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Le voyage excentrique

 | 
Susan Pickford

Chapitre II

Rompre le pacte. Le texte excentrique

Texte intégral

1En 1796, le caricaturiste britannique George Moutard Woodward (1760-1809) fait paraître un voyage illustré sous le titre Eccentric Excursions, or Literary and Pictorial Sketches of Countenance, Character and Country in Different Parts of England and South Wales, Interspersed with Curious Anecdotes. Woodward commence son récit en identifiant un nouveau genre de récit de voyage :

  • 1 « In addition to the various productions, already published, relative to Travels, sentimental, phi (...)

Outre les diverses productions, déjà publiées, relatives aux Voyages tant sentimentaux que philosophiques, politiques et fantasques, je fais l’humble offrande au Public des observations suivantes, qui ajouteront un maillon supplémentaire à la longue chaîne des et cætera. Toute tentative d’introduire de la variété et de l’originalité dans une œuvre de cette espèce doit bien sûr rendre fréquemment nécessaire de dévier d’un centre immuable : c’est pourquoi je présenterai mes Aperçus au Public sous le Titre d’Excursions Excentriques.1

  • 2 « I have laid a plan for something new, quite out of the beaten track. » Alan Howes, Yorick and th (...)

2L’œuvre de Woodward représente un point de départ tout à fait heureux pour le propos du présent chapitre, qui se propose d’étudier l’expression de l’excentricité dans le récit de voyage à partir des années 1760 jusqu’au milieu du xixe siècle environ, lorsque la pratique disparaît du champ éditorial. Le récit de voyage se prête très bien à une étude de l’excentricité littéraire, car il englobe les deux sens du terme « excentrique » : le sens littéral, renvoyant à une spatialité conçue comme « déviant d’un centre immuable », et le sens métaphorique, alors en pleine émergence, qui désigne le comportement inhabituel, déviant de quelqu’un. L’imbrication des sens spatial et métaphorique dans le récit de voyage excentrique se voit au mieux dans une lettre envoyée par Sterne à sa fille Lydia le 23 février 1767, dans laquelle il décrit son projet d’écriture pour Le Voyage sentimental : « J’ai dressé le plan de quelque chose d’entièrement nouveau, totalement en dehors des sentiers battus »2.

Définitions et diffusion d’un concept

  • 3 Sur l’histoire de l’excentricité, voir Brian Cowlishaw, A Genealogy of Eccentricity, thèse de doct (...)

3L’excentricité signifie étymologiquement l’éloignement par rapport au centre. Au sens premier, le terme relève de la géométrie ; par extension, dans le domaine technique, le terme décrit un mécanisme bâti de telle sorte que l’axe de rotation de la pièce motrice ne se trouve pas au centre, provoquant un mouvement de va-et-vient. Le sens figuré relève du domaine social : est excentrique celui « dont la manière d’être est en opposition avec les habitudes reçues » ; le terme est synonyme de bizarre, étrange, extravagant, fantaisiste, farfelu, insolite, original, singulier, spécial (Petit Robert)3.

  • 4 Philarète Chasles, Le Dix-huitième siècle en Angleterre, vol. 2, Paris, Amyot, 1846, p. 3.

4Si le substantif anglais eccentric pour désigner une personne date de 1832, le substantif eccentricity et la forme adjectivale datent du xviie siècle : « the brightest, yet the most Excentric soul » (Shaftesbury’s Farewell, 1685). En français, le sens géométrique remonte au xive siècle (« cielz […] excentriques », Oresme, Le Livre du Ciel et du Monde, livre II, chap. 2, fol. 70a), et prend son sens figuré au xviiie siècle (« le Concile eût donné dans l’Excentricité des opinions », Paolo Sarpi, Histoire du Concile de Trente, traduit de l’italien par P. F. Le Courayer, 1736, p. 414). Cependant, le mot reste suffisamment rare en 1846 pour que le grand anglophile Philarète Chasles joigne une note de bas de page à son étude Le Dix-huitième siècle en Angleterre : « Eccentric, eccentricity, mot emprunté à l’astronomie, – l’ellipse irrégulière des comètes, – une conduite en dehors de toutes les règles reçues, et du système général »4.

  • 5 Voir D. Weeks et J. James, Eccentrics, ouvr. cité.
  • 6 « Précisément parce que la tyrannie est telle qu’elle fait un crime de l’excentricité, il est dési (...)
  • 7 P. Chasles, Le Dix-huitième siècle, ouvr. cité, p. 15-17.

5Dans le contexte britannique, la cristallisation conceptuelle de l’excentricité intervient au tournant du xviiie siècle5 : elle est signe de la liberté personnelle au sein du contrat social défini par Locke, qui laisse une grande souveraineté à l’individu. Cette association est renforcée au cours du xixe siècle lorsque John Stuart Mill soutient que l’exigence de conformité sociale qui pèse sur la société victorienne a un effet sclérosant qui représente un risque pour le pays6. La spécificité britannique de l’excentricité est d’ailleurs reconnue en Europe. Chasles fait dire à l’un de ses personnages : « Mais vous, qui venez de France, du pays social par excellence, comment pouvez-vous comprendre quelle importance nous attachons à l’excentricité, à l’originalité, au mouvement imprévu, indépendant et spontané d’une existence qui se fait elle-même […] ? Je désespérerai de notre Angleterre quand elle perdra ses whims, ses oddities, ses eccentricities, ses habitudes d’indépendance individuelle »7.

  • 8 Susan Pickford, « Jean Paul et le paradigme de la littérature monstrueuse », Recherches germanique (...)
  • 9 Victoria Carroll, Science and Eccentricity : Collecting, Writing, and Performing Science for Early (...)

6Dans la sphère anglophone, les recueils de vies excentriques qui émergent vers la fin du xviiie siècle pour se poursuivre tout au long du xixe siècle proposent une définition large de l’excentricité. Cette définition englobe non seulement les comportements, mais aussi les corps atypiques ; le recueil édité par John Timbs en 1866, qui présente encore le célèbre nain polonais Józef Boruwlaski (1739-1837), n’en est qu’un exemple. Un ouvrage tel que le Voyage autour de ma chambre peut effectivement être envisagé sous l’angle de la difformité, s’agissant d’un cas de nanisme textuel, l’échelle du voyage étant démesurément petite par rapport à la norme. De même, une ponctuation atypique peut s’apparenter à un état de monstruosité textuelle8. Cependant, de tels florilèges de vies excentriques, qui se caractérisent par une forte tradition d’intertextualité, voire de plagiat, reflètent de moins en moins l’imaginaire de l’excentricité dans la société victorienne. La portée du concept devient au contraire de plus en plus circonscrite au cours du xixe siècle. Le Synonymous, Etymological, and Pronouncing English Dictionary de William Perry (1806) propose l’excentricité comme synonyme non seulement pour des caractéristiques morales telles que l’irrégularité, le désordre, l’extravagance, la sauvagerie, l’immodération, mais également pour la difformité physique. En 1839, le London Cyclopedia de Thomas Curtis propose comme définition « la bizarrerie ; l’habitude de dévier des règles ou méthodes établies » ; en 1850, l’Imperial Dictionary of the English Language de John Ogilvie restreint la définition au « génie ou comportement » de l’individu. L’impulsion de ce rétrécissement conceptuel provient surtout de l’importance accrue de la standardisation dans la société victorienne, grâce surtout à la marchandisation de la culture qui avance à grands pas9. John Stuart Mill attribue la tendance à l’homogénéisation sociale au fait que

  • 10 J. S. Mill, La Liberté, ouvr. cité, p. 225 / « The circumstances which surround different classes (...)

[l]es circonstances qui environnent les différentes classes et les différents individus et qui forment leur caractère, prennent journellement plus de ressemblance. Autrefois, les divers rangs, les divers voisinages, les divers métiers et professions vivaient dans ce qu’on pourrait appeler des mondes différents ; à présent ils vivent tous, à un très-haut degré, dans le même monde. Maintenant, comparativement parlant, ils lisent les mêmes choses, écoutent les mêmes choses, voient les mêmes choses, vont aux mêmes endroits ; ils ont leurs espérances et leurs craintes dirigées vers les mêmes objets.10

  • 11 Isabelle Olivero, L’Invention de la collection, Paris, IMEC / MSH, 1999.

7Comme Mill le laisse entendre en citant l’homogénéisation de la lecture, la chose imprimée ne fait nullement exception à la mouvance vers la standardisation. Les éditeurs privilégient de plus en plus le format éditorial de la collection11 ; les auteurs conçoivent leurs textes dans la perspective de tel ou tel format de publication. Le feuilleton, par exemple, exige un chapitre calibré en longueur avec un rebondissement à la fin de l’épisode pour tenir le lecteur en haleine. L’émergence de normes typographiques et éditoriales à partir du milieu du xviiie siècle instaure donc un champ de l’édition littéraire dans lequel il existe désormais une pratique mainstream et, en marge, des pratiques qui s’en écartent volontairement pour créer une littérature excentrique.

L’expression littéraire de l’excentricité

  • 12 James Gregory, « Eccentric biography and the Victorians », Biography, no 3, 2007, p. 342-361. Citon (...)

8La littérature est en effet un terrain favorable à l’expression de l’excentricité. L’une des manifestations les plus visibles de cette cristallisation conceptuelle est la publication d’un grand nombre de livres, magazines, et autres recueils qui prennent pour sujet l’excentricité à partir de la fin du xviiie siècle12. Ces textes se présentent souvent sous forme de brèves esquisses de la vie de personnages remarquables ou insolites. Le genre se donne pour tâche de présenter toutes sortes de personnages sortant de l’ordinaire :

  • 13 « [A] series of lives of such individuals of either sex, as have been distinguished by any extraord (...)

[Une] suite de vies menées par des individus appartenant à l’un ou l’autre sexe, qui se sont distingués de la multitude en n’importe quelle circonstance extraordinaire. Elles comprennent d’authentiques biographies de personnes remarquables par leur longévité, leur stature insolite, leur force, leurs habitudes et manières singulières, leurs aventures, vertus et vices, bref, des descriptions de tout ce que ces gens ont acquis en matière de célébrité ou de notoriété en se démarquant à un degré notable du cours ordinaire de l’humaine existence.13

9Cette paralittérature quelque peu racoleuse trouve un écho dans la littérature britannique, qui se peuple de personnages excentriques : Sir Roger de Coverley, qui fait sa première apparition dans les pages du Spectator dès 1711, Squire Allworthy chez Fielding (1749), Launcelot Greaves chez Smollett (1762), le vicaire de Wakefield chez Goldsmith (1766). Mais c’est dans la famille Shandy que l’expression littéraire de l’excentricité trouve son comble au xviiie siècle.

  • 14 Peter de Voogd et John Neubauer, The Reception of Laurence Sterne in Europe, Londres, Thoemmes, 200 (...)
  • 15 Roland Mortier, L’Originalité : une nouvelle catégorie esthétique au siècle des Lumières, Genève, D (...)
  • 16 Cette peinture, aujourd’hui dans une collection privée, est visible en ligne sur le blog de l’histo (...)

10Nous prenons le parti de placer le voyage excentrique sous le haut patronage de Laurence Sterne, ses écrits inspirant des générations d’auteurs excentriques. En effet, le « shandéisme » façonne durablement l’expression littéraire de l’excentricité à travers l’Europe. Tristram Shandy sera traduit en allemand dès 1763, en français (de façon incomplète) en 1776, en néerlandais la même année, en danois en 1794, en russe en 1804, en hongrois en 1824. Ses cousins se nomment pour la France Jacques le Fataliste, le neveu de Rameau, Ann’Quin Bredouille (Jean-Claude Gorjy, 1791-1792), pour l’Allemagne Sebaldus Nothanker (Friedrich Nicolai, 1773-1776), Tobias Knaut le bègue (Johann Karl Wezel, 1773-1776), Quintus Fixlein (Jean Paul, 1796). Le Voyage sentimental sera traduit tout aussi rapidement, en allemand en 1768, en français en 1769, en danois en 1775, en néerlandais en 1778, puis en suédois, en italien, en russe avant la fin du siècle14. Les sermons, correspondance et autres écrits de Sterne suivent la même trajectoire. L’excentricité littéraire ne manque pas de trouver une forte résonance chez les auteurs de cette période qui érigent l’originalité en principe artistique15 ; elle trouve par ailleurs un pendant dans d’autres pratiques artistiques vers la même époque, comme l’extraordinaire tableau en trompe-l’œil de Thomas Rennell Miss Irons16 (date inconnue, 1758-1788), le Musikalischer Spaß de Mozart (1787) ou encore les cryptogrammes musicaux du Carnaval de Robert Schumann (1834-1835), notamment les « Sphinxes ».

Figure 1. « Sphinxes » dans Carnaval : scènes mignonnes sur quatre notes : für das Pianoforte : Op. 9 de Robert Schumann, Leipzig, R. Forberg, 1902, p. 15.

Figure 1. « Sphinxes » dans Carnaval : scènes mignonnes sur quatre notes : für das Pianoforte : Op. 9 de Robert Schumann, Leipzig, R. Forberg, 1902, p. 15.

La partition précise « À omettre, en jouant devant le public ».

© Bibliothèque nationale de France.

  • 17 Alain Montandon, La Réception de Laurence Sterne en Allemagne, Clermont-Ferrand, Association des pu (...)
  • 18 Sur la réception française de Sterne, voir Lana Asfour, Laurence Sterne in France, Londres / New Yo (...)
  • 19 Daniel Sangsue, Le Récit excentrique : Gautier, de Maistre, Nerval, Nodier, Paris, José Corti, 1987 (...)
  • 20 Alain Lautel, « La fortune française de six auteurs anglais du xviiie siècle fondée sur des appréci (...)

11La diffusion de l’excentricité sternienne se fait de manière inégale selon les pays. En Allemagne, elle suscite des vocations littéraires dès les années 1770, la traduction par J. J. C. Bode étant reconnue à juste titre comme un classique de la littérature allemande à part entière17. En France, la diffusion du shandéisme se fera plus lentement, à cause notamment de la traduction plus tardive de Tristram Shandy. La traduction commencée par Joseph-Pierre Frénais en 1776 puis interrompue au bout du quatrième tome est complétée en 1785 dans deux versions différentes par Charles-François de Bonnay et Antoine-Gilbert Griffet de La Baume18. La mode sternienne est relancée par l’édition des Œuvres complètes en 1803 (J.-F. Bastien), puis en 1818 (Ledoux et Tenré) ; cette dernière édition est reprise par Salmon en 1825. Cela explique en partie le regain de l’influence sternienne à partir des années 1820 noté par Sangsue chez Hugo (Han d’Islande, 1823 ; Bug-Jargal, 1826), Nodier (Histoire du roi de Bohême, 1830), Balzac (Peau de chagrin, 1831), Janin (L’Âne mort et la femme guillotinée, 1829 ; Barnave, 1831), et Stendhal (Vie de Henry Brulard, 1832)19 ; Le Voyage sentimental sera même retraduit trois fois en 1841. Or, il convient de noter que la chronologie proposée par Sangsue, qui fait état d’un creux de près de soixante ans entre la première publication de Tristram Shandy et les ouvrages qui s’en inspirent, fait abstraction de nombre d’écrits par des auteurs moins célèbres avant les années 1820. Le shandéisme reste une présence marginale dans le champ littéraire français pendant toute la période avant de revenir sur les devants de la scène littéraire dans les années 1820 : Alain Lautel note une présence « de moyenne amplitude, mais très régulière et bien nourrie »20 des écrits sterniens dans le champ littéraire français, présence maintenue par des éditions régulières des Œuvres complètes. Si l’œuvre sternienne s’impose comme point de départ pour une étude du récit de voyage excentrique, établir la borne chronologique qui clôt l’âge d’or de cette pratique est moins aisé. En France comme au Royaume-Uni, l’influence littéraire de Sterne connaît des périodes d’essoufflement avant de se voir relancée à plusieurs reprises au gré des (re)traductions et autres rééditions. Le voyage sentimental sternien et le voyage dans une chambre suivant le modèle de Xavier de Maistre suscitent encore des imitations de nos jours. L’on trouve quelques reliquats d’une excentricité visuellement marquée à la mi-siècle dans les entrecroisements de niveau métaleptique chez un Gustave Doré (Dés-agréments d’un voyage d’agrément, 1850) ou dans les jeux d’échelle au sein de l’image chez un Richard Doyle (The Foreign Tour of Messrs. Brown, Jones and Robinson, 1853).

Figure 2. Entrecroisement du niveau métaleptique dans Gustave Doré, Dés-agréments d’un voyage d’agrément, Paris, Aubert, 1851, planche 10.

Figure 2. Entrecroisement du niveau métaleptique dans Gustave Doré, Dés-agréments d’un voyage d’agrément, Paris, Aubert, 1851, planche 10.

© Bibliothèque nationale de France.

Figure 3. Jeu d’échelle au sein de l’image dans The Foreign Tour of Messrs. Brown, Jones and Robinson, Richard Doyle, Londres, Bradbury and Evans, 1855.

Figure 3. Jeu d’échelle au sein de l’image dans The Foreign Tour of Messrs. Brown, Jones and Robinson, Richard Doyle, Londres, Bradbury and Evans, 1855.

Collection Susan Pickford.

12Cependant, il nous semble que l’excentricité déployée dans les récits de voyage à partir des années 1850 change globalement de nature en quittant le terrain du mode de narration et de la mise en livre. L’on peut affirmer qu’à partir des années 1850 ce n’est plus la narration du voyage qui est excentrique, mais les conditions quasi oulipiennes imposées au voyage lui-même dans les écrits d’un Jules Verne (Le Tour du monde en quatre-vingts jours, 1872) ou d’un Paul d’Ivoi (Les Cinq Sous de Lavarède, 1894) ; on trouve également une certaine tradition du récit de voyage humoristique dans la littérature anglaise (Thackeray, Notes of a Journey from Cornhill to Grand Cairo, 1846) avec notamment une efflorescence de quelques titres vers la fin du siècle (Three in Norway, by Two of Them, James Lees et Walter Clutterbuck, 1882 ; Samuel Scargill, One and a Half in Norway, A chronicle of small beer, by either or both, 1885 ; Jerome K. Jerome, Three Men in a Boat, to Say Nothing of the Dog, 1889).

  • 21 Roger Moss, « Sterne’s punctuation », Eighteenth-Century Studies, no 15, 1981-2, p. 179-200, p. 183
  • 22 Peter de Voogd, « Tristram Shandy as aesthetic object », Laurence Sterne’s Tristram Shandy : A Case (...)

13La pratique de l’excentricité sternienne diminue en effet vers le mi-siècle, et ce pour deux raisons. Tout d’abord, la fortune littéraire de Sterne évolue. Encensé de son vivant, la gloire de Sterne va déclinant dans son pays à partir de la fin du xviiie siècle, lorsque John Ferriar l’accuse de plagiat dans ses Illustrations of Sterne en 1798. Sa réputation est au plus bas vers la mi-siècle : en 1853, Thackeray estime que Sterne est un « vil satyre » ; onze ans plus tard, la recension d’une biographie de Sterne estime que le principal défaut de Tristram Shandy est justement l’excès de personnages excentriques. Le second facteur qui mène à une diminution dans la pratique de l’excentricité paratextuelle est le processus de rationalisation capitaliste qui s’impose progressivement dans la fabrication et la distribution de l’imprimé avec l’émergence d’un lectorat de masse. L’excentricité paratextuelle de type sternienne est peu compatible avec la mécanisation, nécessitant par exemple la fabrication de caractères spéciaux, tel le moulinet de Trim, gravé sur bois au prix de cinq shillings21. Leur mise en pages est également vectrice de complications, nécessitant l’intervention d’un ouvrier typographe expert : la police de caractères choisie par Sterne, Caslon Pica, est connue pour être d’un maniement difficile, correspondant donc mieux à des textes courts22. En 1830, les frais de publication de la très excentrique Histoire du roi de Bohême et de ses sept châteaux de Charles Nodier conduisent même son éditeur Nicolas Delangle à la faillite.

  • 23 Miranda Gill, Eccentricity and the Cultural Imagination in Nineteenth-Century France, Oxford, Oxfor (...)

14C’est donc tout naturellement que de telles pratiques sont vouées à disparaître du champ éditorial au fur et à mesure que la production éditoriale s’homogénéise. La rationalisation des techniques de fabrication crée des corps textuels standardisés, tout comme la définition de l’excentricité exclut progressivement les corps difformes. Ce n’est pas pour autant que les pratiques excentricisantes disparaissent entièrement du champ littéraire dans la seconde moitié du xixe siècle. Elles évoluent en parallèle avec la définition de l’excentricité, qui s’ancre progressivement dans le champ, alors en voie de constitution, de la psychiatrie avec des ouvrages comme Les Excentriques : Étude psychologique et anecdotique de Paul Moreau de Tours en 189423. L’expression de l’excentricité se déplace aussi vers le verbe, le rapprochant alors du débat psychiatrique sur la nature de la folie. C’est ainsi que la période victorienne voit une floraison de l’excentricité linguistique dans la nonsense literature d’un Edward Lear ou d’un Lewis Carroll, faisant écho au délire verbal de la logophilie, dont Jean-Pierre Brisset (1837-1919) est l’exemple le plus éclatant. Il convient cependant de noter que l’auteur excentrique n’est pas assimilable au « fou littéraire » de Nodier et Queneau. Chez le fou littéraire, la folie se situe clairement du côté de l’auteur, qui se saisit des possibilités offertes par l’(auto-)édition pour tenter d’imposer à la collectivité une vision déréglée du monde. Cette folie auctoriale qui peut parfois déteindre sur l’objet textuel se distingue de l’excentricité textuelle par laquelle l’auteur se positionne dans une tradition littéraire ayant une certaine résonance dans le marché éditorial de l’époque, tout en se montrant capable de déployer d’autres modes d’écriture selon la nature du texte et le lectorat visé. Il est par ailleurs intéressant de noter que l’excentricité formelle se maintient à cette époque dans d’autres pratiques artistiques ne présentant pas les mêmes barrières technologiques à son expression : citons par exemple les Vexations d’Erik Satie (1893), motif musical à jouer huit cent quarante fois de suite, ou encore la Marche funèbre composée pour les funérailles d’un grand homme sourd (1897), musique silencieuse d’Alphonse Allais, auteur également d’une suite de tableaux monochromes dont une Première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige et une Stupeur de jeunes recrues apercevant pour la première fois ton azur, ô Méditerranée ! (1882).

Figure 4. Alphonse Allais, Marche funèbre composée pour les funérailles d’un grand homme sourd, dans Album primo-avrilesque, Paris, P. Ollendorff, 1897, s.p.

Figure 4. Alphonse Allais, Marche funèbre composée pour les funérailles d’un grand homme sourd, dans Album primo-avrilesque, Paris, P. Ollendorff, 1897, s.p.

© Bibliothèque nationale de France.

Figure 5. Alphonse Allais, Première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige, dans Album primo-avrilesque, Paris, P. Ollendorff, 1897, s.p.

Figure 5. Alphonse Allais, Première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige, dans Album primo-avrilesque, Paris, P. Ollendorff, 1897, s.p.

© Bibliothèque nationale de France.

  • 24 D. Sangsue, Le Récit excentrique, ouvr. cité, p. 9.

15Pour Daniel Sangsue, le récit excentrique prend systématiquement le contre-pied du récit traditionnel : il se caractérise par une tendance à la discontinuité textuelle, des digressions, et l’atrophie de l’histoire au profit d’interventions du narrateur24. Par analogie, le récit de voyage excentrique se distingue du récit de voyage classique de nature référentielle par les distorsions qu’il impose au pacte générique. Sa charge d’excentricité peut s’exprimer de plusieurs façons. Elle peut être thématique, comme les voyages souterrains, en enfer, ou dans le temps ; structurelle, en pratiquant des variations du tempo isochronique et des digressions ; linguistique, proche des pratiques de la nonsense literature et de la logophilie ; paratextuelle, en problématisant la mise en livre par le déploiement d’éléments paratextuels (notes de bas de page, préfaces, illustrations, titres de chapitres…) atypiques ; et typographique, mettant en œuvre des moyens typographiques hautement visibles, contraires à la pratique générale de la mise en page qui vise la transparence. En règle générale, les textes excentriques cumulent au moins deux types d’excentricité, dont ces deux dernières, condition sine qua non de l’excentricité dans notre corpus.

  • 25 Ibid.

16Si Sangsue note que l’excentricité se niche souvent dans le paratexte, dans les titres, dédicaces, épigraphes, titres de chapitres métadescriptifs et intertextuels, il insiste moins sur le rôle de l’excentricité paratextuelle et/ou typographique infralinguistique telle qu’on la trouve dans la préface déplacée du Voyage sentimental, les chapitres de tirets du Voyage autour de ma chambre, du Retour de mon pauvre oncle, ou Relation de son voyage dans la Lune (Jacques-Antoine Dulaure, 1784 ; voir la figure 6) et des Idées. Le livre de Le Grand (Heinrich Heine, 1827), ou encore la page intitulée « Le meilleur du livre » dans le récit Moi-même de Charles Nodier, page qui ne comporte que des marques de ponctuation. C’est cette condition de l’excentricité paratextuelle infralinguistique qui, dans notre définition, distingue le livre excentrique du livre humoristique ou parodique, de l’anti-roman ou de l’anti-récit de voyage. L’excentricité paratextuelle problématise non pas l’appartenance générique d’un texte donné, mais sa mise en livre. Elle vise non seulement « une contestation du romanesque »25, mais une contestation globale des conditions du livresque à une époque où le livre, et a fortiori le récit de voyage, devient l’objet d’une standardisation marchande. Cette contestation des conditions du livresque s’oppose à l’industrialisation de l’édition qui produit une littérature de consommation de masse et oblige les auteurs à se soumettre aux lois du marché. Dans le cas du récit de voyage, cette contestation a une dimension supplémentaire : elle vise, à travers la problématisation de l’industrialisation de l’édition, l’industrialisation du voyage par le tourisme de masse dont la production de récits de voyage à échelle industrielle n’est qu’un des nombreux corollaires.

Figure 6. Jacques-Antoine Dulaure, Retour de mon pauvre oncle, ou Relation de son voyage dans la lune, écrite par lui-même et mise à jour par son cher neveu, « Ballomanopolis » [Paris], Lejay, 1784, p. 32.

Figure 6. Jacques-Antoine Dulaure, Retour de mon pauvre oncle, ou Relation de son voyage dans la lune, écrite par lui-même et mise à jour par son cher neveu, « Ballomanopolis » [Paris], Lejay, 1784, p. 32.

© Bibliothèque nationale de France.

Pratiques de l’excentricité littéraire : jeux paratextuels

  • 26 Lucien Febvre et Henri-Jean Martin, L’Apparition du livre, Paris, Albin Michel, 1958.
  • 27 Philip Gaskell, Giles Barber, Georgina Warrilow, « An annotated list of printers’ manuals to 1850  (...)

17Dans la tradition médiévale, le parchemin est un matériau rare et coûteux : les copistes réduisent les marges, resserrent les lignes, présentent le texte sur deux colonnes, réduisent l’espace entre paragraphes et chapitres, emploient des abréviations, dans le but de minimiser la perte de place. Avec la généralisation du papier en Europe à partir du xiiie siècle, le livre se dote d’une page de titre et d’un colophon ; les pages s’aèrent, facilitant le repérage au sein du texte et par conséquent les échanges entre érudits26. Peu à peu, le codex prend son aspect actuel. La multiplication de traités typographiques au cours des xviiie et xixe siècles indique qu’un processus de normalisation est en cours : la typographie s’érige en métier. Le premier manuel du genre, Mechanick exercises, or, The doctrine of handyworks applied to the art of printing de Joseph Moxon (1683), est suivi d’une soixantaine d’autres en anglais, français et allemand avant 185027.

  • 28 Robin Kinross, Modern Typography : An Essay in Critical History, Londres, Hyphen, 1994, p. 17-20.

18Au xviiie siècle, l’expansion du marché du livre nécessite une certaine standardisation de la chose imprimée. Pierre-Simon Fournier propose en 1737 une nouvelle unité typographique, le point, équivalent à 1/72 de pouce28. Philip Luckombe note le manque de standardisation dans la fabrication des poinçons :

  • 29 « How apparent, then, is the harm and confusion which the differing in the Size of Letter of the s (...)

Des plus apparents, par conséquent, sont le mal et la confusion que la différence de Taille d’une Lettre du même Corps est capable de produire ! et l’on devrait donc s’assigner pour règle de faire en sorte Que chacun des différents Corps de Lettre ait toujours les mêmes Hauteur, Profondeur et Largeur […] tellement démontrable est le bénéfice réciproque que l’adoption d’une seule et même Taille pour chaque Corps de Lettre procurerait aux Imprimeurs et aux Mouleurs.29

Figure 7. Variations de la taille des poinçons pour la police Long Primer, Philip Luckombe, The History and Art of Printing, Londres, J. Johnson, 1771, p. 222.

Figure 7. Variations de la taille des poinçons pour la police Long Primer, Philip Luckombe, The History and Art of Printing, Londres, J. Johnson, 1771, p. 222.

© The British Library Board, shelfmark General Reference Collection 619.e.18.

  • 30 « […] instructing, satyrizing [sic], admiring, or other hints and remarks. » Ibid., p. 235.
  • 31 « […] gentlemen ought not to cross a Printer’s judgment, by obstinately refusing to comply with th (...)

19Les manuels d’impression font état d’une approche prescriptive de la mise en pages : selon Luckombe, les italiques ne doivent servir que pour les mots en langue étrangère et les citations bibliques, ainsi que pour « instruire, pratiquer la satire, admirer ou attirer l’attention sur d’autres nuances et remarques encore »30 ; toute dédicace doit être composée dans une taille de police supérieure de deux points au texte, l’index a contrario devant être plus petit de deux points, et « les gentlemen ne devant pas contester l’avis de l’imprimeur en refusant obstinément de se plier à tout ce qui est entrepris à seule fin d’uniformiser l’aspect de l’œuvre en question »31.

  • 32 « […] so as to make it expressive not only of an author’s narrative, opinions, or arguments, but a (...)

20Certes, quelques rares voix s’élèvent contre cette standardisation en prônant une typographie expressive : citons aux États-Unis Francis Hopkinson qui recommande aux compositeurs de varier le choix des polices au sein du texte « afin d’exprimer non seulement les opinions ou les arguments de l’auteur du récit, mais aussi les particularités de son tempérament et la vivacité de ses émotions »32, ou pour la France Nicolas-Edme Restif de La Bretonne, qui

  • 33 Gérard de Nerval, Les Illuminés : Récits et portraits, Paris, Victor Lecou, 1852, p. 88.

avait pour système d’employer dans le même volume des caractères de diverse grosseur qu’il variait selon l’importance présumée de telle ou telle période. Le cicéro était pour la passion, pour les endroits à grand effet, la gaillarde pour le simple récit ou les observations morales, le petit-romain concentrait en peu d’espace mille détails fastidieux, mais nécessaires.33

21Mais il s’agit là d’un phénomène marginal devant la standardisation visuelle du livre qui s’impose progressivement, grâce notamment à une certaine déontologie de la composition qui émerge au sein du métier, qui fait que certains imprimeurs se plaignent de la tentation à laquelle cèdent certains des leurs en produisant des textes qui privilégient l’aspect esthétique plutôt que la lisibilité.

  • 34 R. Kinross, Modern Typography, ouvr. cité, p. 18.
  • 35 « […] the only traveller’s book that would be worth a farthing would be a little book that gave a (...)
  • 36 Susan Pickford, « The page as public/private space in Mariana Starke’s travel writings on Italy », (...)
  • 37 « The introduction of fat-faced types into book-work has been severely reprobated by many […] [it (...)

22Les débuts d’une théorisation de la mise en pages et de la lisibilité maximale exigent la sobriété typographique et une hiérarchisation visuelle de l’information. La Science pratique de l’imprimerie (1723) de Martin-Dominique Fertel est le premier manuel à aborder la possibilité de structurer l’information par la manipulation des intertitres, espaces, symboles et autres tailles de police dans le but de créer une hiérarchie visuelle34. Cette pratique migre dans les textes de voyage au tout début du xixe siècle avec Mariana Starke, qui, en réponse à un appel du voyageur britannique Arthur Young35, hiérarchise les informations dans ses guides de voyage en déployant un, deux, trois (voire plus) points d’exclamation selon l’intérêt du site36. Dans une expérience visant à établir la lisibilité des polices Didot et Garamond, Étienne Anisson, alors directeur de l’Imprimerie nationale, établit lors d’une expérience en 1783 que Garamond se lit plus facilement à distance que Didot. La théorisation de la mise en pages impose une différentiation des caractéristiques visuelles du projet selon la nature de l’imprimé, de son mode de diffusion et de son lectorat. L’imprimeur Thomas Hansard note par exemple en 1825 que « beaucoup ont tout à fait réprouvé l’introduction de polices égyptiennes dans la mise en page des livres ». Ces polices à empattement lourd reviennent par ailleurs deux à trois fois plus cher à la mise en pages et ne sont guère « agréables […] aux yeux de ceux qui achètent des livres pour les lire » ; c’est pourquoi « ces polices si outrageantes ne sont appropriées qu’aux placards, aux affiches publicitaires ou aux invitations à actionner la roue de la Fortune ». La légende accompagnant l’illustration de ces polices les caractérise de « monstruosités typographiques !!! »37. L’innovation typographique migre à cette époque du livre vers l’imprimé éphémère à but commercial (prospectus, affiches…) qui, dans un espace urbain de plus en plus saturé, doit se différencier visuellement, par exemple par l’emploi de polices sans empattements, à empattements dits « égyptiens », dont la première est commercialisée à Londres par Vincent Figgins en 1815, ou encore les didones de type italien qui inversent la relation des traits, avec des fûts fins et des traverses épaisses. L’imprimeur parisien Georges-Adrien Crapelet dénonce cette nouvelle mode de manière virulente en 1827 :

  • 38 Cité dans Jacques Dürrenmatt, « Quand typographie rime avec cacographie (1800-1850) », Romantisme, (...)

En ce qui concerne les artistes, c’est bien plutôt au typographe qu’à l’homme de lettres qu’il appartient de combattre et d’éviter l’emploi de ces productions informes et bizarres bien plus dignes de figurer dans les feuilles des imagiers, que dans les belles pages de notre littérature : telles que les lettres contournées, écrasées, bariolées, blanches, noires, ombrées, égyptiennes, anglaises, etc. ; les caractères gras et lourds dont nos graveurs produisent chaque jour des essais nouveaux, et que nous nous serions empressés de réformer, s’ils nous étoient venus de nos prédécesseurs. Ce sont là des fruits du mauvais goût, je ne dirai pas de nos artistes mêmes, mais des artistes d’outre-mer, qu’ils ont imités ; et les imprimeurs de Paris s’affranchiront sans doute bientôt de ces ridicules innovations qui tendent à dénaturer l’art typographique.38

  • 39 Pour un exemple de projet artistique concrétisant les mouvements oculaires d’un lecteur du poème d (...)
  • 40 Keith Rayner, Barbara Juhasz, Alexander Pollatsek, « Eye movements during reading », The Science o (...)

23Dès lors, le degré zéro de la spatialité de la page, du moins dans le cas de livres relevant du paradigme de la lecture continue, est le rectangle parfait. Or, le texte excentrique se caractérise par une remise en question de cette typographie banalisée ; une mise en pages atypique devient signe de la volonté de l’auteur de mettre en cause le paradigme de la lecture continue afin de contrecarrer les effets de l’hypotypose. Les repères spatiaux qui scandent le texte – titres, intertitres, et autres titres courants – ont pour fonction de permettre au lecteur d’élaborer sa stratégie de lecture et de se repérer dans l’objet-livre. Mais lorsque la visibilité typographique concerne non les marqueurs de la structure textuelle mais le texte lui-même, elle devient plutôt facteur de déstabilisation dans la lecture. La fragmentation visuelle d’un texte en freine la lecture, gênant le lecteur dans sa tentative de suivre la construction syntagmatique du sens. L’auteur excentrique choisit d’interrompre la progression sans encombre de la plume et de l’œil avec des jeux typographiques, des poèmes, des illustrations, des éléments paratextuels placés dans des positions insolites (les préfaces de Sterne ou de Nodier placées au beau milieu du texte), forçant le lecteur à modifier son rythme de lecture. En mimétisme du manque de linéarité dans l’acte de narration induit par ces bizarreries visuelles, le mouvement oculaire du lecteur devient à son tour saccadé, irrégulier, zigzagant39. Dans la physiologie de la lecture, un lecteur compétent se caractérise par des saccades longues et un recours minimal aux régressions (lorsque l’œil revient en arrière)40. Or, dès 1885, le psychologue américain James McKeen Cattell note que les saccades de l’œil dans son parcours de lecture sont moins régulières en lisant des lettres au hasard que dans le cas d’un texte construit. Le texte à typographie invisible a pour but d’automatiser la lecture, de sorte que les yeux glissent sur le texte de manière régulière.

  • 41 Xavier de Maistre, Voyage autour de ma chambre, Paris, Flammarion, 2003, p. 53-54.

Lorsque vous lisez un livre, Monsieur, et qu’une idée plus agréable entre tout à coup dans votre imagination, votre âme s’y attache tout de suite et oublie le livre, tandis que vos yeux suivent machinalement les mots et les lignes ; vous achevez la page sans la comprendre et sans vous souvenir de ce que vous avez lu. Cela vient de ce que votre âme, ayant ordonné à sa compagne de lui faire la lecture, ne l’a point avertie de la petite absence qu’elle allait faire ; en sorte que l’autre continuait la lecture que votre âme n’écoutait plus.41

24Le texte excentrique, lui, cherche à désautomatiser la lecture, à casser la belle linéarité de la trajectoire de l’œil. Des séquences comme

  • 42 « […] our knowledge physical, metaphysical, physiological, polemical, nautical, mathematical, enig (...)

[…] nos connaissances physiques, métaphysiques, physiologiques, polémiques, nautiques, mathématiques, énigmatiques, techniques, biographiques, dramatiques, chimiques et obstétriques, avec cinquante autres de leurs branches (la plupart finissant comme celles-ci en iques).42

  • 43 John Dunton (?), The Humorous Life, Travels, and Adventures, of Christopher Wagstaff, Gentleman, G (...)

A silly, whimsical kind of a TORY chapter by the editor. Being the most congratulaTORY, explanaTORY, dilaTORY, expostulaTORY, interrogaTORY, valedicTORY, and perempTORY chapter in all this work.43

25ou encore

  • 44 Georges Perec, Tentative d’épuisement d’un lieu parisien [1975], Paris, Christian Bourgois, 1982, (...)

Le 86 va à Saint-Germain des Prés
Le 63 va à la Porte de la Muette
[…]
Le 84 va à la Porte de Champerret
Le 87 va au Champ-de-Mars
Le 70 va Place du Dr Hayem, Maison de l’ORTF
Le 96 va à la Gare Montparnasse
[…]
Le 63 va à la Porte de la Muette
[…]
Le 96 va à la Gare Montparnasse
[…]
le 63 va à la Porte de la Muette
Le 87 va au Champ-de-Mars.44

26obligent les yeux à quitter leur trajet linéaire et unidirectionnel pour revenir sur leurs « pas ». L’œil du lecteur s’engage dans un véritable pas de danse, inversant la tendance unidirectionnelle de la lecture qui doit désormais revenir de droite à gauche, voire de bas en haut, en multipliant les régressions oculaires, freinant ainsi la construction du sens syntagmatique.

27Ces jeux sont un élément perturbateur non seulement au niveau du signifiant, mais aussi du signifié. Le récit de voyage à contenu excentrique représente une rupture avec la finalité fonctionnelle du genre. La présentation typographique excentrique qui accompagne le contenu narratif atypique est une figuration visuelle du rejet de ces normes en rappelant au lecteur que la mise en scène de sa découverte progressive du paysage aux côtés de l’auteur-voyageur par le truchement d’une description dramatisée n’est qu’une illusion savamment mise en scène à laquelle il participe par l’effet d’hypotypose.

Réactualiser la métaphore de l’ex-centricité

28Nous l’avons vu, notre définition du voyage excentrique repose non seulement sur les caractéristiques du voyage lui-même, mais aussi, et à parts égales, sur sa présentation visuelle et son mode de narration. La typologie du récit excentrique se dresse à partir des distorsions introduites par l’auteur tant dans l’acte de narration et sa mise en livre que dans la pratique du voyage même, c’est-à-dire la distorsion de la métaphore linéaire qui domine l’imaginaire du voyage. Même dans les récits merveilleux les plus extravagants, le trajet reste non seulement linéaire, mais aussi rectiligne, n’admettant aucun détour immotivé ni dans le trajet ni dans l’acte de narration qui l’accompagne. Ainsi, le récit de voyage excentrique exclut tout voyage dont l’excentricité serait purement thématique, les voyages vers la lune par exemple, où l’acte de narration reste classique dans l’ensemble.

29La métaphore de l’ex-centricité – l’éloignement par rapport au centre – est triplement heureuse dans le contexte d’un genre qui représente la mise en livre de l’espace parcouru par le voyageur. Les Voyages en zigzag de Töpffer, pour ne citer qu’un exemple, sont excentriques par l’ex-centricité spatiale du chemin emprunté, qui s’éloigne volontairement des sentiers battus d’une Suisse alors en plein boom touristique ; par l’excentricité des propos, autrement dit l’automarginalisation par rapport aux normes du genre (discours zigzagant, non linéaire, donc atypique ; commentaires métatextuels sur le contenu des guides de voyages et remarques peu flatteuses sur les voyageurs qui les consultent) ; et par l’excentricité de la mise en pages et du paratexte (dessins comiques, titres absurdes…) qui rappelle que l’excentricité des propos zigzagants n’est autre que la transcription dans le domaine narratif de l’excentricité zigzagante du chemin emprunté.

  • 45 Christine Montalbetti, Le Voyage, le monde et la bibliothèque, Paris, Presses universitaires de Fr (...)
  • 46 Hans Blumenberg, Die Lesbarkeit der Welt, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1983.
  • 47 X. de Maistre, Voyage autour de ma chambre, ouvr. cité, p. 72.

30Au cœur du récit de voyage se trouve une aporie : comment rendre compte d’un objet tridimensionnel (le monde) par un processus bidimensionnel, l’écriture ? Le récit de voyage s’efforce de résoudre cette aporie en réactualisant la métaphore morte de la géographie, l’écriture du monde45. Dans les trois religions du Livre, le monde entier est identifié à un texte écrit par Dieu dans l’acte performatif suprême de la Création. Ainsi, il existe une identité réciproque du monde et du Livre. Cette identité réciproque crée une transfusion métaleptique constante entre les deux. La nature est décrite par des métaphores livresques46 ; inversement, le livre contient un monde inscrit dans la diégèse qui se trouve entre ses pages. Si le caractère indicible du monde référentiel ne peut être rendu que par des moyens graphiques et visuels – des images, des estampes, des cartes –, le monde peut en revanche être dit en transplantant des fragments du monde dans le texte ; il peut être dit aussi par une réactivation de la fonction iconique de l’écrit et du texte, où les éléments typographiques sont détournés de leur usage premier de porteurs de sens linguistiques pour remplir une fonction en tant qu’éléments d’une signification visuelle. C’est cette fonction visuelle de la lettre qu’active Xavier de Maistre lorsqu’il décrit l’angle que dessinent les deux parties de son corps quand il est à l’aise dans son fauteuil, son chien lové dans le creux ainsi formé : « […] un V consonne représente à merveille ma situation »47.

  • 48 François Fièvre, « Les trois corps du livre : vocabulaire et mise en page du livre illustré au xix(...)
  • 49 Pierre Faucheux, Pierre Faucheux, le magicien du livre, Paris, Cercle de la librairie, 1995, p. 24

31Au moins depuis le passage du rouleau au codex, la culture occidentale pense le livre en termes de spatialité, voire d’architecturalité. Le vocabulaire du livre rappelle à quel point l’histoire du livre est l’histoire de sa fabrication, de ses matériaux, et de l’usage social de l’écrit48. Dans le vocabulaire du livre et de l’impression, les glissements métonymiques entre le monde matériel et sa représentation livresque sont constants. Le livre peut être ville : « On peut rapprocher la conception […] d’une couverture de livre avec la disposition en perspective des bâtiments d’une ville : c’est une affaire de répartition dans l’espace »49. Le livre peut être édifice, avec sa couverture-façade décorée et la page de titre comme porte d’entrée dans l’espace du texte ; le geste de tourner la page s’apparente alors à l’ouverture d’une porte. On parle d’un talus pour la partie supérieure d’un caractère d’imprimerie, qui est également doté d’un œil, d’un pied, d’une panse, et d’épaules ; de lézarde, de rue ou de cheminée pour les lignes blanches qui se forment par l’alignement vertical de l’espace entre les mots de plusieurs lignes ; du dos, de la gouttière, de la signature, de la coiffe du livre, du corps du texte.

  • 50 Henry Fielding, Avantures [sic] de Joseph Andrews, Pierre-François Desfontaines trad., Genève, Nou (...)

32« À quoi servent, demande-t-on, les sommaires placés à la tête des chapitres ? Je réponds que c’est comme l’écriteau d’une hôtellerie, pour annoncer au passant la réception qui l’attend »50. Comme cette citation de Henry Fielding le suggère, si le livre est l’équivalent écrit du monde, la lecture y devient voyage. Dans la tradition textuelle de la description dramatisée, les niveaux diégétiques du monde référentiel et du monde du récit se confondent. Le paysage devient texte, et vice versa :

  • 51 Guillaume-Marie-Anne Brune, Voyage pittoresque et sentimental, dans plusieurs des provinces occide (...)

Ce seroit une méchanceté noire de vous conduire de Périgueux à Angoulême par des sentiers pierreux, des sables, des bourbiers, enfin un chemin tel, qu’il n’est praticable que pour des étourdis comme moi. Je me hâte donc d’arriver, pour vous épargner des peines, des fatigues.51

33Il peut même y avoir concordance entre les caractéristiques physiques du terrain et celles du texte, les accidents du terrain se trouvant transmis par une cadence textuelle inégale :

  • 52 Richard Lassels, Voyage d’Italie, Paris, Louis Billaine, 1671, préface, s.p.

D’autres trouveront que mon style est fort inégal, que tantost il est coulant, tantost fort dur ; mais je suis excusable, puisque je n’ay pas toûjours [sic] voyagé dans un païs uny, ni sur des chevaux de pas.52

  • 53 C. Montalbetti, Le Voyage, le monde et la bibliothèque, ouvr. cité, p. 100-108.

34Ces citations montrent à quel point la lecture d’un texte revient à revivre en imagination le voyage qu’il décrit. L’imagination du lecteur devient une extension métonymique de lui-même projeté dans le monde entre les pages ; elle se promène dans l’espace diégétique du texte au même titre que le narrateur voyageur dans le monde référentiel. L’auteur se déplace dans un monde imaginaire et effectue un parcours intellectuel ; le narrateur fait avancer le récit par le cheminement de l’action qui est susceptible de subir des détours digressifs ; le lecteur, lui, parcourt le texte des yeux en suivant la trace, l’ornière, de la plume53. Cela est doublement vrai pour le récit de voyage, où l’auteur s’efforce de décrire le monde de manière si précise que le lecteur se verra transporté dans l’espace décrit où il effectuera en imagination le même parcours que l’auteur.

35Il est reconnu depuis l’Antiquité que le principe de la contiguïté spatiale peut servir d’aide-mémoire, par l’association d’une suite d’idées avec les étapes d’un voyage ou les pièces d’une maison. Ce principe mnémotechnique trouve une résonance profonde dans le récit de voyage, car l’auteur du récit associe ses expériences aux lieux qu’il a connus, procédant ainsi d’un lieu à l’autre suivant les chemins de la mémoire. Nous l’avons vu dans le premier chapitre, le voyage opère selon un processus de contiguïté littérale : le voyageur suit un chemin qui le mène d’un endroit, d’un territoire, à celui qui le jouxte. Dans le récit de voyage, donc, le principe d’enchaînement est naturellement la contiguïté spatio-temporelle. L’enchaînement du texte dans le format du codex suit l’enchaînement des pensées de l’auteur, qui suit à son tour l’itinéraire linéaire et contigu emprunté sur le terrain.

L’espace du récit

  • 54 Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 127.
  • 55 Jules Verne, Voyage à reculons en Angleterre et en Écosse [1859], Paris, Le Cherche Midi, 1989.

36Logiquement, tout comme il existe le temps de la chose racontée et le temps du récit, il existe l’espace de la chose racontée et l’espace du récit. Gérard Genette mesure le tempo du récit en nombre de pages consacré à chaque épisode d’un texte : il établit l’amplitude des variations de vitesse dans À la recherche du temps perdu, par exemple, en divisant, pour l’épisode Matinée Guermantes, 190 pages par 3 heures, pour l’ellipse après l’épisode Tansonville, 3 lignes pour 12 ans54. Étant donné que vitesse = distance / temps, nous pouvons envisager l’échelle relative des épisodes textuels en retournant l’équation : distance = vitesse × temps. Prenons comme exemple le Voyage à reculons en Angleterre et en Écosse55, anti-récit de voyage à l’excentricité thématique, dans lequel Jules Verne joue avec cette notion de concordance de la vitesse du récit et de la longueur correspondante du texte. Les deux jeunes voyageurs ont prévu de passer un mois en Écosse. Or, ils se retrouvent coincés à Bordeaux pendant plus de trois semaines en attendant l’arrivée de leur navire. La vitesse du récit qui narre le temps passé à Bordeaux est plutôt lente. Ayant alloué tant de temps et d’espace-livre au séjour à Bordeaux, Verne expédie rapidement le temps passé en Angleterre et en Écosse. Pour ce faire, il emploie un isochronisme qui montre une forte tendance à l’accélération. Calculons l’isochronie de ces deux segments du texte : Jacques et Jonathan quittent Nantes sur le Comte d’Erlon le mardi soir à marée montante à six heures du soir, page 23. Après maints retardements, ils arrivent à Bordeaux après soixante heures et 330 km de voyage, page 41. Cela représente une moyenne de 18,3 km par page et 3,33 heures par page. Le voyage d’Édimbourg à Londres passe autrement plus vite. Ils prennent le train page 183 et arrivent à Londres après sept cents kilomètres et quinze heures de voyage page 188 : une moyenne de trois heures par page, ce qui n’est pas très différent du voyage Nantes-Bordeaux. Le sentiment d’une nette accélération textuelle vient du fait que la moyenne de kilomètres par page monte en flèche pour atteindre 140 km par page ! Le trajet Nantes-Bordeaux représente une échelle relativement grande, le trajet Édimbourg-Londres une échelle plutôt petite.

37Traduite en termes cartographiques, une narration de cent pages pour un kilomètre correspondrait alors à une très grande échelle, une page pour cent kilomètres une petite échelle. Prenant comme degré zéro du récit la concordance parfaite du temps diégétique et du temps narratif, le récit référentiel a donc une longueur idéale où chaque événement est raconté sans accélérations ni ralentissements, où le temps n’est nullement distendu et où par conséquent l’échelle de narration reste constante.

38Les topos réciproques du grand livre de la nature et de l’univers diégétique du récit – le monde comme livre, le livre comme monde – permettent d’assimiler l’espace de la chose racontée à l’espace du récit. Le récit de voyage classique pose en principe l’équivalence des deux espaces ; l’espace du récit se calque sur l’espace de la chose racontée dans une relation mimétique. Or, l’une des caractéristiques primordiales du récit de voyage excentrique sera justement la dissociation des deux espaces – dissociation qui s’exprime surtout à travers l’emploi de la digression et d’une mise en pages atypique qui éloigne l’espace du récit de sa relation mimétique à l’espace de la chose racontée.

39Dans le récit de voyage, l’espace de la chose racontée équivaut à l’espace parcouru dans le monde référentiel. L’espace du récit correspond à l’espace décrit dans le récit. L’espace de la chose racontée peut diverger de l’espace du récit : le voyage à Cythère que Nerval décrit dans le Voyage en Orient a lieu dans l’espace du récit sans que cette description corresponde à un déplacement réellement entrepris dans l’espace de la chose racontée. Dans ce cas, le récit s’éloigne de la référentialité pour s’inscrire plus ou moins ouvertement dans la fiction selon que l’auteur permette ou non au lecteur de déceler la non-concordance des deux espaces. L’ellipse est également possible si, dans l’espace du récit, l’auteur passe sous silence une partie de l’espace de la chose racontée. C’est le cas, par exemple, du premier voyage en France d’Arthur Young en 1787. Arrivé dans les Pyrénées aux alentours du 2 juillet, Young souhaite se rendre en Espagne.

  • 56 Voyages en France, pendant les années 1787-88-89 et 90, François Soulès trad., Paris, Buisson, 179 (...)

Notre hôte à Luchon avoit autrefois procuré des mules et des guides à des personnes qui avoient été pour affaires à Saragosse et à Barcelone, et à notre requête écrivit à Vielle, première ville d’Espagne sur les montagnes, pour avoir trois mules et un muletier qui parlât français, et lorsqu’il fut arrivé nous partîmes pour notre expédition. Il faut que je renvoie le lecteur, pour le journal de ce tour en Espagne, aux Annales d’agriculture.
Le 21 juillet, retour.56

  • 57 G. Genette, Figures III, ouvr. cité, p. 123.

40L’espace du récit référentiel a son équivalent de l’isochronie genettienne, qu’on peut appeler échelle narrative constante. Cet effet serait atteint dans le cas d’une égale importance descriptive accordée à tous les aspects d’un lieu. Dans la mesure où l’auteur procède toujours à une sélection d’éléments à narrer, il s’agit bien entendu d’un idéal impossible. Tout comme les textes qui s’approchent au plus près de l’isochronie sont de nature expérimentale – Genette note en effet que le récit à vitesse constante « ne peut exister qu’à titre d’expérience de laboratoire »57 –, le texte qui s’approche le plus de l’échelle narrative 1/1 est une expérience oulipienne : la Tentative d’épuisement d’un lieu parisien de Georges Perec, qui, comme son nom l’indique, représente une tentative de décrire l’espace sans opérer une sélection basée sur l’intérêt du contenu.

  • 58 Dans l’esprit du texte, précisons que le 18 octobre 1974 est aussi le 31e anniversaire de Martin P (...)
  • 59 G. Perec, Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, ouvr. cité, p. 13.

La date : 18 octobre 197458
L’heure : 10 h. 30
Le lieu : Tabac Saint-Sulpice
Le temps : Froid sec. Ciel gris. Quelques éclaircies.
Esquisse d’un inventaire de quelques-unes des choses strictement visibles :
– Des lettres de l’alphabet, des mots « KLM » (sur la pochette d’un promeneur), un « P » majuscule qui signifie « parking » « Hôtel Récamier », « St-Raphaël », « l’épargne à la dérive », « Taxis tête de station », « Rue du Vieux-Colombier », « Brasserie-bar La Fontaine Saint-Sulpice », « P ELF », « Parc Saint-Sulpice ».
– Des symboles conventionnels : des flèches, sous le « P » des parkings, l’une légèrement pointée vers le sol, l’autre orientée en direction de la rue Bonaparte (côté Luxembourg), au moins quatre panneaux de sens interdit (un cinquième en reflet dans une des glaces du café).
– Des chiffres : 86 (au sommet d’un autobus de la ligne no 86, surmontant l’indication du lieu où il se rend : Saint-Germain-des-Prés), 1 (plaque du no 1 de la rue du Vieux-Colombier), 6 (sur la place indiquant que nous nous trouvons dans le 6e arrondissement de Paris).
– Des slogans fugitifs : « De l’autobus, je regarde Paris »
– De la terre : du gravier tassé et du sable.59

  • 60 Jorge Luis Borges, L’Auteur et autres textes, Roger Caillois trad., Paris, Gallimard, 1982, p. 199

41Ce texte est l’équivalent écrit de l’impossible carte borgésienne à échelle 1:1 qui « avait le Format de l’Empire et qui coïncidait avec lui, point par point »60.

  • 61 Voyages à travers la France et l’Italie, André Fayot trad., Paris, José Corti, 1994, p. 61. Italiq (...)

42Dans le récit de voyage référentiel, l’échelle de narration variera nécessairement, donc ; mais il s’agit d’une variation maîtrisée, standardisée, suivant essentiellement l’intérêt relatif accordé aux sites. Typiquement, le narrateur agrandira considérablement son échelle de narration pour décrire des sites d’un grand intérêt (grandes villes, monuments…) et réduira son échelle pour le déplacement d’une ville à l’autre. La pratique narrative de Smollett est exemplaire à cet égard. La cinquième lettre de ses Voyages à travers la France et l’Italie consacre, dans la traduction parue chez José Corti, douze pages à Boulogne. La sixième lettre est écrite de Paris ; elle commence : « De notre voyage depuis Boulogne, j’ai peu à dire… Je n’aurai pas la prétention de vous décrire les villes d’Abbeville et d’Amiens que nous ne vîmes qu’en passant »61. Il consacre ensuite vingt pages à Paris, soit presque le double de l’espace consacré à Boulogne.

43De manière générale, l’auteur choisit son échelle de narration de manière à s’accorder avec d’autres textes du même genre. Ainsi il est habituel d’adopter une petite échelle de narration pour décrire le trajet entre Calais ou Boulogne et Paris avant de passer à une échelle beaucoup plus grande pour la ville de Paris. Si l’auteur désire adopter une petite échelle de narration pour un site important, il s’en justifiera en renvoyant aux autres sources où le site est décrit à une échelle adéquate :

  • 62 Ibid. / « I shall not […] take up your time with an account of the stables and palace of Chantilly (...)

[Je n’abuserai pas] de votre temps pour vous parler des écuries et du château de Chantilly… Je ne vous retiendrai pas non plus par le détail des trésors de Saint-Denis… Toutes ces particularités figurent dans vingt volumes de voyages, de périples et de guides que vous avez souvent lus.62

44Le refus d’adhérer au principe d’une échelle narrative adéquate est par conséquent l’une des caractéristiques les plus saillantes de l’excentricité littéraire telle qu’elle s’exprime dans le récit de voyage sternien, déjouant les attentes suscitées par l’étiquette générique.

  • 63 G. Genette, Figures III, ouvr. cité, p. 122.

45L’espace du récit a un pendant extérieur à la diégèse narrative : l’espace matériel du livre. Cet aspect de la spatialité matérielle correspond à la « durée du récit » que Genette se refuse à commenter car le temps de lecture varie selon l’individu, tout en reconnaissant qu’il est possible d’établir une « vitesse d’exécution » pour un film ou un air de musique63. Or, la longueur de lecture, elle, est constante : dans ce sens, chaque mot du texte correspond à une note sur la partition ou une image sur la bobine. Certains auteurs établissent dès lors une correspondance entre longueur et temps de lecture. The Humorous Life, Travels, and Adventures, of Christopher Wagstaff, Gentleman, Grandfather to Tristram Shandy (1762, attribué à John Dunton) associe les deux :

  • 64 « Every man from the king to the cobler [sic] (don’t misapprehend me, I mean exclusively on the up (...)

Tout homme, du roi au cordonnier (ne me méprenez pas, je veux dire exclusivement sur la partie supérieure) est un fils de p-t--n. – Je laisserai au lecteur l’espace de deux ou trois lignes pour qu’il puisse retenir son souffle et rester bouche bée ****************************************************************************************************************************************.64

  • 65 George Keate, Esquisses de la nature, ou Voyage à Margate, vol. 2, Paris, Dentu, 1800, p. 158 / «  (...)

46A contrario, George Keate dissocie longueur et temps de lecture dans ses Esquisses de la nature dans la manière sternienne : « Un lecteur peut avec, ou sans lunettes, suivant sa plus grande commodité, parcourir un volume d’après sa fantaisie, et s’arrêter à l’instant où il n’aura plus de plaisir »65. La mise en avant de la relation entre longueur et temps de lecture, que ce soit pour les associer ou les dissocier, participe à la rupture de l’effet d’hypotypose qui sous-tend le voyage référentiel.

47Par ailleurs, contrairement à la vitesse de lecture, la longueur de lecture est déterminée par l’aspect matériel du livre. Dans le récit de voyage référentiel, qui recrée le monde entre ses pages, la concordance de la progression de la narration et de la progression du lecteur qui tourne les pages est extrêmement forte. L’histoire et le voyage aboutissent ensemble en même temps, conjointement avec le moment où le lecteur atteint la dernière page de l’objet physique. La linéarité du voyage et de sa chronologie se retrouve reflétée dans la succession linéaire des pages du livre. Le codex est la forme idoine pour toute intrigue ou récit qui procède de façon linéaire, car le développement de l’intrigue suit l’ordre des pages, de sorte que la fin de la narration correspond à la fin de l’objet-livre : l’assassin est démasqué à la dernière page. C’est de cette correspondance que se joue Jane Austen dans sa parodie du roman gothique Northanger Abbey lorsqu’elle déclare :

  • 66 L’Abbaye de Northanger, Mme de Ferrières trad., Paris, Pigoreau, 1824, p. 209 / « The anxiety whic (...)

Les inquiétudes qui devaient être le partage de Henri et de Catherine et qui seraient les mêmes pour tous les amans qui se trouveraient dans leur position pourraient, si nous le voulions, amener de longs récits à mes lecteurs qui, se voyant arrivés presqu’à la dernière page, s’attendent au contraire que je vais [sic] conclure brusquement ce mariage ; source d’une félicité parfaite et inaltérable.66

  • 67 Thierry Groensteen et Benoît Peeters, Töpffer : L’invention de la bande dessinée, Paris, Hermann, (...)

48Autre exemple : la bande dessinée de Töpffer Mr. Cryptogame, dessinée en 1830, raconte les péripéties du héros du même nom, pourchassé par une Elvire aussi monstrueuse qu’amoureuse. Qu’ils avancent à pied, en bateau, voire dans le ventre d’une baleine, les personnages progressent toujours de gauche à droite, s’approchant ainsi du dénouement final où Mr. Cryptogame révèle son mariage avec la belle Provençale (célébré dans le ventre de la baleine, comme il se doit dans l’univers töpfférien) et où Elvire éclate littéralement de rage. Comme dans tous les romans adoptant une structure linéaire, les personnages töpffériens évoluent dans un espace diégétique qui est à l’image de la suite des pages. La progression spatiale et chronologique se fait dans le sens de la lecture, de gauche à droite. Ce qui rend ce cas particulièrement intéressant est l’existence d’une deuxième version de l’histoire, redessinée par Cham en vue de sa publication dans l’Illustration, qui ne suit pas ce schéma. Töpffer avait choisi l’autographie pour son récit, technique qui lui permettait d’intégrer texte et dessin dans le même espace. Or, Cham dissocie texte et écrit en employant la gravure sur bois, ce qui a pour résultat d’inverser les images dans la scène de poursuite67. Les personnages courent alors de droite à gauche, dans la direction du début du récit, rompant ainsi la notion fondamentale d’une progression spatiale et chronologique de l’intrigue.

49Nous l’avons vu, le récit de voyage est dominé par un mode de narration métonymique, où la progression textuelle est régie par la contiguïté géographique et temporelle du voyage entrepris dans l’espace référentiel. Écrire, c’est voyager ; le récit reproduit de façon mimétique la progression du voyage. La plume reproduit en miniature le trajet du voyageur sur la page en confondant allègrement les niveaux diégétiques, identifiant l’auteur assis à son bureau au voyageur :

  • 68 Théophile Gautier, Zigzags, Paris, Victor Magen, 1845, p. 55.

J’ai beau éperonner ma plume lancée au grandissime galop sur cette route de papier blanc, qu’il faut rayer d’ornières noires, je n’avance pas, je ne puis suivre cette grosse diligence chargée de paquets et de Wallons.68

50Le papier devient route, la plume moyen de locomotion. Que se passe-t-il alors lorsque l’espace du récit diverge de l’espace de la chose racontée, autrement dit, lorsque l’auteur se détourne du modèle rectiligne de narration imposé par le trajet rectiligne en pratiquant la digression ?

Pratiques de l’excentricité littéraire : la digression

  • 69 Sur la digression, voir Randa Sabry, Stratégies discursives : digression, transition, suspension, (...)

51La métaphore du texte comme trajet en ligne droite n’est pas nouvelle : la rhétorique a toujours été figurée de manière spatiale. Le trope est caractérisé par la notion d’écart : écart d’une norme, du droit chemin de la signification. Le sens du mot utilisé en tant que figure de style voyage : il part de sa signification de base pour aller se greffer ailleurs. Or, si la rhétorique est une codification des trajets de la signification entre le mot de base et le sens tropique, la digression représente une déviation, un trajet qui s’écarte de la ligne la plus directe entre deux points69. Il s’agit dès lors d’une pratique doublement marginale. Non seulement l’auteur quitte le cœur de son sujet pour se placer sur les marges, mais dans la tradition narrative dominante, la digression est signe d’un esprit faible ou mal ordonné ; pour Giambattista Vico :

  • 70 Cité dans R. Sabry, Stratégies discursives, ouvr. cité, p. 51.

Les digressions s’expliquent par la grossièreté d’esprit des temps héroïques alors que les hommes étaient incapables de s’en tenir à ce qui ne se rapportait que directement au sujet.70

52La digression, de par son étymologie même (digredi – s’éloigner du droit chemin), brouille les pistes d’un trajet métonymique en ligne directe. Elle porte atteinte à la cohérence du texte considéré, selon le principe horacien, comme unité homogène, unie et entière en soi.

  • 71 Sophie Linon-Chipon, « Certificata Loquor : le rôle de l’anecdote dans les récits de voyage, 1658- (...)

53Quel rôle endosse la digression dans le récit de voyage ? L’intrigue étant remplacée au niveau macrotextuel par la description, tout ce qui vient interrompre cette description peut être perçu comme enlisant le texte dans son avancée. De longs passages descriptifs, qui dans le roman seraient perçus comme des digressions, sont la chair même du récit de voyage ; inversement, ce qui dans le roman est développement de l’intrigue n’est, dans le récit de voyage, qu’anecdote, une pause qui « permet […] de briser la logique spatio-temporelle du récit-itinéraire par l’insertion d’un micro-récit »71.

Figure 8. Schéma du fil narratif du récit de voyage interrompu par des anecdotes

Figure 8. Schéma du fil narratif du récit de voyage interrompu par des anecdotes
  • 72 VOTS, p. 112 / « Digressions, incontestably, are the sunshine, the life, the soul of reading ! » L (...)

54Or, pour l’auteur excentrique : « Les digressions sont incontestablement la lumière ; – elles sont la vie, l’âme de la lecture ! »72. Sterne met en scène le rejet du principe rhétorique qui bannit la digression. Son narrateur s’amuse à tracer les plans de ses propres récits, qui sont tout sauf rectilignes (voir la figure 9).

Figure 9. Les lignes du récit. Laurence Sterne, The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman, vol. 6, Londres, T. Becket et P. A. Dehondt, 1762, p. 152-153.

Figure 9. Les lignes du récit. Laurence Sterne, The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman, vol. 6, Londres, T. Becket et P. A. Dehondt, 1762, p. 152-153.

© Beineke Rare Book and Manuscript Library, Yale University.

55La prise en charge volontaire et assumée de la digression revient à rejeter la structure rectiligne du récit classique. Les avatars de Sterne voient dans la digression un élément phare de l’écriture sternienne : ils la mettent en œuvre dans leurs écrits et l’abordent sous forme de commentaires métadiscursifs. George Keate incorpore un bref chapitre dans ses Esquisses de la nature intitulé « La Digression », et déclare :

  • 73 Esquisses de la nature, ouvr. cité, p. 159-60 / « […] if a delicious meadow, or a tempting piece o (...)

Si une prairie délicieuse, ou un beau gazon se trouve à côté du chemin, quel est le code littéraire qui défende de se détourner ? Quant à moi, toutes les fois que le vieux cheval que je monte a envie de faire un écart, soit à droite, soit à gauche, je tolère son caprice, en dépit de tous les canons de la critique. J’ai les lignes droites en horreur.73

  • 74 André Dahl, Voyage autour de ma loge, Paris, La Technique du livre, 1947, p. 11.
  • 75 VOTS, p. 5 / « To such, however, as do not choose to go so far back into these things, I can give (...)

56Outre cette pratique de la digression, le narrateur excentrique, conscient de la linéarité non seulement du récit, mais également du texte, incite le lecteur à se rebeller contre le modèle rectiligne de la narration et de la lecture en l’invitant à lire de manière cursive et discontinue. Pour citer un exemple tardif, le Voyage autour de ma loge (1947) d’André Dahl, qui s’inscrit de par son titre dans la lignée des voyages immobiles initiée par le Voyage autour de ma chambre, invite les lecteurs pressés à « ne lire que le Livre II, qui commence à la page 94, mais il ne faudra pas après qu’ils viennent se plaindre de n’avoir pas tout compris »74. Ce genre de rappel à l’ordre matériel du texte renvoie aux injonctions au lecteur qui émaillent Tristram Shandy : « Quant à ceux, pourtant, qui ne se soucient de rétrograder autant pour approfondir ces choses, je ne puis leur donner un meilleur conseil que de sauter le reste de ce chapitre »75.

57De telles injonctions au lecteur remettent en question le lien entre espace diégétique et espace matériel du codex. Le texte excentrique récuse le modèle linéaire et continu de la lecture. Il privilégie le modèle discontinu, fragmentaire, typique de certains genres non littéraires (ouvrages de référence et autres usuels) où le parcours de lecture s’affranchit de la successivité des pages. En assumant sa pratique de la digression, l’auteur excentrique se détourne du modèle traditionnel du récit comme un fil unique tissé par l’acte de narration. Le texte devient jeu de l’oie, jeu de marelle, patchwork.

  • 76 Rodolphe Töpffer, Premiers Voyages en zigzag, ou excursions d’un pensionnat en vacances dans les c (...)

58Il existe une proche parenté entre le rejet du modèle rectiligne de la narration et de la lecture chez l’auteur excentrique et le rejet du trajet linéaire du flâneur qui récuse une vision téléologique, utilitariste, du voyage. C’est ainsi que Töpffer fait l’éloge de la flânerie dans ses Voyages en zigzag. Il rejette le voyage utilitaire, la vitesse, la grande route, la stupidité du voyage touristique entrepris pour des raisons de mode. À la route rectiligne qui facilite les déplacements rapides, il préfère de loin le chemin sinueux, car « deux heures de marche sur une route tortueuse, où le paysage change à chaque tournant, paraissent plus courtes qu’une demi-heure de marche sur une route monotone et uniforme »76.

59Un plan du voyage fait en flânant serait tout aussi irrégulier que les traits dessinés par Sterne. Dans le récit de voyage classique, la ligne retraçant le voyage narré dans l’espace du récit coïncide avec la ligne de l’espace de la chose racontée, tracée sur une carte. Dans le récit digressif, en revanche, la ligne de l’espace du récit ne correspond que partiellement à celle du voyage décrit dans l’espace de la chose racontée. La ligne retraçant l’espace de la chose racontée sur une carte ne correspond pas à celle de l’espace du récit, entrecoupée à plusieurs endroits par l’incursion d’éléments digressifs représentant autant d’excroissances dans la ligne droite du récit. Ces excroissances s’apparentent aux bosses et autres pointes dans la ligne narrative sternienne. Les digressions sont un élément indissociable de l’effet satirique dans le récit de voyage excentrique, car elles remettent en question l’approche utilitariste du voyage en instaurant un régime de flânerie narrative.

Pratiques de l’excentricité littéraire : citations et listes

  • 77 Antoine Compagnon, La Seconde main, ou le travail de la citation, Paris, Seuil, 1979.

60Le récit de voyage classique se caractérise par une forte tendance à l’intertextualité, pratique littéraire qui se présente habituellement sous forme d’une mise en relation de deux textes ayant une fonction homogénéisante. La référence intertextuelle non signalée se fond dans la masse du texte ; les guillemets, qui signalent la présence d’un corps étranger dans le texte, sont généralement trop discrets pour empêcher l’effet homogénéisant créé par la pratique d’une lecture continue77.

61L’auteur excentrique, lui, remet en question cet effet homogénéisant en faisant en sorte que la citation refuse de se laisser assimiler au texte en marquant sa différence dans l’espace de la page. La citation devient dès lors un site où le texte exprime son excentricité de manière visuelle, de sorte qu’elle vienne perturber la continuité de la lecture. L’insertion d’un fragment visuellement différencié du corps du texte dans lequel il se trouve enchâssé rend problématique le statut d’unité homogène auquel prétend le texte littéraire. Dans le texte excentrique, tout se passe comme si un vrai fragment du monde référentiel venait se nicher dans les pages du texte, brouillant ainsi les niveaux métaleptiques. De tels fragments résistent à l’assimilation à laquelle le paradigme de la lecture continue cherche à les soumettre en se bardant d’une signification supplémentaire d’ordre iconique. Dans le cas d’une différenciation typographique, la citation a un double statut sémiotique, à la fois texte porteur de sens linguistique et élément iconique porteur de sens paralinguistique. C’est ainsi que Sterne emploie l’écriture gothique dans Tristram Shandy pour connoter la majesté de la loi. La technique est reprise régulièrement par les avatars de Sterne.

Figure 10. Emploi d’une police gothique à connotation juridique. Laurence Sterne, Vie et opinions de Tristram Shandy, gentilhomme, Léon de Wailly trad., Paris, Charpentier, 1842, p. 114.

Figure 10. Emploi d’une police gothique à connotation juridique. Laurence Sterne, Vie et opinions de Tristram Shandy, gentilhomme, Léon de Wailly trad., Paris, Charpentier, 1842, p. 114.

Collection Susan Pickford.

  • 78 « Jeremiah Kunastrokius », Explanatory Remarks upon the Life and Opinions of Tristram Shandy ; Whe (...)

62Par ailleurs, la citation excentrique n’est pas forcément de nature verbale. L’auteur excentrique peut faire affleurer dans son texte des objets où la signification verbale est secondaire, voire absente. Dans le monument au souvenir de Profound inséré par « Jeremiah Kunastrokius » dans ses Explanatory Remarks upon the Life and Opinions of Tristram Shandy (1760), la signification verbale cède le pas à l’élément iconique, le cadre noir entourant les mots « Alas, poor PROFOUND ! »78 qui dénote le deuil.

Figure 11. « Jeremiah Kunastrokius », Explanatory Remarks upon the Life and Opinions of Tristram Shandy ; Wherein, the Morals and Politics of this Piece are Clearly Laid Open, by J. K., M. D., Londres, E. Cabe, Ludgate-Street, 1760, p. 48.

Figure 11. « Jeremiah Kunastrokius », Explanatory Remarks upon the Life and Opinions of Tristram Shandy ; Wherein, the Morals and Politics of this Piece are Clearly Laid Open, by J. K., M. D., Londres, E. Cabe, Ludgate-Street, 1760, p. 48.

© The British Library Board, shelfmark General Reference Collection 12331.aaaa.8.

63Il en va de même dans le troisième volume apocryphe de Tristram Shandy par John Carr, où la « citation » prend la forme de quelques notes de musique, en référence à l’habitude de Toby de siffler l’air traditionnel Lillabulero.

Figure 12. John Carr, The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman, vol. 3, Londres, s.n.e., 1760, p. 6.

Figure 12. John Carr, The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman, vol. 3, Londres, s.n.e., 1760, p. 6.

© The British Library Board, shelfmark General Reference Collection 619.e.18.

  • 79 Philippe Hamon, Du descriptif, Paris, Hachette, 1993, p. 13.

64Dans le récit de voyage excentrique, la liste est un site privilégié où la progression textuelle se trouve temporairement en suspens, un espace où les rouages qui font avancer le récit tournent dans le vide. En effet, les éléments d’une liste ne constituent pas en eux-mêmes un texte articulé ; la liste est « un élément étranger, inassimilable, de l’œuvre, une sorte de kyste textuel radicalement différent »79. La liste se construit de façon paradigmatique, récusant la construction de sens véhiculée par le modèle syntagmatique ; elle est étrangère à la forme téléologique de la narration linéaire. Elle représente un moment de stase dans la lecture où la continuité linéaire du récit est remplacée par une lecture discontinue plus communément associé aux usuels et autres ouvrages de référence. Si le voyage encyclopédique déploie parfois la liste, c’est par souci d’exhaustivité : les Voyages à travers l’Allemagne, la Bohème, la Hongrie, la Suisse, l’Italie et la Lorraine de Johann Georg Keyssler donnent, par exemple, une liste des soixante-dix-sept espèces de poisson en vente au marché de Venise.

Figure 13. Liste d’espèces de poisson en vente à Venise. Johann Georg Keyssler, Neueste Reisen durch Deutschland, Böhmen, Ungarn, die Schweiz, Italien und Lothringen, Hanovre, Nicolai Forster, 1741, p. 702.

Figure 13. Liste d’espèces de poisson en vente à Venise. Johann Georg Keyssler, Neueste Reisen durch Deutschland, Böhmen, Ungarn, die Schweiz, Italien und Lothringen, Hanovre, Nicolai Forster, 1741, p. 702.

© Victoria and Albert Museum, Londres.

65L’une des fonctions de la liste dans le texte excentrique est précisément de parodier cette prétention de cataloguer le monde. Cette fonction parodique est évidente dans le neuvième volume apocryphe de Tristram Shandy, où M. Jeacock transmet à Mme Wadman une liste d’objets indispensables au voyageur (voir la figure 14).

Figure 14. Anonyme, The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gent., vol. 9, Londres, T. Durham, T. Caslon, 1766, p. 129.

Figure 14. Anonyme, The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gent., vol. 9, Londres, T. Durham, T. Caslon, 1766, p. 129.

© Bibliothèque nationale de France.

66Ce genre de liste revient fréquemment dans le récit de voyage excentrique en imitation de la liste sternienne :

  • 80 Le Voyage sentimental en France et en Italie, Léon de Wailly trad., Paris, Charpentier, 1841, p. 1 (...)

Ainsi la totalité des voyageurs peut être réduite aux divisions suivantes :
Voyageurs désœuvrés,
Voyageurs curieux,
Voyageurs menteurs,
Voyageurs orgueilleux,
Voyageurs vaniteux,
Voyageurs atteints de spleen.
Puis, suivent les voyageurs par nécessité ;
Le voyageur pour délits et crimes,
Le malheureux et innocent voyageur,
Le simple voyageur,
Et le dernier de tous (s’il vous plaît),
Le voyageur sentimental.80

67La liste parodique est souvent reprise par les avatars de Sterne :

  • 81 Esquisses de la nature, ouvr. cité, p. 71-72 / « Whatever the subject be which he treats of, the g (...)

Quel que soit son sujet, la généralité de ceux qui par hasard ou par choix deviennent ses lecteurs, peuvent être rangés dans l’une ou l’autre des classes suivantes :
Le lecteur superficiel,
Le lecteur paresseux,
Le lecteur assoupi,
Le lecteur bourru,
Le lecteur sincère,
L’amateur de conjectures.81

  • 82 « I divide them as follows :
    Glorious authors,
    Avaricious authors,
    Mercenary authors,
    Neutral auth (...)

Je les divise ainsi :
auteurs glorieux,
auteurs avares,
auteurs mercenaires,
auteurs neutres,
auteurs modestes ou charitables.82

68La mode dure jusque dans les années 1840. La Physiologie du voyageur (1841) de Maurice Alhoy liste encore onze catégories : le touriste artiste, universitaire, causeur, humoristique, viveur, pleureur, chasseur, controversiste, humanitaire, mendiant et le Touriste du Devoir. Rodolphe Töpffer fait de même dans ses Voyages en zigzag, classant les voyageurs en touristes sous-pieds, imperméables, no-nos, uï-uïs, en litière, parleurs, furibonds, et constatants.

69La liste parodique fait doublement digression. Elle interrompt la progression syntagmatique du texte par un moment de stase paradigmatique. Elle représente également une rupture visuelle de la continuité textuelle qui contribue à amener le lecteur à s’abandonner à l’hypotypose. Tout comme la description, la liste est un site textuel potentiellement non circonscrit, qui peut a priori foisonner à l’infini, présentant le risque d’une digression incontrôlée. L’effet d’une telle liste est de rendre le texte quasi illisible. Par son énumération de noms savants qui trahit la tentation obsessionnelle de la totalisation du savoir, la liste met en péril le paradigme de la lecture continue. Une telle exubérance dans la pratique de la liste excentrique s’apparente à une expression matérielle du carnavalesque, devenant presque inquiétante dans son potentiel d’expansion illimitée. Le « en voulez-vous encore » d’Alphonse Karr prend un ton quasi menaçant devant la prolifération écrasante de sa liste, qui se poursuit encore pendant plus d’une page.

Figure 15. Prolifération de la liste. Alphonse Karr, Voyage autour de mon jardin, Paris, Calmann Lévy, 1882, p. 36.

Figure 15. Prolifération de la liste. Alphonse Karr, Voyage autour de mon jardin, Paris, Calmann Lévy, 1882, p. 36.

Collection Susan Pickford.

  • 83 Peter de Voogd, « Tristram Shandy as aesthetic object », Laurence Sterne’s Tristram Shandy : A Cas (...)
  • 84 « […] hasty and incoherent writers, in a very capricious and arbitrary manner […] wanting, defecti (...)

70La stabilité du sens se dissout devant cette prolifération incontrôlée. Les critiques contemporains de Sterne estiment que sa façon si caractéristique de manier le tiret, avec pas moins de 9 560 occurrences pour 27 899 lignes de texte, soit en moyenne un tiret toutes les trois lignes83 le ravale au rang des « écrivains irréfléchis et incohérents [qui emploient les tirets] d’une manière aussi capricieuse qu’arbitraire », de même que ses astérisques servent à masquer un contenu textuel « inadéquat, défectueux ou immodeste »84. C’est ce qui offre à Sterne l’occasion de l’un de ses jeux les plus osés :

  • 85 LOTS 2.6.116.

« My sister, mayhap, » quoth my uncle Toby, « does not choose to let a man » come so near her ****. I will not say whether my uncle Toby had completed the sentence or not.85

  • 86 Léon Gautier, Voyage d’un catholique autour de sa chambre, Paris, Victor Palmé, 1875, p. 38.
  • 87 D. Sangsue, Le Récit excentrique, ouvr. cité, p. 21.

71Multiplier les astérisques, les tirets, c’est faire acte de provocation textuelle. Un avatar français de Xavier de Maistre n’écrit-il pas sur le chapitre composé de tirets dans le Voyage autour de ma chambre : « Et le tertre ! Et ces dix lignes de points […] ! Des points, sache-le bien, où nos corrompus veulent voir un abîme de réticences impudiques »86. Au-delà de sa perturbation du pacte générique, la pratique de l’excentricité paratextuelle, comme toute forme d’anomalie physique, représente également une menace potentielle pour le pacte social. Ce n’est pas pour rien que la pratique connaît un regain d’intensité en France dans les années 1820 à 1850 : comme le souligne Sangsue87, il s’agit d’une manière pour les auteurs de pratiquer une forme d’automarginalisation en affirmant leur rejet de la société bourgeoise, surtout après l’échec du soulèvement populaire en 1830.

Notes

1 « In addition to the various productions, already published, relative to Travels, sentimental, philosophical, political, and whimsical, I make a humble offering of the following observations to the Public, as one link more to the long chain of etcaeteras. An attempt to produce variety and originality in a work of this kind, must of course render it frequently necessary to deviate from a fixed centre, on which account I shall introduce my Sketches to the Public, under the Title of Eccentric Excursions. » George Moutard Woodward, Eccentric Excursions, or Literary and Pictorial Sketches of Countenance, Character and Country in Different Parts of England and South Wales, Interspersed with Curious Anecdotes, Londres, Allen, 1796, p. i. Italiques dans l’original.

2 « I have laid a plan for something new, quite out of the beaten track. » Alan Howes, Yorick and the Critics : Sterne’s Reputation in England, 1760-1868, Hamden, Archon, 1971, p. 184.

3 Sur l’histoire de l’excentricité, voir Brian Cowlishaw, A Genealogy of Eccentricity, thèse de doctorat, university of Oklahoma, 1998 et Daniel Levier, L’Excentricité dans la société britannique, 1688-1832. Naissance d’une tradition, thèse de doctorat, université de Paris-VII, 1975 ; pour une étude générale du phénomène voir David Weeks et Jamie James, Eccentrics, Londres, Phoenix, 1996 ; pour une étude récente de l’excentricité dans le contexte culturel britannique, voir Sophie Aymes-Stokes et Laurent Mellet, In and Out : Eccentricity in Britain, Newcastle, Cambridge Scholars, 2012.

4 Philarète Chasles, Le Dix-huitième siècle en Angleterre, vol. 2, Paris, Amyot, 1846, p. 3.

5 Voir D. Weeks et J. James, Eccentrics, ouvr. cité.

6 « Précisément parce que la tyrannie est telle qu’elle fait un crime de l’excentricité, il est désirable, afin de broyer cette tyrannie, que les hommes soient excentriques. L’excentricité et la force de caractère marchent toujours de pair, et la somme d’excentricité contenue dans une société est généralement proportionnelle à la somme de génie, de vigueur intellectuelle et de courage moral qu’elle renferme. Ce qui marque bien le principal danger de notre époque, c’est de voir si peu d’hommes oser être excentriques. » La Liberté, Charles Dupont-White trad., Paris, Guillaumin, 1864, p. 213-214 / « Precisely because the tyranny of opinion is such as to make eccentricity a reproach, it is desirable, in order to break through that tyranny, that people should be eccentric. Eccentricity has always abounded when and where strength of character has abounded ; and the amount of eccentricity in a society has generally been proportional to the amount of genius, mental vigour, and moral courage it contained. That so few now dare to be eccentric, marks the chief danger of our time. » John Stuart Mill, On Liberty [1859], New York, Liberal Arts Press, 1956, p. 81-82.

7 P. Chasles, Le Dix-huitième siècle, ouvr. cité, p. 15-17.

8 Susan Pickford, « Jean Paul et le paradigme de la littérature monstrueuse », Recherches germaniques, no 37, 2007, p. 27-45.

9 Victoria Carroll, Science and Eccentricity : Collecting, Writing, and Performing Science for Early Nineteenth-Century Audiences, Londres, Pickering and Chatto, 2008.

10 J. S. Mill, La Liberté, ouvr. cité, p. 225 / « The circumstances which surround different classes and individuals, and shape their characters, are daily becoming more assimilated. Formerly, different ranks, different neighborhoods, different trades and professions lived in what might be called different worlds ; at present, to a great degree in the same. Comparatively speaking, they now read the same things, listen to the same things, see the same things, go to the same places, have their hopes and fears directed to the same objects, have the same rights and liberties, and the same means of asserting them. » J. S. Mill, On Liberty, ouvr. cité, p. 89.

11 Isabelle Olivero, L’Invention de la collection, Paris, IMEC / MSH, 1999.

12 James Gregory, « Eccentric biography and the Victorians », Biography, no 3, 2007, p. 342-361. Citons des titres comme The Wonderful and Eccentric Museum ; or magazine of remarkable characters (1803-1820) ; The Eccentric Mirror ; reflecting a faithful and interesting delineation of male and female characters, ancient and modern, de G. H. Wilson, 1807 ; The Eccentric Biography ; or, memoirs of remarkable female characters, ancient and modern (1803) ; The Eccentric Magazine ; or, lives and portraits of remarkable characters, de Lemoine et Caulfield (1812).

13 « [A] series of lives of such individuals of either sex, as have been distinguished by any extraordinary circumstances from the mass of society. They embrace authentic biographical accounts of persons remarkable for longevity, unusual size, strength, singular habits and manners, adventures, virtues and vices, in short of all such as have gained celebrity or notoriety, by deviating in a remarkable degree from the ordinary course of human existence. » The Eccentric Mirror [1807], cité dans B. Cowlishaw, A Genealogy of Eccentricity, ouvr. cité, p. 170-171.

14 Peter de Voogd et John Neubauer, The Reception of Laurence Sterne in Europe, Londres, Thoemmes, 2008, p. xviii-xxi.

15 Roland Mortier, L’Originalité : une nouvelle catégorie esthétique au siècle des Lumières, Genève, Droz, 1982.

16 Cette peinture, aujourd’hui dans une collection privée, est visible en ligne sur le blog de l’historien de l’art britannique James Mulraine : [https://jamesmulraine.com/2014/04/18/the-other-reynolds-frances-reynolds-sir-joshuas-sister/] (consulté le 2 décembre 2016).

17 Alain Montandon, La Réception de Laurence Sterne en Allemagne, Clermont-Ferrand, Association des publications de la faculté des lettres et sciences humaines, 1985.

18 Sur la réception française de Sterne, voir Lana Asfour, Laurence Sterne in France, Londres / New York, Continuum, 2008.

19 Daniel Sangsue, Le Récit excentrique : Gautier, de Maistre, Nerval, Nodier, Paris, José Corti, 1987, p. 21.

20 Alain Lautel, « La fortune française de six auteurs anglais du xviiie siècle fondée sur des appréciations numériques », La Traduction en France à l’âge classique, Michel Ballard, Lieven D’Hulst éd., Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, p. 147. Voir aussi le graphique p. 148.

21 Roger Moss, « Sterne’s punctuation », Eighteenth-Century Studies, no 15, 1981-2, p. 179-200, p. 183.

22 Peter de Voogd, « Tristram Shandy as aesthetic object », Laurence Sterne’s Tristram Shandy : A Casebook, Tom Keymer éd., Oxford, Oxford University Press, 2006, p. 114.

23 Miranda Gill, Eccentricity and the Cultural Imagination in Nineteenth-Century France, Oxford, Oxford University Press, 2009.

24 D. Sangsue, Le Récit excentrique, ouvr. cité, p. 9.

25 Ibid.

26 Lucien Febvre et Henri-Jean Martin, L’Apparition du livre, Paris, Albin Michel, 1958.

27 Philip Gaskell, Giles Barber, Georgina Warrilow, « An annotated list of printers’ manuals to 1850 », Journal of the Printing Historical Society, vol. 4, 1968, p. 11-32.

28 Robin Kinross, Modern Typography : An Essay in Critical History, Londres, Hyphen, 1994, p. 17-20.

29 « How apparent, then, is the harm and confusion which the differing in the Size of Letter of the same Body is able to produce ! and that therefore it ought to be made a rule, That each of the different Bodies of Letter should always be cast to the same Height, Depth, and Line […] so demonstrable is the reciprocal benefit which would result to Printers and Founders, from casting each Body of Letter to one and the same Size. » Philip Luckombe, The History and Art of Printing, Londres, J. Johnson, 1771, p. 223.

30 « […] instructing, satyrizing [sic], admiring, or other hints and remarks. » Ibid., p. 235.

31 « […] gentlemen ought not to cross a Printer’s judgment, by obstinately refusing to comply with the endeavours that are used to make work look uniform. » Ibid., p. 386.

32 « […] so as to make it expressive not only of an author’s narrative, opinions, or arguments, but also of the peculiarities of his temper, and the vivacity of his feelings. » Francis Hopkinson, « A typographical method of conducting a quarrel », Miscellaneous Essays and Occasional Writings of Francis Hopkinson, vol. 2, Philadelphie, T. Dobson, 1792, p. 180.

33 Gérard de Nerval, Les Illuminés : Récits et portraits, Paris, Victor Lecou, 1852, p. 88.

34 R. Kinross, Modern Typography, ouvr. cité, p. 18.

35 « […] the only traveller’s book that would be worth a farthing would be a little book that gave a catalogue of the best articles to be seen in every town, in the order of merit. So that if a man in passing has but one hour, he uses it in seeing the best object the place contains ; if he has three days he takes the best the three days will give him ; and if he stays three months he may fill it with the like gradation […] there is no such book, and so much the worse for travellers. » Arthur Young, Travels in France and Italy, Londres, J. M. Dent & Sons, 1934, p. 255 / « […] le seul guide de voyage qui mériterait le sou qu’on doit débourser pour l’acquérir, ce serait un petit livre répertoriant les meilleurs articles qu’il convient de voir dans chaque ville, par ordre de mérite respectif. Si quelqu’un de passage dans une cité ne dispose que d’une seule heure, il l’utilise pour voir le meilleur objet que ce lieu contient ; s’il a trois jours devant lui, il profitera au mieux de ce que ces trois jours lui offriront ; et s’il y séjourne trois mois, une semblable gradation lui permettra éventuellement de remplir ces mois […] mais il n’existe pas de tel livre, et c’est bien dommage pour les voyageurs. »

36 Susan Pickford, « The page as public/private space in Mariana Starke’s travel writings on Italy », Travel Writing, Form and Empire : The Poetics and Politics of Mobility, Julia Kuehn, Paul Smethurst éd., Londres / New York, Routledge, 2008, p. 64-79.

37 « The introduction of fat-faced types into book-work has been severely reprobated by many […] [it is] not very congenial, perhaps, to the eyes of those who buy books to read them […] the outrageous kind of face [is] adapted for placards, posting-bills, invitations to the wheel of Fortune. » Thomas Hansard, Typographia, an Historical Sketch of the Origin and Progress of the Art of Printing, Londres, Baldwin, Cradock and Joy, 1825, p. 617-619. Une police égyptienne est une police à empattements rectangulaires, typique de la typographie publicitaire anglaise du début du xixe siècle.

38 Cité dans Jacques Dürrenmatt, « Quand typographie rime avec cacographie (1800-1850) », Romantisme, no 4, 2009, p. 52.

39 Pour un exemple de projet artistique concrétisant les mouvements oculaires d’un lecteur du poème de Stéphane Mallarmé Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, voir Ruth Loos, « Reading paths, eye drawings and word islands : Movement in Un coup de dés », i-Perception, no 3.1, 2012, p. 50-58.

40 Keith Rayner, Barbara Juhasz, Alexander Pollatsek, « Eye movements during reading », The Science of Reading : A Handbook, Margaret Snowling, Charles Hulme éd., Oxford, Blackwell, 2013, p. 79-97.

41 Xavier de Maistre, Voyage autour de ma chambre, Paris, Flammarion, 2003, p. 53-54.

42 « […] our knowledge physical, metaphysical, physiological, polemical, nautical, mathematical, enigmatical, technical, biographical, romantical, chemical, and obstetrical, with fifty other branches of it (most of ‘em ending as these do, in ical). » The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman, vol. 1, Gainesville, University of Florida Press, 1978, p. 71-72, désormais LOTS, suivi du numéro de volume, de chapitre et de page. Pour la traduction française, nous citons d’après la traduction de Léon de Wailly, Vie et opinions de Tristram Shandy, gentilhomme, Paris, Charpentier, 1842, p. 55, désormais VOTS suivi du numéro de page. Italiques dans l’original.

43 John Dunton (?), The Humorous Life, Travels, and Adventures, of Christopher Wagstaff, Gentleman, Grandfather to Tristram Shandy [1762], New York, Garland, 1974, p. 190.

44 Georges Perec, Tentative d’épuisement d’un lieu parisien [1975], Paris, Christian Bourgois, 1982, p. 16-17.

45 Christine Montalbetti, Le Voyage, le monde et la bibliothèque, Paris, Presses universitaires de France, 1997.

46 Hans Blumenberg, Die Lesbarkeit der Welt, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1983.

47 X. de Maistre, Voyage autour de ma chambre, ouvr. cité, p. 72.

48 François Fièvre, « Les trois corps du livre : vocabulaire et mise en page du livre illustré au xixe siècle », Le Livre au corps, Alain Milon, Marc Perelman éd., Nanterre, Presses universitaires de Paris-Ouest, 2012, p. 45-76.

49 Pierre Faucheux, Pierre Faucheux, le magicien du livre, Paris, Cercle de la librairie, 1995, p. 24.

50 Henry Fielding, Avantures [sic] de Joseph Andrews, Pierre-François Desfontaines trad., Genève, Nouffer de Rodon, 1781, p. 148 / « What are the Contents prefixed to every Chapter, but so many Inscriptions over the Gates of Inns […] informing the Reader what Entertainment he is to expect ? » Henry Fielding, Joseph Andrews [1742], Oxford, Oxford University Press, 1966, p. 79.

51 Guillaume-Marie-Anne Brune, Voyage pittoresque et sentimental, dans plusieurs des provinces occidentales de la France, Paris, Letellier, 1788, p. 118.

52 Richard Lassels, Voyage d’Italie, Paris, Louis Billaine, 1671, préface, s.p.

53 C. Montalbetti, Le Voyage, le monde et la bibliothèque, ouvr. cité, p. 100-108.

54 Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 127.

55 Jules Verne, Voyage à reculons en Angleterre et en Écosse [1859], Paris, Le Cherche Midi, 1989.

56 Voyages en France, pendant les années 1787-88-89 et 90, François Soulès trad., Paris, Buisson, 1794, p. 101-102. Italiques dans l’original / « Our landlord at Luchon had before procured mules and guides for persons travelling on business to Saragossa and Barcelona, and at our request wrote to Vielle, the first Spanish town across the mountains, for three mules and a conductor who speaks French ; and being arrived according to appointment, we set out on our expedition. For the register of this Tour into Spain, I must refer the reader to the Annals of Agriculture, vol. iii, p. 193. July 21. Return. » A. Young, Travels in France and Italy [1792], Londres, J. M. Dent & Sons, 1934, p. 37.

57 G. Genette, Figures III, ouvr. cité, p. 123.

58 Dans l’esprit du texte, précisons que le 18 octobre 1974 est aussi le 31e anniversaire de Martin Pickford, heureux père depuis deux semaines d’une fille prénommée Susan.

59 G. Perec, Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, ouvr. cité, p. 13.

60 Jorge Luis Borges, L’Auteur et autres textes, Roger Caillois trad., Paris, Gallimard, 1982, p. 199.

61 Voyages à travers la France et l’Italie, André Fayot trad., Paris, José Corti, 1994, p. 61. Italiques dans l’original / « Of our journey from Boulogne I have little to say […] I shall not pretend to describe the cities of Abbeville and Amiens, which we saw only en passant. » Tobias Smollett, Travels through France and Italy [1766], Oxford, Oxford University Press, 1990, p. 42.

62 Ibid. / « I shall not […] take up your time with an account of the stables and palace of Chantilly […] nor shall I detain you with a detail of the Tresors de St. Denis […]. All these particulars are mentioned in twenty different books of tours, travels, and directions, which you have often perused. » Ibid. Italiques dans l’original.

63 G. Genette, Figures III, ouvr. cité, p. 122.

64 « Every man from the king to the cobler [sic] (don’t misapprehend me, I mean exclusively on the upper part) is a son of a b-t-h. – I will allow the reader the space of two or three lines to stare and take breath in *********************************************** ************************************************************************************************************************************************ . » J. Dunton (?), The Humorous Life, Travels, and Adventures, of Christopher Wagstaff, ouvr. cité, p. 111. Italiques et petites majuscules dans l’original.

65 George Keate, Esquisses de la nature, ou Voyage à Margate, vol. 2, Paris, Dentu, 1800, p. 158 / « A reader may, either with or without his spectacles, as he and his eyes can settle it, travel through a volume just at what rate he pleases, or stop short the instant that he finds his road unentertaining. » George Keate, Sketches from Nature in a Journey to Margate, vol. 2 [1779], New York, Garland, 1974, p. 1.

66 L’Abbaye de Northanger, Mme de Ferrières trad., Paris, Pigoreau, 1824, p. 209 / « The anxiety which in this state of their attachment must be the portion of Henry and Catherine, and of all who loved either, as to its final event, can hardly extend, I fear, to the bosom of my readers, who will see in the tell-tale compression of the pages before them that we are all hastening together to perfect felicity. » Jane Austen, Northanger Abbey, Oxford, Oxford University Press, 1988, p. 250.

67 Thierry Groensteen et Benoît Peeters, Töpffer : L’invention de la bande dessinée, Paris, Hermann, 1994, p. 90, note 15.

68 Théophile Gautier, Zigzags, Paris, Victor Magen, 1845, p. 55.

69 Sur la digression, voir Randa Sabry, Stratégies discursives : digression, transition, suspension, Paris, EHESS, 1992 ; Christine Montalbetti et Nathalie Piégay-Gros, La Digression dans le récit, Paris, Bertrand-Lacoste, 1994 ; et Nathalie Piégay-Gros éd., La Digression, Paris, Université Paris-VII, 1994.

70 Cité dans R. Sabry, Stratégies discursives, ouvr. cité, p. 51.

71 Sophie Linon-Chipon, « Certificata Loquor : le rôle de l’anecdote dans les récits de voyage, 1658-1722 », Roman et Récit de voyage, Marie-Christine Gomez-Géraud, Philippe Antoine éd., Paris, Presses universitaires de la Sorbonne, 2001, p. 201.

72 VOTS, p. 112 / « Digressions, incontestably, are the sunshine, the life, the soul of reading ! » LOTS 1.22.81.

73 Esquisses de la nature, ouvr. cité, p. 159-60 / « […] if a delicious meadow, or a tempting piece of greensward, lies by the road-side, what literary code is there, to prohibit our taking a canter over it, though it lie out of the straight line of our journey ? – For my own part, whenever the old horse I ride hath a mind for a frisk, either to the right, or the left, I feel that I must, and will, indulge his humour, in spite of all the canons of criticism. […] straight lines are, and ever were, my aversion. » G. Keate, Sketches from Nature, ouvr. cité, p. 3-4.

74 André Dahl, Voyage autour de ma loge, Paris, La Technique du livre, 1947, p. 11.

75 VOTS, p. 5 / « To such, however, as do not choose to go so far back into these things, I can give no better advice, than that they skip over the remaining part of this chapter ; for I declare beforehand, ‘tis wrote only for the curious and inquisitive. » LOTS 1.4.5.

76 Rodolphe Töpffer, Premiers Voyages en zigzag, ou excursions d’un pensionnat en vacances dans les cantons suisses et sur le revers italien des Alpes, Paris, Garnier, 1903, p. 104.

77 Antoine Compagnon, La Seconde main, ou le travail de la citation, Paris, Seuil, 1979.

78 « Jeremiah Kunastrokius », Explanatory Remarks upon the Life and Opinions of Tristram Shandy ; Wherein, the Morals and Politics of this Piece are Clearly Laid Open, by J. K., M. D. [1760], New York, Garland, 1974, p. 48.

79 Philippe Hamon, Du descriptif, Paris, Hachette, 1993, p. 13.

80 Le Voyage sentimental en France et en Italie, Léon de Wailly trad., Paris, Charpentier, 1841, p. 13 / « Thus the whole circle of travellers may be reduced to the following Heads.
Idle Travellers,
Inquisitive Travellers,
Lying Travellers,
Proud Travellers,
Vain Travellers,
Splenetic Travellers.
Then follow the Travellers of Necessity.
The delinquent and felonious Traveller,
The unfortunate and innocent Traveller,
The simple Traveller,
and last of all (if you please) The Sentimental Traveller (meaning thereby myself) who have travell’d, and of which I am now sitting down to give an account. » Laurence Sterne, A Sentimental Journey ; and Continuation of the Bramine’s Journal, Melvyn New et Geoffrey Day éd., Gainesville, University of Florida Press, 2002, p. 14-15.

81 Esquisses de la nature, ouvr. cité, p. 71-72 / « Whatever the subject be which he treats of, the generality of those who, by accident, or inclination, become his readers, may be ranked under one or other of the following descriptions :
The Superficial reader,
The Idle reader,
The Sleepy reader,
The Peevish reader,
The Candid reader,
The Conjectural reader. » G. Keate, Sketches from Nature, vol. 2, 1802, ouvr. cité, p. 88.

82 « I divide them as follows :
Glorious authors,
Avaricious authors,
Mercenary authors,
Neutral authors,
Modest or charitable authors. » Anonyme, A Sentimental Journey through Margate and Hastings, by Dr. Comparative, Junior, Londres, Henry Coburn, 1814, p. 29.

83 Peter de Voogd, « Tristram Shandy as aesthetic object », Laurence Sterne’s Tristram Shandy : A Casebook, Tom Keymer éd., Oxford, Oxford University Press, 2006, p. 115.

84 « […] hasty and incoherent writers, in a very capricious and arbitrary manner […] wanting, defective, or immodest. » Cité dans Anne Henry, In Ellipsis : The History of Suspension Marks in British Literature with Particular Reference to the 18th and 19th Century Novel, thèse de doctorat, University of Cambridge, 1999, p. 130.

85 LOTS 2.6.116.

86 Léon Gautier, Voyage d’un catholique autour de sa chambre, Paris, Victor Palmé, 1875, p. 38.

87 D. Sangsue, Le Récit excentrique, ouvr. cité, p. 21.

Table des illustrations

Titre Figure 1. « Sphinxes » dans Carnaval : scènes mignonnes sur quatre notes : für das Pianoforte : Op. 9 de Robert Schumann, Leipzig, R. Forberg, 1902, p. 15.
Légende La partition précise « À omettre, en jouant devant le public ».
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Titre Figure 2. Entrecroisement du niveau métaleptique dans Gustave Doré, Dés-agréments d’un voyage d’agrément, Paris, Aubert, 1851, planche 10.
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Titre Figure 3. Jeu d’échelle au sein de l’image dans The Foreign Tour of Messrs. Brown, Jones and Robinson, Richard Doyle, Londres, Bradbury and Evans, 1855.
Crédits Collection Susan Pickford.
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Titre Figure 4. Alphonse Allais, Marche funèbre composée pour les funérailles d’un grand homme sourd, dans Album primo-avrilesque, Paris, P. Ollendorff, 1897, s.p.
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Titre Figure 5. Alphonse Allais, Première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige, dans Album primo-avrilesque, Paris, P. Ollendorff, 1897, s.p.
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Titre Figure 6. Jacques-Antoine Dulaure, Retour de mon pauvre oncle, ou Relation de son voyage dans la lune, écrite par lui-même et mise à jour par son cher neveu, « Ballomanopolis » [Paris], Lejay, 1784, p. 32.
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Titre Figure 7. Variations de la taille des poinçons pour la police Long Primer, Philip Luckombe, The History and Art of Printing, Londres, J. Johnson, 1771, p. 222.
Crédits © The British Library Board, shelfmark General Reference Collection 619.e.18.
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Titre Figure 8. Schéma du fil narratif du récit de voyage interrompu par des anecdotes
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Titre Figure 9. Les lignes du récit. Laurence Sterne, The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman, vol. 6, Londres, T. Becket et P. A. Dehondt, 1762, p. 152-153.
Crédits © Beineke Rare Book and Manuscript Library, Yale University.
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Titre Figure 10. Emploi d’une police gothique à connotation juridique. Laurence Sterne, Vie et opinions de Tristram Shandy, gentilhomme, Léon de Wailly trad., Paris, Charpentier, 1842, p. 114.
Crédits Collection Susan Pickford.
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Titre Figure 11. « Jeremiah Kunastrokius », Explanatory Remarks upon the Life and Opinions of Tristram Shandy ; Wherein, the Morals and Politics of this Piece are Clearly Laid Open, by J. K., M. D., Londres, E. Cabe, Ludgate-Street, 1760, p. 48.
Crédits © The British Library Board, shelfmark General Reference Collection 12331.aaaa.8.
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Titre Figure 12. John Carr, The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman, vol. 3, Londres, s.n.e., 1760, p. 6.
Crédits © The British Library Board, shelfmark General Reference Collection 619.e.18.
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Titre Figure 13. Liste d’espèces de poisson en vente à Venise. Johann Georg Keyssler, Neueste Reisen durch Deutschland, Böhmen, Ungarn, die Schweiz, Italien und Lothringen, Hanovre, Nicolai Forster, 1741, p. 702.
Crédits © Victoria and Albert Museum, Londres.
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Titre Figure 14. Anonyme, The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gent., vol. 9, Londres, T. Durham, T. Caslon, 1766, p. 129.
Crédits © Bibliothèque nationale de France.
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Titre Figure 15. Prolifération de la liste. Alphonse Karr, Voyage autour de mon jardin, Paris, Calmann Lévy, 1882, p. 36.
Crédits Collection Susan Pickford.
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