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Le voyage excentrique

 | 
Susan Pickford

Conclusion

Texte intégral

  • 1 Daniel Sangsue, « Le récit de voyage humoristique (xviie-xixe siècles) », Revue d’histoire littéra (...)

1Au terme de cet ouvrage, nous espérons avoir balisé cette « province […] peu explorée »1 qu’est le récit de voyage excentrique en mettant en lumière les divers moyens déployés au sein de ce sous-genre pour se définir contre le récit de voyage référentiel. Ce travail s’est donné pour ambition d’esquisser une première carte de cette terra incognita, constituée principalement de textes oubliés depuis deux siècles. Dans la première partie, nous avons surtout examiné la manière dont le récit de voyage excentrique subvertit le pacte du récit de voyage en dissociant l’espace du récit de l’espace de la chose racontée par des pratiques textuelles comme la digression ou le déploiement d’un paratexte atypique. L’auteur du récit de voyage excentrique revendique la matérialité du livre afin de rompre l’illusion, suscitée par la description, d’un voyage en lecture aux côtés du narrateur, illusion qui sous-tend le genre et lui permet de prétendre à une finalité pratique. Nous avons également examiné le récit de voyage excentrique en tant qu’objet éditorial dont l’existence est soumise à celle de deux marchés en pleine expansion – celui du récit de voyage classique et celui du voyage (proto-)touristique. Dans ce sens, il peut se lire comme une réaction, globalement hostile, à la désacralisation et la marchandisation de ces deux domaines : l’auteur se réclame d’une position d’exception dans le champ éditorial, tout à fait analogue à celle revendiquée par le voyageur au sein du champ touristique. Cependant, le corpus permet de constater l’existence, certes discrète, d’un réel marché pour ce produit qui vit en parasite sur l’engouement éditorial pour le récit de voyage. Dans la seconde partie, nous avons mis plusieurs récits de voyage sous la loupe afin d’y examiner le fonctionnement de l’excentricité. Cette approche nous a permis d’identifier les principaux moyens d’expression de l’excentricité textuelle – la manipulation de l’échelle de narration, la digression, le paratexte atypique, la logophilie et la mise en cause du rapport texte-image.

  • 2 Thierry Groensteen, Système de la bande dessinée, Paris, Presses universitaires de France, 1999.

2Cette mise en question du statut narratif de l’image permet de poser le récit de voyage excentrique illustré en précurseur de la bande dessinée. Nous l’avons vu, l’excentricité littéraire signale souvent son altérité narratologique par des moyens visuels, en mettant en scène une différence iconique par l’exploitation de moyens typographiques ou paratextuels. Il existe un phénomène analogue à l’œuvre dans la case de bande dessinée, dont la rhétorique peut être décrite en fonction de ses paramètres spatio-topique (forme, superficie, site sur la page) et arthrologique (comment le dialogue s’installe entre les cases)2. Le degré zéro de la mise en pages, celle qui permet au lecteur de se glisser sans heurt dans l’univers diégétique du récit, est une mise en pages conventionnelle, où le format des cases, quoique variable, est toujours dicté par l’action qui s’y produit, sans aucune inadéquation d’échelle. Inversement, une mise en page non conventionnelle, que ce soit par le format disproportionné d’une ou plusieurs case(s) par rapport à celles qui l’ (les) entourent, ou par la manifeste inadaptation de la taille de la case à l’action qui s’y déroule, peut avoir le même effet qu’une typographie mise en valeur visuellement.

3Ce n’est guère un hasard si les années 1820 sont témoin de la naissance d’un équivalent de l’excentricité narratologique dans un genre qui croise les domaines textuel et iconique. En effet, la bande dessinée – innovation sémiotique où l’excentricité est inhérente, en ce qu’elle lance un défi à la suprématie du texte – émerge précisément au moment où la deuxième génération après Sterne de l’excentricité littéraire connaît son apogée dans l’Histoire du roi de Bohême de Charles Nodier (1829). La bande dessinée naît sous la plume de Rodolphe Töpffer avec ses premières « histoires en estampes » : Les Amours de Mr. Vieux Bois (1827), Docteur Festus (1829), Mr. Cryptogame (1830), Mr. Jabot (1831), Mr. Pencil (1831)… Töpffer souligne l’aspect novateur de l’interdépendance sémiotique texte-dessin dans ces « petits livres […] de nature mixte » dans lesquels :

  • 3 Préface de Mr. Jabot, cité dans Thierry Groensteen et Benoît Peeters, Töpffer : L’invention de la (...)

Les dessins, sans ce texte, n’auraient qu’une signification obscure ; le texte, sans les dessins, ne signifierait rien. Le tout ensemble forme une sorte de roman, d’autant plus original qu’il ne ressemble pas mieux à un roman qu’à autre chose.3

4Très rapidement, Töpffer se met à la recherche d’équivalents iconiques aux discontinuités, digressions, et autres hypertrophies qui caractérisent le récit excentrique, mettant en scène de telles « excentriques gaîtés » dans son Docteur Festus, dont il existe une version manuscrite datant de 1829 remaniée pour l’édition en typographie de 1840. Dans la première version de Festus (1829), Töpffer scinde la page en deux, parfois trois cases, presque toujours dans une proportion entre moitié/moitié et deux tiers / un tiers. Il emploie parfois des cases de surfaces sensiblement différentes pour créer un effet de zoom. Quelques dessins en pleine page montrent des vues panoramiques, par exemple d’une foule d’astronomes ou de Milord, Milady et le maire enchaînés fuyant leurs gardes.

5En revanche, dans cette première version, Töpffer n’exploite guère le potentiel rhétorique de l’espace interne de la case, se contentant presque sans exception de montrer les personnages en pied, presque toujours de profil, et bien centrés. Il se place lui-même en tant qu’« observateur » dans l’axe des personnages ; il n’adopte ni plongée ni contre-plongée. La taille des personnages s’adapte à l’action : dans une scène avec une ou deux personnes, les figures occupent beaucoup de place ; dans les scènes de foule, le dessinateur-narrateur a « reculé » de sorte à maintenir une échelle adéquate. On peut comparer le positionnement du dessinateur-narrateur à la cohérence spatiale à l’œuvre dans le récit de voyage. Ces effets de changements d’échelle, de zoom et de zoom arrière, représentent la quasi-totalité des effets rhétoriques dans la version de 1829. Töpffer exploite la spatialité de la case tout au plus dans le dessin où le maire veut s’échapper de la prison par un trou creusé dans le plancher de sa cellule : en tournant la page le lecteur découvre les jambes du maire coincé dans la partie supérieure de la case.

Figure 24. Rodolphe Töpffer, Le Docteur Festus, 1829, planches 66-67

Figure 24. Rodolphe Töpffer, Le Docteur Festus, 1829, planches 66-67

© Cabinet des arts graphiques, musée d'Art et d'Histoire, Genève.

6Dans la version de 1840, Töpffer exploite plus pleinement la potentialité rhétorique de l’espace de la case. Il a appris à créer des effets visuels comparables aux effets de distorsion, de digression, d’hypertrophie, avec des images qui se font écho à une page d’intervalle, comme dans les cases où la silhouette du Sieur Taillandier, blanchi de chaux, provoque l’effroi tour à tour chez Festus, puis chez tous les habitants de Coudras et Porelières. En reproduisant la figure blanchie quasiment à l’identique à une page d’intervalle tout en variant d’autres éléments du dessin – passant d’un seul témoin effaré à une foule paniquée – Töpffer crée un écho hyperbolique qui tire son effet en partie de l’emplacement relatif des deux cases. Citons également les planches 57 et 58 qui montrent les astronomes luttant sur, puis dans, le télescope dans les airs au-dessus de la mer. Ici Töpffer introduit un effet de travelling gauche-droite accompagné de deux zooms sur six cases. Dans les trois premières, nous voyons tout le télescope, puis une section et demie, puis juste une section, avant de changer soudain de point de vue dans la quatrième case, où le narrateur se place non plus en position perpendiculaire par rapport au télescope mais directement devant lui, de sorte que nous voyons tout le télescope en perspective avec les trois astronomes se chamaillant à l’intérieur. Dans les deux cases suivantes, Töpffer emploie un effet de zoom beaucoup plus prononcé pour passer d’une vue d’ensemble du paquebot à un gros plan de la cheminée dans laquelle le télescope risque de s’encastrer.

Figure 25. Rodolphe Töpffer, Voyages et aventures du Docteur Festus, Paris, Cherbuliez, 1840, planche 57

Figure 25. Rodolphe Töpffer, Voyages et aventures du Docteur Festus, Paris, Cherbuliez, 1840, planche 57

© Bibliothèque nationale de France.

Figure 26. Rodolphe Töpffer, Voyages et aventures du Docteur Festus, Paris, Cherbuliez, 1840, planche 58

Figure 26. Rodolphe Töpffer, Voyages et aventures du Docteur Festus, Paris, Cherbuliez, 1840, planche 58

© Bibliothèque nationale de France.

7Un effet encore plus remarquable se situe cinq planches plus loin. La femme de l’un des astronomes a ordonné à vingt-huit observateurs d’escalader un grand pommier afin d’en faire descendre son mari, devenu fou. La première des deux cases est traversée par la longue diagonale de l’échelle, qui empiète sur l’espace du texte accompagnateur, maintenu séparé du dessin par un filet qui délimite l’espace consacré à la voix du narrateur. Chose exceptionnelle, l’échelle rompt la continuité du filet séparateur et repose sur le vide de la marge inférieure : on a l’impression que les observateurs, dont nous ne voyons que neuf sur les vingt-huit qui assistent à la scène, montent d’un espace où le dessin n’est encore que potentialité, et qu’ils ne prennent substance qu’au fur et à mesure qu’ils atteignent la limite inférieure de la case. Cette case forme un duo remarquable avec la suivante, qui semble en être l’image inversée mais représente en fait la suite de la même scène. L’astronome pousse l’échelle du pied et les observateurs tombent à la renverse. La position de l’échelle dans les deux cases forme un V qui représente une exploitation réfléchie de la surface de la case. Comme dans la case précédente, l’échelle empiète sur l’espace du narrateur ; les observateurs ne peuvent pas respecter le filet de séparation dans leur chute incontrôlée.

Figure 27. Rodolphe Töpffer, Voyages et aventures du Docteur Festus, Paris, Cherbuliez, 1840, planche 63

Figure 27. Rodolphe Töpffer, Voyages et aventures du Docteur Festus, Paris, Cherbuliez, 1840, planche 63

© Bibliothèque nationale de France.

  • 4 Rodolphe Töpffer, Voyages et aventures du Docteur Festus, Genève, Cherbuliez, 1840.

8Un dernier exemple d’une exploitation des potentialités rhétoriques de la case se situe dans la planche 72. Les trois astronomes sont « mis au violon pour tapage diurne et nocturne », après quoi « ils sont rendus à leurs familles, et ils meurent tous les trois dans un âge peu avancé, d’une hypothèse rentrée »4. Les deux dessins reprennent la même structure en triptyque. Dans la première, trois fenêtres barrées de prison, d’où dépassent les trois têtes chauves des astronomes, se chamaillant toujours sur l’existence ou non d’un nouveau corps astral ; dans la deuxième, trois lits de mort, trois gros plans des astronomes agonisants, trois bonnets de nuit à nœud.

Figure 28. Rodolphe Töpffer, Voyages et aventures du Docteur Festus, Paris, Cherbuliez, 1840, planche 72

Figure 28. Rodolphe Töpffer, Voyages et aventures du Docteur Festus, Paris, Cherbuliez, 1840, planche 72

© Bibliothèque nationale de France.

  • 5 Cité dans T. Groensteen et B. Peeters, Töpffer : L’invention de la bande dessinée, ouvr. cité, p.  (...)
  • 6 Voir Susan Pickford, « L’image excentrique et les débuts de la bande dessinée : Gustave Doré et le (...)

9Les échos visuels servent à renforcer l’identité physique des trois astronomes et donc à souligner l’absurdité de leur dispute, fondée sur de minuscules différences d’interprétation. Ces exemples montrent en quoi la potentialité rhétorique du dessin, notamment dans la bande dessinée, devient le terrain privilégié de l’expression livresque de l’excentricité dès lors que les progrès techniques dans l’impression font obstacle à son expression typographique ou paratextuelle ; ce filon sera exploité entre autres par Cham, dont les Deux vieilles filles vaccinées à marier (1840) contiennent une case vide avec la légende « ces dames se trouvant à table, je craindrais de les faire voir au lecteur de peur de les déranger »5, et Gustave Doré, dans ses Dés-agréments d’un voyage d’agrément (1851) et dans toute une série de planches humoristiques pour le Journal pour rire publiées la même année6.

10Quel avenir pour le récit de voyage excentrique en tant qu’objet de recherche ? S’ouvrent deux pistes, synchronique et diachronique. La réception enthousiaste de Sterne dans d’autres pays d’Europe suggère qu’il reste bien des récits de voyage excentriques à découvrir dans les bibliothèques italiennes, néerlandaises, russes… Reste également à examiner plus en détail les expressions textuelles du ridicule social qui frappe la figure du touriste, comme la série des « Schultze und Müller » (à Paris, à l’Exposition universelle, dans le Harz, sur le Rhin…), parue dans le journal satirique allemand Kladderadatsch à partir de 1848, ou encore la bande dessinée de Richard Doyle The Foreign Tour of Brown, Jones and Robinson (1854). Il nous semble qu’il serait également fructueux d’étendre le concept « anti- » élaboré par Sangsue à d’autres pratiques créatives, en étudiant les pratiques excentricisantes qui y sont à l’œuvre : nous avons évoqué quelques exemples issus de la peinture et de la musique, mais nul doute que la pratique s’étende à d’autres champs artistiques. Ce domaine s’approcherait alors du champ actuellement en formation portant sur le croisement entre créativité et folie, avec un nombre croissant d’études consacrées à l’art brut et la folie littéraire.

  • 7 Daniel Sangsue, Le Récit excentrique : Gautier, de Maistre, Nerval, Nodier, Paris, José Corti, 198 (...)
  • 8 Miranda Gill, Eccentricity and the Cultural Imagination in Nineteenth-Century France, Oxford, Oxfo (...)
  • 9 Paul Moreau de Tours, Les Excentriques : Étude psychologique et anecdotique, Paris, Société d’édit (...)
  • 10 Sylvain Dornon, 58 jours sur des échasses de Paris à Moscou, Bordeaux, G. Gounouilhou, 1892.
  • 11 P. Moreau de Tours, Les Excentriques, ouvr. cité, p. 30-39.

11Une approche diachronique élargirait le cadre chronologique en approfondissant la préhistoire du genre et ses évolutions ultérieures. En effet, si nous restreignons notre chronologie à « une sorte d’âge d’or de l’excentricité »7, les écrits de voyage atypiques ne disparaissent pas pour autant après 1851 : il existe même une série de vingt-et-un Voyages excentriques écrits par Paul d’Ivoi entre 1893 et 1914. Cependant, suivant notre définition, on ne saurait qualifier ces ouvrages de récits de voyage excentriques, car ils ne visent nullement à contester le pacte du récit de voyage, ni sa mise en récit, encore moins sa mise en livre. Nous qualifierons ce type de récits, où le voyage lui-même est soumis à des conditions ou des contraintes farfelues, comme Le Tour du monde en quatre-vingts jours ou Les Cinq Sous de Lavarède, de récit à voyage excentrique (par opposition au récit de voyage excentrique). Si ces deux exemples relèvent de la fiction, il est intéressant de rapprocher la pratique d’un voyage soumis à des contraintes extravagantes d’un épiphénomène qui émerge à la fin du xixe siècle et qui correspond parfaitement à la psychiatrisation progressive de l’excentricité8 : le fou voyageur. Le psychiatre et criminologue Paul Moreau de Tours (1844-1908), qui joue un rôle majeur dans la pathologisation de l’excentricité, décrit plusieurs cas de cette pratique dans Les Excentriques : Étude psychologique et anecdotique (1894). Partant du principe que « Pour le médecin, l’excentrique est un déséquilibré qui a le privilège de ne pas se faire renfermer »9, il décrit un effet de contagion sociale qui, pendant un certain temps, fait du voyage un moyen privilégié pour l’expression de l’excentricité. Ainsi, l’exemple du berger des Landes Sylvain Dornon, qui se rend de Paris à Moscou sur des échasses10, est suivi de plusieurs autres entreprises de la même espèce, les unes plus farfelues que les autres. Un Suisse du nom de M. de Lespaul accomplit l’ascension des rochers de Naye en échasses ; un certain Numa G. de Nîmes fait le pari de rallier Paris en vingt-cinq jours dans « une petite voiture traînée par un chien danois » ; un Parisien décide de se rendre à Clamecy (Nièvre) en patins à roulettes ; un typographe parisien se rend à Versailles… sur les mains, à raison de quatre kilomètres par jour11.

12Le voyage excentrique, sinon son écriture, se poursuit au xxe siècle sous le signe de l’expérimentation artistique. Le 14 avril 1921 voit une visite de l’église Saint-Julien-le-Pauvre à Paris, organisée par André Breton dans le cadre d’une série d’« excursions et visites Dada » visant, comme le vante le prospectus, « des endroits choisis, en particulier […] ceux qui n’ont vraiment pas raison d’exister » : cette promenade, à laquelle participent entre autres Louis Aragon, Francis Picabia, Tristan Tzara et Paul Éluard, sera en fait la seule de la série menée à bien.

Figure 29. Prospectus pour une visite de l’église Saint-Julien-le-Pauvre, Paris, le 14 avril 1921

Figure 29. Prospectus pour une visite de l’église Saint-Julien-le-Pauvre, Paris, le 14 avril 1921

© collection of the International Dada Archive, Special Collections, University of Iowa Libraries.

13Ce voyage surréaliste inspirera à son tour la dérive situationniste, dont la méthodologie est décrite en 1956 par Guy Debord dans sa « Théorie de la dérive » :

  • 12 Guy Debord, « Théorie de la dérive », Les Lèvres nues, no 9, novembre 1956.

Le nombre optimal de participants à une dérive serait de deux à trois personnes afin que les conclusions tirées des impressions de chacun soient objectives. La durée moyenne d’une dérive peut monter jusqu’à une journée mais, le plus souvent, la dérive ne dure que quelques heures. Il arrive qu’elle dure parfois plusieurs jours. L’espace parcouru par une dérive peut être précis ou vague suivant qu’il s’agisse d’une étude de terrain ou d’une analyse des réactions individuelles. La dérive peut ainsi s’effectuer au sein d’un même quartier ou d’une grande ville ou dans un espace moins clairement délimité.12

14Le « récit à voyage excentrique », dans lequel le voyage lui-même est soumis à des contraintes, connaît par ailleurs une résurgence éditoriale dans le monde anglo-saxon depuis quelques années à la suite du succès du livre Round Ireland with a Fridge (1999) du comique Tony Hawks, qui y raconte son pari de faire le tour de l’Irlande en auto-stop… en transportant un frigo. L’exemple de Hawks a été suivi entre autres par Tim Moore (Do not Pass Go, 2002 : un voyage à Londres suivant les règles du Monopoly) et Dave Gorman (Are you Dave Gorman ?, 2002, où l’auteur fait le tour du monde pour rencontrer ses homonymes).

  • 13 Il convient de noter que l’ouvrage de Léon Gautier tente de reproduire l’esprit du Voyage autour d (...)
  • 14 D. Sangsue, Le Récit excentrique, ouvr. cité, p. 420.
  • 15 François Maspero, Les Passagers du Roissy-Express, Paris, Seuil, 2004, suit le même principe en ce (...)

15Nous considérons ces phénomènes comme des descendants par alliance du récit de voyage excentrique, plutôt que comme le résultat d’une filiation littéraire directe, car ils n’impliquent aucune remise en cause de l’acte de narration. Il en va de même en ce qui concerne certaines floraisons tardives du « voyage immobile » inspirées du Voyage autour de ma chambre, comme les voyages de vulgarisation scientifique ou les voyages d’inspiration catholique nourris surtout du culte du frère aîné de Xavier de Maistre, Joseph13. Il nous semble que l’esprit du récit de voyage excentrique ne refait véritablement surface qu’avec le voyage oulipien. En effet, L’OuLiPo semble être l’héritier naturel de l’excentricité sternienne ; comme Daniel Sangsue le signale, il partage « l’essence ludique, farcesque, humoristique »14 qui caractérise le récit (de voyage) excentrique. Citons deux exemples : la Tentative d’épuisement d’un lieu parisien de Georges Perec (1975) et les Autonautes de la cosmoroute de Carol Dunlop et Julio Cortázar (1983, traduction Guille-Bataillon). La Tentative d’épuisement met en œuvre une radicalisation de l’échelle narrative, s’efforçant d’atteindre l’impossible échelle 1:1. Les deux autonautes, eux, mettent un mois pour aller de Paris à Marseille par autoroute en s’arrêtant dans deux parkings par jour, passant la nuit dans le deuxième. Les étapes de ce périple sont manifestement beaucoup trop courtes par rapport à la distance à parcourir et aux moyens techniques dont disposent les voyageurs. Le livre qui rend compte de ce périple ralenti à l’extrême est lui-même un bricolage de cartes dessinées à la main, de photos, de documents manuscrits, etc. Il contient également un journal de bord qui fait des non-lieux par excellence que sont les aires d’autoroute des sites aussi riches en découvertes que la chambre de Xavier de Maistre15. Plus récemment, LaTourEx, le laboratoire de tourisme expérimental créé par Joël Henry en 1990 sur le modèle oulipien, propose de voyager entre autres sur le mode de l’aléatourisme :

Insérer (s’il n’y figure pas) le nom de sa commune dans l’index alphabétique d’un atlas du monde. Lancer un dé. La destination du voyage sera le lieu suivant de la liste dont le rang correspond au nombre de points obtenus.

Si, par exemple, on habite TREMBLAY-LES-GONESSE :
UN mènera à TREMBLAY-LE-VICOMTE (Eure et Loire)
DEUX à TREMENTINES (Maine-et-Loire)
TROIS aux îles TREMITI (Italie)
QUATRE à TREMONT (Maine, U.S.A.)
CINQ à TREMP (Espagne)
SIX à TRENCIN (Rép. Tchèque)

16ou encore du tourisme tachiste, qui consiste à :

1. Renverser d’un coup sec le contenu d’un flacon d’encre de Chine sur un plan, une carte ou un planisphère posé par terre.
2. laisser sécher.
3. Partir explorer l’ailleurs recouvert par la tâche.16

  • 17 Xavier de Maistre, Voyage autour de ma chambre, Paris, Flammarion, 2003, p. 41.

17Au terme de ce travail, nous espérons avoir démontré que l’expression littéraire de l’excentricité est un terrain de recherche riche en potentialités, tant pour l’histoire littéraire que pour l’histoire des genres éditoriaux. Terminons notre périple avec l’observation quelque peu fanfaronne par laquelle Xavier de Maistre ouvre le Voyage autour de ma chambre : « Qu’il est glorieux […] de paraître tout à coup dans le monde savant, un livre de découvertes à la main, comme une comète inattendue étincelle dans l’espace ! »17

Notes

1 Daniel Sangsue, « Le récit de voyage humoristique (xviie-xixe siècles) », Revue d’histoire littéraire de la France, vol. 101, no 4, 2001, p. 1139.

2 Thierry Groensteen, Système de la bande dessinée, Paris, Presses universitaires de France, 1999.

3 Préface de Mr. Jabot, cité dans Thierry Groensteen et Benoît Peeters, Töpffer : L’invention de la bande dessinée, Paris, Hermann, 1994, p. 20.

4 Rodolphe Töpffer, Voyages et aventures du Docteur Festus, Genève, Cherbuliez, 1840.

5 Cité dans T. Groensteen et B. Peeters, Töpffer : L’invention de la bande dessinée, ouvr. cité, p. 123.

6 Voir Susan Pickford, « L’image excentrique et les débuts de la bande dessinée : Gustave Doré et les Dés-Agréments d’un voyage d’agrément (1851) », Textimage, Varia 1, 2007. En ligne : [http://www.revue-textimage.com/02_varia/pickford1.htm] (consulté le 26 avril 2016).

7 Daniel Sangsue, Le Récit excentrique : Gautier, de Maistre, Nerval, Nodier, Paris, José Corti, 1987, p. 415.

8 Miranda Gill, Eccentricity and the Cultural Imagination in Nineteenth-Century France, Oxford, Oxford University Press, 2009.

9 Paul Moreau de Tours, Les Excentriques : Étude psychologique et anecdotique, Paris, Société d’éditions scientifiques, 1894, p. 7.

10 Sylvain Dornon, 58 jours sur des échasses de Paris à Moscou, Bordeaux, G. Gounouilhou, 1892.

11 P. Moreau de Tours, Les Excentriques, ouvr. cité, p. 30-39.

12 Guy Debord, « Théorie de la dérive », Les Lèvres nues, no 9, novembre 1956.

13 Il convient de noter que l’ouvrage de Léon Gautier tente de reproduire l’esprit du Voyage autour de ma chambre. Son texte commence par un chapitre intitulé « Où le lecteur curieux n’apprendra rien sur la latitude et la topographie de ma chambre », et il interpelle ce « bon Xavier » pour fustiger « ces dix lignes de points dont tu as si malignement composé ton douzième chapitre ! » Léon Gautier, Voyage d’un catholique autour de sa chambre, Paris, Victor Palmé, 1875, p. 38.

14 D. Sangsue, Le Récit excentrique, ouvr. cité, p. 420.

15 François Maspero, Les Passagers du Roissy-Express, Paris, Seuil, 2004, suit le même principe en ce que les deux voyageurs se donnent pour contrainte de descendre dans toutes les gares de la ligne B du RER ; cependant, le récit – et l’objet-livre – restent classiques dans l’ensemble.

16 En ligne : [http://www.latourex.org/latourex_fr.html] (site consulté le 22 mars 2016).

17 Xavier de Maistre, Voyage autour de ma chambre, Paris, Flammarion, 2003, p. 41.

Table des illustrations

Titre Figure 24. Rodolphe Töpffer, Le Docteur Festus, 1829, planches 66-67
Crédits © Cabinet des arts graphiques, musée d'Art et d'Histoire, Genève.
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Titre Figure 25. Rodolphe Töpffer, Voyages et aventures du Docteur Festus, Paris, Cherbuliez, 1840, planche 57
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Titre Figure 26. Rodolphe Töpffer, Voyages et aventures du Docteur Festus, Paris, Cherbuliez, 1840, planche 58
Crédits © Bibliothèque nationale de France.
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Titre Figure 27. Rodolphe Töpffer, Voyages et aventures du Docteur Festus, Paris, Cherbuliez, 1840, planche 63
Crédits © Bibliothèque nationale de France.
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Titre Figure 28. Rodolphe Töpffer, Voyages et aventures du Docteur Festus, Paris, Cherbuliez, 1840, planche 72
Crédits © Bibliothèque nationale de France.
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Titre Figure 29. Prospectus pour une visite de l’église Saint-Julien-le-Pauvre, Paris, le 14 avril 1921
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