique chez Jorge Luis Borges

Tableau 3. La répartition générique chez Jorge Luis Borges

Tableau 4. La répartition générique chez Adolfo Bioy Casares et Jorge Luis Borges

Tableau 4. La répartition générique chez Adolfo Bioy Casares et Jorge Luis Borges

Tableau 5. La répartition générique chez Julio Cortázar

Tableau 5. La répartition générique chez Julio Cortázar

50Cette répartition, on le voit, laisse apparaître des préférences chez chaque écrivain, et laisse de côté certains textes du corpus qui n’entrent pas dans le cadre des littératures de genre. Du point de vue critique, néanmoins, ces termes ne doivent pas être compris autrement qu’une grille de lecture venant simplifier une pratique en perpétuel mouvement, où les formes se croisent et empruntent l’une à l’autre. Chaque ligne du tableau recouvre en effet différentes manières de se référer à une même structure, ce qui fait que tel récit d’inspiration policière peut s’avérer très différent de tel autre. Il nous faut donc à présent étudier la manière dont nos auteurs jouent avec la liberté procurée par ces formes, à la fois par les relectures qu’ils en proposent et par les croisements qu’ils effectuent.

Dialoguer avec la littérature de genre : relectures et parodies

  • 41 J. L. Borges, Textos recobrados 1931-1955, Buenos Aires, Emecé, 2001, p 36-39 (OeC, p. 936-37).

51La première façon de s’intégrer à ce grand mouvement permanent de redéfinition de la littérature de genre passe par le travail sur les conventions. Cela suppose, pour nos écrivains, de jouer avec les attentes du lecteur, en montrant que les codes propres à tout genre ne sont, en définitive, rien d’autre que des codes, et qu’il est possible de les modifier à volonté. Borges ne cache pas, ainsi, que ce sont justement ces contraintes structurelles qui l’attirent dans la forme du conte policier, au point de le pousser à définir lui-même, dans « Leyes de la narración policial », les règles du genre. Il en distingue six, qui n’ont d’autre source que son propre désir d’imposer des codes à la fiction : un maximum de six personnages, la déclaration de toutes les données du problème, le refus du mélodrame, « la primauté de comment ? sur qui ? », la pudeur devant la violence et la mort, et la présence de « nécessité et merveilleux » dans la solution finale du problème41. Comme le montre le cinquième point, qui tend vers les exigences de la bienséance classique, la présence des codes est aussi un signe d’ambition : en les exhibant, Borges fait en sorte de les rapprocher des conventions du théâtre classique français plutôt que des stéréotypes de la littérature de masse. Comme souvent chez lui, la preuve de ce rapprochement est donnée par sa manière de citer Racine comme contre-exemple, faisant naître un écho dans l’esprit du lecteur sans prendre à son compte la référence :

  • 42 Ibid., p. 37 (OeC, p. 936).

On objectera l’aspect conventionnel de ce véto, mais cette convention, dans ce cas, est irréprochable ; elle ne vise pas à éluder les difficultés, mais plutôt à les imposer. Ce n’est pas une facilité de l’auteur comme les confidences embarrassées de Jean Racine ou les apartés scéniques.42

52On voit bien dans cette affirmation que les conventions sont là pour imposer des difficultés, et donc forcer l’auteur à se confronter à des structures et des codes qui lui préexistent. On retrouve là la logique qui préside à l’ensemble du projet littéraire de nos auteurs : il s’agit de donner une forme au réel, de le géométriser afin d’éviter l’épanchement réaliste ou l’excès baroque. Dans le même temps, le paradoxe de Borges est, évidemment, que ces conventions ne sont imposées par personne d’autre que lui-même ; de sorte que l’auteur, se montrant dépendant des codes, joue en même temps à exhiber leur caractère arbitraire, puisqu’il en est lui-même le créateur. Le fait que Borges dise avoir emprunté la liste ci-dessus aux enquêtes du père Brown, de Chesterton, ne trompe personne : c’est bien l’écrivain argentin qui est l’instigateur de la généralisation de ces règles à l’ensemble de la narration policière. Cela étant, le parallèle avec le classicisme dramatique trouve sa limite dans le rôle prépondérant donné par Borges au lecteur : c’est à ce dernier d’animer les structures, en étant dans la même position que le personnage principal, l’enquêteur. Le pacte de lecture, de cette façon, repose sur une connivence établie d’emblée entre auteur et lecteur : tous les deux travaillent en terrain connu.

53Ce plaisir de jouer avec les conventions se retrouve dans les thèses de Stevenson sur la répartition générique, qui se fondent sur l’effet produit sur le lecteur. La dimension préconstruite de la littérature de genre est pour lui un creuset idéal, non par facilité, mais parce qu’elle offre un espace défini, opposé au chaos du réel, qu’il se refuse à traiter comme tel. Stevenson le dit sans aucune ambiguïté dans « A Humble Remonstrance », à la suite de son fameux développement opposant l’art à la vie, lorsqu’il plaide pour une adaptation structurelle à chaque type de sujet. Stevenson y défend l’idée d’un rapport naturel entre le sujet du récit et la forme que ce dernier prend ; en d’autres termes, il estime qu’on ne peut raconter certains types de récits qu’en utilisant une forme précise, et que cette forme détermine l’effet produit sur le lecteur. Il ne s’agit donc pas seulement d’un jeu sur une tradition littéraire, qui consisterait à reprendre des structures génériques déjà existantes : dans son esprit, ces structures ont un sens, parce qu’elles sont les garantes de la portée qu’aura le récit sur le lecteur.

54Dans le même essai, Stevenson développe sa thèse de l’adaptation entre forme et contenu à travers trois exemples :

Je prendrai comme exemples trois genres principaux que l’on peut aisément distinguer : d’abord, le roman d’aventures, qui fait appel à certaines tendances en l’homme, presque sensuelles et parfaitement illogiques ; deuxièmement le roman de caractères, qui fait appel à notre intelligence des petites faiblesses humaines, de leurs mobiles divers et changeants ; et troisièmement, le roman dramatique, qui traite de la même matière que le théâtre sérieux et fait appel à nos émotions et à notre jugement moral. (W 29, p. 96 ; EAF, p. 244-245)

55Dans les lignes suivantes, Stevenson explique plus précisément les caractéristiques de chaque genre : dans le roman d’aventures, l’objectif est de rester au plus près possible des rêves d’un enfant, en jouant sur le danger et la succession d’événements ; le roman de caractères, à l’opposé, peut éventuellement renoncer à l’action, puisqu’il s’intéresse avant tout à la psychologie des personnages et à leurs émotions ; le roman dramatique, enfin, est construit autour de la puissance et de la solennité des passions, quitte à mettre de côté la finesse de l’analyse psychologique. L’intérêt de cette tripartition – qui n’est pas exclusive, à ce qu’en laisse entendre l’essai – est qu’elle repose sur la traduction d’un certain type d’attitude face à la vie, bien exprimé dans la citation ci-dessus par le verbe faire appel (to appeal) : chaque genre s’adapte à une de ces attitudes, en excluant les autres. C’est ce que Stevenson entend par sa fameuse affirmation selon laquelle « l’art ne peut pas rivaliser avec la vie » : il ne peut pas traduire dans le même temps différents types d’appréhension de la vie, il doit au contraire développer chacun d’eux dans des formes qui leur sont adaptées. Puisque la structure même du roman d’aventures naît d’un « rêve de petit garçon », il est nécessaire que les personnages reflètent, eux aussi, cette vision enfantine, et donc qu’un pirate se limite à être « une barbe en pantalons bouffants littéralement hérissés de pistolets » (W 29, p. 97 ; EAF, p. 246). Lire la genèse de Treasure Island racontée par Stevenson (« My first book : Treasure Island », 1894) suffit à comprendre à quel point ce roman est, à ses yeux, un concentré de tous les codes du roman d’aventures, et de tous les stéréotypes qui l’accompagnent. Chaque élément du roman, affirme Stevenson, provient d’un autre roman d’aventures : le perroquet de Defoe, le squelette de Poe, le coffre de Washington Irving… Un récit est réussi lorsque la présence des codes et d’une structure reconnaissable crée un phénomène de familiarité qui donne au lecteur l’impression d’être, en somme, chez lui. Comme le disait Borges au sujet de la narration policière, toute modification de ce pacte implicite reviendrait à bousculer le lecteur et, donc, à l’exclure de la participation au récit.

56Il est clair que cette façon de jouer avec les codes sans y adhérer naïvement ni les dénoncer clairement est à l’origine de bien des dispositifs narratoriaux de notre corpus. La prédilection pour les récits en huis clos chez Bioy Casares est sans aucun doute une conséquence de la lecture des romans policiers reposant sur cette mécanique, dont Borges a fait une rapide étude dans une chronique de 1938 dans El Hogar, consacrée au spécialiste du procédé, John Dickson Carr (ObC, p. 347). Borges y décrit les différents mystères en chambre close, de The Murders in the Rue Morgue de Poe au Mystère de la chambre jaune de Leroux, en passant par Zangwill, Chesterton et, donc, Carr. Bioy Casares, qui partageait le goût de Borges pour ces auteurs, réutilise clairement le procédé dans La invención de Morel et, surtout, à la fin de Plan de evasión, où se pose la question de l’assassinat de personnages enfermés dans des pièces sans ouverture. À sa façon, The Wrecker de Stevenson reprend le thème, le récit tournant autour d’un huis clos – une île, comme chez Bioy Casares. Cortázar, quant à lui, utilise ce même procédé dans une perspective fantastique, en reprenant au moins à deux reprises le cliché de la présence inconnue dans une pièce fermée, dans « Casa tomada » et « La puerta condenada » ; mais, contrairement à Bioy Casares, notamment, il ne cherche jamais à proposer une solution, mais plutôt à reproduire sans cesse le malaise classique que provoque ce dispositif. Cortázar, par ailleurs, joue également sur tous les codes du fantastique, en reprenant des procédés que l’on pourrait presque qualifier d’éculés, tant ils sont fréquents dans ce genre de littérature : la métamorphose (« Axolotl » ou, en un sens, « Carta a una señorita en París »), l’âme qui ne peut trouver le repos (« La puerta condenada »), les vampires (« Las Ménades »), l’objet au pouvoir surnaturel (« El ídolo de las Cícladas »), la confusion entre rêve et réalité (« La noche boca arriba »), et bien d’autres.

57Plus frappante encore est la création, par le duo Bioy Casares-Borges, du personnage de don Isidro Parodi, dans les contes écrits sous le pseudonyme de Bustos Domecq. La particularité de Parodi est d’être un enquêteur en prison, incapable, par conséquent, de se déplacer sur les lieux des enquêtes. Chaque nouvelle est donc constituée par les témoignages des différents protagonistes auprès de Parodi, sans que ce dernier puisse jamais vérifier la teneur de leurs propos. Borges et Bioy Casares, de cette manière, ajoutent une contrainte à leur narration, chaque nouvelle se voyant logiquement organisée selon la même structure : une visite à Parodi en prison, qui débouche sur un ou plusieurs récits, et aboutit à la résolution de l’intrigue dans la cellule. Le duo d’écrivains, au demeurant, n’hésite pas à insister, dans un avant-propos fictif, sur le fait que « dans les annales mouvementées de l’enquête policière, don Isidro a l’honneur d’être le premier détective prisonnier » (OCC, p. 18 ; Six, p. 16). Il ne s’agit donc pas seulement de respecter des conventions et des contraintes attendues, mais bien d’en créer d’autres, pour s’amuser à ce qui peut ressembler, par moments, à un exercice de style.

  • 43 R. Romera Rozas, L’univers humoristique de Jorge Luis Borges et Adolfo Bioy Casares, Paris, L’Harm (...)
  • 44 Voir H. Gil Guerrero, Poética narrativa de Jorge Luis Borges, Madrid / Francfort, Iberoamericana / (...)

58Les conventions génériques, les clichés, les stéréotypes sont ainsi autant de passages obligés avec lesquels nos auteurs jouent, montrant au lecteur leur conscience de ces codes, sans pour autant s’en défaire ni les condamner. À divers degrés selon les textes, on peut même trouver une sorte de jubilation à inventer de nouveaux codes, de façon à forcer les textes à opérer dans un espace restreint et déjà structuré. Les préfaces participent de cette manière de créer une forme d’« univers humoristique », que Ricardo Romera Rozas a étudié en détail chez Borges et Bioy Casares43. Dans les Seis problemas para don Isidro Parodi, le nom du détective fait entendre la veine parodique, confirmée par l’insertion d’une courte biographie entièrement fictive de l’auteur Honorio Bustos Domecq, rédigée dans une prose prétentieusement baroque : l’excès indique au lecteur, dès l’abord, que la relation aux conventions génériques ne va pas être sérieuse, et que le texte n’a en aucun cas valeur de manifeste. Cela n’empêche pas Bioy Casares et Borges, sous couvert de la parodie, de mener une vraie réflexion sur le genre policier, en présentant un contre-modèle de ce qu’eux-mêmes estiment et admirent. Chez Stevenson, si le poème liminaire et la dédicace de Treasure Island ont comme fonction d’affirmer le caractère absolument classique du roman d’aventures que s’apprête à entamer le lecteur, le dispositif de la première partie des New Arabian Nights va dans le sens d’une relation très ludique au genre de départ, indiqué par le titre. L’Orient est en effet à peu près absent de l’intrigue, qui se déroule dans un Londres en partie fantasmé. La narration traite la référence de manière absolument désinvolte, en citant, à la fin de chaque chapitre, un certain « conteur arabe » qui n’a jamais été présenté, et ne le sera jamais. La fonction de ce conteur se limite ainsi à prendre acte de la fin de chaque histoire, par le biais de formules comme « cela (me fait observer mon érudit arabe) constitue l’heureuse conclusion de notre conte » (W 1, p. 56 ; IT, p. 289), sans apporter une quelconque plus-value à l’histoire. Lorsque Stevenson, à la fin de The Rajah’s Diamond, autorise ce mystérieux narrateur à « se dissoudre dans l’espace » (p. 115 ; p. 359), il ne fait que confirmer l’artificialité volontaire du procédé : ce conteur arabe n’est qu’un prétexte pour relier les différents récits du recueil, par une référence facile aux Mille et une nuits. Mais cette désinvolture est aussi une marque de complicité avec le lecteur : elle indique que l’autorité du conte merveilleux oriental est purement ludique et que la relation d’imitation ne comporte aucun caractère sérieux. Il s’agit, comme chez Borges et Bioy Casares, d’indiquer par le paratexte une pratique détendue et irrévérencieuse de la littérature de genre. Cette irrévérence se retrouve dans les détournements auxquels s’amusent nos auteurs dans d’autres textes, qu’il s’agisse de Borges jouant avec les codes dans Historia universal de la infamia44, des galeries de personnages ridicules croisant le chemin d’Isidro Parodi ou des inventions mythologiques de Cortázar dans Historias de cronopios y de famas ou de Stevenson dans ses Fables.

Circuler entre les genres

  • 45 A. Louis, Borges, œuvre et manœuvres, ouvr. cité, p. 284-285.
  • 46 A. Louis, « L’espace de la fiction. Vers une définition du genre littéraire d’après Jorge Luis Bor (...)
  • 47 Voir OeC, p. 1639. Les traductions de la nouvelle sont issues de OeC, p. 636-643.

59Une autre manière d’utiliser la liberté octroyée par la littérature de genre est d’opérer des croisements génériques permanents, afin de ne jamais rester enfermé dans un seul type d’écriture. Les textes de fictions de nos auteurs jouent sur la pluralité des genres et l’hétérogénéité des matériaux, à l’échelle d’un roman ou d’un recueil de textes courts. Leur logique est en ce sens exactement la même que celle qui concerne le mode de représentation, dont nous avons vu à quel point il pouvait varier selon les textes. Les travaux d’Annick Louis sur Borges ont montré combien la pensée fictionnelle de l’auteur argentin reposait sur cette hybridation des genres : on trouve constamment chez lui « le recyclage des traits sur lesquels semble se fonder un genre, et leur assemblage à d’autres traits, tout aussi fondateurs d’un genre, mais d’un autre genre ». « Ce recyclage, conclut-elle, implique la perte de toute hiérarchie entre les traits inhérents au texte littéraire »45. La stratégie de Borges, que ce soit dans son travail d’anthologiste ou dans sa pratique fictionnelle, est basée sur une volonté de créer un « tour de force » permanent grâce au croisement des genres, sur le modèle de Chesterton (ObC 2, p. 72, en français dans le texte). On doit à Annick Louis une illustration très précise de ce procédé, à partir de la nouvelle « Hombre de la esquina rosada » (Historia universal de la infamia), dans laquelle elle voit une reformulation du récit policier à partir d’une structure de littérature gauchesca46. On peut, dans le même ordre d’idées, étudier « Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto », nouvelle contenue dans El Aleph. Bien que Borges le considérât comme un conte policier47, ce texte procède en fait à une mise en scène du croisement des genres. Dans le récit-cadre, situé en 1914 dans les Cornouailles, deux amis, le poète Dunraven et le mathématicien Unwin, contemplent un édifice dans lequel un certain Abenjacán el Bojarí a été assassiné par son cousin Saïd, un quart de siècle auparavant. Dunraven s’emploie à raconter cet événement à son ami, présentant, non sans emphase, l’histoire comme une énigme dont la solution n’a jamais été trouvée :

« En premier lieu, cette maison est un labyrinthe. En second lieu, elle était gardée par un lion et par un esclave. En troisième lieu, un trésor secret disparut. En quatrième lieu, l’assassin était mort quand le crime se produisit. En cinquième lieu… »

Agacé, Unwin l’arrêta.

« Ne multiplie pas les mystères, dit-il. Ils doivent être simples. Rappelle-toi la lettre volée de Poe et la chambre close de Zangwill ». (ObC, p. 600)

60Cette introduction au récit est, d’emblée, un commentaire sur le genre de celui-ci : d’un côté, le narrateur à venir, Dunraven, opte pour la prolifération générique, en faisant des effets d’annonce qui penchent vers le récit d’aventures (le trésor caché), l’histoire fantastique (l’assassin déjà mort) et même le merveilleux archaïsant (le labyrinthe, le lion et l’esclave) ; de l’autre, Unwin répond par la perfection formelle du roman policier, en citant Poe et Zangwill, qui ne sont autres que les modèles cités par Borges dans la chronique de El hogar consacrée aux mystères en chambre close. La narration de Dunraven ne suit pas ce conseil, et se présente plutôt comme une suite d’hypothèses génériques mises bout à bout, chacune d’elles dessinant un aspect de ce mystérieux meurtre. La première d’entre elles est le conte oriental merveilleux, que l’on retrouve par l’origine et les noms des personnages, venus des bords du Nil, et par le style qu’emploie Dunraven, qui parle de « fauve couleur de soleil » et de l’« homme couleur de nuit » (p. 601) et multiplie les discours supposément arabisants, à base de notations exotiques et d’aphorismes obscurs. Surtout, Borges joue avec cette possibilité en intégrant, à la suite de la nouvelle, la courte histoire « Los dos reyes y los dos laberintos », censée avoir été prononcée en chaire par un recteur dans l’histoire de Dunraven. L’ouverture de ce récit second est, en soi, un pastiche des contes orientaux, avec cette formule d’introduction « les hommes dignes de foi racontent (mais Allah en sait davantage) que dans les premiers jours du monde… » (p. 607). Le genre, ici, est plus un facteur d’ambiance que de résolution du récit ; il donne néanmoins l’impression d’une vengeance mystérieuse, imputable à quelque code d’honneur oriental étranger au lecteur occidental.

61La deuxième hypothèse générique est celle du roman d’aventures et repose, là encore, sur un récit enchâssé, celui de Abenjacán el Bojarí lui-même. Il raconte au recteur comment lui et son cousin Saïd ont échappé à des tribus du désert en emportant un trésor fabuleux, puis comment il a assassiné Saïd et a fui par la mer. Le trésor, le déplacement permanent et les aventures violentes répondent clairement aux structures du genre. Mais le récit d’el Bojarí ajoute à cette structure ce qui constitue la troisième hypothèse générique, le récit fantastique. Inquiet d’un rêve où le fantôme de Saïd le pourchasse, il se persuade qu’il doit donc construire un labyrinthe et s’y enfermer afin de se protéger de cette vengeance. Le recteur, comme Dunraven et Unwin dans le récit-cadre, est alors le relais de la réflexion métalittéraire ; il estime qu’el Bojarí est « fou », que son récit est « extravagant » et « même fantastique », et il en cherche les raisons dans une différence culturelle : « Peut-être de semblables histoires étaient-elles ordinaires dans les sables d’Égypte. Peut-être de telles étrangetés correspondaient-elles (comme les dragons de Pline) moins à une personne qu’à une culture » (p. 602-603).

62Au terme de cette présentation du contexte du récit, donc, aucune hypothèse générique ne s’est clairement détachée. Le récit-cadre de Dunraven et le jeu mené par Borges contribuent à une mise en mouvement permanente des conventions, et empêchent le lecteur – et l’auditeur, Unwin, dans la diégèse – de reconnaître le pacte de lecture. L’apparition du mystère, par ailleurs, réintroduit la structure-cadre, celle du récit policier : l’énigme consiste en effet dans la découverte de trois cadavres à la tête écrasée dans le labyrinthe, à la suite du débarquement d’un mystérieux voilier. Commence alors la phase de déchiffrement, où le récit devient enquête, menée par Unwin, détective malgré lui. Ce passage se développe grâce à quelques phrases typiques du roman policier, lorsque l’enquêteur approche de la vérité :

Unwin croyait que l’histoire de la mort d’el Bojarí ne l’avait pas intéressé. Il se réveilla cependant avec la conviction d’avoir déchiffré l’énigme. Toute la journée, il fut préoccupé et bourru, combinant et recombinant les pièces du puzzle. Trois ou quatre nuits plus tard, il donna rendez-vous à Dunraven dans une brasserie de Londres et lui dit les mots suivants. (p. 604)

63Ces mots sont ceux qu’emploient les Dupin, Poirot ou Holmes lors de leurs grandes reconstitutions finales : l’explication du raisonnement – qui prend invariablement à contre-pied tous les autres points de vue sur l’affaire – puis la résolution de l’énigme. Ils ont néanmoins une dimension supplémentaire, qui tient à l’aspect métalittéraire que prend la discussion entre les deux amis, qui n’est en fait qu’un écho de leur débat du début. Dunraven, « expert en romans policiers » et persuadé que « la solution du mystère est toujours inférieure au mystère lui-même », lance d’autres pistes de codage du récit, comme « la théorie des ensembles » ou la « quatrième dimension de l’espace » (p. 604-605). Unwin, fidèle à sa position de départ, s’y oppose : « […] je choisis d’oublier tes absurdités et de penser à quelque chose de sensé » (p. 604). Sa démonstration, dès lors, consiste à déconstruire toutes les hypothèses proposées par Dunraven, pour montrer à quel point l’ensemble du récit relève de la mise en scène et n’a absolument rien de surnaturel : le labyrinthe, le rêve prémonitoire et le supposé fantôme ne sont que des illusions mises en place par le vrai coupable, Saïd, qui a usurpé l’identité d’el Bojarí. Il est intéressant de constater que, une fois la démonstration faite, Dunraven continue de raisonner en termes de commentaire générique sur le bien-fondé du récit :

Je consens, dit-il, que mon Aben Hakam soit Saïd. De telles métamorphoses, me diras-tu, sont les artifices classiques du genre. Ce sont de véritables conventions et le lecteur exige qu’on les observe. Mais il m’est difficile d’admettre qu’une partie du trésor soit restée au Soudan. (p. 606)

  • 48 A. Louis, « L’espace de la fiction », art. cité, p. 187 et 188.

64On comprend, dès lors, que toute cette nouvelle n’est rien d’autre qu’un commentaire sur la façon de construire une histoire. On peut lire l’échange entre Dunraven et Unwin comme celui qui réunirait deux écrivains, ou deux lecteurs : l’un propose un récit par croisement des genres, sans mentionner lequel est le bon, l’autre déconstruit ce mystère en ramenant l’histoire à ce qu’elle est vraiment. Mais la mise en abyme ne doit pas faire oublier que le récit fictionnel central reste celui de l’assassinat d’el Bojarí. Par la discussion entre ces deux personnages, Borges exhibe en fait la structure même de ce qu’est pour lui un récit de genre : une histoire en « toile d’araignée », pour reprendre l’image employée par Unwin dans son explication, composée d’une série de possibilités génériques au centre de laquelle se trouve la structure de départ et d’arrivée, ici le roman policier. L’histoire du meurtre d’el Bojarí n’est pas un exercice de style, jouant sur la variété des genres possibles ; elle est, au contraire, l’exemple même du récit de genre, en tant que structure accueillant en son cœur la multiplicité des pactes de lecture possible, énigme ne trouvant sa solution que lors de la conclusion. « Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto », en somme, dévoile la manière dont fonctionne l’écriture générique chez Borges, par glissements successifs qui forment un schéma complexe. Comme le dit Annick Louis, dans la fiction borgésienne « chacun des genres pratiqués constitue le terrain d’exploitation d’un autre genre », du fait du « caractère simultané de la création d’un archétype et de sa mise en question »48. C’est exactement cette simultanéité qu’illustre la mise en scène de l’échange entre Dunraven et Unwin.

  • 49 Les traductions du roman sont issues de Rom, p. 83-149.
  • 50 Sur le croisement des genres comme fondement de l’esthétique de Cortázar, voir W. B. Berg, « La he (...)

65Cette esthétique du mouvement générique se retrouve chez le complice de Borges, Bioy Casares. Ce dernier l’expérimente à l’échelle romanesque, comme Plan de evasión en donne la preuve49. Tout le roman cherche en effet à laisser planer l’hésitation sur le genre dans lequel il se situe. L’incipit laisse planer la possibilité, du fait de la mention des « aventures surprenantes et terrifiantes » (Nov, p. 101) de Nevers, de l’entrée dans un roman d’aventures : la mention d’une île, associée au fait que Nevers soit dans la marine, nous invite à croire à une telle hypothèse. Cette dernière est néanmoins vite évacuée, au profit du discours dominant de la narration selon lequel le lecteur a entre les mains un roman fantastique à la H. G. Wells. L’ambiguïté, néanmoins, est toujours de mise, puisque la forme du roman épistolaire laisse peu de place aux indices. « Peut-être Castel était-il une sorte de docteur Moreau », pense ainsi Nevers, avant que le narrateur ajoute : « Il avait peine à croire, cependant, que la réalité ressemblât à un roman fantastique » (p. 142). Cette phrase est à l’image de l’ensemble du roman : la narration propose au lecteur des pistes d’interprétation, mais le pacte de lecture n’est jamais confirmé, car toujours mis en doute par les personnages eux-mêmes, qui semblent en proie à la même hésitation. Parallèlement à l’hypothèse fantastique, c’est en effet la référence policière qui est proposée, notamment par le biais d’une double référence au Mystère de la chambre jaune, trop insistante pour être anodine (p. 116 et 128). Nevers tend d’ailleurs à refuser cette possibilité lorsqu’il découvre les cadavres dans les cellules closes, et regrette d’avoir soulevé l’idée d’un assassinat : « Il ne fallait pas suggérer cette hypothèse à Dreyfus », pense-t-il, « une enquête policière serait longue » (p. 183). Nevers se retrouve en fait en position de détective malgré lui, obligé de basculer dans un roman policier, alors que tous ses efforts d’interprétation sont dirigés vers le refus de cette hypothèse. Les chapitres finaux jouent en permanence sur l’hésitation du lecteur, qui ne sait s’il faut accepter la piste policière, ou privilégier l’explication fantastique. Finalement, l’explication scientifique donnée par la lettre de Castel montre que les deux genres étaient utilisés comme appât, afin de construire un mystère qui attire et déstabilise à la fois Nevers et le lecteur. Du point de vue de sa conclusion, Plan de evasión se rapproche du roman de science-fiction, comme La invención de Morel ou The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde, au sens où tout le récit repose sur une invention scientifique a priori impossible dans le monde réel. Mais sa structure, elle, comme celles des deux autres textes, joue sur la possibilité d’autres genres, opérant des croisements visant à intriguer le lecteur. Cortázar utilise exactement les mêmes procédés dans ses nouvelles, conduisant le lecteur d’une hypothèse à l’autre : chez lui, l’ambiguïté du régime de représentation ouvre une brèche interprétative générique autant qu’ontologique, au point que mode de représentation et structure de genre se retrouvent intimement liés dans un seul but, déstabiliser les repères habituels du lecteur50.

  • 51 Sur l’hétérogénéité des Fables de Stevenson, voir R. Luis, « “A sound in the wind” : les Fables de (...)
  • 52 Ch. Ballarin, « Notice », IT, p. 1160.
  • 53 Voir ibid., p. 1156-1172.
  • 54 B. Menikoff, « New Arabian Nights : Stevenson’s Experiment in Fiction », Nineteenth-Century Litera (...)

66Ces croisements ne sont pas cantonnés à l’échelle d’une unité textuelle, qu’elle soit romanesque ou nouvellistique. Ils s’effectuent également à l’échelle du recueil, qui met de la même façon en danger les conventions génériques pour reconstruire un ensemble en mouvement. La Historia universal de la infamia de Borges, les Fables de Stevenson ou Bestiario et Final del juego de Cortázar jouent sur l’effet recueil, qui pousse à opter pour une définition générale – où tous les textes de Cortázar seraient des contes fantastiques, par exemple – alors que l’étude de détail laisse entrevoir une réalité bien plus complexe51. Dans Final del juego, ainsi, « Los amigos » et « El móvil » empruntent clairement au genre du récit policier réaliste, agrémenté, pour le deuxième, d’une langue argotique. « Torito » est, pour sa part, une nouvelle sur la boxe, sans rien de commun avec le conte fantastique. Cortázar est loin de se limiter à la définition réductrice du conte fantastique, et cherche même à y introduire d’autres genres en miniature : ainsi du récit d’horreur dans « El ídolo de las Cícladas », du roman policier dans « Continuidad de los parques », ou du roman épistolaire dans « Sobremesa ». Les New Arabian Nights de Stevenson ont, encore plus, une dimension de « kaléidoscope de formes fictionnelles »52 : Stevenson y circule entre roman d’aventures, roman policier, récit historique et conte humoristique. La différence entre le premier et le second volume est de ce point de vue extrêmement frappante : l’unité du premier est fournie par le narrateur arabe et la présence du prince Florizel, tandis que le second, beaucoup plus hétérogène, va chercher du côté de la nouvelle historique (« A Lodging for the Night », « La porte du sire de Malétroit ») ou du roman d’aventures (« The Pavilion on the Links »). Si elle peut en partie s’expliquer par une genèse éditoriale complexe53, cette différence est aussi l’expression d’une vraie décision artistique de Stevenson, qui trouve sa source dans une reproblématisation de la bohème. Dans cette période précédant son départ aux États-Unis, en 1879, où il doute de ses capacités à écrire de la fiction, et alors que son entourage le pousse à écrire sur la bohème, Stevenson va chercher dans cette variété stylistique et générique une manière d’écrire l’expérience bohémienne et ses désillusions sous différentes formes, en tissant ses récits autour d’un motif commun qu’il décline selon son bon vouloir. Barry Menikoff a bien montré comment Stevenson se déplace d’une forme populaire à l’autre, comme pour deviner laquelle conviendra le mieux à sa future pratique : les références au roman policier de Gaboriau ou au roman-feuilleton de Sue ou Dumas permettent de « démontrer l’association entre forme historique et contenu culturel, comme Borges l’a bien entériné par la suite »54. Intégrer ces différentes références à l’intérieur de formes brèves est ainsi une manière de tester la structure de ces dernières, tout en cherchant à les lier entre elles par un acte aussi libre qu’est cette insertion d’un narrateur arabe non identifié, qui n’a d’autre fonction que d’assurer la circulation entre les genres.

Malentendus

  • 55 A. Louis, Borges face au fascisme 1, ouvr. cité, p. 28.
  • 56 J. J. Chapman, « Robert Louis Stevenson », Emerson and Other Essays, Londres, David Nutt, 1898, p. (...)
  • 57 J. Galsworthy, « Four Novelists in Profile », The English Review, vol. 55, novembre 1932, p. 493.

67Il faut bien redire, ici, à quel point la stratégie d’ensemble de nos auteurs est un exercice d’équilibriste, où il s’agit de jouer avec des littératures peu reconnues, parfois méprisées par les instances de légitimation critique, tout en parvenant à trouver grâce aux yeux de ces instances. D’où, sans aucun doute, les malentendus persistants autour des œuvres de chacun et le risque que la formule qu’ils proposent devienne « illisible » pour le public, pour reprendre le terme d’Annick Louis au sujet des contes de Borges55. Ces malentendus ne vont cependant pas tous dans le même sens. Dans le cas de Stevenson, l’équivoque s’est principalement installée après sa mort : son goût pour la littérature de genre s’est vu transformé en passion enfantine, puis puérile, clichés véhiculés volontairement ou non par son cercle le plus proche, de sa femme Fanny à Sidney Colvin. « Il ne fait aucun doute que Stevenson est resté un enfant jusqu’au jour de sa mort »56, écrit ainsi John Jay Chapman, tandis que John Galsworthy affirme qu’« il y avait en Stevenson un éternel enfant »57. Robert Kiely résume parfaitement ce qu’est progressivement devenu Stevenson aux yeux d’une partie du public, lorsqu’il explique qu’il a commencé à être vu comme

  • 58 R. Kiely, Robert Louis Stevenson and the Fiction of Adventure, ouvr. cité, p. 8-9, cité et traduit (...)

[…] un agneau souffrant, le symbole divin d’une génération malade, agonisante, maltraitée par Darwin et Lyell, brisée par l’industrialisation, moquée par Zola et les réalistes ; passant ses dernières années au loin dans un petit royaume féodal de sa création, il devint la personnification moderne du lord blessé des romances médiévales ; les jours de l’héroïque jeunesse s’en étaient allés, le chevalier avait vieilli, mais il mourait noblement, et mieux encore, avec couleur et panache : comme s’il incarnait ce que Tennyson avait décrit dans La Mort d’Arthur, et Arnold dans Tristan et Iseult.58

  • 59 M. Le Bris, Une amitié littéraire, ouvr. cité, p. 21.

68En somme, Stevenson est devenu, au fil du temps, un personnage de la littérature de genre, des « romances médiévaux » qu’il a tenté de ressusciter sous une forme moderne de roman d’aventures. Sa maladie, sa vie aventureuse et sa mort loin du Royaume-Uni ont contribué à une perception que Michel Le Bris n’hésite pas à qualifier de « passablement stupide »59. Le fait que, aujourd’hui encore, Stevenson soit avant tout vu comme un écrivain pour enfants, du fait du succès de Treasure Island, atteste l’incompréhension durable envers un auteur dont l’ambition était, à l’évidence, bien plus large.

  • 60 Pour une étude détaillée de la réception de l’œuvre de Borges en France, voir S. Molloy, La diffus (...)

69À l’inverse, Borges et Bioy Casares ont vu la critique effacer, consciemment ou non, leur inscription dans la littérature de genre, pour ne garder de leurs œuvres que l’apparence intellectuelle et érudite. Une partie de la responsabilité en incombe à Roger Caillois, qui a publié dans la collection « La Croix du Sud » de Gallimard les écrits de Borges. Grâce à l’influence de l’édition française, et au rayonnement international des intellectuels parisiens, le succès est immédiat, et Borges devient vite le sujet de commentaires savants des philosophes et théoriciens littéraires les plus reconnus de l’époque, de Gérard Genette à Jean Ricardou, en passant par Maurice Blanchot, Paul Bénichou et Michel Foucault, en plus de Caillois lui-même60. En 1964, il a l’honneur de se voir consacrer un numéro spécial des « Cahiers de L’Herne », avec la participation d’une soixantaine de critiques du monde entier. Le point commun de toutes ces productions est de véritablement prendre au sérieux l’œuvre borgésienne, ce dont lui-même s’étonne, dans un entretien :

  • 61 J. L. Borges, Enquêtes suivi de Entretiens, Paris, Gallimard, 1986, p. 269.

J’ai l’impression qu’on m’a lu en France d’une façon tellement intelligente. Peut-être m’a-t-on lu avec plus d’intelligence que je n’ai mis à écrire, moi ! [...] Quand je vois les analyses qu’on a faites de mes nouvelles, comment on les a lues, comment on les a prises au sérieux, et comment, en même temps, on a senti ce qu’il y a d’humour, d’humour un peu secret.61

  • 62 E. Rodríguez Monegal, « Borges y Nouvelle Critique », Revista iberoamericana, vol. 38, 1972, p. 36 (...)

70Cette reconnaissance de Borges envers la France, comme on le devine dans son ton, n’est pas dénuée d’une certaine ironie. L’effort persistant de la critique française pour en faire un auteur intellectuel d’avant-garde, phénomène dont Emir Rodríguez Monegal a montré les limites et les contresens62, peut être résumé par un entretien de 1967 avec George Charbonnier, où ce dernier cherche absolument à faire entrer Borges dans la logique structuraliste, au grand amusement de l’écrivain :

G. C. : Je voudrais savoir comment m’approcher d’un texte. Comment, émotion écartée, reconnaître qu’il relève de la littérature. Ne pas me fier à mon émotion. Me fier à mon esprit d’analyse. Est-ce possible ?

J. B. : Ah ! C’est très français cette idée d’avoir d’une conscience littéraire ! Parce que d’autres, nous, par exemple, qui ne sommes pas français, nous sommes très reconnaissants quand nous trouvons la beauté. Nous ne songeons pas à la justifier ou à la raisonner. [...]

G. C. : Je prends le problème autrement. Pourrais-je fabriquer de la littérature à l’aide de critères utilisant logique, mathématiques, linguistique, etc. ?

  • 63 J. L. Borges, Enquêtes suivi de Entretiens, ouvr. cité, p. 284-285.

J. B. : Bien. Je vous répondrai d’une façon non française que ce serait une manière très artificielle d’agir. Je crois l’émotion plus naturelle ; l’émotion présente ou l’émotion dont on se souvient, comme disait Wordsworth. Tout cela produit de la poésie.63

71L’opposition entre émotion et raisonnement intellectuel illustre parfaitement le malentendu, qui tourne par la suite au dialogue de sourds. Cela a fait dire à certains critiques, certes très minoritaires, que ce genre de lectures amenait tout simplement à la création d’un autre Borges, dépouillé des stéréotypes de la paralittérature. Roger Bozzetto et Arnaud Huftier considèrent par exemple que Borges, mais aussi Bioy Casares et Cortázar, sont victimes d’une stratégie volontaire d’occultation des qualités de la littérature de genre, afin de consolider

  • 64 R. Bozzetto et A. Huftier, Les frontières du fantastique, ouvr. cité, p. 38.

[…] le clivage classique entre un fantastique « populaire », commercialement porteur mais n’appelant que la réactivation des formules éprouvées, et un fantastique qui, en s’opposant au lecteur populaire, expérimente et fait table rase de la tradition au profit de l’adéquation de son fonds aux nouvelles écoles de pensée.64

72Il va sans dire que, pour ces deux critiques, ce clivage est une supercherie, qui ne vise qu’à discréditer la littérature de genre.

73Que l’on partage ou non ce point de vue, il est intéressant de voir que le succès de Borges s’est fait en partie grâce à l’abandon, par la réception qui en a été faite, de la très forte dimension générique donnée à son œuvre. Cela est bien sûr dû à l’originalité du traitement qu’en fait Borges, mais sans doute encore plus au fait que ce dernier est né internationalement grâce à la critique, notamment française, et que celle-ci a donné un certain vernis à son œuvre qui va précisément à l’encontre de la stratégie de départ. Si l’on compare à Stevenson, la différence est spectaculaire : l’intérêt des critiques a toujours été minoritaire, et les grandes théories de la littérature ou du roman oublient allégrement son existence. Borges et Bioy – et, à degré moindre, Cortázar – ont eu, en somme, la possibilité d’entrer directement dans le champ de légitimation le plus important de l’époque, contrairement à Stevenson. Cela s’est certes fait au détriment de la reconnaissance du pouvoir qu’ils accordaient à la littérature de genre et à ses potentialités, position directement inspirée par Stevenson, entre autres, mais leur a aussi offert une reconnaissance supplémentaire. Il y a là une différence due, sans aucun doute, aux textes eux-mêmes et aux contextes dans lesquels ils sont accueillis et compris. Il ne viendrait à personne l’idée de nier que les contes de Borges, pour ne prendre qu’un exemple, ont un aspect plus « intellectuel » que Treasure Island. Mais cette séparation des destins littéraires doit aussi amener à réfléchir sur les lignes de partage instaurées par la critique, entre des structures préconstruites acceptées comme universelles, et d’autres considérées comme une expression éphémère de tel ou tel lectorat. Tout l’enjeu de la stratégie de nos auteurs est, de ce point de vue, de prouver la capacité de leur œuvre à dépasser le premier degré de lecture et à donner de la profondeur au cadre de la littérature de genre.

Notes

1 R. Piglia, Crítica y ficción, ouvr. cité, p. 24.

2 Les traductions de « Rosa Quo Locorum » sont issues de EAF, p. 81-84.

3 A. Bioy Casares, Memorias, ouvr. cité, p. 50.

4 M. Lafon, « L’invention d’Adolfo Bioy Casares », Rom, p. xiii.

5 Voir G. Saavedra, La curiosidad impertinente, Rosario, Beatriz Viterbo, 1993.

6 J. L. Borges, Livre de préfaces suivi de Essai d’autobiographie, traduction M. Seymour Pritier, Paris, Gallimard, 1980, p. 276. Le texte espagnol de l’Essai d’autobiographie n’existe pas, sa première version étant une traduction en anglais (J. L. Borges, « An Autobiographical Essay », The Aleph and Other Stories, 1933-1969, traduction N. T. di Giovanni, New York, E. P. Dutton, 1971).

7 J. L. Borges, El idioma de los argentinos, Buenos Aires, M. Gleizer, 1928, p. 45 (OeC, p. 914).

8 J. L. Borges, Borges para millones, traduit dans Cours de littérature anglaise, ouvr. cité, p. 365.

9 J. L. Borges et A. Bioy Casares, Cuentos breves y extraordinarios, Buenos Aires, Losada, 1973, p. 7.

10 J. L. Borges, El idioma de los argentinos, ouvr. cité, p. 102 (OeC, p. 914).

11 D. Balderston, El precursor velado, ouvr. cité, chap. i.

12 A. Bioy Casares, « Prólogo », ouvr. cité, p. 8.

13 Citons notamment D. Balderston, « De la Antología de la literatura fantástica y sus alrededores », art. cité ; O. Pampa Arán, « La literatura de Tlön », Borgesíada, S. Romano-Sued éd., Córdoba, Topografía, 1999, p. 107-135 ; et R. Olea Franco, « Borges y la Antología de la literatura fantástica », Variaciones Borges, no 22, 2006, p. 251-276.

14 A. Louis, « Definiendo un género. La Antología de la literatura fantástica de Silvina Ocampo, Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges » , Nueva revista de filología hispánica, vol. 49, no 2, 2001, p. 416.

15 Ibid., p. 420.

16 Ibid., p. 422.

17 Voir A. Louis, « Caillois-Borges ou qu’est-ce qui s’est passé ? », Diagonales sur Roger Caillois, J.-P. Courtois et I. Krzywkowski éd., Paris, L’Improviste, 2002, p. 81-106.

18 R. Ambrosini, La prosa del romanzo, ouvr. cité, p. 104.

19 W 18, p. 41 (R. L. Stevenson, La route de Silverado, ouvr. cité, p. 128-129).

20 Les traductions de cet essai sont issues de EAF, p. 315-318.

21 R. Ambrosini, « The Art of Writing and the Pleasure of Reading », art. cité, p. 26. Nous renvoyons à cet article pour un plus long développement sur Stevenson comme écrivain populaire.

22 « Lord, what a silly thing is popularity ! » (lettre à Henry James de septembre 1887, W 33, p. 105).

23 S. Donovan, « Stevenson and Popular Entertainment », Robert Louis Stevenson : Writer of Boundaries, ouvr. cité, p. 70.

24 A. Louis, Jorge Luis Borges : œuvre et manœuvres, ouvr. cité.

25 Ibid., p. 131.

26 Ibid., p. 190.

27 J.-P. Bernès, « Notice », OeC, p. 1729.

28 A. Louis, Jorge Luis Borges : œuvre et manœuvres, ouvr. cité, p. 21.

29 A. Sandison, « Proust and Stevenson : Natives of an Unknown Country », European Stevenson, ouvr. cité, p. 147.

30 D. Couégnas, Introduction à la paralittérature, ouvr. cité, p. 182.

31 R. Amossy, Les idées reçues, ouvr. cité, p. 77.

32 M. Letourneux, Le roman d’aventures, 1870-1930, Presses universitaires de Limoges, 2010, p. 14-15.

33 Ibid., p. 18.

34 J.-M. Schaeffer, Qu’est-ce qu’un genre littéraire ?, Paris, Seuil, 1989.

35 On remarquera d’ailleurs que Todorov renonce à cette méthode lorsqu’il se penche sur le roman policier (« Typologie du roman policier », Poétique de la prose, ouvr. cité).

36 M. Letourneux, Le roman d’aventures, ouvr. cité, p. 18.

37 A.-G. Weber, « Roman d’aventures », Dictionnaire raisonné de la caducité des genres littéraires, S. Neiva et A. Montandon éd., Genève, Droz, 2014, p. 826.

38 G. Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982, p. 266.

39 M. Letourneux, Le roman d’aventures, ouvr. cité, p. 19-20.

40 J.-Y. Tadié, Le roman d’aventures, Paris, Presses universitaires de France, 1982, p. 13.

41 J. L. Borges, Textos recobrados 1931-1955, Buenos Aires, Emecé, 2001, p 36-39 (OeC, p. 936-37).

42 Ibid., p. 37 (OeC, p. 936).

43 R. Romera Rozas, L’univers humoristique de Jorge Luis Borges et Adolfo Bioy Casares, Paris, L’Harmattan, 1995.

44 Voir H. Gil Guerrero, Poética narrativa de Jorge Luis Borges, Madrid / Francfort, Iberoamericana / Vervuert, 2008.

45 A. Louis, Borges, œuvre et manœuvres, ouvr. cité, p. 284-285.

46 A. Louis, « L’espace de la fiction. Vers une définition du genre littéraire d’après Jorge Luis Borges », Une domestique dissipée : essais sur la fiction en Amérique latine, Ch. Singler éd, Besançon, Presses universitaires franc-comtoises, 2001, p. 175-202.

47 Voir OeC, p. 1639. Les traductions de la nouvelle sont issues de OeC, p. 636-643.

48 A. Louis, « L’espace de la fiction », art. cité, p. 187 et 188.

49 Les traductions du roman sont issues de Rom, p. 83-149.

50 Sur le croisement des genres comme fondement de l’esthétique de Cortázar, voir W. B. Berg, « La heterogeneidad genérica de la obra de Cortázar : ¿ clave de un éxito duradero ? », Boom y postboom desde el nuevo siglo : impacto y recepción, J. M. López de Abiada et J. Morales Saviara éd., Madrid, Verbum, 2005, p. 11-30.

51 Sur l’hétérogénéité des Fables de Stevenson, voir R. Luis, « “A sound in the wind” : les Fables de R. L. Stevenson, une expérimentation fantastique », Écosse et Irlande fantastiques, n° 41 de Otrante, printemps 2017, p. 33-45.

52 Ch. Ballarin, « Notice », IT, p. 1160.

53 Voir ibid., p. 1156-1172.

54 B. Menikoff, « New Arabian Nights : Stevenson’s Experiment in Fiction », Nineteenth-Century Literature, vol. 45, no 3, décembre 1990, p. 358.

55 A. Louis, Borges face au fascisme 1, ouvr. cité, p. 28.

56 J. J. Chapman, « Robert Louis Stevenson », Emerson and Other Essays, Londres, David Nutt, 1898, p. 223.

57 J. Galsworthy, « Four Novelists in Profile », The English Review, vol. 55, novembre 1932, p. 493.

58 R. Kiely, Robert Louis Stevenson and the Fiction of Adventure, ouvr. cité, p. 8-9, cité et traduit par Michel Le Bris dans Une amitié littéraire. Henry James. Robert Louis Stevenson, Paris, Payot & Rivages, 1994, p. 21.

59 M. Le Bris, Une amitié littéraire, ouvr. cité, p. 21.

60 Pour une étude détaillée de la réception de l’œuvre de Borges en France, voir S. Molloy, La diffusion de la littérature hispano-américaine en France au xxe siècle, ouvr. cité.

61 J. L. Borges, Enquêtes suivi de Entretiens, Paris, Gallimard, 1986, p. 269.

62 E. Rodríguez Monegal, « Borges y Nouvelle Critique », Revista iberoamericana, vol. 38, 1972, p. 367-390.

63 J. L. Borges, Enquêtes suivi de Entretiens, ouvr. cité, p. 284-285.

64 R. Bozzetto et A. Huftier, Les frontières du fantastique, ouvr. cité, p. 38.

Table des illustrations

Titre Tableau 1. La répartition générique chez Robert Louis Stevenson
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Titre Tableau 2. La répartition générique chez Adolfo Bioy Casares
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Titre Tableau 3. La répartition générique chez Jorge Luis Borges
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Titre Tableau 4. La répartition générique chez Adolfo Bioy Casares et Jorge Luis Borges
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Titre Tableau 5. La répartition générique chez Julio Cortázar
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