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Le voyage excentrique

 | 
Susan Pickford

Chapitre V

Métamorphoses de l’excentricité : Rodolphe Töpffer et les Voyages en zigzag

Texte intégral

  • 1 Ségolène Le Men, « La vignette et la lettre », Histoire de l’édition française, vol. 3 : Le Temps (...)

1Les années 1820 voient l’émergence d’un nouveau mouvement intellectuel dont les innovations formelles dans le domaine du livre vont révolutionner la librairie française. De nouvelles techniques telles que la gravure sur bois de bout ou la lithographie arrivent dans la chaîne éditoriale1, démantelant les barrières entre texte et image pour permettre aux deux régimes sémiotiques de dialoguer d’égal à égal. L’écrit se voit libéré du carcan d’une mise en pages rigide et rectangulaire pour le faire évoluer librement dans l’espace de la page, qui arbore désormais des mises en page fantaisistes. Les codes du livre romantique offrent un nouveau terrain d’expérimentation que l’auteur-illustrateur Rodolphe Töpffer (1799-1846) s’approprie dans ses récits de voyage illustrés pour développer sa propre vision excentrique du voyage et de l’objet-livre.

  • 2 Pierre-Maxime Relave, La Vie et les œuvres de Töpffer, d’après des documents inédits, suivies de f (...)
  • 3 Sur Töpffer inventeur de la bande dessinée, voir Thierry Groensteen et Benoît Peeters, Töpffer : L (...)

2Suivant son premier biographe, qui le déclare auteur « méconnu »2, Töpffer reste une figure marginale dans l’histoire littéraire. S’il jouit d’un regain d’intérêt depuis quelques années comme inventeur de la bande dessinée3, ses autres écrits ont sombré dans l’oubli. Ses Voyages en zigzag, ouvrages charmants s’il en est, méritent pourtant d’être redécouverts. Il s’agira dans ce chapitre de faire ressortir l’évolution de sa pratique excentrique au sein des Voyages en zigzag à travers une étude de leur histoire éditoriale.

La préhistoire des Voyages en zigzag

  • 4 Annie Renonciat, « Un théoricien de la “littérature en estampes” », Töpffer, Daniel Maggetti éd., (...)
  • 5 Rodolphe Töpffer, Correspondance complète, Jacques Droin éd., Genève, Droz, sept volumes, 2002-201 (...)

3Les années de jeunesse de Töpffer jouent un rôle primordial dans la formation de son esprit artistique et critique. Né à Genève en 1799, sa première vocation est de suivre dans la voie artistique son père, l’artiste et caricaturiste Wolfgang-Adam Töpffer, surnommé le « Hogarth genevois »4. Il mène à bien quelques œuvres de commande qui lui valent un début de réputation artistique dans sa ville natale, dont des travaux de dessin pour le compte d’un certain « major Koeburn » (lettre du 27 juillet 1816 à son père5), destinés très certainement à l’ouvrage Swiss Scenery from Drawings, publié à Londres en 1820 par le major James P. Cockburn. Une maladie oculaire le contraint à modifier son plan de carrière vers l’âge de vingt ans ; il décide alors de s’orienter vers la littérature et, suite à son mariage en 1823, vers l’enseignement.

  • 6 Sur cette série de gravures comiques accompagnée d’un long poème, voir Susan Pickford, « Combe and (...)
  • 7 « Nous avons vu descendre d’une belle voiture avec eux une multitude de flacons pour la dame […] q (...)
  • 8 « Ce qui n’est pas si bien, c’est un grand diable de beau monsieur galonné des pieds à la tête, qu (...)

4Ce sont peut-être ces premiers contacts avec des Anglais de passage à Genève qui suscitent chez le jeune Töpffer un intérêt pour le tourisme, surtout alpin ; il en exploite très tôt le potentiel comique tout en en déplorant les aspects néfastes. Dès septembre 1817, il esquisse le scénario d’un Voyage du docteur Observateur aux glaciers de Chamouny dont le titre est calqué du Dr. Syntax, satire sur la mode du voyage pittoresque par Thomas Rowlandson et William Combe dont il a pu avoir connaissance suite au voyage de son père en Angleterre en 18166. Dès 1817, il ironise sur les touristes anglais et se plaint de l’augmentation des prix induite par cette invasion touristique7. À Paris en 1819-1820, il adopte un ton humoristique pour raconter à sa sœur Ninette une visite à Versailles8. Les grands thèmes du voyage töpfférien y sont déjà réunis : la peur de se faire « écorcher » (plumer), comme le veut le terme consacré dans les Voyages en zigzag, le ressentiment envers les prestataires de service perçus comme autant de « sangsues » vivant aux crochets des touristes, le mépris pour les touristes qui se laissent conduire d’un site à l’autre sans manifester la moindre initiative.

  • 9 Jean-Daniel Candaux, « Rodolphe Töpffer a-t-il inventé les voyages en zigzag ? », Töpffer, Daniel (...)
  • 10 Ainsi les règlements de la pension Naville : « III. Au départ, chaque élève recevra un numéro par (...)
  • 11 Hermann Mumm, décrit dans la liste des participants qui ouvre chaque voyage comme « genre gigantes (...)
  • 12 Voir le « Journal particulier de l’expédition minéralogico-géographico-militaire, entreprise et ex (...)

5L’impulsion des premiers Voyages en zigzag vient des voyages pédagogiques que Töpffer entreprend avec les jeunes élèves de sa pension genevoise9. La rédaction d’un carnet à partir d’une excursion est une pratique pédagogique courante dans les pensions genevoises et c’est cette pratique qui fournit la trame générale des premiers Voyages en zigzag. Or, les récits töpffériens se démarquent nettement des carnets de route des autres pensions, tant pour le style que pour le contenu. Le modèle manque d’humour et de souplesse10 ; les carnets que rédigent Töpffer et ses jeunes élèves témoignent à l’inverse d’une grande complicité entre le maître et ses élèves11. Dans les Voyages en zigzag, chacun a son surnom affectueux, chacun s’arrête quand il veut, et les fautes de langue sont source de gaieté, voire sont érigées en théorie savante sur l’origine des langues. C’est manifestement bien volontiers que les élèves participent à la rédaction des premiers voyages12. Le ton ludique des premiers albums des Voyages en zigzag, rédigés soit au cours du voyage, soit à partir de notes prises lors des excursions, est le fidèle reflet de la personnalité du maître d’école.

  • 13 Sur l’excentricité de cet auteur allemand, voir Susan Pickford, « Jean Paul et le paradigme de la (...)
  • 14 Alfred Boret, « Deux lettres de Rodolphe Töpffer », L’Amateur d’autographes, 1877, p. 89.
  • 15 Philippe Kaenel, « La muse des croquis », Töpffer, Daniel Maggetti éd., Genève, Skira, 1996, p. 28
  • 16 Rodolphe Töpffer, Réflexions et menus propos d’un peintre genevois, Paris, Hachette, 1907, p. 256.
  • 17 Rodolphe Töpffer, Essais d’autographie, dans Œuvres complètes, vol. 10, Genève, Skira, 1944.

6Le goût de Töpffer pour des jeux tant textuels que visuels et une certaine extravagance littéraire est présent dès l’adolescence. Ses lectures en sont le reflet : il incite un ami à lire et relire « cet excellent ouvrage » qu’est le Voyage dans le boudoir de Pauline (RT à Michel Domergue, 21 janvier 1820), exprime une parenté instinctive avec Jean Paul13, « dont je n’ai pas lu une ligne ni en français ni en allemand » mais que « je me figure aimer de préférence »14 et cite Brantôme et Rabelais parmi ses auteurs préférés. Ses lettres fourmillent de croquis mettant en scène des figures grotesques, jouant souvent avec des changements d’échelle : ici, quatre personnes debout sur le dos d’un teckel, là des chevaux broutant sur la tête de deux autres. La pratique töpfférienne de l’écriture et du dessin excentriques relève de son esthétique de la spontanéité graphique, que son ami John Petit-Senn qualifie de « babil calligraphique »15. Töpffer emploie les deux modes sémiotiques indifféremment, passant de l’écriture au dessin de manière spontanée et naturelle pour traduire le flux des événements dans sa correspondance. Ses Réflexions et menus propos d’un peintre genevois (1848) théorisent cette spontanéité artistique, matérialisée par les griffonnages des écoliers et des soldats incultes, ces « petits bonshommes » façonnés « avec une crâne gaucherie sur les murailles de nos rues actuelles »16. C’est ainsi que l’une de ses figures de bande dessinée, Mr. Crépin, naît en 1827 dans un « bond de plume »17.

  • 18 RT à Michel Domergue, dans Rodolphe Töpffer, Correspondance complète, vol. 1 : octobre 1807 - 8 ju (...)
  • 19 « […] je prouficte de cestuy mourceau de papier pour vous faire les complimens empressés de toute (...)
  • 20 « […] c’est embêtant la gouille qu’il fait dans ce chien de Paris, on s’y vouaffe tout le jour, j’ (...)
  • 21 « Caliborus Caliborum », RT à Michel Domergue, 15 novembre 1819.
  • 22 « Phençilfanie » pour Pennsylvanie, RT à sa mère, 16 février 1820.
  • 23 « On vous aura instruit de nos désordres électionnaires de Genève […]. Cela nous a beaucoup morrev (...)
  • 24 « […] ne m’écrivez pas ambigubabotiquement. » Rodolphe Töpffer, Correspondance complète, vol. 2 : (...)
  • 25 « Les Goths, qui soupçonnent toujours, parce qu’ils sont une race soupçonneuse qui aime le soupçon (...)
  • 26 RT à Kity Töpffer, ibid., p. 140.
  • 27 « Tout ce que j’ai pu en tirer, ce sont qques [sic] petites phrases décousues et qui n’ont aucun s (...)
  • 28 Charles Nodier, Le Dernier Chapitre de mon roman [1803], Jacques Dürrenmatt éd., Poitiers, La Lico (...)

7Moins visibles, mais tout aussi présentes, sont les excentricités verbales. Ses lettres de jeunesse regorgent de vocabulaire rabelaisien : « matagrabolisé », « monochordiser des doigts », « embrener ». Sous sa plume, Riom devient la « Patrie des Chicanous […] ville processiforme »18 bourrée de procureurs hostiles, avec en croquis une cabale de procureurs en perruque. Cette tendance émerge plus fortement à partir de 1819-1820, peut-être pour compenser la perte de sa vocation artistique. Ses lettres pratiquent l’excentricité linguistique sous diverses formes : archaïsmes19, régionalismes savoureux20, fausses citations en latin21, graphies fantaisistes22 et néologismes horripilants23. Ces pratiques vont s’intensifier dans ses lettres à sa fiancée Kity, qu’il épouse en novembre 182324. Cette correspondance amoureuse inaugure en outre une nouvelle gamme de pratiques : la répétition à outrance, l’exagération comique, l’accumulation d’adjectifs25. Töpffer y développe également des jeux mettant en scène la matérialité de la chose écrite, faisant l’annonce de la découverte d’un manuscrit racontant leur histoire d’amour en langue syriaque et inventant un alphabet pour le titre et sa traduction en « langue gothe »26 ou alors mettant en scène un manuscrit lacunaire racontant l’histoire du Goth et de la Wisigothe, sa dimension inachevée représentant en métaphore les incertitudes d’un jeune couple sur le point de se marier27. Les points de suspension tiennent de l’indicible, que celui-ci soit le fait d’une passion amoureuse dévorante ou d’événements bouleversants, aberrants ; le roman gothique pullule de mises en scène de manuscrits lacunaires, figurant une rupture de la communication due à la folie ou à une angoisse indicible. La lacune, la mise en avant du non-dit, est également l’une des caractéristiques majeures du texte excentrique. C’est ainsi que Nodier annonce dans le Dernier Chapitre de mon roman au moment de séduire une jeune femme dans une auberge : « […] voilà le moment de la lacune »28.

  • 29 « Je vois que les notes te coûtent bien moins que tu ne le croyois d’avance, c’est ce dont j’étois (...)

8La pratique töpfférienne d’une excentricité linguistique, qui préfigure l’inventivité textuelle des premiers Voyages en zigzag, s’inscrit clairement dans un cadre privé, et se déploie surtout dans sa correspondance avec ses intimes. Dès le début des années 1820 Töpffer mène une réflexion sur la différence entre textes à usage personnel et textes destinés à la diffusion dans sa correspondance avec sa sœur Ninette, alors en voyage de noces. Il estime que la description doit céder le pas à l’anecdote dans un texte destiné à un cercle restreint de lecteurs intimes ; la description rapproche le texte du paradigme public, d’un texte informatif à voix auctoriale impartiale et objective29. Vers la même époque il fait ses premiers pas dans le milieu littéraire genevois avec une édition des Harangues politiques de Démosthène (1824), destinée à étayer ses premiers pas de pédagogue ; cet ouvrage destiné à une diffusion publique est aux antipodes des pratiques excentricisantes de sa correspondance. Ce constat permet d’explorer l’évolution de l’excentricité dans les Voyages en zigzag du paratexte vers la digression en suivant les divers contextes éditoriaux des albums.

Le contexte éditorial des premiers Voyages en zigzag

9Le titre Voyages en zigzag recouvre une situation éditoriale complexe. La première édition parisienne, parue chez Jacques-Julien Dubochet en 1844, reprend un certain nombre d’albums des années 1830, sélectionnés et retravaillés par Töpffer. Cette édition sera rebaptisée plus tard Premiers Voyages en zigzag. Les Nouveaux Voyages en zigzag, parus en 1854 à Paris chez Lecou, reprennent une seconde série de récits préparés par Töpffer avant son décès en 1846. Les Derniers Voyages en zigzag, parus en 1910 à Genève chez Jullien, reprennent d’autres récits encore (voir l’annexe 2). Certains albums ont également fait l’objet d’une publication à part, comme le Voyage à la Grande Chartreuse de 1833 et le Voyage autour du mont Blanc de 1842 (voir l’annexe 2). L’édition Hoëbeke de 1996 reprend des récits parus dans les Premiers Voyages en zigzag et les Nouveaux Voyages en zigzag sous le titre générique Voyages en zigzag.

  • 30 Jean-Daniel Candaux, « Pour une relecture des onze premiers Voyages en Zigzag », Propos töpfférien (...)

10La relative complexité de cette situation éditoriale masque le fait que ces permutations tournent en circuit fermé, excluant presque la moitié des albums de voyage töpffériens. Du point de vue de leur histoire éditoriale, le titre générique de Voyages en zigzag ne s’applique proprement qu’aux albums publiés dans les Premiers, Nouveaux et Derniers Voyages en zigzag. Töpffer n’emploie le terme Voyages en zigzag qu’à partir de 1836. Il convient donc de démanteler l’image monolithique des Voyages en zigzag comme « un ensemble aux règles immuables »30 pour reconstituer les différents contextes éditoriaux des albums à partir de leur mode de production.

  • 31 Certains avaient déjà fait l’objet d’une édition confidentielle destinée à un public de bibliophil (...)

11Les premiers albums doivent attendre 1945 pour connaître une édition collective dans les Œuvres complètes parues chez Pierre Cailler31. Cette édition connaît un tirage limité de 1 230 exemplaires ; les rééditions en fac-similé parues chez Slatkine en 1981-1982 sont tirées à 1 125 exemplaires. Cette diffusion limitée et tardive désolidarise ces premiers albums des trois recueils publiés avant 1910. Ils constituent un sous-ensemble de onze récits au style relativement homogène, qui ont chacun leur propre histoire et leurs propres caractéristiques éditoriales (voir l’annexe 2). Ces premiers albums se distinguent de ceux des années après 1832 par une certaine excentricité paratextuelle qui sera bannie des éditions genevoise puis parisienne. De cette première période, seul le Voyage à Lugano (1831), conçu en hommage à un élève mort noyé au cours de l’excursion, fait l’impasse sur l’excentricité.

  • 32 Rodolphe Töpffer, Œuvres complètes. Voyages en zigzag. Tome 2. Voyage hyperbolique et hyperboréen, (...)

12L’excentricité linguistique qui s’inscrit dans un pacte de lecture privé dans la correspondance de Töpffer se retrouve dans ses premiers récits. Mais alors que l’excentricité, dans les lettres, se situe au sein du texte, dans les albums elle se déplace vers la périphérie pour se loger dans le paratexte. Le texte, fort humoristique au demeurant, ne peut pas être qualifié d’excentrique, ni au niveau du style ni au niveau de la structure. Les excentricités de style qui émaillent la correspondance sont bien moins présentes au sein des albums. Les quelques néologismes, peu extravagants par ailleurs, sont motivés surtout par la présence dans le groupe d’élèves étrangers maîtrisant mal le français. Il s’agit le plus souvent de simples recatégorisations grammaticales par l’ajout d’un préfixe ou suffixe, le résultat étant aisément déchiffrable – « winkelriediser » du nom d’un bateau à vapeur sur le lac Léman, des chapeaux « rhododendronisés », le linge sale « gewaschenfié »32. De même, la structure suit celle du journal de voyage conventionnel, avec une narration calquée sur la division du voyage en étapes journalières dont la vitesse de croisière isochronique reste celle d’une excursion classique.

  • 33 « Nous avons fait un voyage charmant sous tous les rapports, et l’un des plus instructifs que l’on (...)

13Si la pratique de l’excentricité textuelle migre dans les albums vers le paratexte, c’est parce qu’il s’agit d’œuvres. En effet, les albums s’adressent à un lectorat au-delà du cercle familial : Töpffer évoque les albums dans ses lettres aux parents d’élèves33, amorçant ainsi leur existence publique. Par conséquent, même s’ils n’existent qu’à l’état de manuscrits uniques (avec pour certains un double recopié par Kity), ils sont dotés de l’appareil paratextuel d’un texte publié : titres, frontispices, listes des voyageurs en guise de préambule, citations en exergue, illustrations encadrées à la manière de gravures, vignettes et culs-de-lampe, rapports intercalés et notices préliminaires, cartes et notes explicatives.

  • 34 Au onzième jour du Voyage aquatico-historico-romantico-comico-comique dans le Nord-Est (1826) il e (...)
  • 35 Le Simple Bon Sens, ou coup d’œil sur quelques tableaux exposés au Musée Rath (1829) ; premier opu (...)

14Ces éléments paratextuels témoignent d’une réelle réflexion sur les enjeux de la mise en livre qui se reflète dans les caractéristiques techniques des albums. Les tout premiers récits sont rédigés au fur et à mesure du voyage34. À partir de 1828, il subsiste des carnets de notes et de croquis indiquant une mise au net du récit a posteriori. À partir du Voyage en Italie à la poursuite d’un passeport (automne 1828) et jusqu’en 1832, les dessins sont au lavis et surtout collés en pleine page. Si rien n’empêche le recours au lavis pendant le voyage – le carnet du Voyage à Chamonix de juin 1828 comporte quelques dessins au lavis –, le fait de coller les dessins a posteriori représente une première distanciation par rapport à la spontanéité du graphisme des premiers albums, rédigés en cours de route, et qui témoigne d’une évolution vers un modèle textuel susceptible de faire l’objet d’une diffusion publique, préfigurant le passage à la publication en 1832. On peut rapprocher cette technicisation graduelle dans la rédaction des albums de l’amorce de carrière littéraire que connaît Töpffer vers la fin des années 1820 en publiant pamphlets et articles35. Les diverses expressions de l’excentricité dans cette première série d’albums ont en commun de problématiser la mise en livre du récit en permettant au paratexte hypertrophié de capter l’attention du lecteur aux dépens du contenu descriptif que tout récit de voyage doit véhiculer de par son pacte générique.

  • 36 Le « passage en velu » se réfère au Velu, col alpin difficile dont le nom trompeur évoque une douc (...)

15L’excentricité la plus visible se situe au niveau des titres, qui jouent avec les conventions du genre en refusant de se borner à la simple référence géographique pour placer le texte en entier sous le signe de l’excentricité : Voyage aquatico-historico-romantico-comico-comique dans le Nord-Est (1826), Voyage pittoresque, hyperbolique et hyperboréen (1827), Voyage à Chamonix avec accompagnement d’orgue et passage en velu36 (1828). Raccourcis dans l’édition Cailler, ils sont pourtant officialisés par une inscription en toutes lettres dans des frontispices dessinés qui reprennent les codes du recueil de gravures, calligraphiés contre un fond de paysage romantique. Les frontispices du Voyage autour du lac de Genève (1827) et du Voyage à Chamonix avec accompagnement d’orgue et passage en velu imitent la gravure par l’espace laissé vierge autour du titre, les hachures du dessin et les lettres soigneusement calligraphiées. Ces pages de titre, en donnant à l’album une identité éditoriale, encadrent un texte qui accède par là même au statut d’œuvre susceptible d’être diffusée.

Figure 19. Rodolphe Töpffer, 1827, frontispice du Voyage autour du lac de Genève
[Album Toepffer no 55 C. Technique plume, sur papier, reliure marbrée bleu-blanc-noir, 16 × 20.5 cm. Photo : Bettina Jacot-Descombes]

Figure 19. Rodolphe Töpffer, 1827, frontispice du Voyage autour du lac de Genève[Album Toepffer no 55 C. Technique plume, sur papier, reliure marbrée bleu-blanc-noir, 16 × 20.5 cm. Photo : Bettina Jacot-Descombes]

© Cabinet des arts graphiques, no inventaire 1910-0198, musée d’Art et d’Histoire, Genève.

16Le Voyage à Chamonix avec accompagnement d’orgue et passage en velu comporte une série de notes explicatives accompagnées de dessins humoristiques mettant en scène divers périls affrontés au cours du voyage : des mouches voraces, un hôtel labyrinthique, un serpent, la tentation du gazon ombragé. Ailleurs le récit se trouve interrompu à la manière sternienne par un texte intercalé, comme cette « Introduction et notice préliminaire sur le couvre-chef de M. Töpffer » dans le Voyage à Chamonix sous les auspices de saint Médard (1830). L’excentricité s’étend également aux dessins. Dans le Voyage dans les Alpes pour les progrès des beaux-arts, des sciences et de l’industrie (1826), la liste des voyageurs s’accompagne d’une série de symboles. Le tout forme une série d’emblèmes où le lecteur est invité à identifier chaque voyageur : qui se cache derrière le fou, le cor de chasse, le chapeau à bords surdimensionnés, les cristaux de quartz, la bourse ? Le Voyage pittoresque, hyperbolique et hyperboréen (1827) joue avec la notion d’échelle en donnant à voir la Terre vue de l’espace, enguirlandée de nuages, où la pension Töpffer a la taille d’un pays, le canton de Genève les dimensions d’un continent, et où les voyageurs dominent largement les Alpes bernoises. Le Voyage entre deux eaux de 1829 comporte un dessin noir à l’exception de deux petits pieds en chaussettes blanches « illustrant » une marche nocturne. Alors qu’il travaille en parallèle sur ses premières « histoires en estampes », Töpffer met en scène dans ces premiers voyages des proto-bandes dessinées, avec des saynètes dessinées dans le Voyage entre deux eaux, le Voyage à Chamonix sous les auspices de saint Médard, et le Voyage en Savoie et à Turin (1830). Dans le Voyage entre deux eaux, les cases à l’intérieur du dessin, lui-même encadré à la manière d’une gravure, sont organisées selon la disposition spatiale de l’auberge – chambres à l’étage, la cuisine en bas au cœur de l’auberge –, permettant une lecture narrative basée sur le passage d’une pièce à l’autre.

Figure 20. Rodolphe Töpffer, 1829, saynète en présentation bande dessinée, Voyage entre deux eaux
[Album Toepffer no 52 A. Technique lavis et aquarelle sur papier, reliure de l’album en papier zébré brun, 20 × 23 cm. Photo : Bettina Jacot-Descombes]

Figure 20. Rodolphe Töpffer, 1829, saynète en présentation bande dessinée, Voyage entre deux eaux[Album Toepffer no 52 A. Technique lavis et aquarelle sur papier, reliure de l’album en papier zébré brun, 20 × 23 cm. Photo : Bettina Jacot-Descombes]

© Cabinet des arts graphiques, no inventaire 1910-0164, musée d’Art et d’Histoire, Genève.

Figure 21. Rodolphe Töpffer, 1826, liste de participants au voyage, Voyage dans les Alpes pour les progrès des beaux-arts, des sciences et de l’industrie
[Album Toepffer no 55 B : Voyage pittoresque. Technique plume, sur papier, reliure marbrée verdâtre, 17 × 20 cm. Photo : Bettina Jacot-Descombes]

Figure 21. Rodolphe Töpffer, 1826, liste de participants au voyage, Voyage dans les Alpes pour les progrès des beaux-arts, des sciences et de l’industrie[Album Toepffer no 55 B : Voyage pittoresque. Technique plume, sur papier, reliure marbrée verdâtre, 17 × 20 cm. Photo : Bettina Jacot-Descombes]

© Cabinet des arts graphiques, no inventaire 1910-0197, musée d’Art et d’Histoire, Genève.

Figure 22. Rodolphe Töpffer, 1827, la terre vue de l’espace, Voyage pittoresque, hyperbolique et hyperboréen
[Album Toepffer no 55 D. Technique plume, sur papier, reliure marbrée bleu-gris, 15,5 × 20 cm. Photo : Bettina Jacot-Descombes]

Figure 22. Rodolphe Töpffer, 1827, la terre vue de l’espace, Voyage pittoresque, hyperbolique et hyperboréen[Album Toepffer no 55 D. Technique plume, sur papier, reliure marbrée bleu-gris, 15,5 × 20 cm. Photo : Bettina Jacot-Descombes]

© Cabinet des arts graphiques, no inventaire 1910-0199, musée d’Art et d’Histoire, Genève.

Figure 23. Rodolphe Töpffer, 1829, Voyage entre deux eaux
[Album Toepffer no 52 A. Technique lavis et aquarelle sur papier, reliure de l’album en papier zébré brun, 20 × 23 cm. Photo : Bettina Jacot-Descombes]

Figure 23. Rodolphe Töpffer, 1829, Voyage entre deux eaux[Album Toepffer no 52 A. Technique lavis et aquarelle sur papier, reliure de l’album en papier zébré brun, 20 × 23 cm. Photo : Bettina Jacot-Descombes]

© Cabinet des arts graphiques, no inventaire 1910-0164, musée d’Art et d’Histoire, Genève.

17D’autres séries de cases sur le même modèle fonctionnent comme un résumé des événements marquants de la journée que l’on peut lire de manière narrativisée sur le modèle de la progression temporelle.

  • 37 Voyage à Chamonix sous les auspices de saint Médard, 1830, dessin placé avant la page de titre. L’ (...)

18Certains albums contiennent des dessins dès les premières pages, gardiens du texte régissant la relation entre lecteur et album. Ces dessins, qui mettent en scène un soldat incitant le lecteur à tourner la page par le haut pour éviter de salir le papier, rappellent l’extraordinaire fragilité de ces albums uniques en soulignant à quel point leur diffusion est limitée : l’auteur est en relation directe avec chacun de ses lecteurs, relation symbolisée par les injonctions « Pas gâter. Pas salir. Pas froisser ! che feu Ba »37. Ces plaidoyers pour la propreté témoignent du fait que l’excentricité de cette première série d’albums s’inscrit dans un modèle textuel qui, s’il se rapproche progressivement des caractéristiques éditoriales de l’œuvre publiée, se restreint encore à un cadre de lecture fort limité. Qu’en advient-il alors de l’excentricité ludique des albums töpffériens lorsqu’en 1832 il adopte un mode de reproduction qui lui permet de diffuser chaque album non plus en exemplaire unique, mais par centaines ?

Les Voyages en zigzag à partir de 1832 : les albums de la deuxième génération

  • 38 John Petit-Senn définit le grimpion comme suit : « un animal à deux pieds et sans plumes, né dans (...)
  • 39 « Du reste les séances de la Chambre sont très orageuses, Messieurs de droite font un tapage scand (...)

191832 est une année charnière pour Töpffer. Nommé à la chaire de rhétorique de l’académie de Genève, il rejoint la classe des « grimpions », ces Genevois arrivistes qu’il avait raillés en 1829 dans une pièce du même nom38. Cette consolidation de son statut social marque le début d’un virage politique assez radical. Dans sa jeunesse, Töpffer apporte son soutien à la gauche dans des débats sur la liberté de la presse ; il assiste aux débats à la Chambre lors de son séjour à Paris et applaudit le triomphe moral de la gauche malgré la victoire effective de la droite39. Petit à petit il s’élève dans les rangs de la société genevoise, grâce surtout au mariage de sa sœur Ninette avec l’homme d’affaires Jean-François Duval. Après sa consécration sociale en 1832, Töpffer se montrera de plus en plus jaloux de ses privilèges. Son activité journalistique dans le très conservateur Courrier de Genève et son opposition à James Fazy, chef de file des radicaux et objet de la dérision de Töpffer dans l’Histoire d’Albert par Simon de Nantua (1845), marquent son engagement politique à droite.

  • 40 Daniel Maggetti, L’Invention de la littérature romande, 1830-1910, Lausanne, Payot, 1995, p. 24-27
  • 41 En 1832 Frédéric Soret, ami de Töpffer et précepteur du grand-duc de Saxe-Weimar, présente une sér (...)

20L’ascension sociale de Töpffer se reflète dans ses écrits. Depuis plusieurs années il a pour habitude de faire paraître des œuvres valorisantes sous son nom (Harangues politiques de Démosthène, 1824) tout en publiant des brûlots sous couvert d’anonymat (L’Idée de Pierre Gétroz, marguillier de l’église paroissiale de Mont-Bovon, sur l’exposition de tableaux de Genève, en l’an de grâce 1826). Sa carrière d’auteur prend un tournant en 1832 avec la publication de La Bibliothèque de mon oncle, d’abord dans les pages de la Bibliothèque universelle, puis en volume. La nouvelle connaît un succès retentissant, propulsant Töpffer sur la scène littéraire européenne : il sait que chacun de ses écrits aura désormais une existence publique au-delà de Genève et participera à la création d’une littérature spécifiquement romande40. La Bibliothèque de mon oncle attire également l’attention d’autres auteurs qui l’aident à se forger une place dans le circuit éditorial parisien, notamment Sainte-Beuve et Xavier de Maistre, qui encourage Charpentier à publier les Nouvelles genevoises à Paris41.

  • 42 « Le lithographe vous livre un bâton d’encre et un papier sur lequel est étendue une couche de col (...)
  • 43 P. Kaenel, « La muse des croquis », art. cité, p. 29.

21Ce mécénat littéraire encourage Töpffer à développer son activité d’auteur en diffusant plus largement ses écrits. L’Excursion dans les Alpes (1832) fait l’objet d’un tirage en autographie de plusieurs centaines d’exemplaires. S’ouvre ainsi la deuxième période des Voyages en zigzag : si Töpffer produit deux versions de l’Excursion, en album manuscrit et en album autographié, pour les albums suivants il abandonne définitivement la version manuscrite. Les Voyages en zigzag de cette deuxième période se situent donc dans un paradigme de diffusion publique mais limitée par les tirages relativement restreints que permet cette nouvelle technique dérivée de la lithographie. L’autographie implique une certaine technicité dans la production42 qui a pour effet de la rapprocher du procédé, terme honni dans l’esthétique töpfférienne ; elle est par ailleurs assimilée au contexte commercial, servant avant tout à « des circulaires sans façon, ou pour des factures d’épicier du coin » (ibid.). Adopter l’autographie, c’est encourir le risque de voir ses œuvres assimilées aux factures et autres circulaires, remettant en question leur statut littéraire : par conséquent, contrairement à ses pamphlets et articles diffusés dans le circuit traditionnel de la librairie genevoise, ces albums occupent une position subordonnée dans l’œuvre töpfférienne. Il les qualifie de « bluettes », les assimilant par là aux « gribouillages » et autres « fichaises » qui occupent ses moments perdus43.

  • 44 L’autographie a « un avantage qui lui est particulier, celui de donner l’image à droit, à cause de (...)
  • 45 « Le lithographe est toujours pour plus d’un millier. Le lithographe pense toujours que pour un si (...)

22L’autre avantage qu’offre l’autographie est une grande spontanéité dans la rédaction du texte et dans les dessins, son principal atout par rapport à la lithographie étant de maintenir l’écriture à l’endroit grâce au système de double inversion44. Töpffer peut maintenir sa pratique d’écriture et du dessin en alternant les deux systèmes sémiotiques avec une grande liberté. Or, la capacité de reproduction de l’autographie plaçant la technique dans un contexte commercial qui exige des tirages élevés45, elle représente un compromis entre le désir de maintenir la spontanéité créatrice et une diffusion en grand nombre qui risque de la dénaturer.

  • 46 « […] ces autographies, c’est ma vache à lait. Elles me coûtent 1 franc, je les vends dix, et voic (...)
  • 47 On trouve un premier plan dans le Voyage à Chamonix sous les auspices de saint Médard de 1830, pla (...)

23Avec ses albums autographiés, Töpffer entre dans le circuit du livre-marchandise46. Il doit par conséquent modifier le style des albums manuscrits, les rendre plus accessibles pour un lectorat plus large, expliciter les allusions et autres private jokes. Il commence à définir le jargon propre à la pension : « spéculation », « corbeille », « buvette », « le doux », « zibou », qui font leur apparition dans la première série, trouvent une explication dans cette deuxième génération de textes. De même, Töpffer fournit un plan du voyage à partir de 1832 pour les besoins des lecteurs47. Finie aussi la participation des élèves : désormais, la seule voix auctoriale est celle de Töpffer.

24Ce passage à un lectorat public induit Töpffer à abandonner dans une grande mesure l’excentricité ludique des premiers albums. Au moment où la mise en livre des Voyages en zigzag se professionnalise et où les albums entrent dans le circuit commercial, l’excentricité paratextuelle disparaît en faveur d’une excentricité plus diffuse, plus adaptée aux nouvelles conditions de distribution et de lecture. Les excentricités paratextuelles, dessins gardiens du texte, textes intercalés, notes comiques, disparaissent. Cette deuxième génération d’albums amorce l’inscription des Voyages en zigzag dans le paradigme d’une excentricité publique, où le facteur excentricisant se situe au niveau du refus des règles du pacte générique revendiqué par un titre programmatique. Là où l’excentricité paratextuelle problématise la mise en livre, l’excentricité générique problématise le modèle générique tout en se pliant aux règles d’un format éditorial. Cette tension est déjà apparente dans le titre qui affirme l’appartenance au récit de voyage tout en déstabilisant le modèle générique en soulignant la propension des voyageurs, et du texte, à abandonner la ligne droite. À partir de 1832, les titres deviennent beaucoup plus sobres : Excursion dans les Alpes, Voyage à la Grande Chartreuse, Voyage à Milan. Ils ne placent plus l’album en entier sous le signe de l’excentricité, mais permettent plutôt le rapprochement avec des catégories éditoriales déjà établies, surtout le voyage illustré en Suisse.

  • 48 Philippe Kaenel, Le Métier d’illustrateur, Genève, Droz, 2005, p. 246.
  • 49 Lettre d’Eckermann du 5 janvier 1832, citée dans A. Blondel, Rodolphe Töpffer, ouvr. cité, p. 42.
  • 50 Ibid., p. 42.
  • 51 Philippe Kaenel, « Les Voyages illustrés », Töpffer, Daniel Maggetti éd., Genève, Skira, 1996, p.  (...)

25À cette époque, l’industrie de la gravure en Suisse est vouée dans une très grande mesure aux albums pour le marché touristique48. Le traitement des dessins dans les albums autographiés tend à renforcer le rapprochement avec un modèle éditorial existant. Lorsque Töpffer envoie des dessins des Voyages en zigzag à Goethe dans le but de placer l’œuvre sous son patronage, il sélectionne non pas des dessins mettant en scène ses élèves, mais « des vues de paysages italiens et suisses, qu’il a prises peu à peu dans ses voyages à pied »49. Ce choix indique qu’en voulant donner à l’œuvre une identité éditoriale forte sous le patronage de Goethe, Töpffer se rapproche du modèle artistique de la gravure de paysage destinée à l’industrie touristique en réduisant l’aspect anecdotique et personnel des récits. Goethe lit les paysages töpffériens dans ce sens, les comparant aux œuvres de Gabriel Lory (1760-1836) qui alimente longtemps l’industrie de la gravure touristique de ses paysages et illustrations de costumes folkloriques50. Par ailleurs, l’Excursion dans les Alpes fait état d’un certain nombre de changements entre l’album manuscrit et la version autographiée : Töpffer supprime certains passages trop personnels, réduit le nombre d’autoportraits et de portraits du groupe (y compris une saynète à cases multiples de type bande dessinée) en faveur de paysages et de dessins mettant en scène des éléments de couleur locale comme des paysans. Il inclut pour la première fois des dessins mettant en scène des touristes et leur impact sur l’économie locale, avec l’apparition de guides et d’autres « harpies » tirant des revenus du tourisme. Les dessins sont déplacés de manière à fournir une structuration régulière en chapitres51. Dans la version manuscrite, les dessins sont des hors-texte placés à des intervalles réguliers et toujours au recto ; dans la version autographiée ils sont intégrés aux débuts et fins de journées et rythment la division en chapitres.

  • 52 Son activité d’auteur se poursuit tout au long de la période : entre 1833 et 1841, il publie des n (...)
  • 53 Cité dans P. Kaenel, « La muse des croquis », art. cité, p. 50.

26L’album autographié de l’Excursion dans les Alpes témoigne d’une professionnalisation de la pratique auctoriale de Töpffer, d’autant que l’autographie lui permet de garder la main sur toute la chaîne éditoriale et commerciale. Or, malgré son importance dans le milieu éditorial genevois52, Töpffer reste critique à l’égard de la librairie moderne, qu’il estime moralement néfaste : « […] l’on a vidé l’église pour peupler le cabinet de lecture »53. Il dépeint un tableau apocalyptique de la prolifération de l’imprimé dans le Fédéral du 8 mars 1836, où l’espèce humaine finit fossilisée, écrasée sous une avalanche de papier :

  • 54 Cité dans A. Blondel, Rodolphe Töpffer, ouvr. cité, p. 125.

Au lieu de ces blocs que l’autre débâcle a déversés sur nos plaines, on y trouvera gisants des blocs de l’Encyclopédie, des quartiers de Bayle ou de Moreri ; au lieu de coquillages, on extraira du roc des montagnes des strophes de Victor Hugo, des fragments du Père Goriot, des lambeaux d’Ahasverus, toute la famille de Panckouke dans sa gangue de traductions… ; de l’équateur au pôle, un lit continu d’annonces, feuilletons, prospectus, revues, journaux quotidiens, hebdomadaires, mensuels, politiques, économiques, pittoresques : ce sera la houille de ce temps-là.54

  • 55 Ce n’est pas le moindre paradoxe de Töpffer que de constater que cet auteur, si proche du romantis (...)
  • 56 Rodolphe Töpffer, Réflexions et menus propos, ouvr. cité, p. 155. « Un livre autographié, c’est-à- (...)
  • 57 « Qu’à Lyon ou à Bordeaux, qu’à Reims ou à Dijon, on n’ose rien penser, rien écrire, rien peindre (...)
  • 58 Rodolphe Töpffer, Du paysage alpestre : précédé de Du touriste et de l’artiste en Suisse [1843 et (...)
  • 59 « […] quelques précautions que j’aie prises à chaque fois que j’en ai donnés [des cahiers des Voya (...)

27Cette critique vise en particulier les Hugo, Sue, Janin, Sand, qu’il exècre55 et les imprimés commerciaux et touristiques. Töpffer exprime une grande méfiance vis-à-vis du traitement industriel du livre qui, selon lui, dénature la spontanéité créatrice, associant cette perte de spontanéité au régime de travail sous lequel le livre est produit. Dans les contrefaçons de Mr. Jabot, Mr. Vieux Bois et Mr. Crépin, ce qui le hérisse surtout, c’est de voir « la liberté expressive du trait » dénaturée par un travailleur salarié qui, subordonné à l’éditeur, n’est pas en mesure de pratiquer librement son art, de suivre le maître mot de l’esthétique töpfférienne, « le peintre, pour imiter, transforme »56. Par ailleurs, il assimile la multiplication industrialisée de l’imprimé à la centralisation culturelle parisienne57. Cette centralisation culturelle, et l’assujettissement de la création artistique par la condition salariale qui s’ensuit, a un impact au-delà de la simple marginalisation de la production suisse. Le milieu éditorial suisse est proprement vampirisé par Paris, de sorte qu’« aujourd’hui, Paris confectionne la Suisse, il l’emballe, il l’exporte, il nous l’expédie à nous-mêmes »58. Töpffer nomme ces images dénaturées de la Suisse « l’art-boutique », « cette Suisse enluminée, cette Suisse de commerce, cette Suisse verte et bleue, cette Suisse, non pas certes décolorée, mais abominablement fondée de gomme-gutte et d’indigo, cette Suisse méconnaissable » (ibid., p. 10). C’est ainsi que son rejet du tourisme se double d’un rejet des modèles éditoriaux proposés par ce voisin surpuissant – modèles qui standardisent la création artistique par un réseau éditorial organisé à échelle industrielle. La Suisse se trouve livrée à – et pour ainsi dire enlivrée par – « la rapacité des marchands, [les] profanations des colorieurs : marchands, colorieurs, les deux classes de gens les plus propres entre toutes à ruiner, à salir, rien que par leur attouchement, tout pittoresque, toute poésie » (ibid., p. 12). Avec cette deuxième génération de Voyages en zigzag, Töpffer crée un objet éditorial dont la technique permet de se soustraire aux impératifs de la librairie moderne industrialisée. L’autographie lui laisse une grande liberté d’expression ; le niveau de technicité étant peu élevé, il peut surveiller la chaîne de production lui-même, évitant l’intervention de tout salarié qui pourrait dénaturer son œuvre tout en diminuant les risques de piratage59. La production et distribution des Voyages en zigzag restent pour l’essentiel à cette époque une affaire genevoise, hormis un petit dépôt à Paris à la maison Cherbuliez. Avec ces albums, il re-domicilie le récit de voyage en Suisse.

  • 60 « Mais qui a fait les touristes ? Qui a dépouillé la belle vierge de tout ce qui pouvait lui reste (...)

28L’excentricité thématique qui caractérise cette deuxième génération d’albums sert également à soustraire le récit töpfférien à l’emprise du modèle établi par la librairie moderne pour l’itinéraire60. Les zigzags du titre fonctionnent sur deux niveaux. Les voyageurs zigzaguent à travers la Suisse en suivant des routes peu connues, en raillant les touristes qui profitent des infrastructures modernes qui leur permettent de voyager de manière efficace mais qui, au final, les empêchent de voir la vraie Suisse. Le zigzag est ici érigé en rejet de la modernité industrielle, des chantres du progrès qui polluent la Suisse « agreste et tranquille ». Ainsi, en arrivant à Interlaken à la fin de l’été 1832, Töpffer déclare-t-il :

  • 61 R. Töpffer, Œuvres complètes. Voyages en zigzag. Tome 4, ouvr. cité, p. 150.

Au bout de trois quarts d’heure la barcapaile touche au port, et nous défilons sur la place de Neuhaus, lieu infesté de bateliers, de voituriers, de bateaux et de véhicules, dont les formes modernes et les couleurs fausses et brillantes jurent avec l’aspect harmonieux de la campagne. Les étrangers ont gâté ces lieux, aussi bien qu’ils en ont corrompu les habitans [sic]. Interlaken, antique rive, séjour agreste et tranquille, est devenu un grand café dans une grande promenade. Les arbres y sont beaux et la vue magnifique, mais on y lit la gazette, et l’on y prend des glaces. Oh le beau noyer ! mais un valet en livrée y cire les bottes sous l’ombrage. Oh le superbe lointain ! mais, sur le premier plan, c’est Milord qui lorgne dans le Galignani’s Messenger les nouvelles de la bourse et les commérages de Londres.61

29Les transports modernes à horaires fixes et les nouvelles routes percées dans les Alpes imposent la ligne droite. Töpffer exècre la route rectiligne : le voyage töpfférien est placé sous le signe de la flânerie et de la « spéculation », ces raccourcis entrepris au hasard qui font le bonheur du voyageur en zigzag.

  • 62 Pour Töpffer, un homme qui n’a jamais flâné, « c’est un automate qui chemine de la vie à la mort, (...)
  • 63 Xavier de Maistre demande à son ami genevois M. Huber-Saladin de dire à Töpffer que « malgré sa su (...)
  • 64 « Comment l’auteur se borne à transcrire un chiffon de papier » ; « Comment l’auteur, à propos de (...)

30Les zigzags du titre renvoient également au mode de narration. Le narrateur flâne en écrivant comme il flâne en voyageant. L’éloge et la pratique narrative de la flânerie, déjà présents dans les premiers opuscules des Réflexions et menus propos et dans la Bibliothèque de mon oncle62, rapprochent l’écriture töpfférienne de celles de Sterne et de de Maistre63. Le modèle sternien trouve plusieurs modes d’expression dans les écrits de Töpffer des années 1830. Le Sterne sentimental affleure dans le Jules amoureux de la Bibliothèque de mon oncle, le Sterne capricieux et lunatique dans les titres de chapitres métadescriptifs des Réflexions et menus propos64. Les Voyages en zigzag ont quelque chose du Sterne anti-Smelfungus du Voyage sentimental. Tout comme la flânerie est vécue comme une alternative au voyage touristique, la flânerie narrative – la digression – est érigée en contre-modèle générique, à l’image du Voyage sentimental. Le choix de l’autographie pour cette seconde série de Voyages en zigzag peut donc être lu comme une métaphore de l’opposition de Töpffer à la librairie moderne industrialisée et à l’image touristique qu’elle crée de la Suisse, métaphore qui trouve une contrepartie exacte dans sa narration digressive et son éloge du zigzag lus comme opposition à un modèle générique et une pratique du voyage dominés par l’imaginaire de la ligne droite des faiseurs d’itinéraires. Ce faisant, Töpffer crée un modèle de voyage illustré propre au marché suisse. L’excentricité digressive des albums de la seconde génération exprime sa revendication d’une ex-centricité spatiale, une distanciation voulue par rapport à un modèle éditorial imposé par la centralisation culturelle à Paris tenue pour responsable de la marchandisation d’une Suisse préemballée pour la consommation touristique.

Les années 1840 : les Voyages en zigzag montent à Paris

  • 65 « Je persiste à croire que cette 2de série de Zigzag que j’ai été obligé de réécrire, et restyler, (...)

31Comme dans les albums autographiés, l’excentricité dans les volumes édités pour le marché parisien se situe au niveau de la structure, où Töpffer revendique son droit à la digression, déployée désormais comme stratégie éditoriale pour concurrencer d’autres livres illustrés sur le même terrain. La correspondance Töpffer-Dubochet la met en avant comme caractéristique du style töpfférien65. Pour l’essentiel, la digression reprend son rôle des albums autographiés, la flânerie narrative en mimétisme de la flânerie voyageuse :

Je le répète, il est très bon en voyage, de n’attendre rien du dehors et d’emporter tout avec soi : son sac pour ne pas dépendre du roulage, ses jambes pour se passer du voiturin, sa curiosité pour trouver partout des spectacles, sa bonne humeur pour ne rencontrer que de bonnes gens ; mais si à toutes ces choses on peut ajouter encore quelque petit goût pour le dessin ou pour l’histoire naturelle, quelque envie d’observer quoi que ce soit, ou le simple but de tracer quelques notes pour soi ou pour ses amis, on a de quoi faire le tour du monde avec agrément ; le mouvement, la marche, la jeunesse, font le reste. […] Cheminer lentement, voir en détail, c’est jouir d’une pareille contrée ; s’y faire voiturer au grand trot, c’est consommer gloutonnement et pêle-mêle les mets savoureux ou délicats d’un riche banquet.

  • 66 Rodolphe Töpffer, Premiers Voyages en zigzag, ou excursions d’un pensionnat en vacances dans les c (...)

Je me suis trop arrêté peut-être sur ces réflexions, qui sont un peu en dehors ou en dessus du ton de cette relation ; que l’on excuse ma prolixité. Elle a pour unique cause le désir de propager le goût d’une sorte d’excursion à laquelle une foule de mes compagnons de voyage passés ou présents, et aujourd’hui nombreux déjà, ont dû comme moi de grandes jouissances.66

  • 67 « […] qu’est-ce qui empêche l’érection d’embarcadères, ou tout au moins une station du bateau au b (...)

32Cette thématisation du zigzag comme signe de la liberté voyageuse et narrative se double, comme dans la deuxième série, d’une critique d’une pratique du voyage qui se rapproche de plus en plus du modèle industriel. La critique porte sur les modes de transport et l’idolâtrie de la vitesse67, le suivisme et le manque d’éveil des touristes :

Pendant que nous nous reposons en face de la merveille, une voiture arrive, s’arrête, et le cocher descend pour réveiller toute sa cargaison de dames. Holà ! Hé ! la cascade ! Les dames ouvrent les yeux, bayent à la cascade, descendent sommeillantes, se laissent promener dans l’herbe mouillée et sous la rosée du phénomène, et, après avoir accompli ce pèlerinage de rigueur, elles remontent en voiture, justement assez réveillées pour réfléchir comme tout cela est peu récréatif. (Ibid., p. 113)

  • 68 « Aussi chaque fois que quelque création nouvelle éclora dans votre esprit, nous serons heureux d’ (...)
  • 69 R. Töpffer, Premiers Voyages en zigzag, ouvr. cité, p. 346-348.

33L’excentricité thématique et digressive développée dans les Voyages en zigzag parisiens reconfigure le texte pour un marché éditorial friand d’ouvrages traitant du tourisme sur un ton satirique. La seule année 1841 voit non seulement trois nouvelles traductions du Voyage sentimental, mais aussi des physiologies du Flâneur, du Parisien en province, du Provincial à Paris, de l’Anglais à Paris et du Voyageur ; Les Français peints par eux-mêmes (Curmer, 1839-1841) consacre deux articles au « Touriste » et aux « Anglais en Suisse ». Dubochet n’ignore pas le potentiel commercial du tourisme comme sujet humoristique : en 1845, il propose à Töpffer de publier une histoire en estampes sur le sujet dans L’Illustration68. Le Voyage à Venise, dernier et plus important des Voyages en zigzag dans l’édition Dubochet, offre à son tour une typologie sternienne des « espèces » de touristes : le sous-pieds qui ne voyage qu’à dos de mulet ; l’imperméable qui « descend timidement le long des rochers, regardant le ciel, désirant la pluie, et, au moindre signe d’humide, […] s’impermée immédiatement » ; le no-no, qui « méprise beaucoup les pays où tute le monde paarle à tute le monde » ; le uï-uï, qui ne craint pas « qu’un peu de bienveillante civilité [le] fasse prendre pour [un Français] » ; le touriste en litière, parleur, furibond, constatant, qui « hante les galeries, les musées, les monuments publics, où, un itinéraire à la main, sans presque regarder, […] [il] constate »69.

  • 70 « J’imagine que vous avez des dépôts à Londres et des annonces dans ce pays, où j’ai passablement (...)
  • 71 « J’ai lu avec avidité vos voyages : il me semble que dans ces huit ou dix cahiers que vous ne don (...)

34L’impulsion de la troisième génération des Voyages en zigzag vient non pas de Töpffer lui-même, mais de son cousin Jacques-Julien Dubochet. La réputation littéraire de Töpffer dépasse largement le cadre genevois à la fin des années 1830. Ses œuvres sont en vente à Paris chez Joël Cherbuliez, fils de son libraire à Genève ; les albums autographiés ont beaucoup de succès auprès des Anglais70 et Xavier de Maistre les reçoit même à Saint-Pétersbourg. Toutefois, le recours à l’autographie limite les tirages, laissant la voie libre aux contrefacteurs. Dubochet, l’un des principaux acteurs de la librairie romantique à Paris, flaire le potentiel d’une grande édition parisienne et propose à Töpffer de publier un album71. Ainsi s’ouvre la troisième période des Voyages en zigzag : la consécration parisienne qui voit les Voyages en zigzag devenir l’un des fleurons de la librairie romantique.

  • 72 P. Kaenel, Le Métier d’illustrateur, ouvr. cité, p. 249.
  • 73 « Quoique votre modestie vous ait conseillé jusqu’à présent de consacrer à votre seule patrie les (...)
  • 74 Cité dans L. Gautier, Töpffer en zigzag, ouvr. cité, p. 56.
  • 75 « Jusqu’ici j’ai toujours imprimé à Genève, ce théâtre me semblait et me semble encore proportionn (...)
  • 76 RT à Xavier de Maistre, décembre 1838.
  • 77 Charles-Augustin Sainte-Beuve, « Nouveaux voyages en zigzag par Töpffer », Causeries du Lundi, vol (...)

35Connaissant l’hostilité de Töpffer envers la librairie moderne, parisienne de surcroît, comment expliquer qu’il accepte si prestement la proposition de Dubochet ? Une publication parisienne permettrait de transférer les coûts à l’éditeur tout en offrant une protection contre le piratage72 ; par ailleurs, son mentor littéraire Xavier de Maistre l’encourage à franchir le pas73. La proposition de Dubochet tombe à point nommé, même si l’attitude de Töpffer est assez contradictoire. Depuis des années, Töpffer revendique le statut d’amateur dans sa pratique auctoriale, se définissant en 1837 comme « Le Sieur Töpffer maître d’école, gribouilleur, écrivailleur, professeur »74. Comme Xavier de Maistre, il vit sa marginalité dans le champ de l’auctoriat comme gage d’une voix légère et désinvolte ; l’amateurisme des réseaux de publication et de diffusion genevois lui permet de maintenir une image du flâneur littéraire75. En même temps, il estime que « donner ainsi le bras à son illustre cousin, en plein Paris, c’est une gloire, une vanité, si on veut, mais pas mal placée ce me semble »76. Töpffer réconcilie ses postures contradictoires en endossant le rôle d’ambassadeur de la littérature romande à Paris et c’est en tant que tel qu’il est accueilli par Sainte-Beuve, qui attribue « le caractère à la fois naïf et réfléchi de son originalité » à « la nature de son talent comme peintre des Alpes »77.

  • 78 Xavier de Maistre à RT, 8 juillet 1844.

36En montant à Paris, la troisième série des Voyages en zigzag entre pleinement dans le paradigme d’une diffusion publique. Dubochet écrit à Töpffer le 6 juin 1843 qu’il fait imprimer 20 000 prospectus et lance une tournée promotionnelle à Bruxelles et à Londres ; Xavier de Maistre propose d’en faire la promotion à Saint-Pétersbourg78. La correspondance Töpffer-Dubochet retrace le chemin éditorial faisant des albums autographiés à tirage limité des œuvres prêtes à affronter le marché international du livre, où elles connaîtront un grand succès.

37Töpffer répond à la proposition de Dubochet en février 1841. Sa réponse en dit long sur le statut des Voyages en zigzag en album, objets dont il contrôle encore largement la diffusion :

  • 79 RT à JJD, 7 février 1841.

Vous me dites à propos de mes Voyages un mot qui m’a mis la puce à l’oreille. Ils n’ont été effectivement livrés qu’à nos amis, aux parens de nos élèves, et à quelques personnes connues et j’ai toujours pris soin de m’assurer qu’ils ne tomberaient pas aux mains d’un Aubert ou autre spéculateur. D’autre part on m’a demandé quelque fois pourquoi je n’en publiais pas quelques parties et vous semblerez disposé à croire qu’on pourrait l’essayer. Veuillez dans votre prochaine lettre me dire vos idées à ce sujet. Voici les miennes. Je crois que l’intérêt que peuvent avoir ces relations tient en grande partie aux petites aventures personnelles dont elles sont remplies et qui présentent le tableau toujours bien accueilli de jeunes garçons en vacances – je crois qu’il tient pareillement aux croquis, tout humbles qu’ils soient, dont elles sont accompagnées. Or, pour publier, il faudrait d’une part ôter tout ce qui tient aux personnes, d’autre part reproduire un certain nombre de croquis, ce qui serait, je le crains, un trop dispendieux honneur pour des bluettes. Toutefois j’en relirai un ou deux dans le point de vue que vous venez d’ouvrir devant moi, et si vous-même vous donnez quelque suite à cette 1ere idée faites m’en part. Mais il faut partir de ce principe que toutes aventures et circonstances à nous propres devront entièrement disparaître.79

  • 80 « Le fait est que les meilleurs, amour propre à part, sont les plus récens, c’est-à-dire ceux qui (...)
  • 81 « […] je ne sais pas bien […] si une réimpression des voyages pourrait avoir lieu ; il faudrait su (...)
  • 82 « Votre manière, plus franche, plus large, plus vraie, plus intime, plus gaie, plus… plus… [sic] m (...)
  • 83 « Je reverrai le style, et je ferai disparaître certaines locutions ou trop familières, ou trop lo (...)
  • 84 « […] je me permettrai de prendre dans les trois ou quatre voyages moins importants laissés de côt (...)
  • 85 « Quant à l’ensemble de voyages que je vous envoie, et qui formeront le 1er vol., en les révisant (...)
  • 86 « [Le titre Voyages en zigzag, ou Excursions d’un pensionnat en vacances par R. Töpffer] est modes (...)

38Le passage à une édition parisienne dont il ne pourra plus contrôler la diffusion nécessite d’importants remaniements. Töpffer sélectionne les récits pour le recueil parisien puis passe un temps considérable à les retravailler. Il exclut d’emblée la possibilité d’une reproduction des albums manuscrits d’avant 1832 et même des premiers albums en autographie80, et suivant les conseils de Xavier de Maistre poursuit un processus entamé avec la publication en autographie en dépersonnalisant les albums81, quitte à diluer leur charme82. Dans la version parisienne, Hermann Mumm devient Hermann Meister, Théoring de Sonnenberg devient Théoring d’Altemberg, par exemple. La dépersonnalisation passe également par un lissage stylistique destiné à préparer les helvétismes et autres néologismes pour la consommation française83. Töpffer doit également créer une identité éditoriale pour l’ensemble. En réécrivant les albums, en redistribuant les anecdotes des albums antérieurs84, Töpffer réussit à harmoniser le ton de l’ensemble, à les constituer en œuvre unie, en livre85. Les Voyages en zigzag forment désormais une seule unité éditoriale. Les albums autographiés, et a fortiori les albums manuscrits, n’ont jamais eu de titre collectif ; pour la publication en collection, l’identité de chacun des albums est soumise à celle du recueil. Les titres des voyages individuels se réduisent à la simple expression des localités visitées (Milan, Côme, Splügen ; Venise ; Chamounix, l’Oberland, le Righi) : le titre du recueil fait l’objet d’une réflexion développée visant à établir une forte identité éditoriale86.

  • 87 « […] je suis sûr d’avis qu’un texte tout bariolé et constamment interrompu a moins d’agrément et (...)

39L’ambition töpfférienne de construire un ensemble éditorial harmonieux se voit également dans le traitement des illustrations, présentées sous forme de vignettes. Dans la première série les dessins ont un rôle narratif égal au texte grâce aux saynètes multicases et à l’imbrication du texte et de l’image ; dans l’édition parisienne, les vignettes sont cantonnées dans un rôle d’illustration87.

  • 88 « Remarquez que depuis qu’on publie des livres illustrés, il n’y en a pas encore eu […] de quelque (...)
  • 89 RT à JJD, 21 février 1842.
  • 90 JJD à RT, 9 janvier 1843.
  • 91 « […] je crois que l’ouvrage lui-même n’aura que gagné vu la nature du texte à être livré aux sous (...)

40Le mode de publication achève la transformation des Voyages en zigzag en livre. Dubochet propose un ouvrage en livraisons, format qui inscrit les Voyages dans la librairie romantique88. Töpffer se montre réticent : il répugne à « paraître par livraisons, de me voir durant un an livré par bouchées étiquetées et mon nom partout, et nous tous si long tems en scène. Pardieu ceci m’étouffe, et je n’y suis pas encore fait »89. Dubochet insiste, car les livraisons sont « une ficelle du métier… à coup sûr elle augmente le charme de vente »90 ; Töpffer accepte et propose de découper le texte par journées de marche plutôt que par nombre de pages91. Cette proposition vise à interrompre la lecture aux charnières naturelles du texte pour faciliter la construction d’une narration soutenue.

  • 92 « Je comprends que les aventures personnelles ne peuvent jouer un rôle aussi important dans le liv (...)
  • 93 « […] qui est furieusement ou livre de gravures essentiellement ; ou Berquinerie d’étrennes. Or ce (...)
  • 94 Il refuse « l’introduction des costumes suisses coloriés. Ceci je le critique et comme changeant c (...)
  • 95 « Vous précisez que cette fin d’année nous ne serions qu’un petit nombre d’éditeurs à nous dispute (...)
  • 96 « Je crois le livre […] destiné à une grande vente parce que […] aucun texte ne prête plus à l’ill (...)
  • 97 « Quant au format, je me range à votre idée grand in 8o comme Don Quichotte […]. Le papier plus fo (...)
  • 98 RT à JJD, 27 décembre 1843.

41Une fois admis le principe d’un mode de publication destiné à augmenter les bénéfices, les cousins doivent construire une identité éditoriale forte pour les Voyages en zigzag dans un marché caractérisé par la surproduction. C’est pourquoi Töpffer ne puise pas dans la première série d’albums ; rédigés pour un public très restreint et faisant preuve d’une excentricité relativement hermétique pour le lecteur non initié, ils sont trop éloignés du modèle proposé pour pouvoir être exploités. En même temps, il faut éviter de dépersonnaliser le texte au point d’en ôter tout le charme92. Töpffer vise un modèle éditorial qui conviendrait à ce texte hybride, mi-description, mi-anecdote. Il rejette le format album oblong, trop connoté « Berquinerie d’étrennes »93, et craint de voir son livre assimilé à un banal Voyage en Suisse94. Dubochet, en revanche, inscrit le projet dès sa conception dans une logique de concurrence avec d’autres livres illustrés occupant le même secteur éditorial. Pour lui, les concurrents des Voyages en zigzag sont les livres illustrés de la librairie romantique et les livres d’étrennes95. Töpffer se soumet à contrecœur à un mode de diffusion industrialisé, incompatible avec le statut d’amateur auquel il tient. Il résiste à l’idée de marchandiser la Suisse96 mais finit par se plier aux exigences de l’édition industrialisée en acceptant un format qui assimile son texte aux productions luxueuses de la librairie romantique97, au point de terminer l’année 1843 en souhaitant : « Puisse [cette nouvelle année] vous faire vendre des zigzag par boisseaux et au point d’avoir enzigzagué l’Europe d’un pôle à l’autre ! »98

  • 99 « Je vous ferais considérer qu’autographie en regard d’un texte imprimé n’est pas de bon goût […]. (...)
  • 100 Voir l’édition Cailler du Voyage entre deux eaux qui normalise l’image excentrique des deux pieds (...)
  • 101 Roger Chartier et Henri-Jean Martin éd., Histoire de l’édition française, vol. 2 : Le Livre triomp (...)
  • 102 « Ne vous faut-il pas, (et même en tête du livre, ce serait une avantageuse annonce, allant avec l (...)

42Töpffer est conscient que le changement d’échelle de diffusion induit non seulement un changement quantitatif au niveau du lectorat, mais également un changement qualitatif du pacte de lecture. Entre les albums manuscrits et les albums autographiés, il abandonne l’excentricité paratextuelle. Pour l’édition parisienne, le changement thématique doit se doubler d’un changement matériel car la fabrication et la diffusion de masse exigent un produit homogène99. La standardisation de l’objet-livre est signe du passage à un réseau de publication et de distribution industriel qui peut difficilement assimiler des extravagances paratextuelles100. Tout écart des normes de production imposées par l’édition industrialisée problématise la mise en livre car une mise en page excentrique risque de poser des problèmes techniques ; l’Histoire du roi de Bohême de Nodier conduit son éditeur Delangle à la faillite en 1830, en partie à cause des frais de production extrêmement élevés101. C’est pourquoi les modifications proposées par Töpffer visent à normaliser le paratexte102. Ayant accepté les règles de la librairie moderne, Töpffer se voit contraint de remplacer l’excentricité paratextuelle qui représente un frein à la fabrication par une excentricité thématique et digressive qui problématise non pas la mise en livre, mais la catégorisation générique du texte. Ce n’est qu’avec l’édition Dubochet que les Voyages en zigzag accèdent pleinement à la légitimité du livre, tant par leur statut sémiotique que par leur insertion réussie dans le réseau de publication et de diffusion parisien.

  • 103 Ce dernier est recruté sur les conseils de Töpffer : « Le nom de Calame est célèbre, et fichtre po (...)
  • 104 RT à JJD, 20 juin 1843.
  • 105 « Parlons d’abord des Voyages ; à tout seigneur tout honneur. Ce beau Monsieur des volumes, a été (...)

43Les Voyages en zigzag sont l’un des plus beaux fleurons de la librairie romantique. Dubochet embauche les meilleurs artistes paysagistes de la nouvelle génération : Karl Girardet, François-Louis Français, Charles Daubigny, Alexandre Calame103. Au final, Töpffer se trouve « joliment beau dans ce costume typographique de Paris »104 ; l’entreprise est un grand succès commercial105. Or, l’édition parisienne des Voyages en zigzag déploie une excentricité lissée, domestiquée, pour une consommation de masse. En montant à Paris, les Voyages en zigzag ne subissent-ils pas le même sort que l’artisanat suisse, ces objets sculptés en bois au sujet desquels Töpffer se lamente ?

  • 106 R. Töpffer, Premiers Voyages en zigzag, ouvr. cité, p. 169.

Ces objets en bois sont en effet de charmants souvenirs à rapporter et de charmants présents à faire ; c’est dommage seulement qu’on en ait étendu le marché jusque dans toutes les grandes villes. Il y a peu d’années qu’on les achetait encore du pâtre même qui les avait travaillés. Aujourd’hui on les fabrique par pacotilles, et en même temps que l’exécution s’en est perfectionnée au moyen d’outils nouveaux et de modèles venus du dehors, ils perdent peu à peu le style suisse et ce cachet d’intelligence et de pensée qui se retrouve dans les œuvres les plus grossières, lorsqu’elles sont l’ouvrage de l’homme et non le produit d’un procédé. Le procédé tue et tuera l’art.106

Notes

1 Ségolène Le Men, « La vignette et la lettre », Histoire de l’édition française, vol. 3 : Le Temps des éditeurs, du romantisme à la Belle Époque, Roger Chartier, Henri-Jean Martin éd., Paris, Fayard / Cercle de la Librairie, 1990, p. 356.

2 Pierre-Maxime Relave, La Vie et les œuvres de Töpffer, d’après des documents inédits, suivies de fragments de littérature et de critique inédits ou inconnus, Paris, Hachette, 1886, p. 1.

3 Sur Töpffer inventeur de la bande dessinée, voir Thierry Groensteen et Benoît Peeters, Töpffer : L’invention de la bande dessinée, Paris, Hermann, 1994 ; David Kunzle, Father of the Comic Strip. Rodolphe Töpffer, Jackson, University Press of Mississippi, 2007 et Philippe Willems, « Rodolphe Töpffer and Romanticism », Nineteenth-Century French Studies, nos 37.3-4, 2009, p. 227-246.

4 Annie Renonciat, « Un théoricien de la “littérature en estampes” », Töpffer, Daniel Maggetti éd., Genève, Skira, 1996, p. 271.

5 Rodolphe Töpffer, Correspondance complète, Jacques Droin éd., Genève, Droz, sept volumes, 2002-2015. Les références à sa correspondance seront désormais données sous forme de date lorsqu’elles sont connues. Les renvois à l’édition Droin indiquent des lettres dont la date reste inconnue. La correspondance avec Jacques-Julien Dubochet est citée d’après les archives Baron de Geer à la bibliothèque publique et universitaire de Genève, Ms. Suppl. 1644.

6 Sur cette série de gravures comiques accompagnée d’un long poème, voir Susan Pickford, « Combe and Rowlandson’s Dr Syntax, Pierce Egan’s Life in London, and the illustrated character as a form of literary property », Book Practices & Textual Itineraries : Tracing the Contours of Literary Works, Nathalie Collé-Bak, Monica Latham, David Ten Eyck éd., Nancy, Presses universitaires de Nancy, 2011, et Susan Pickford, « Images as eccentric paratext : Combe and Rowlandson’s Tour of Dr Syntax In Search Of The Picturesque », Book Illustration in the Long Eighteenth Century : Reconfiguring the Text, Christina Ionescu éd., Newcastle, Cambridge Scholars, 2011.

7 « Nous avons vu descendre d’une belle voiture avec eux une multitude de flacons pour la dame […] qui voyage avec son mari en voiture fermée ; le tout pour mieux voir ». Rodolphe Töpffer, désormais RT, à sa mère, 30 août-1 septembre 1817 ; « On ne fait rien sans argent, cinquante polissons se rendent constamment utiles pour attraper quelque écu. Les guides se font bien payer. Les aubergistes aussi, enfin tout se paye et archipaye. » RT à sa mère, 08 septembre 1817.

8 « Ce qui n’est pas si bien, c’est un grand diable de beau monsieur galonné des pieds à la tête, qui veut bien prendre la peine d’expliquer les tableaux, en secouant son jabot, et qui dès l’entrée excite à des réflexions mélancoliques sur sa bourse l’observateur, qui verroit tout aussi bien sans lui. [Au Petit Trianon] on nous y a encore donné une autre sangsue galonnée, pour voir les appartemens, puis une autre pour nous promener, que j’ai failli pousser dans le lac. » RT à Ninette Töpffer, 24-25 avril 1820.

9 Jean-Daniel Candaux, « Rodolphe Töpffer a-t-il inventé les voyages en zigzag ? », Töpffer, Daniel Maggetti éd., Genève, Skira, 1996, p. 189-199.

10 Ainsi les règlements de la pension Naville : « III. Au départ, chaque élève recevra un numéro par lequel on sera généralement invité à le désigner en route. […] X. Nul ne pourra sans permission s’arrêter pour boire. XI. Toute faute de français sera passible d’une amende de 1 à 10 centimes. XIII. Les élèves qui ne profiteraient pas des repos pour écrire leurs notes seront passibles d’un retranchement à leurs repas du soir et de marcher pendant un temps déterminé à la queue de la troupe. » Ibid., p. 190.

11 Hermann Mumm, décrit dans la liste des participants qui ouvre chaque voyage comme « genre gigantesque, hasardeux, excentrique et anormal » (Rodolphe Töpffer, Œuvres complètes. Voyages en zigzag. Tome 3. Pélerinage à la Grande Chartreuse, printemps 1829. Voyage entre deux eaux, automne 1829. Voyage à Chamonix, printemps 1830, Genève, Pierre Cailler, 1948, p. 89), décrit son ancien maître comme « un homme spirituel, un original qui savait comment […] se faire un ami de chaque écolier ». Léopold Gautier, Töpffer en zigzag : Chroniques et études, Genève, Société d’études töpffériennes, 1977, p. 18. Auguste Blondel cite une lettre non datée de Töpffer à sa mère envoyée au cours de l’un de ces voyages : « Rien n’est plus brave que ce mouchet de petites virgules ; ils donnent l’exemple de la bonne humeur et du courage, et pour nous, c’est un plaisir de tous les moments de les avoir à nos côtés. » Auguste Blondel, Rodolphe Töpffer : L’écrivain, l’artiste et l’homme [1886], Genève, Slatkine, 1998, p. 40.

12 Voir le « Journal particulier de l’expédition minéralogico-géographico-militaire, entreprise et exécutée le 22 juin 1826 par les huit braves » dans le Voyage dans les Alpes pour les progrès des beaux-arts, des sciences et de l’industrie. Rodolphe Töpffer, Œuvres complètes. Voyages en zigzag. Tome I, Voyage pittoresque fait en automne 1825. Voyage pittoresque dans les Alpes, printemps 1826. Voyage aquatico-romantico-comico-comique dans le nord-est, automne 1826. Voyage autour du lac de Genève, printemps 1827, Genève, Pierre Cailler, 1945, p. 80.

13 Sur l’excentricité de cet auteur allemand, voir Susan Pickford, « Jean Paul et le paradigme de la littérature monstrueuse », Recherches germaniques, no 37, 2007, p. 27-45.

14 Alfred Boret, « Deux lettres de Rodolphe Töpffer », L’Amateur d’autographes, 1877, p. 89.

15 Philippe Kaenel, « La muse des croquis », Töpffer, Daniel Maggetti éd., Genève, Skira, 1996, p. 28.

16 Rodolphe Töpffer, Réflexions et menus propos d’un peintre genevois, Paris, Hachette, 1907, p. 256.

17 Rodolphe Töpffer, Essais d’autographie, dans Œuvres complètes, vol. 10, Genève, Skira, 1944.

18 RT à Michel Domergue, dans Rodolphe Töpffer, Correspondance complète, vol. 1 : octobre 1807 - 8 juillet 1820, Jacques Droin éd., Genève, Droz, 2002, p. 46.

19 « […] je prouficte de cestuy mourceau de papier pour vous faire les complimens empressés de toute notre famille. » RT à Michel Domergue, fin juillet 1819.

20 « […] c’est embêtant la gouille qu’il fait dans ce chien de Paris, on s’y vouaffe tout le jour, j’en suis tout galimaufré et je dégringole souvent, les clochers sont b….t hauts, sonner m’estringole et me désestringole, c’est tout comme Salève, ferait pas bon y avanter quelque chose, vaudrait mieux racauquer tout en monochordisant des doigts etc. etc. » RT à Marie-Nicolas Soret, 6 janvier 1820.

21 « Caliborus Caliborum », RT à Michel Domergue, 15 novembre 1819.

22 « Phençilfanie » pour Pennsylvanie, RT à sa mère, 16 février 1820.

23 « On vous aura instruit de nos désordres électionnaires de Genève […]. Cela nous a beaucoup morrevesimacbéficassippocondrillés par ici. » RT à Marie-Nicolas Soret, 6 janvier 1820.

24 « […] ne m’écrivez pas ambigubabotiquement. » Rodolphe Töpffer, Correspondance complète, vol. 2 : 1820-1832, Jacques Droin éd., Genève, Droz, 2004, p. 132 ; « […] l’ennui de n’avoir pas ma grubliésofichonette à gresigresegresoubroudiller de temps en temps. » RT à Kity Töpffer, 6-7 août 1824 ; « […] le lait et les œufs [sont] excellens pour exsiccobifilicaquer les petits chats, et rapistilifiboricoliquinkalidrammistidiquatonnuanfilandrifisiquiribilimitirosuficolifier les petites femmes. » RT à Kity Töpffer, 19 août 1824.

25 « Les Goths, qui soupçonnent toujours, parce qu’ils sont une race soupçonneuse qui aime le soupçon en soupçonnant par la soupçonnerie, soupçonnent toutes sortes de choses. » RT à Kity Töpffer, ibid., p. 134 ; « J’[en] ai trempé 3 mouchoirs de poche, deux rideaux, 4 coussins et trois tabliers de mes larmes », 24 septembre 1823 ; « […] un état de drôlerie philosophico-magico-fabulico-sensibilico-mélancolico-mécanique !!! », RT à Kity Töpffer, ibid., p. 134.

26 RT à Kity Töpffer, ibid., p. 140.

27 « Tout ce que j’ai pu en tirer, ce sont qques [sic] petites phrases décousues et qui n’ont aucun sens, comme celles-ci… La Wisigothe s’en remit… – Comme il pleuvait beaucoup, il ouvrit son corbin et la regardait venir avec calme et… – Elle s’en trouva bien ensuite – … Les Goths sont naturellement têtus et les Wisigothes entêtées, mais ce Goth-là et cette Wisigothe-là qui s’aimaient se firent des concessions mutuelles. Le Goth s’engagea à partager son corbin taché de jaune en cas de pluie, et la Wisigothe, sentant qu’il serait peut-être dép…, les laissa …nement et tout alla pour le mieux. – L’almanach annonçait la pluie, – … trou-des… rien à tirer – Vous voyez que tout cela est vague et décousu, on n’y comprend rien du tout. » RT à Kity Töpffer, ibid., p. 132.

28 Charles Nodier, Le Dernier Chapitre de mon roman [1803], Jacques Dürrenmatt éd., Poitiers, La Licorne, 1999, p. 29.

29 « Je vois que les notes te coûtent bien moins que tu ne le croyois d’avance, c’est ce dont j’étois bien sûr, car rien au monde n’est plus facile et plus agréable que d’en faire sur ce qu’on voit – des notes à notre usage s’entend, car les notes pour le public, c’est une autre affaire. Mais pour qu’elles vous soient vraiment agréables par la suite, il faut qu’il y règne le plus grand air de vérité, de naturel. Il faut y faire l’histoire de ses sensations, le récit de ses premières impressions, sans aucun égard pour ce que pensent les autres, et sans avoir jamais en vue qu’un autre que nous doive les lire. » RT à Ninette Duval, 16 décembre 1821; « Ne te méprends pas, ma chère Ninette, sur l’usage que tu dois faire de tes notes ; elles sont pour ton usage particulier, mais tes lettres doivent être avares de descriptions et prodigues de tout ce qui te concerne particulièrement. » RT à Ninette Duval, 6 janvier 1822.

30 Jean-Daniel Candaux, « Pour une relecture des onze premiers Voyages en Zigzag », Propos töpffériens, Danielle Buyssens éd., Genève, Société des études töpffériennes, 1998, p. 131.

31 Certains avaient déjà fait l’objet d’une édition confidentielle destinée à un public de bibliophiles. Voir l’annexe 2.

32 Rodolphe Töpffer, Œuvres complètes. Voyages en zigzag. Tome 2. Voyage hyperbolique et hyperboréen, automne 1827. Voyage à Chamonix, juin 1828. Excursion aux Allinges, juillet 1828. Voyage en Italie à la poursuite d'un passeport, automne 1828, Genève, Pierre Cailler, 1947, p. 38-39 et Œuvres complètes. Voyages en zigzag. Tome 4. Voyage en Savoie et à Turin, automne 1830. Voyage au lac de Lugano, 1831. Excursion dans les Alpes, 1832, Genève, Pierre Cailler, 1949, p. 166.

33 « Nous avons fait un voyage charmant sous tous les rapports, et l’un des plus instructifs que l’on puisse faire […]. Quelque jour, nous vous montrerons le journal et les estampes qui passent dans la pension pour supérieures à celles des précédens. » RT à Philippe Bovet, 27 octobre 1828.

34 Au onzième jour du Voyage aquatico-historico-romantico-comico-comique dans le Nord-Est (1826) il est noté que « pendant que le souper se prépare, on fait lecture à M. Louis du présent journal ». J.-D. Candaux, « Pour une relecture », art. cité, p. 131.

35 Le Simple Bon Sens, ou coup d’œil sur quelques tableaux exposés au Musée Rath (1829) ; premier opuscule des Réflexions et menus propos et divers articles dans la Bibliothèque universelle (1830) ; deuxième opuscule des Réflexions (1831). Si ces œuvres paraissent de manière anonyme, l’identité de leur auteur ne paraît pas avoir fait de doute à Genève. Voir Marie Alamir-Paillard, « Rodolphe Töpffer critique d’art, 1826-1846 : De la subversion à la réaction », Töpffer, Daniel Maggetti éd., Genève, Skira, 1996, p. 81.

36 Le « passage en velu » se réfère au Velu, col alpin difficile dont le nom trompeur évoque une douceur veloutée. Le substantif est adopté par le groupe comme adjectif pour décrire tout passage de « rocs pointus, roulans, pénétrans, insinuans, abymans et néfastes ! » R. Töpffer, Œuvres complètes, Voyages en zigzag. Tome 2, ouvr. cité, p. 85.

37 Voyage à Chamonix sous les auspices de saint Médard, 1830, dessin placé avant la page de titre. L’auteur intervient lui-même pour prier ses lecteurs : « NB. Écoutez ce qu’il dit, et tournez les pages par la tranche. NB. Sans appliquer les doigts sur les marges. NB. S.V.P. S.V.P. » Le Voyage en Savoie et à Turin (1830) comporte en outre une page de citations détournées et/ou inventées destinées à inculquer le respect de l’objet-livre : « Mais mon ami, dis-moi, quelle fureur te pousse, / À m’imprimer partout la marque de ton pouce ? », vers attribués à Boileau, Apostrophe d’un auteur aigri à un amateur malsoigneux.

38 John Petit-Senn définit le grimpion comme suit : « un animal à deux pieds et sans plumes, né dans les classes inférieures ou moyennes de notre société, et qui s’efforce, par tous les moyens, de grandir, de s’élever, de planer au-dessus de la position où le Ciel l’a fait naître. » Philippe Kaenel, « La muse des croquis », art. cité, p. 43.

39 « Du reste les séances de la Chambre sont très orageuses, Messieurs de droite font un tapage scandaleux, la gauche est infiniment plus modérée et tranquille, et la dignité que les libéraux ont mise dans toute cette discussion, jointe à la beauté de la cause qu’ils défendent, a bien contrasté avec l’emportement des ultras. » RT à Michel Domergue, 15 mars 1820.

40 Daniel Maggetti, L’Invention de la littérature romande, 1830-1910, Lausanne, Payot, 1995, p. 24-27.

41 En 1832 Frédéric Soret, ami de Töpffer et précepteur du grand-duc de Saxe-Weimar, présente une série de ses ouvrages à Goethe, qui en mesure toute l’originalité : « Je vous renvoie avec remerciements les étranges petits livres. Le petit pèlerinage avec des jeunes gens démontre que l’artiste saisit avec esprit les actualités originales. » A. Blondel, Rodolphe Töpffer, ouvr. cité, p. 110.

42 « Le lithographe vous livre un bâton d’encre et un papier sur lequel est étendue une couche de colle d’amidon. Vous délayez l’encre, vous y trempez votre plume, vous griffonnez sur ce papier jusqu’à ce que circulaire s’ensuive, puis vous renvoyez la page au lithographe. Celui-ci, après l’avoir mouillée au revers, l’applique sur la pierre, lui fait subir une pression, et voici votre circulaire qui a passé du papier sur la pierre. Il ne s’agit plus que de l’y fixer au moyen de la préparation ordinaire, de l’encrer, et de l’imprimer à autant d’exemplaires qu’il vous convient. » R. Töpffer, Essais d’autographie, ouvr. cité, s.p.

43 P. Kaenel, « La muse des croquis », art. cité, p. 29.

44 L’autographie a « un avantage qui lui est particulier, celui de donner l’image à droit, à cause de la contre-épreuve nécessaire ; la circulaire écrite primitivement sur le papier, se fixe à rebours sur la pierre, pour se retrouver à nouveau à droit sur l’épreuve. À supposer donc que l’on pût appliquer ce procédé à des compositions artistiques, cet avantage dispenserait de graver à rebours les sites, les figures ; c’est à dire que, à lui tout seul, il délivrerait l’artiste de l’un de ses plus gros, de ses plus ennuyeux embarras ». R. Töpffer, Essais d'autographie, ouvr. cité, s.p.

45 « Le lithographe est toujours pour plus d’un millier. Le lithographe pense toujours que pour un si bel ouvrage, 500, c’est peu, 3 000, ce n’est pas trop. » Ibid.

46 « […] ces autographies, c’est ma vache à lait. Elles me coûtent 1 franc, je les vends dix, et voici tantôt six ans qu’elles me font une rente considérable. » RT à Jacques-Julien Dubochet, désormais JJD, 6 janvier 1841.

47 On trouve un premier plan dans le Voyage à Chamonix sous les auspices de saint Médard de 1830, plan qui prolonge l’excentricité thématique suggérée par le titre en remplaçant la rose des vents par un parapluie.

48 Philippe Kaenel, Le Métier d’illustrateur, Genève, Droz, 2005, p. 246.

49 Lettre d’Eckermann du 5 janvier 1832, citée dans A. Blondel, Rodolphe Töpffer, ouvr. cité, p. 42.

50 Ibid., p. 42.

51 Philippe Kaenel, « Les Voyages illustrés », Töpffer, Daniel Maggetti éd., Genève, Skira, 1996, p. 210.

52 Son activité d’auteur se poursuit tout au long de la période : entre 1833 et 1841, il publie des nouvelles (La Peur, L’Héritage, Élisa et Widmer, Le Col d’Anterne, Le Lac de Gers…), ses histoires en estampes (Mr. Jabot, Mr. Crépin, Mr. Vieux Bois, Mr. Pencil, Dr. Festus…), le roman Le Presbytère et plusieurs opuscules de ses Réflexions et menus propos d’un peintre genevois.

53 Cité dans P. Kaenel, « La muse des croquis », art. cité, p. 50.

54 Cité dans A. Blondel, Rodolphe Töpffer, ouvr. cité, p. 125.

55 Ce n’est pas le moindre paradoxe de Töpffer que de constater que cet auteur, si proche du romantisme par sa philosophie artistique de la sensibilité et de la spontanéité et son éloge de la flânerie créative et voyageuse, déteste les auteurs romantiques et ne manque pas une occasion de les railler, comme dans le récit Le Grand Saint-Bernard qui parodie un jeune romantique. Sans doute le contexte culturel calviniste dans lequel il grandit joue-t-il un rôle dans ce rejet qui l’amènera à qualifier des textes comme Barnave d’« écrits de fange et d’ordure ». Cité dans Marie Alamir-Paillard, « Rodolphe Töpffer critique d’art », art. cité, p. 79.

56 Rodolphe Töpffer, Réflexions et menus propos, ouvr. cité, p. 155. « Un livre autographié, c’est-à-dire composé de croquis originaux dont l’agrément réside dans la spontanéité du faire, dans la liberté expressive du trait, dans une sorte de négligence folle ou d’incorrection comique, ce livre-là, lorsqu’il a été laborieusement copié par le salarié d’un éditeur marchand, c’est un homme dont on n’a pas réduit la taille, dont on a même galonné l’habit, mais qui, ne disant les mêmes choses de la même façon, paraît niais là où il a semblé drôle, et bête là où il paraissait amusant. […] Plus le salarié a été scrupuleux, plus son trait est roide ; plus il a imité fidèlement, plus son imitation est honorablement ennuyeuse. » Cité dans A. Blondel, Rodolphe Töpffer, ouvr. cité, p. 119.

57 « Qu’à Lyon ou à Bordeaux, qu’à Reims ou à Dijon, on n’ose rien penser, rien écrire, rien peindre que pour Paris, en vue de Paris, et d’après Paris […] je le conçois […]. Mais que, hors de France, en Suisse, par exemple, à Genève, où l’on se pique d’être de son pays l’on fasse de même ; qu’on y tienne pour peu la gloire indigène, si elle n’a été se faire confirmer à Paris ; qu’une ville célèbre pour les lumières, par l’instruction et la richesse de ses habitants tende insensiblement à s’effacer, à s’annuler, au profit de cette centralisation parisienne qui ne lui est rien, qui ne peut que lui nuire […] c’est ce que je déplore de tout mon cœur. » Cité dans M. Alamir-Paillard, « Rodolphe Töpffer critique d’art », art. cité, p. 84.

58 Rodolphe Töpffer, Du paysage alpestre : précédé de Du touriste et de l’artiste en Suisse [1843 et 1837], La Rochelle, Rumeur des Âges, 1994, p. 11.

59 « […] quelques précautions que j’aie prises à chaque fois que j’en ai donnés [des cahiers des Voyages en zigzag] pour me garantir des Aubert et Cie il n’en est pas moins vrai que […] déjà deux fois ici, à la vérité, j’ai rattrapé un exemplaire égaré des mains du marchand. » RT à JJD, 5 janvier 1842.

60 « Mais qui a fait les touristes ? Qui a dépouillé la belle vierge de tout ce qui pouvait lui rester encore d’attraits et de charmes ? Qui l’a traînée dans les rues, étalée aux boutiques, vendue pour 4 sous ? Ce sont les faiseurs d’itinéraires, et les faiseurs de vues. Ces gens-là, vous ne les détesterez jamais assez ; jamais assez vous n’aurez horreur de leur abominable métier ; ce sont les avant-derniers des hommes, dont les derniers sont les marchands ! » Cité dans S. Le Men, « Töpffer et les Voyages en zigzag », Cahiers Robinson, no 1, 1997, p. 27-40, p. 35-36.

61 R. Töpffer, Œuvres complètes. Voyages en zigzag. Tome 4, ouvr. cité, p. 150.

62 Pour Töpffer, un homme qui n’a jamais flâné, « c’est un automate qui chemine de la vie à la mort, comme une machine de vapeur de Liverpool à Manchester […] la flânerie est chose nécessaire au moins une fois dans la vie, mais surtout à dix-huit ans, au sortir des écoles. C’est là que se ravive l’âme desséchée sur les bouquins ; elle fait halte pour se reconnaître ; elle finit sa vie d’emprunt pour commencer la sienne propre. Ainsi un été entier passé dans cet état ne me paraît pas de trop dans une éducation soignée. » Rodolphe Töpffer, Nouvelles genevoises, Paris, Victor Lecou, 1853, p. 51.

63 Xavier de Maistre demande à son ami genevois M. Huber-Saladin de dire à Töpffer que « malgré sa supériorité en flânerie, j’ai quelques droits, en ma qualité de flâneur reconnu, de faire sa connaissance ». A. Blondel, Rodolphe Töpffer, ouvr. cité, p. 140.

64 « Comment l’auteur se borne à transcrire un chiffon de papier » ; « Comment l’auteur, à propos de chiffon, se mêle de ce qui ne le regarde pas » ; « Où l’auteur s’aperçoit qu’il est seul à se lire » ; « Où l’auteur, en voulant prouver ce que nul ne conteste, devient fastidieux » ; « Où l’auteur est insulté par un lecteur »… R. Töpffer, Réflexions et menus propos, ouvr. cité.

65 « Je persiste à croire que cette 2de série de Zigzag que j’ai été obligé de réécrire, et restyler, et réenrichir tout entière, sera, il le faut, plus variée et plus agréablement digressifiée que la précédente. » RT à JJD, juin 1844.

66 Rodolphe Töpffer, Premiers Voyages en zigzag, ou excursions d’un pensionnat en vacances dans les cantons suisses et sur le revers italien des Alpes, Paris, Garnier, 1903, p. 95-98.

67 « […] qu’est-ce qui empêche l’érection d’embarcadères, ou tout au moins une station du bateau au bord de la rive ? Ce n’est pas le peu de profondeur de l’eau, c’est la vitesse du service, cette stupide vitesse à laquelle les Américains, nos confrères (et nous bientôt, à leur exemple), sacrifient des cargaisons de ladies et de pères de famille. L’idole des Mexicains avalait moins de monde que n’engloutit cette idole de l’industrie, des capitalistes, des actionnaires, cette idole des désœuvrés de cafés, de badauds de ports, les flâneurs de rues ; cette idole de qui tant d’hommes attendent la richesse universelle, le mariage des hémisphères, la chute des préjugés, l’abolition de la peine de mort, la désuétude de la poudre à canon, et la société refondue et remise à neuf… la vitesse ! » Ibid., p. 109.

68 « Aussi chaque fois que quelque création nouvelle éclora dans votre esprit, nous serons heureux d’être ses introducteurs dans le monde, L’Illustration vous est ouvert pour cela comme pour toute autre chose […]. – Une série sur les touristes j’en suis sûr bien agréable [sic]. » JJD à RT, 16 avril 1845.

69 R. Töpffer, Premiers Voyages en zigzag, ouvr. cité, p. 346-348.

70 « J’imagine que vous avez des dépôts à Londres et des annonces dans ce pays, où j’ai passablement beaucoup d’anciens élèves, de connaissances, et où le livre peut prendre très joliment, si j’en juge par l’empressement que les Anglais en passage ici ont toujours mis à se procurer mes Voyages. » RT à JJD, 21 juin 1843. Souligné dans l’original.

71 « J’ai lu avec avidité vos voyages : il me semble que dans ces huit ou dix cahiers que vous ne donnez pas au public, si je ne me trompe, il y a la matière d’un Voyage en Suisse dont le public s’accommoderait de grand cœur. » JJD à RT, juillet 1841.

72 P. Kaenel, Le Métier d’illustrateur, ouvr. cité, p. 249.

73 « Quoique votre modestie vous ait conseillé jusqu’à présent de consacrer à votre seule patrie les productions de votre talent je crois que lorsqu’elles reviendront de Paris à Genève votre patrie elle-même en connoîtra mieux le prix encore. » Xavier de Maistre à RT, 2 janvier 1839.

74 Cité dans L. Gautier, Töpffer en zigzag, ouvr. cité, p. 56.

75 « Jusqu’ici j’ai toujours imprimé à Genève, ce théâtre me semblait et me semble encore proportionné au tout petit volume de ma voix. J’ai aussi répugné à me commettre, moi débutant, à l’exploitation fanfaronne des libraires […]. Enfin, j’ai aussi pour principe que dans notre toute petite patrie si l’on a quelques petits talens, il faut lui en faire hommage, n’éparpiller pas le peu de productions intellectuelles qui naissent sur son sol. » RT à Xavier de Maistre, décembre 1839, cité dans L. Gautier, Töpffer en zigzag, ouvr. cité, p. 87-88.

76 RT à Xavier de Maistre, décembre 1838.

77 Charles-Augustin Sainte-Beuve, « Nouveaux voyages en zigzag par Töpffer », Causeries du Lundi, vol. 8, Paris, Garnier, 1853, p. 414.

78 Xavier de Maistre à RT, 8 juillet 1844.

79 RT à JJD, 7 février 1841.

80 « Le fait est que les meilleurs, amour propre à part, sont les plus récens, c’est-à-dire ceux qui datent de 1836… Les meilleurs pour le public – à partir de cette époque, outre que je savais mieux manier la plume, l’obligation de ne pas me dépenser en incidens personnels qui se ressemblent beaucoup d’année en année les uns aux autres, m’a fait incliner vers la description, la réflexion incidente et vers le plus général en un mot, et c’est bien à partir de cette époque que mes lecteurs se sont multipliés en nombre, en qualité et en divers pays. Je crois donc qu’il faut choisir par là – sans s’inquiéter trop de l’ordre chronologique, et quitte à revenir en arrière ou en avant si le succès y autorisait. » RT à JJD, 6 janvier 1842.

81 « […] je ne sais pas bien […] si une réimpression des voyages pourrait avoir lieu ; il faudrait supprimer les noms propres des voyageurs, ce qui ôterait beaucoup de sel à la plaisanterie. Au moins faudroit-il n’y laisser que les initiales. » Xavier de Maistre à RT, 26 août 1841.

82 « Votre manière, plus franche, plus large, plus vraie, plus intime, plus gaie, plus… plus… [sic] me touche bien davantage & bien d’autres avec moi. Aussi quand je veux revoyager avec vous ce n’est pas dans le superbe in-8o que je m’embarque, mais dans vos feuilles oblongs [sic]. Ah ! – je ne dirai pas cela dans ma prochaine réclame mais je n’y manque jamais quand je ne fais pas ma banque. » JJD à RT, 19 février 1844.

83 « Je reverrai le style, et je ferai disparaître certaines locutions ou trop familières, ou trop locales, néanmoins je crois, cher cousin, qu’il faudra laisser certaines gaîtés de style, certains mots inventés sans prétention et en dehors de tout esprit de néologisme qui sont épars ci et là dans ces relations. Autrement pour les améliorer on les gâterait en leur ôtant leur caractère, leur avantage aussi d’avoir été écrites sans trop songer au public. Je veux parler de ces mots par ex. : touristicules – spéculations dans le sens d’abréviations de chemin, et autres balivernes. » RT à JJD, 18 janvier 1843.

84 « […] je me permettrai de prendre dans les trois ou quatre voyages moins importants laissés de côté, des petites scènes que j’ajusterai dans les voyages publiés, aux fins de n’avoir rien laissé se perdre de ce qui peut être agréable au lecteur. » RT à JJD, 25 août 1843.

85 « Quant à l’ensemble de voyages que je vous envoie, et qui formeront le 1er vol., en les révisant avec soin je me suis convaincu qu’ils s’assemblent admirablement bien et qu’il y aurait tout à perdre à en retrancher […] les allusions y ont chacun leur clé, les préfaces concordent, enfin ils vont de mieux en mieux, le moins considérable en [est] plus considérable. » RT à JJD, 8 février 1843.

86 « [Le titre Voyages en zigzag, ou Excursions d’un pensionnat en vacances par R. Töpffer] est modeste, dit la chose avec vérité, et attire, ce semble, un plus grand nombre d’amateurs semi-littéraires, semi touristes, semi enfans, adolescents, pères de familles, et autres épiceries. » RT à JJD, 18 janvier 1843.

87 « […] je suis sûr d’avis qu’un texte tout bariolé et constamment interrompu a moins d’agrément et de prix qu’un texte qui a de la continuité et de l’unité. Mais l’avantage de ces fariboles [les illustrations de personnages] c’est de prendre peu de place, et de se loger du côté au lieu de prendre à elles toute la largeur de la page en faisant comme un ruisseau à sauter au milieu ou au bout de chaque paragraphe. » RT à JJD, 3 mai 1843.

88 « Remarquez que depuis qu’on publie des livres illustrés, il n’y en a pas encore eu […] de quelque importance qui n’ait paru en livraison, & pour les bons livres ce mode loin de nuire à l’œuvre et à l’auteur excite au contraire l’intérêt du public, aiguise sa curiosité, & prépare à l’ouvrage. » JJD à RT, 9 janvier 1843.

89 RT à JJD, 21 février 1842.

90 JJD à RT, 9 janvier 1843.

91 « […] je crois que l’ouvrage lui-même n’aura que gagné vu la nature du texte à être livré aux sousc. par fragmens ayant le sens d’un bout de promenade, au lieu d’être livrés comme vous le vouliez par 8 pages d’impression, mêlés d’estampes, ce qui ne donnerait que des petits brins de locomotion tout de suite interrompus. » RT à JJD, 18 janvier 1843.

92 « Je comprends que les aventures personnelles ne peuvent jouer un rôle aussi important dans le livre à publier que dans les originaux mais elles n’en doivent pas être exclues. » JJD à RT, 27 mars 1841.

93 « […] qui est furieusement ou livre de gravures essentiellement ; ou Berquinerie d’étrennes. Or ces voyages ne sont tout à fait ni l’un ni l’autre. » RT à JJD, 5 janvier 1842. La berquinade est une œuvre littéraire insipide et mièvre à la manière d’Arnaud Berquin (1747-1791), auteur de contes moraux pour la jeunesse.

94 Il refuse « l’introduction des costumes suisses coloriés. Ceci je le critique et comme changeant certainement trop le caractère privé du livre, comme ajoutant un élément qui lui est complètement étranger, et aussi comme l’assimilant à des productions d’un autre ordre, itinéraires et fichaises ; comme ôtant le trait d’originalité que peut avoir cette publication-là pour mettre à la place le trait de vulgarité qui la fera paraître analogue à trente-six autres. » RT à JJD, 21 février 1842.

95 « Vous précisez que cette fin d’année nous ne serions qu’un petit nombre d’éditeurs à nous disputer les préférences du public par nos nouveautés – Voici les ouvrages qui sont en cours de publication qui presque tous seront terminés cette année. – Un autre monde (Grandville) Voyage où il vous plaira (Johannot) Silvio Pellico de Charpentier, Silvio Pellico de Delloye, La Normandie – l’Algérie – les Rues de Paris – Voyage autour du monde – Champs de Delloye – Roland Furieux – le Dante – Vie des Saints – Irlande – Un été à Paris – Vicaire de Wakefield &c &c &c. » JJD à RT, 9 novembre 1843.

96 « Je crois le livre […] destiné à une grande vente parce que […] aucun texte ne prête plus à l’illustration et mes dessins tout faibles que je les sais, ont cependant pour la plupart le mérite d’être pris sur place, tous celui d’être moins composés, faussés, parisianisés que plusieurs de même genre que j’ai eu l’occasion de voir. » RT à JJD, 18 janvier 1843. Souligné dans l’original.

97 « Quant au format, je me range à votre idée grand in 8o comme Don Quichotte […]. Le papier plus fort si possible, avec, si possible encore, pour les grands sujets de paysage-vue, des gravures sur bois hors texte. » RT à JJD, 18 janvier 1843.

98 RT à JJD, 27 décembre 1843.

99 « Je vous ferais considérer qu’autographie en regard d’un texte imprimé n’est pas de bon goût […]. Il faut la gravure sur bois, qui ne se pratique bien qu’à Paris ». RT à Petit-Senn, 23 septembre 1842.

100 Voir l’édition Cailler du Voyage entre deux eaux qui normalise l’image excentrique des deux pieds émergents d’une nuit noire : « Page 88, et exceptionnellement, nous avons réduit la longueur de l’illustration de moitié. Il s’agit d’une tache noire qui aurait vraiment été trop laide en typographie. » R. Töpffer, Œuvres complètes. Voyages en zigzag. Tome 3, ouvr. cité, p. 158.

101 Roger Chartier et Henri-Jean Martin éd., Histoire de l’édition française, vol. 2 : Le Livre triomphant, Paris, Fayard / Cercle de la Librairie, 1990, p. 338.

102 « Ne vous faut-il pas, (et même en tête du livre, ce serait une avantageuse annonce, allant avec les 1ères livraisons,) une table des voyages dans le genre de celle que je vous ai donné [sic]. » RT à JJD, 25 avril 1843, souligné dans l’original ; « […] une table de renvoi donnant ce nom des sites sera de bon usage » RT à JJD, 14 juin 1843. Il en va de même, dans une moindre mesure, de l’esthétique négligée des dessins en autographie : « […] ces dessins tels quels seraient de très mauvais air dans une publication de luxe et en regard d’un texte imprimé. Ne vous abusez pas là-dessus. Autre chose des esquisses manuscrites autre des esquisses gravées et de luxe. » RT à JJD, 30 juillet 1841.

103 Ce dernier est recruté sur les conseils de Töpffer : « Le nom de Calame est célèbre, et fichtre pour des montagnes alpestres il est l’homme unique – Son nom ajouté […] sur qque [sic] prétexte sur la couverture ferait, n’est-ce pas ? un excellent effet. » RT à JJD, 23 janvier 1843. Souligné dans l’original.

104 RT à JJD, 20 juin 1843.

105 « Parlons d’abord des Voyages ; à tout seigneur tout honneur. Ce beau Monsieur des volumes, a été le lion de la saison & quoique je n’en aie vendu que 4 800 œuvres aucun autre ne peut se flatter d’avoir eu le succès de celui-là. Si je ne me trompe avant la fin de l’année, l’édition sera très près épuisée et il faudra réimprimer. » JJD à RT, 19 février 1844. Le succès est commercial mais non financier, car Dubochet perd au moins 10 000 francs suite à une erreur de calibrage : « […] je me suis apperçu [sic] à ma grande douleur que les dimensions ont été mal [prises ?] & que nous dépasserons de beaucoup le nombre de feuilles auquel nous comptions nous borner. L’imprimeur s’y est trompé comme moi… La division en journées me consomme beaucoup de place pour la tête et la queue des chapitres. Pour regagner un peu de ce terrain, je serai obligé de ne pas faire autant de divisions que de journées. » JJD à RT, 16 août 1843. Souligné dans l’original.

106 R. Töpffer, Premiers Voyages en zigzag, ouvr. cité, p. 169.

Table des illustrations

Titre Figure 19. Rodolphe Töpffer, 1827, frontispice du Voyage autour du lac de Genève[Album Toepffer no 55 C. Technique plume, sur papier, reliure marbrée bleu-blanc-noir, 16 × 20.5 cm. Photo : Bettina Jacot-Descombes]
Crédits © Cabinet des arts graphiques, no inventaire 1910-0198, musée d’Art et d’Histoire, Genève.
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Titre Figure 20. Rodolphe Töpffer, 1829, saynète en présentation bande dessinée, Voyage entre deux eaux[Album Toepffer no 52 A. Technique lavis et aquarelle sur papier, reliure de l’album en papier zébré brun, 20 × 23 cm. Photo : Bettina Jacot-Descombes]
Crédits © Cabinet des arts graphiques, no inventaire 1910-0164, musée d’Art et d’Histoire, Genève.
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Titre Figure 21. Rodolphe Töpffer, 1826, liste de participants au voyage, Voyage dans les Alpes pour les progrès des beaux-arts, des sciences et de l’industrie[Album Toepffer no 55 B : Voyage pittoresque. Technique plume, sur papier, reliure marbrée verdâtre, 17 × 20 cm. Photo : Bettina Jacot-Descombes]
Crédits © Cabinet des arts graphiques, no inventaire 1910-0197, musée d’Art et d’Histoire, Genève.
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Titre Figure 22. Rodolphe Töpffer, 1827, la terre vue de l’espace, Voyage pittoresque, hyperbolique et hyperboréen[Album Toepffer no 55 D. Technique plume, sur papier, reliure marbrée bleu-gris, 15,5 × 20 cm. Photo : Bettina Jacot-Descombes]
Crédits © Cabinet des arts graphiques, no inventaire 1910-0199, musée d’Art et d’Histoire, Genève.
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Titre Figure 23. Rodolphe Töpffer, 1829, Voyage entre deux eaux[Album Toepffer no 52 A. Technique lavis et aquarelle sur papier, reliure de l’album en papier zébré brun, 20 × 23 cm. Photo : Bettina Jacot-Descombes]
Crédits © Cabinet des arts graphiques, no inventaire 1910-0164, musée d’Art et d’Histoire, Genève.
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