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Le voyage excentrique

 | 
Susan Pickford

Chapitre I

Vers un pacte du récit de voyage

Texte intégral

Cerner les limites du genre

1Récit de voyage, travel narrative, Reisebeschreibung, relazione di viaggio, relato de viaje, relato de viagem, reiseskildring. Quelle que soit la langue, dans la famille européenne du moins, le nom du genre se traduit toujours par une variante de « littérature de voyage » ou « description de voyage ». Cette constance nominative laisse penser d’une part que le récit de voyage est l’un des plus anciens genres dans la tradition littéraire occidentale, d’autre part que la propriété discursive qui détermine l’appartenance ou non d’un texte donné au genre est un élément thématique déterminant : le voyage, le déplacement. Percy Adams tente une définition du genre en creux :

  • 1 « The récit de voyage is not just a first-person journal […]. It is not just in prose […]. It is n (...)

Le récit de voyage est plus qu’un journal à la première personne […]. C’est plus que de la prose […]. C’est plus qu’un ensemble de notes prises au jour le jour ou chaque fois que le voyageur a du temps devant lui […]. C’est plus qu’un rapport objectif […]. L’activité consistant à relater un voyage par écrit n’est pas une branche de l’histoire, pas plus qu’elle ne relève de la géographie. […]. Le récit de voyage ne se contente certes pas de rendre compte d’une exploration […]. Ce qu’il brosse n’est pas complet […]. Ce n’est pas de la « sous-littérature ». […] Enfin, le récit de voyage ne saurait être un genre littéraire défini une fois pour toutes, pas plus que le roman ne l’est ; il n’a même pas de statut sui generis parce qu’il inclut des types trop nombreux, tant par la forme que par le contenu. Car, comme d’autres formes tout aussi vagues, il évolue et continuera à le faire.1

2En effet, le récit de voyage est un genre protéiforme dans le sens où il peut épouser toutes sortes de formes textuelles, du journal intime à l’échange épistolaire, du poème au rapport scientifique – voire cumuler plusieurs formes au sein d’un même texte ; par ailleurs, il emprunte quasi par définition plusieurs modes sémiotiques, illustrations et autres cartes faisant partie intégrante du genre. Au cours de la constitution de notre corpus, nous avons eu l’occasion de découvrir des récits de voyage qui se proclament tels dans leur titre mais dont le texte se présente sous des formes aussi variées que le récit épistolaire (George Sand, Lettres d’un voyageur, 1837) ; le roman (Adolph Freiherr Knigge, Die Reise nach Braunschweig ; ein comischer Roman [Voyage à Brunswick, roman comique], 1792) ; des mémoires (« Mustapha », Voyage autour de ma tente, souvenirs militaires, 1874) ; le journal intime (André Dahl, Voyage autour de ma loge, journal d’un concierge, 1924) ; la pièce de théâtre (René Périn, Voyage autour de ma chambre, vaudeville), le « monologue comique » (René Esse, Voyage autour d’un mandat de poste, 1889) ; la bande dessinée (Gustave Doré, Dés-agréments d’un voyage d’agrément, 1851) ; sans oublier la littérature enfantine (Hermann Wagner, Entdeckungsreisen in der Wohnstube [Voyages de découverte dans le salon], 1862), voire la composition musicale (Stephen Heller, Voyage autour de ma chambre, œuvre pour piano opus 140, 1876). Il serait donc pour le moins hasardeux de tenter une définition du récit de voyage sur la base de critères formels.

  • 2 Manfred Link, Der Reisebericht als literarische Kunstform von Goethe bis Heine, thèse de doctorat, (...)
  • 3 Jean Viviès, Le récit de voyage en Angleterre au 18e siècle. De l’inventaire à l’invention, Toulou (...)

3Une définition par le contenu paraît plus facilement réalisable. Une classification utile des modes d’écriture du voyage pourrait aller du plus objectif au plus subjectif, des guides de type Baedeker aux romans de voyage2. Même notion de polarité chez Jean Viviès, pour qui « le récit de fiction et le récit de voyage ne sont pas des catégories marquées mais des polarités qui laissent apparaître un continuum »3. Difficile en effet de poser une limite définitive entre la fiction et la référentialité : pour n’en citer qu’un exemple, depuis sa première publication en 1768, Le Voyage sentimental de Laurence Sterne se voit catégoriser auprès des deux pôles, parfois même au sein d’un même commentaire, comme dans la Critical Review de mars 1768 :

  • 4 « Who does not see that this character of La Fleur is pieced out with shreds which Mr. Yorick has (...)

Qui ne voit que ce personnage de La Fleur est composé de fragments que M. Yorick a sauvagement découpés dans d’autres romans avant de les rassembler maladroitement ? Après avoir présentés de la sorte le spécimen le plus intelligible et le plus louable de ce que de tels voyages proposent, nous abuserions de la patience du lecteur […] si nous suivions notre Sentimentaliste jusqu’au terme de son voyage, dont le dessin est d’enseigner aux jeunes voyageurs ce que l’auteur considérait comme de bon ton en matière de plaisir et de licence.4

  • 5 Andreas Wetzel, Partir sans partir : Le récit de voyage littéraire au xixe siècle, Toronto, Parate (...)
  • 6 Gérard Genette, Seuils, Paris, Seuil, 2002.

4Estimant avec Andreas Wetzel que « ce serait de la mauvaise foi […] que de prétendre fixer des limites forcément arbitraires au-delà desquelles un récit donné cesserait d’être un récit de voyage proprement dit »5, notre postulat sera que tout texte qui se réclame du genre, notamment de par son paratexte, par exemple dans le choix d’un titre programmatique6 comprenant des termes tels que Voyage, Travels ou Journey, peut légitimement être abordé du point de vue d’une lecture générique. Nous envisagerons le genre avec Jean Viviès sous l’angle d’un continuum dont les deux pôles tendent le genre entre fiction et référentialité – notion par ailleurs, nous le verrons, problématique s’il en est. Les deux extrêmes où la pertinence de la catégorisation générique devient minime sont, pour la fiction, le récit extravagant de type Münchhausen, et pour la référentialité, l’encyclopédisme dépouillé de toute forme de subjectivité ; les listes de catégories d’hébergement que l’on trouve dans les guides de voyage modernes en seraient un exemple. Envisager l’espace générique comme un continuum permet de se focaliser sur la zone centrale correspondant au récit factuel d’un déplacement vécu, que nous qualifierons de récit de voyage référentiel. Nous le verrons, le voyage excentrique peut tout à fait se placer sur ce terrain ; il peut également tendre vers les deux extrêmes, vers le pôle de la fictionnalité en adoptant une structure narrative plus ou moins ouvertement en rupture de ban avec la référentialité, ou a contrario vers le pôle de la référentialité en visant une hyper-factualité exhaustive.

Vers un pacte du récit de voyage

5Le pacte de lecture met en place les engagements de l’auteur envers le lecteur. À travers certains énoncés au sein du texte ou du paratexte, l’auteur propose sa vision du lien qui va l’unir au lecteur, et qui sera surdéterminé par le contexte générique. Le lecteur, en acceptant de lire le texte tel que l’auteur le lui propose, s’engage à son tour dans un lien contractuel implicite. Dans le pacte référentiel, l’auteur signale son intention de donner une version des faits que le lecteur pourra, s’il le souhaite, soumettre à l’épreuve de la vérification.

  • 7 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1996.

6Partant des catégories établies par Philippe Lejeune pour définir le pacte autobiographique7 – la forme du langage, le sujet traité, la situation de l’auteur et la position du narrateur – il est clair que la première catégorie n’est pas transposable, le récit de voyage étant un genre protéiforme. Le sujet traité, en revanche, est simple à cerner. Il s’agira par définition du récit d’un voyage, d’un déplacement, entrepris le plus souvent par le narrateur lui-même.

  • 8 Mathieu Sagean, Relation des avantures [sic] de Mathieu Sagean, Canadien [1700], Pierre Berthiaume (...)
  • 9 Jean Goulemot, Paul Lidsky, Didier Masseau, Le Voyage en France : Anthologie des voyageurs europée (...)
  • 10 « Here you may see a sloping extent of noble trees whose foliage displays a charming variety of ev (...)

7La question de la voix narrative est plus complexe. Dans le récit factuel, dans la zone centrale de notre continuum, il y aura, dans la quasi-totalité des cas, identité de l’auteur, dont le nom renvoie à une personne réelle, et du narrateur. Le « je » narratif prédomine très largement ; l’adoption d’une narration à la troisième personne renvoie quasi systématiquement au pôle fictionnel, sauf dans quelques rares cas où le récit est dicté à une tierce personne, comme le récit des voyages dans le haut Mississippi de Mathieu Sagean, jeune marin illettré qui dicte son récit (entièrement fantaisiste par ailleurs) à Hubert Champy, secrétaire de l’intendant de la Marine à Brest, en 1700 : « Mathieu Sagean est Créol de Canada, né dans l’isle de Mont-Réal […]. Ledit Mathieu Sagean sçait un peu lire, mais non pas écrire. Il y a environ vingt ans qu’il partit de Mont-Réal, en canot d’escorce, pour suivre feu Mr. de La Salle dans sa découverte »8. Il existe également quelques cas où la rédaction est confiée à un accompagnateur lors de voyages officiels, comme pour le Voyage des ambassadeurs de Siam en France (1686) par Jean Donneau de Visé ou le Voyage de la reine d’Espagne de Paris à Madrid (1681), rédigé par Jean de Préchac9. La deuxième personne à la Michel Butor semble rarissime dans le récit de voyage référentiel, du moins pendant la période qui nous intéresse en priorité. Citons toutefois une exception : les Wanderings in South America (1828) de Charles Waterton déploient le « vous » à la place du « je » du narrateur, notant par exemple qu’en arrivant à Demerara, « vous voyez une vaste étendue en pente douce, plantée d’arbres nobles dont le feuillage présente une variété de tons tout à fait charmante, des verts et des violets du plus clair au plus foncé »10. Il existe aussi une grande catégorie de textes faisant preuve d’un souci d’impartialité, en préférant au « je » les tournures impératives ou impersonnelles : les guides proposant des conseils aux voyageurs.

  • 11 P. Lejeune, Le Pacte autobiographique, ouvr. cité.

8Dans le récit de voyage référentiel, la position du narrateur, par son caractère essentiellement autodiégétique, est ainsi proche de celle décrite par Lejeune pour l’autobiographie. Le narrateur accepte le contrat implicite du « je soussigné »11. Cependant, en ce qui concerne la perspective rétrospective du récit, le récit de voyage diffère considérablement de l’autobiographie : au lieu d’adopter un point de vue globalement rétrospectif, le récit de voyage référentiel se présente sous forme d’une écriture au fur et à mesure des expériences vécues, le rapprochant du journal intime.

9Ayant posé les conditions préalables à l’établissement du pacte, nous nous tournons vers le Dévisement du monde de Marco Polo, texte qui représente un jalon fondamental dans l’histoire du voyage occidental, afin d’établir les bases du pacte du récit de voyage référentiel. Ce texte pose clairement dans son prologue les engagements fondamentaux unissant l’auteur du récit de voyage référentiel à son lecteur.

  • 12 Polo, Le Livre de Marco Polo, ou Le Dévisement du monde, ouvr. cité, p. 53.

10Marco Polo a pour intention de transmettre des informations aux lecteurs n’ayant pas eu l’occasion de voyager : « […] il a pensé que ce serait trop grand malheur s’il ne faisait mettre par écrit ce qu’il avait vu ou entendu par vérité, afin que les autres gens, qui ne l’ont vu ni entendu, le sachent par ce livre »12. Il s’agit de l’engagement fondamental du récit de voyage référentiel : permettre à des lecteurs non voyageurs de bénéficier de l’expérience du voyageur indirectement, par écrit. Tous les autres aspects du pacte découlent de ce désir de transmettre une expérience vécue.

  • Il s’engage à dire la vérité : « Seigneurs empereurs et rois, ducs et marquis, comtes et bourgeois, et toutes gens qui voulez connaître les diverses races des hommes, et les diversités des diverses régions du monde, prenez ce livre et le faites lire […] tous ceux qui liront ou écouteront ce livre doivent le croire, parce que ce sont toutes choses véritables » (p. 53).

  • Afin de convaincre le lecteur de sa bonne foi, il s’engage à s’en tenir aux faits qu’il tient de source sûre, la meilleure preuve étant le témoignage oculaire : « […] vous y trouverez toutes les grandissimes merveilles et les diversités de la Grande Arménie […]. Messire Marco Polo, sage et noble citoyen de Venise, […] vit tout cela de ses yeux » (p. 53).

  • Il étale son autorité afin de justifier le récit de ses expériences : « Et pour connaître toutes ces choses en ces diverses parties du monde, il y demeura bien vingt-six ans » (p. 53).

  • Il s’engage à faire le tri parmi les informations et à les présenter de façon transparente afin que le lecteur puisse juger de lui-même de leur fiabilité : « Et ce qu’il ne vit pas, il l’entendit d’hommes sûrs en vérité. Et pour que notre livre soit droit et véritable, sans nul mensonge, nous vous donnerons les choses vues comme vues, et les entendues comme entendues » (p. 53).

  • Enfin, il s’engage à présenter les informations de façon linéaire et logique, le récit suivant mimétiquement la contiguïté spatiale du voyage : « […] vous y trouverez toutes les grandissimes merveilles et les diversités de la Grande Arménie, et de la Perse, et des Tartares, et de l’Inde et de maintes autres provinces, comme notre livre vous le contera dans l’ordre, apertement […] il fit écrire toutes ces choses, dans leur ordre, par Messire Rusticien » (p. 53-54).

11Résumons : le contrat implicite à la base du récit de voyage référentiel exige de la part de l’auteur une transmission d’informations véridiques, connues de sources certaines et vérifiables, triées selon leur intérêt puis présentées de manière limpide et méthodique. En contrepartie, le lecteur s’engage à ne pas mettre en doute la parole de l’auteur.

  • 13 Voir par exemple Godfrey Mundy (Pen and Pencil Sketches, Londres, John Murray, 1832) qui se pose e (...)
  • 14 Keighren, Withers et Bell, Travels into Print, ouvr. cité, p. 219.

12Ces caractéristiques sont à la base du pacte de référentialité qui permet à l’auteur et à son lecteur de vivre en bonne entente quant à la véracité des faits énoncés. Au sein de ce pacte, la crédibilité de l’auteur devient source de capital culturel qui, selon le profil de l’auteur et de son lectorat, peut s’accumuler sur la base de l’ingénuité du voyageur13 ou a contrario, surtout dans le voyage d’exploration, sur la base d’une expertise dénotée par divers éléments tels que le statut professionnel, l’emploi d’instruments de précision, la maîtrise d’un domaine de compétence14. Il s’agit ensuite de cerner les « articles » du pacte tels qu’ils s’expriment au cours des xviiie et xixe siècles. Nous en avons identifié deux dont l’expression est primordiale à cette époque : la simplicité et la spontanéité de l’expression affichées comme gage de sincérité auctoriale, et la mise en scène d’une simultanéité de la découverte et de son écriture.

Le récit de voyage : un genre mensonger ?

  • 15 Ian MacLaren, « In consideration of the evolution of explorers and travellers into authors : A mod (...)
  • 16 Charles Batten, Pleasurable Instruction : Form and Convention in Eighteenth-Century Travel Literat (...)

13Établir un pacte d’ordre référentiel basé sur la volonté de transmettre une expérience vécue pose le problème fondamental de la fiabilité d’un récit qui se prétend véridique. Paradoxalement, l’autorité textuelle s’incarne dans l’objet livre ; or, le récit en livre fait nécessairement l’objet d’une médiation par rapport à sa première incarnation sous forme de prise de notes15. Comment, dans un genre qui, par sa nature même, présente l’autre, l’ailleurs, l’inconnu, vérifier l’exactitude des éléments donnés pour référentiels ? Nombreux sont les récits de voyage qui s’avèrent finalement être des fabrications. Pour n’en citer qu’un exemple, George Psalmanazar, jeune homme d’origine française, est l’auteur d’une Description of Formosa en 1704 ; son caractère entièrement fantaisiste est révélé dès 1706, mais au xixe siècle encore l’ouvrage est donné pour authentique dans certaines sources. A contrario, James Bruce publie en 1774 le récit de ses voyages en Abyssinie ; on peine à croire ses descriptions des pratiques alimentaires des autochtones, qui consistent à prélever du sang dans la jugulaire du bétail. Bruce devient l’objet de réflexions satiriques dans la presse ; ce n’est qu’au début du xixe siècle, quand son récit est corroboré par Edward Clarke, que sa réputation est blanchie16.

  • 17 Lucien de Samosate, Histoire véritable, dans Œuvres complètes, vol. 1, Eugène Talbot trad., Paris, (...)

14Étant donné la difficulté à juger de la véracité d’un récit remontant à plusieurs siècles ou décrivant un lieu inconnu, force est de reconnaître qu’il n’y a aucune différence qualitative entre le récit fruit d’une véritable expérience de terrain et le récit fabriqué de toutes pièces. La longue tradition du voyageur menteur remonte au moins au iie siècle de notre ère et à l’Histoire véritable de Lucien de Samosate (160 après J.-C.), récit d’un voyage sur la lune, où le narrateur prend le contre-pied du pacte du récit de voyage en proclamant dès l’incipit que « je ne dis pas un seul mot de vrai. Je vais donc raconter des faits que je n’ai pas vus, des aventures qui ne me sont pas arrivées et que je ne tiens de personne ; j’y ajoute des choses qui n’existent nullement, et qui ne peuvent pas être : il faut donc que les lecteurs n’en croient absolument rien »17. Ce topos est encore d’actualité au xviiie siècle. Le Dictionnaire de Richelet (1759) estime que « la plupart des voyages sont mal faits et pleins de mensonges ou exagérations » ; l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert définit le voyageur comme étant enclin au mieux à l’exagération, au pire à la tromperie :

[Les voyageurs] ajoutent presque toujours aux choses qu’ils ont vues, celles qu’ils pouvaient voir ; et pour ne pas laisser le récit de leurs voyages imparfait, ils rapportent ce qu’ils ont lu dans les auteurs, parce qu’ils sont premièrement trompés, de même qu’ils trompent leurs lecteurs ensuite […], les assurances qu’ils donnent d’avoir vérifié quantité de faussetés qui avoient été écrites avant eux, n’ont guère d’autre effet que de rendre la sincérité de tous les voyageurs fort suspecte. […] Il y a bien peu de relations auxquelles on ne puisse appliquer ce que Strabon disait de celles de Ménélas : je vois bien que tout homme qui décrit ses voyages est un menteur.

  • 18 C. Batten, Pleasurable Instruction, ouvr. cité, p. 64.
  • 19 « […] a man of sense and virtue », Monthly Review 46, 1772, p. 567.
  • 20 « […] we had been conversing with a non-entity ; and that the name of Squire Marshall had been ass (...)

15Difficile en effet de faire le tri entre le vrai et le faux. Le Monthly Review se permet de douter de l’authenticité du récit anonyme Observations on the Religion, Laws, Government, and Manners of the Turks (1768), car son auteur manque de combler l’horizon d’attente du lecteur en omettant de fournir les informations auxquelles il s’attend dans un récit traitant de la Sublime Porte. Le journal doit se rétracter lorsque l’identité de l’auteur est dévoilée : il s’agit de Sir James Porter, ambassadeur de la couronne d’Angleterre à Constantinople18. Inversement, le même journal littéraire estime que les Travels through Holland, Flanders, Germany, Denmark, Sweden, Lapland, Russia, the Ukraine and Poland de Joseph Marshall (1772) sont dignes de confiance, l’auteur étant « homme de bon sens et de vertu »19 ; cinq ans plus tard, le critique révèle, dépité, « que nous avions conversé avec une non-entité ; et que le nom d’Écuyer Marshall avait été adopté par quelque génie faiseur de livre »20. Les indices d’authenticité, loin d’être le garant d’une expérience vécue par l’auteur, ne sont que le reflet d’une maîtrise des codes du genre qui peut être le fruit d’un habile travail de compilation, voire d’un plagiat, pratique courante dans un genre fort lucratif à une époque où le droit d’auteur est peu codifié. Un lieu commun accuse même les auteurs de partir dans la seule perspective de rédiger un livre par la suite – voire de rédiger le texte avant de partir. Le Critical Review note en 1776 :

  • 21 « […] some [travellers], I have been informed, have so well prepared themselves for this work, bef (...)

Certains [voyageurs], m’a-t-on dit, se sont si bien préparés à cette tâche au préalable qu’ils ont rédigé la moitié de leur ouvrage avant de se mettre en route, à seule fin de s’épargner le désagrément de transporter d’un bout à l’autre de leur périple celui sur lequel ils ont initialement copié. On m’a assuré que quelqu’un différa son voyage d’une année, jusqu’à ce qu’il eût déjà achevé ses Voyages.21

  • 22 Anonyme, « Über die vielen Reisebeschreibungen in unsern Tagen », Berlinische Monatsschrift, no 2, (...)
  • 23 « […] Reisebeschreibungen […] mit aller Bequemlichkeit zusammengestoppelt werden, ohne daß die Ver (...)

16L’auteur anonyme de l’article « Über die vielen Reisebeschreibungen in unsern Tagen » [Sur les nombreux récits de voyage de nos jours], paru dans le Berlinische Monatsschrift en 1784, estime que cette pratique tend à homogénéiser le genre, les auteurs prenant des notes en fonction de ce qu’ils croient pouvoir vendre aux libraires22. C’est ainsi que l’Allgemeine deutsche Bibliothek se plaint en 1792 que « les récits de voyage […] sont composés de bric et de broc, fort paresseusement, sans même que leur auteur ait mis les pieds dans le pays décrit »23. Le genre se caractérise par conséquent par une forte tendance à l’intertextualité.

  • 24 « The night is so dark, that it was not possible […] to note [remarks] down […]. My notebook is no (...)
  • 25 I. MacLaren, « In consideration of the evolution », art. cité, p. 227.

17Dans le débat sur l’impossible référentialité du récit, se joint à ce phénomène d’autoperpétuation stylistique la question de l’unité de l’identité auctoriale. En effet, la voix auctoriale fait nécessairement l’objet d’une médiation à plusieurs stades dans le processus rédactionnel et éditorial, l’éloignant immanquablement de la référentialité immédiate. Il suffit de réfléchir aux conditions de voyage de l’époque pour se rendre compte que tout récit de voyage qui aboutit à la publication fait obligatoirement l’objet d’une mise au propre a posteriori : voyageant en Amazonie dans les années 1820, Henry Maw note que « la nuit est si noire qu’il m’a été impossible de […] prendre des notes sur le peu que j’arrive à voir […]. Je n’arrive pas à relire mon calepin »24. Maclaren25 propose un modèle à six stades pour définir ce processus de médiation entre l’expérience immédiate du voyageur et le récit qui en est fait dans l’objet-livre mis à disposition du lectorat :

  1. Prise de notes sur le terrain.
  2. Journal rétrospectif/rapport rédigé au retour du voyage ou à la fin d’une étape.
  3. Premier jet du manuscrit.
  4. Livre édité.
  5. Édition critique.
  6. Éditions ultérieures.
  • 26 « He writes in such an abominable, childish, unintelligible way. » I. Keighren, C. Withers et B. B (...)

18Ce modèle a le mérite de souligner le fait qu’il est rare de voir la voix auctoriale rester inchangée entre les premières et dernières étapes du processus. Cependant, pour utile qu’il soit, il n’insiste pas assez à notre sens sur la multivocalité qui s’introduit dans le texte, essentiellement entre les stades 3 et 4, par le biais du processus éditorial, cassant l’identité du voyageur-auteur par l’apport d’un tiers qui intervient sur le texte de diverses manières. En effet, tout voyageur n’est pas forcément compétent en matière d’écriture : John Hanning Speke, qui avec Richard Burton découvre la source du Nil en 1862, écrit selon son éditeur John Blackwood « dans un style abominable, si puéril qu’il en devient inintelligible »26. Le travail récent de Keighren, Withers et Bell (Travels into Print), dépouillant les archives de la maison d’édition John Murray qui édite deux cent trente-neuf voyages d’exploration extraeuropéenne entre 1773 et 1859, met en lumière de manière exemplaire l’importance de ce processus éditorial dans le façonnage de textes qui passent de l’état de manuscrit à celui de livre.

  • 27 « I have carefully abstained from altering a sentiment, or even an expression, and rarely had occa (...)
  • 28 « […] scraps of vocabularies, rude sketches of the human face, detached and incomplete registers o (...)

19La Narrative of Travels and Discoveries in Northern and Central Africa, in the Years 1822, 1823 and 1824 (1826), dont l’auctoriat est attribué paratextuellement à Dixon Denham, Hugh Clapperton et Walter Oudney, est exemplaire à cet égard. Dixon Denham (1786-1828), Hugh Clapperton (1788-1827) et Walter Oudney (1790-1824) participent à un voyage africain en 1822 qui a pour but de remonter le cours du fleuve Niger, qui fait l’objet de deux hypothèses cartographiques. Suite à une mésentente, l’équipe se sépare en cours de route. Oudney meurt au Soudan en 1824. Denham et Clapperton finissent par se retrouver et reviennent ensemble à Londres, où Denham s’attelle immédiatement à la rédaction de son voyage. Clapperton, lui, repart en Afrique en 1825, laissant ses notes entre les mains de John Barrow, éditeur chez John Murray, avec charge de les rendre propres à la publication. Si Barrow remarque dans la préface qu’il s’est « soigneusement abstenu de modifier un sentiment, ou même une expression » et n’a eu « que rarement l’occasion d’ajouter, de supprimer ou de changer le moindre mot »27 aux notes de Clapperton, il n’en avoue pas moins à Murray que son travail éditorial est bien plus interventionniste que ne le laisse entendre ce propos liminaire. L’intervention de Denham, qui, comme Barrow mais contrairement à Clapperton, croit (à tort) que le Niger se déverse dans le lac Tchad, y est pour beaucoup : il cherche à minimiser le rôle de son co-voyageur, devenu adversaire. Les notes de Walter Oudney – « des bribes de vocabulaires, de grossiers croquis de visages humains, des registres de températures parcellaires et incomplets » – sont, elles, « complètement dénuées d’intérêt »28; par conséquent, l’édition finale dit dans son propos liminaire ne pas en prendre compte, même si Oudney est cité au titre des auteurs. Clapperton, lui, meurt en Afrique en 1827 sans avoir jamais vu l’objet-livre dont la paternité lui est attribuée et qui ne reflète que très partiellement son avis sur le cours du Niger, dont il apporte la preuve lors de ce deuxième voyage qu’il se déverse dans un vaste delta dans le golfe de Guinée.

20Si l’historien se doit d’être sensible à de telles questions qui problématisent l’illusion de la référentialité, les récits de voyage ne se présentent pas moins comme le reflet fidèle des expériences du voyageur-auteur au jour le jour, en pratiquant un glissement subtil entre l’autorité de l’authenticité incarnée par le voyageur-témoin et l’autorité intellectuelle incarnée par l’auteur, représenté en métonymie par l’objet-livre. C’est cette hésitation entre l’autorité du témoignage oculaire et celle de l’auteur qui fait que certains auteurs naviguent entre passé et présent de façon peu cohérente. Guillaume-Marie-Anne Brune, dans son Voyage pittoresque et sentimental dans plusieurs provinces occidentales de la France (1788), passe du passé composé au présent, puis au futur, hésitant entre la mise en place de l’illusion de la simultanéité de l’expérience et de son écriture et le regard omniscient de celui qui porte un regard rétrospectif sur l’expérience voyageuse dans son ensemble :

  • 29 Guillaume-Marie-Anne Brune, Voyage pittoresque et sentimental, dans plusieurs des provinces occide (...)

Après avoir traversé des gorges, des bois, des montagnes, je suis enfin arrivé près de Fontenay. Dans une heure, j’embrasserai M. M. […] le temps s’écoule si vite !… Je suis chagrin, mais très-chagrin, quand je pense que, dans peu, il faudra nous séparer. Le soin pressant de mes affaires l’exige. Deux tendres sœurs m’en conjurent ; cependant il est bien dur de s’éloigner si promptement d’un ami véritable. J’ai pu quitter mon ami, mais je ne lui ai pas dit adieu. Mes mains ont serré les siennes, & puis les larmes… Je tâche en vain de me distraire, en occupant mon esprit de milles différens objets. […] J’ai couché à La Rochelle.29

21Les auteurs (ou du moins la figure portant la responsabilité auctoriale dans le paratexte) de récits visant l’illusion de la référentialité doivent dès lors trouver le moyen de frapper leur texte du sceau de l’authenticité. Inversement, lecteurs et critiques doivent élaborer des stratégies pour juger de l’authenticité d’un récit en se basant sur sa fidélité au pacte. Les auteurs déploient nombre de stratégies rhétoriques afin de se conformer, du moins en apparence, au pacte de référentialité. Première stratégie : présenter la simplicité du langage comme gage de bonne foi. Dans le neuvième livre de son Institutio Oratoria, Quintilien note que la virtuosité de la structure du discours et du niveau de langue est signe de la maîtrise émotionnelle. Le discours spontané, ou du moins sa mise en scène, est un moyen privilégié pour maintenir la bonne entente entre interlocuteurs et le désir de compréhension mutuelle nécessaires à la conversation.

22La crédibilité d’une relation repose sur une simplicité affichée du style, souvent donnée dans les préfaces comme la preuve la plus patente de la véracité des faits rapportés. Avec ce refus ostensible (et tout à fait rhétorique) de la rhétorique, le récit de voyage tente de se forger une crédibilité référentielle. La sobriété de ton est de mise :

  • 30 Stéphanie de Genlis, « Des voyages », Le Petit La Bruyère ; ou, Caractères et mœurs des enfans de (...)

À l’égard de la manière d’écrire les voyages, il me semble qu’elle doit être pure, élégante, mais simple, concise et sérieuse ; le genre épigrammatique, le style trop fleuri, le ton passionné doivent être interdits aux voyageurs ainsi qu’aux historiens, parce que les uns et les autres doivent inspirer la confiance, et qu’on exige d’eux l’impartialité, l’exactitude et la fidélité scrupuleuse.30

23Un discours trop élaboré ne saurait jaillir de façon spontanée ; il ne peut donc être un reflet franc, fidèle, et avant tout immédiat du voyage.

24Dans le discours oral, la spontanéité prend la forme d’effets rhétoriques tels que l’ellipse, l’exclamation et autres interjections, ou encore l’aposiopèse, effets mettant en scène une émotion subite, ainsi que d’autres aspects de la communication verbale, tels que le ton de la voix, les gestes, ou encore l’expression faciale. Dans le discours écrit, on retrouvera les mêmes effets rhétoriques dénotant la spontanéité, ainsi que d’autres effets plus facilement décelables à l’écrit qu’à l’oral, en particulier l’emploi de la ponctuation (tirets dénotant l’interruption d’une pensée, points d’exclamation pour dénoter la surprise) et la construction plus ou moins échevelée de l’argumentation.

Afficher la spontanéité du discours : les Lettres d’un voyageur de George Sand (1837)

25Dans le récit de voyage, la spontanéité affichée d’une écriture simple, directe, voire brouillonne, se veut le reflet de l’immédiateté de l’expérience vécue : elle est donc une composante indispensable de l’effet de réel censé garantir la référentialité et la crédibilité du récit. La mise en scène de la spontanéité émotionnelle va de pair avec le topos du récit privé rendu public uniquement en réponse à une réception positive dans la sphère intime de l’auteur. La préface des Lettres d’un voyageur de George Sand est révélatrice à cet égard :

  • 31 George Sand, Lettres d’un voyageur [1837], Henri Bonnet éd., Paris, Flammarion, 2004, p. 37.

Jamais ouvrage, si ouvrage il y a, n’a été moins raisonné et moins travaillé que ces deux volumes de lettres […]. Elles n’ont été pour moi qu’un soulagement instinctif et irréfléchi à des préoccupations, à des fatigues ou à des accablements qui ne me permettaient pas d’entreprendre ou de continuer un roman. Quelques-unes furent même écrites à la course, finies en hâte à l’heure du courrier et jetées à la poste, sans arrière-pensée de publicité. L’idée d’en faire collection et de remplir quelques lacunes m’engagea, par la suite, à les redemander à ceux des amis que je supposais les avoir conservées ; et celles-là sont probablement les moins mauvaises, comme on le comprendra facilement, l’expression des émotions personnelles étant toujours plus libre et plus sincère dans le tête-à-tête qu’elle ne peut l’être avec un inconnu en tiers.31

26Henri Bonnet souligne le manque de cohérence qui caractérise le discours sandien au niveau tant macro- que microtextuel :

Que viennent faire les deux dernières [lettres], à Meyerbeer et à Nisard ? Et la grande diatribe contre Talleyrand ? […] Quel pot-pourri ! Quel tohu-bohu ! Où aller chercher l’unité de l’œuvre ? Peut-on parler d’unité quand on sait que certaines lettres n’y ont été insérées que fortuitement. (Ibid., p. 12)

27Ce manque de cohérence est dû en partie aux conditions de la publication de ces lettres, initialement publiées dans diverses revues entre 1834 et 1836 et rééditées en recueil en 1837 : les lettres ont en effet été écrites dans des circonstances et à des destinataires différents. Bonnet souligne que Sand a tenu à garder la forme des lettres, afin de « sauvegarder la spontanéité du jaillissement premier » (p. 27). C’est ainsi que la première lettre commence par un éloge de la nature, car là où l’art ne parle qu’à l’esprit, « le spectacle de la nature parle à toutes les facultés. Il nous pénètre par tous les pores comme par toutes les idées. Au sentiment tout intellectuel de l’admiration, l’aspect des campagnes ajoute le plaisir sensuel » (p. 43). L’art est froidement intellectuel ; la nature parle directement à l’âme sans truchement.

28Sand indique dans sa préface n’avoir « rien changé à cette œuvre informe, si ce n’est quelques mots impropres et une ou deux pages de lieux communs sans intérêt » (p. 41). Or, le texte n’en présente pas moins un discours romantique qui est une mise en scène extrêmement élaborée des élans spontanés de joie que le voyageur romantique se doit de sentir face à la nature. En supprimant les « lieux communs sans intérêt », Sand supprime la partie de l’expérience partagée, partageable, de son texte ; elle renforce ainsi l’aspect unique, personnel, intime de son texte, renforçant par là l’impression d’un reflet spontané de ses sentiments. En effet, George Sand revendique de « [voir] tout au travers de [ses] impressions personnelles » (p. 271). Les lettres se veulent le reflet subjectif de son âme ; le manque de suite dans les idées peut être considéré comme le résultat de la mise en scène d’un discours pré-oral, tel qu’il jaillit dans l’esprit sous l’impulsion d’impressions extérieures. Un tel discours se présente comme non façonné par la trame linéaire imposée par le langage et la forme de la présentation rhétorique du texte dans la tradition occidentale, où le discours élaboré doit suivre un tracé rectiligne de l’exorde à la conclusion. C’est ainsi que le rêve, le type même de l’impression désordonnée, joue un rôle primordial dans la structure de la deuxième lettre. La lettre commence par la description d’un rêve que le narrateur dit avoir souvent fait ; la suite de la lettre décrit un séjour à Venise qui reprend maints éléments du rêve : « Eh bien ! il m’est arrivé, l’autre soir, de me trouver en réalité dans une situation qui ressemblait un peu à mon rêve » (p. 71). La structure de la lettre – le voyage en barque, les amis qui entraînent le narrateur – emprunte la structure onirique, disjointe, du rêve.

29Sand emploie d’autres techniques pour créer l’illusion d’un texte « écrit avec une étourderie spontanée pleine de jeunesse et de franchise » (p. 41). Elle adopte une grande variété de voix narratives, chacune adaptée à son sentiment du moment :

Dans un livre de la nature de celui-ci, c’est l’émotion, c’est la rêverie, ou la tristesse, ou l’enthousiasme, ou l’inquiétude, qui doivent se rendre sympathiques au lecteur. Ce qu’il peut demander à celui qui abandonne son âme à la pitié ou à la colère de l’examen, c’est de lui laisser voir les mouvements de ce cœur personnifié […]. Ainsi, en parlant tantôt comme un écolier vagabond, tantôt comme un vieux oncle podagre, tantôt comme un jeune soldat impatient, je n’ai fait autre chose que de peindre mon âme sous la forme qu’elle prenait à ces moments-là. (p. 38, italiques dans l’original)

  • 32 Christine Montalbetti, Le Voyage, le monde et la bibliothèque, Paris, Presses universitaires de Fr (...)

30Elle crée un sentiment d’immédiateté du discours en employant des mots étrangers – pipetta, basta, calamajo – qui évitent de lourdes circonlocutions en français qui suggéreraient une responsabilité didactique que le narrateur est loin de vouloir endosser. En n’expliquant pas ces termes, elle se place directement dans le contexte où ces mots sont compris immédiatement sans passer par le truchement du dictionnaire. Ces mots étrangers ne sont pas uniquement porteurs de sens pour qui comprend la langue en question, mais sont également porteurs de signification prélinguistique en ce qu’ils signifient immédiatement l’étranger : « Si le néologisme introduit […] de l’Histoire dans la relation de la langue à l’objet, on pourrait dire que l’emprunt […] y ajoute de la géographie » en réintroduisant « de l’hétérogène dans l’énoncé »32.

31Sand emploie également des références déictiques, notamment temporelles, afin de souligner l’immédiateté des impressions et des sentiments. La plupart des lettres sont très longues – une trentaine de pages en moyenne dans l’édition de poche éditée par Flammarion en 2004 – mais elles sont le plus souvent subdivisées par date pour indiquer que l’auteur pose sa plume, puis la reprend au gré de son inspiration. Par exemple, la sixième lettre remplit trente-six pages, mais elle est jalonnée de références au calendrier qui fixent les moments d’écriture de manière très précise. Ainsi, la lettre est commencée le 11 avril 1835. Le narrateur interrompt sa lettre avant de la reprendre quelques jours plus tard, le 15 avril. Il interrompt et reprend l’écriture de la lettre à plusieurs reprises, jalonnant le texte de références non seulement au temps, mais également à la situation d’écriture : « […] je reviens à l’histoire de mon Malgache, c’est-à-dire… j’y reviendrai demain ; je suis las, et je vais dormir » (p. 183) ; ou encore « j’ai pris le chemin des Couperies. Me voici sur la hauteur culminante. La matinée est délicieuse, l’air est rempli du parfum des jeunes pommiers » (p. 254, italiques dans l’original). Ces références participent à créer une impression de grande proximité du narrateur et de son destinataire, une proximité tant temporelle que spirituelle – une vraie intimité qui encourage les épanchements spontanés, l’expression authentique d’une émotion pure.

  • 33 Cité dans Aude Déruelle, Balzac et la digression, Saint-Cyr-sur-Loire, Christian Pirot, 2004, p. 2 (...)

32La simulation de spontanéité textuelle peut également prendre la forme d’une représentation mimétique de l’émotion du narrateur. La Rhétorique, ou l’Art de parler (1675) de Bernard Lamy reprend la notion d’un lien entre la cohérence du discours et la maîtrise de l’émotion du locuteur : « Le discours d’un homme qui est ému ne peut être égal […] les expressions en sont tronquées, cent choses y sont dites à la fois, il est entrecoupé d’interrogations, d’exclamations, il est interrompu par de fréquentes digressions »33. Lamy associe l’expression spontanée de l’émotion avec la rupture dans la continuité du discours, la perte du fil des pensées, de la cohérence. Au niveau du texte, la spontanéité de l’émotion peut être figurée par une utilisation excessive de signes de ponctuation tels que le point d’exclamation, pouvant représenter une émotion exprimée à l’oral. En effet, son étymologie même, du latin punctum, point, et clamare, crier, rappelle que cette ponctuation est avant tout une marque de l’oralité à l’écrit.

33Malgré la sophistication du vocabulaire sandien, qui suggère une mise en scène linguistique hautement élaborée, une suite de phrases exclamatives comme

[…] que je t’aurais aimé ! que je me serais plu à tes puérilités charmantes ! comme j’aurais soigné ton chardonneret bien-aimé ! comme j’aurais écouté dans mes rêves la viole et la mandoline de tes petits anges voilés de leurs longues ailes, souples, mélodieux, et mignons comme des mésanges ! que j’aurais respiré avec délices ces fleurs que ta main a ravies à l’Éden, et que firent éclore les pleurs d’Ève et Marie ! Comme j’aurais frémi en baisant le léger feuillage qui flotte sur les cheveux d’or de tes pâles chérubins ! comme j’aurais timidement contemplé tes vierges adolescentes, si pures et si saintes que le regard humain craint de les profaner ! (p. 119)

  • 34 Bernard Dupriez, Gradus : Les procédés littéraires, Paris, Union générale d’éditions (10/18), 1984 (...)

34suggère la spontanéité de l’émotion en employant une véritable profusion de points d’exclamation, qui servent à dénoter la « fonction émotive […] du langage » ; Dupriez note par ailleurs que selon du Marsais, Fontanier, Littré, Lausberg et Robert, le point d’exclamation dénote « un mouvement du cœur, une émotion »34.

Le topos de la simultanéité de l’expérience et de son écriture

35La fortune du genre épistolaire dans la littérature de la seconde moitié du xviiie siècle et jusque dans le xixe n’est plus à démontrer ; le récit de voyage ne fait nullement exception à cette tendance. Comme l’exemple sandien le démontre, présenter le texte sous forme d’une série de lettres écrites à un ami ou encore d’un journal intime crée l’illusion d’un texte rédigé pour un lectorat confidentiel, connu de l’auteur qui peut alors raconter ses expériences en toute franchise. C’est ainsi qu’Arthur Young estime :

  • 35 Voyages en France, pendant les années 1787-88-89 et 90, François Soulès trad., Paris, Buisson, 179 (...)

Il y a deux manières d’écrire des voyages ; savoir : en faisant un registre du voyage même, ou en en donnant les résultats. Dans le premier cas, c’est un journal, et on peut mettre dans cette classe tous les livres de voyages écrits en forme de lettres. […] La forme de journal a l’avantage d’inspirer un plus grand degré de confiance, et conséquemment est plus prépondérante.35

36Par exemple, le Voyage d’Italie (1743) de Maximilien Misson souligne la nature privée de la correspondance et la nature informelle, spontanée, du texte qui en découle :

  • 36 Maximilien Misson, Voyage d’Italie, Amsterdam, Clousier, 1743, p. v.

Dès le commencement du voyage, dont je donne ici la Relation, je me proposai de faire un Journal des principales choses que je remarquerois ; & comme quelques-uns de mes Amis m’avoient fait promettre que je leur envoyerois de tems en tems mes remarques ; ce Journal s’est insensiblement fait en forme de Lettres. M’étant trouvé dans l’obligation de produire ensuite ce petit Ouvrage, j’ai crû [sic] que je ferois bien de garder mon premier style : le style des lettres est un style concis, un style libre & familier & la manière d’écrire que j’ai trouvée la plus commode pour mon dessein.36

37De même, les Voyages à travers la France et l’Italie de Tobias Smollett (1766) jettent dès la première lettre les bases d’un pacte de lecture privé :

BOULOGNE SUR MER, 23 juin, 1763

Cher Monsieur,

  • 37 Voyages à travers la France et l’Italie, André Fayot trad., Paris, José Corti, 1994, p. 15 / « DEA (...)

Vous m’avez prié lors de notre séparation, de vous communiquer de temps en temps les observations que je pourrais faire au cours de mon voyage et j’ai accepté votre proposition avec plaisir, car je pourrais ainsi me divertir tout en satisfaisant votre curiosité et tromper l’ennui des heures que l’inquiétude et l’angoisse rendraient insupportables, faute de les employer de cette façon.37

  • 38 Adrien Pasquali, Le Tour des horizons : Critique et récits de voyages, Paris, Klincksieck, 1994, p (...)
  • 39 « I think [written accounts of travels] seldom appear to great advantage but when written in the w (...)

38Cette « mise en scène épistolaire fictive »38 permet de créer l’illusion d’une simultanéité de l’expérience et de son écriture, passant sous silence l’inévitable travail de réécriture qui accompagne le passage d’un travail de prise de notes sur le terrain à la publication. En effet, pour Vicesimus Knox, auteur de l’essai On the Manner of Writing Voyages and Travels (1784), l’impression d’immédiateté qui s’impose à la lecture du texte est signe de sa véracité : « J’estime que [les récits de voyage écrits] ont peu d’intérêt sauf lorsqu’ils sont rédigés dans la langue du voyageur, à l’époque même où l’épisode qu’il dépeint s’est produit. Ils ont alors la couleur et la complexion originelles de la vérité »39.

  • 40 Anna Riggs Miller, Letters from Italy, describing the Manners, Customs, Antiquities, Paintings, , (...)

39L’illusion de l’immédiateté est fondamentale dans un genre qui se veut référentiel à une époque où l’auteur ne dispose d’aucun autre moyen d’enregistrement que sa plume. Les auteurs cherchent à maintenir l’autorité première du voyageur-témoin dans leur rôle ultérieur de rapporteur en jalonnant leurs textes d’ancrages déictiques – des « ici » et autres « devant moi » –, accompagnés d’assurances que les notes ont bien été prises sur place : « Pour éviter les erreurs et les omissions, je prends mes notes sur le champ, procédure dont je vous garantis qu’elle est souvent très gênante : car je suis fréquemment contrainte d’écrire dans mon calepin en restant debout, même si je le pose parfois sur le piédestal d’une statue »40. Le métadiscours sur la rédaction de récits de voyage à cette époque insiste bien sur ce point en pointant l’incertaine fiabilité de la mémoire. Stéphanie de Genlis commente les inexactitudes qui surgissent quand le voyageur omet de consigner ses impressions sur papier :

  • 41 S. de Genlis, « Des voyages », art. cité, p. 287.

Dans tous les cas il faut tâcher de retirer de l’instruction de ses voyages ; et c’est à quoi l’on ne peut parvenir qu’en faisant des journaux un peu détaillés ; si l’on néglige ce point essentiel, plus on verra d’objets intéressants et nouveaux, plus les idées qui en resteront seront embrouillées ; tout se confondra dans la tête la mieux organisée, les temps, les lieux, les monuments, les personnes […], on ne pourra même en parler d’une manière instructive ou intéressante, on dira de bonne foi des choses absolument fausses, et l’on passera pour menteur sans avoir jamais eu le dessein de mentir. […] Pour bien faire un journal, il ne suffit pas d’écrire chaque soir ce qu’on a vu dans la journée, il faut encore faire des notes particulières sur un souvenir, toutes les fois qu’on voit une chose digne de remarque.41

40La simulation nécessaire de la simultanéité de la découverte et de son écriture nous amène à une question fondamentale : celle de savoir en quoi la structure narrative du récit de voyage diffère de celle du récit de fiction.

La structure narrative du récit de voyage : intrigue logique ou articulation spatiochronologique ?

41En abordant la difficulté qu’il y a à établir une différence qualitative entre le roman moderne à sa naissance, tel Robinson Crusoe, et le récit de voyage, Roland Le Huenen (1990) s’interroge sur la structure narrative des deux genres. Il conclut qu’il convient de revenir à la Poétique d’Aristote, qui décrit la logique de la tragédie comme consistant en un tout indivisible et précise que l’enchaînement des éléments n’est pas forcément à comprendre dans un cadre temporel, mais plutôt logique : le commencement se définit par l’absence de nécessité dans la succession, alors que la fin suit le milieu par un phénomène d’articulation logique et non de consécutivité temporelle.

  • 42 A. Wetzel, Partir sans partir, ouvr. cité, p. 21.

42Or, le récit de voyage qui se prétend référentiel et qui se présente comme ayant fait l’objet d’une écriture au fur et à mesure du voyage ne saurait se conformer à cette définition de l’intrigue. Contrairement à d’autres genres à prétention référentielle comme l’autobiographie, le regard de l’auteur n’est pas uniquement rétrospectif ; au contraire, il met en scène la vie au jour le jour. Son écriture s’apparente plutôt au journal intime et interdit en principe tout recours à l’analepse ou à la prolepse : « L’exigence de raconter le voyage “tout au long”, c’est-à-dire selon un ordre chronologique depuis le départ jusqu’au retour, relève […] d’une des conditions fondatrices du récit de voyage en tant que forme distinctive »42.

  • 43 François Moureau, Le Théâtre des voyages. Une scénographie de l’âge classique, Paris, Presses de l (...)

43Si le texte de fiction peut obéir à une articulation logique, téléologique, tout texte qui se veut une imitation fidèle du monde référentiel doit se plier à une articulation chronologique des événements, comme le monde lui-même. Dans un récit à structure logique, l’auteur peut ne pas suivre l’ordre chronologique tout en permettant au lecteur de reconstruire la structure de la logique textuelle par les liens de causalité. Selon François Moureau, cette différence de statut se voit notamment dans le traitement du temps du récit. L’auteur du récit de fiction peut se permettre d’omettre des événements ; le lecteur comblera le vide. Ces lacunes temporelles sont représentées visuellement au théâtre, par exemple, par l’entracte, la fermeture des rideaux. Or, la relation d’un voyage « peut accélérer le temps, le distendre ; elle ne peut le supprimer »43. Il convient de nuancer le propos de Moureau, l’ellipse restant possible dans le récit de voyage lorsqu’il fait l’objet d’une explicitation. Cependant, il s’agit d’une pratique atypique pour le genre : nous le verrons dans le deuxième chapitre, la manipulation de la temporalité du voyage sera l’une des caractéristiques clés du voyage excentrique.

  • 44 Charlotte Linde, William Labov, « Langage et perspective spatiale », Langage et cognition spatiale(...)
  • 45 Frances Yates, The Art of Memory, Londres, Routledge and Kegan Paul, 1966.

44Il s’ensuit que la spécificité générique du récit de voyage est dictée non pas uniquement par son contenu thématique, mais également par l’agencement du récit qui en découle. L’ordre du discours doit être articulé selon la contiguïté temporelle, ce qui implique forcément une contiguïté spatiale du terrain. Le voyage opère nécessairement selon un processus de contiguïté littérale : le voyageur suit un chemin qui le mène d’un endroit ou territoire à celui qui le jouxte. Ce principe de contiguïté littérale du voyage est rendu visible dans certaines cartes anciennes qui empruntent la forme d’un ruban, version mimétique du voyage dans sa longueur. Or, il existe un fort effet de mimétisme entre cette contiguïté spatiale du terrain et notre expérience humaine de la spatialité. Les expériences psychologiques sur la cognition spatiale44 démontrent que lorsqu’on demande aux gens de décrire leur appartement, la vaste majorité commence par la porte d’entrée et « visite » les pièces successivement. La pensée spatiale contiguë est profondément ancrée chez l’être humain. Il est ainsi connu depuis l’Antiquité que le principe de la contiguïté spatiale a une fonction mnémotechnique, qui permet d’associer les éléments à retenir aux étapes d’un voyage ou aux pièces d’une maison45. Quintilien en explique le fonctionnement dans son Institutio Oratoria :

  • 46 Quintilien, Institution oratoire, Henri Bornecque trad., Paris, Garnier, 1977, p. 169.

On choisit des lieux aussi vastes que possible et caractérisés par une grande variété, par exemple une maison spacieuse et divisée en un grand nombre de chambres. On grave avec soin dans l’esprit tout ce qu’on y trouve de remarquable, afin que, sans hésitation ni retard, la pensée puisse en parcourir toutes les parties. […] Ensuite, ce que l’on a écrit et préparé, on y attache un signe particulier qui le rappelle. […] Voici comment on procède. La première idée, on l’attache, pour ainsi dire, au vestibule, la seconde, si l’on veut, à l’atrium ; les autres, on les place autour des bassins, et on les confie, dans l’ordre, non seulement aux chambres à coucher et aux salons, mais aux statues et autres objets du même genre. Puis, lorsque l’on doit faire appel à la mémoire, on commence à passer ces lieux en revue à partir du premier, à redemander à chacun ce qu’on lui a confié, à mesure qu’ils le remémorent. Grâce à cette méthode, si nombreux que soient les objets dont il faut se souvenir, ils sont liés les uns aux autres comme les danseurs d’un ballet […]. Ce que j’ai dit d’une maison peut être remplacé par les édifices publics, une longue route, l’enceinte d’une ville, des tableaux. On peut même créer de toutes pièces ces images.46

  • 47 « Our sense of order is conspicuous with respect to natural operations; for it always coincides wi (...)
  • 48 A. Young, Travels in France and Italy, ouvr. cité.

45Ce principe mnémotechnique trouve une résonance profonde dans le récit de voyage, car l’auteur du récit associe ses expériences avec les lieux qu’il a connus, et procède ainsi d’un lieu à l’autre sur les chemins de la mémoire. De même, la structure de l’enchaînement des pensées fait l’objet de nombreuses réflexions au xviiie siècle. L’expression « train of thought », employée pour la première fois par Thomas Hobbes dans Leviathan (1660), indique que le passage d’une idée à une autre est déjà pensé en termes de spatialité. Selon Henry Home, Lord Kames, l’enchaînement des pensées de l’auteur suit l’itinéraire linéaire et contigu emprunté sur le terrain : « Notre sens de l’ordre est évident en ce qui concerne les opérations naturelles ; car il coïncide toujours avec l’ordre de la nature. Si l’on pense à un corps en mouvement, on en suit la cause naturelle. L’esprit […] descend avec les flots de la rivière et s’élève avec la flamme et la fumée »47. L’expression écrite de cet enchaînement de pensées, sous la forme d’un codex où mots, lignes, paragraphes, pages, chapitres se suivent, est une représentation visuelle de cette contiguïté mentale et spatiale. Dans le récit de voyage, le principe d’enchaînement est donc naturellement la contiguïté spatio-temporelle. Lorsqu’un narrateur raconte son itinéraire en suivant fidèlement la progression temporelle et géographique du voyage, il met en œuvre un acte de narration dont l’ordre des événements est dicté par le principe de la contiguïté spatiale. La manière dont cette contiguïté spatiale du voyage se reflète dans l’acte de narration se voit dans certaines éditions qui reprennent les haltes du voyage dans les titres courants : « Boulogne Roads – Amiens – Luzarch [sic] – Versailles – Orleans – Argenton – Limoges »48. En effet, peut-on imaginer un récit de voyage qui ne suivrait pas le tracé même du voyage ? Qui pratiquerait un équivalent spatial de la prolepse ou de l’analepse en anticipant sur des lieux, ou en les revisitant dans le désordre ? Un tel traitement de la spatialité rapprocherait le récit du bord fictionnalisant du continuum, voire serait potentiellement signe de son excentricité.

  • 49 Gérard Genette, Discours du récit, dans Figures III, Paris, Seuil, 1972.

46Le récit de voyage référentiel remplace donc la structure logico-temporelle de la fiction par une nouvelle articulation d’ordre spatio-temporel. La description reprend la fonction de l’événement dans le texte fictionnel. Chaque épisode se trouve à la croisée de deux des quatre catégories anisochroniques établies par Genette dans son Discours du récit49 : la pause et la scène. La pause – que Genette rend dans la formule tR (temps récit) = n, tH (temps histoire) = 0 – désigne dans un récit à intrigue les moments où le récit avance mais où l’intrigue se trouve suspendue, typiquement dans les scènes de description. La scène est rendue par la formule tR = tH, par exemple un dialogue entre deux personnages où le temps de parole équivaut plus ou moins au temps que le narrateur met à en rendre compte. Dans le cas du récit de voyage, nous nous retrouvons dans une situation quelque peu paradoxale, avec un texte qui avance à la manière d’une intrigue (tH = n) en déployant la description (tH = 0). Le récit de voyage réussit un exploit paradoxal : narrativiser la description.

47Selon le Laokoon, oder über die Grenzen der Malerei und Poesie [Laocoon ou Des frontières de la peinture et de la poésie, 1766] d’Ephraim Gotthold Lessing, la poésie n’est propre à décrire que des éléments disposant d’une étendue spatio-temporelle – autrement dit, les actions ; la peinture, elle, est apte à rendre ce qui s’exprime à travers des assemblages de formes et de couleurs, les corps dans l’espace. Pour Lessing, poésie et description sont incompatibles, à l’exception de la description dramatisée, pratiquée par exemple par un Homère :

  • 50 « Für ein Ding, sage ich, hat Homer gemeiniglich nur einen Zug. Ein Schiff ist ihm bald das schwar (...)

Homère, dis-je, n’a généralement pour chaque chose qu’un seul trait descriptif. Pour lui, un vaisseau est noir, ou profond, ou rapide, et tout au plus noir et bien pourvu de rames : il ne va pas plus loin dans la description […]. Quand des circonstances particulières obligent Homère à retenir plus longtemps notre regard sur certains objets matériels, il n’en fait pourtant jamais un tableau que le peintre puisse suivre avec son pinceau ; il sait […] nous montrer cet objet dans une succession d’instants où il paraît chaque fois différent […]. Si par exemple Homère veut nous montrer le char de Junon, il faut qu’Hébé le construise pièce par pièce sous nos yeux. Nous voyons les roues, l’essieu, le siège, le timon, les courroies et les cordes, non pas assemblés mais s’assemblant sous les mains d’Hébé.50

48Dans ce cas, le discours descriptif est pris en charge non pas par le narrateur mais par les personnages au niveau diégétique du récit. Chaque élément de la description correspond à un moment où le lecteur « vit » le récit à travers les yeux du personnage. Ces passages descriptifs pris en charge par le regard d’un personnage ne sont pas extratemporels comme le serait une description de type balzacien prise en charge directement par la voix auctoriale qui suspend momentanément l’histoire pour incorporer la description.

  • 51 Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 136.

49La description dramatisée retrouve une résonance profonde dans le récit de voyage. Dans le récit de voyage référentiel, la description usurpe le rôle de l’action en ce qui concerne la structure du récit. Dans cette perspective, elle rejoint la fonction que Genette attribue à la description proustienne : décrire l’objet de la contemplation par le truchement d’un récit des sensations perçues par le personnage qui prend en charge le discours descriptif51. La description dramatisée est ainsi constituée d’une durée à la mesure de l’activité du personnage-narrateur : le voyage même.

50C’est donc la description qui fournit la matière, l’impulsion, l’articulation du récit de voyage traditionnel. La perception simultanée, paradigmatique, d’un paysage, d’une scène visuelle, est traduite par une écriture, elle, forcément syntagmatique ; la scène prend la place de l’action, car les éléments du paysage sont décrits successivement comme autant d’actions. Le récit de voyage, qui calque la progression du récit sur la progression spatiale du voyage, est régi par l’enchaînement métonymique des lieux-épisodes qui, couchés sur papier, deviennent des textes.

Le rôle de la description : susciter un effet de « présence idéale »

  • 52 Cité dans Philippe Hamon, Du descriptif, Paris, Hachette, 1993, p. 15-16. Italiques dans l’origina (...)

51Le danger de la description à outrance dans des genres narratifs est signalé par maints auteurs, dont Marmontel : « Qu’un poème sans objet, sans dessein, soit une suite de descriptions que rien n’amène ; que le poète, en regardant autour de lui, décrive tout ce qui se présente pour le seul plaisir de décrire, s’il ne se lasse pas lui-même, il peut être assuré de lasser bientôt ses lecteurs »52. Si les auteurs du xviiie siècle rejettent la description, c’est parce qu’elle enfreint les règles de la composition classique. À cause de sa relation mimétique à un monde non assujetti à l’ordre logique, la description est indisciplinée : elle peut foisonner à l’infini. C’est pourquoi les prescripteurs rhétoriques du xviiie siècle prônent la brièveté et la circonspection dans le texte descriptif, afin de neutraliser la tentation du foisonnement descriptif à outrance, décrit un siècle auparavant par Boileau :

  • 53 Nicolas Boileau, L’Art poétique [1674], dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Bibliothèque de l (...)

Un auteur quelquefois, trop plein de son objet,
Jamais sans l’épuiser n’abandonne un sujet.
S’il rencontre un palais, il m’en dépeint la face ;
Il me promène après de terrasse en terrasse ;
Ici s’offre un perron ; là règne un corridor,
Là ce balcon s’enferme en un balustre d’or.
Il compte des plafonds les ronds et les ovales ;
« Ce ne sont que festons, ce ne sont qu’astragales. »
[…]
Fuyez de ces auteurs l’abondance stérile,
Et ne vous chargez point d’un détail inutile.53

52Or, la description est la véritable pierre angulaire du récit de voyage :

  • 54 Article « Description », Grand Dictionnaire universel du xixe siècle, cité dans Marie-Christine Go (...)

La description, à moins qu’il ne s’agisse de récits de voyage, ne doit pas faire le fond d’une œuvre, mais seulement en être l’ornement […] [le genre descriptif] ne devrait survivre que dans les ouvrages où il a réellement une raison d’être, c’est-à-dire dans les livres de voyage.54

53En effet, il n’y a guère que dans le récit de voyage que la description retrouve sa pleine utilité. Peut-on imaginer qu’il y ait des « détails inutiles » lorsqu’il s’agit de décrire un pays inconnu, dans la mesure où la finalité du genre est d’amener le lecteur à se constituer une image mentale d’un lieu qu’il ne connaîtra probablement jamais ? Le rôle de la description sera de fournir des détails relevant de nombre d’isotopies – faune et flore, habitudes de vie des autochtones – permettant de susciter chez le lecteur une image mentale de la scène décrite. Une description vive sert à éveiller l’imagination, retenant ainsi l’intérêt du lecteur qui s’imagine dans les situations décrites par l’auteur.

  • 55 « […] because, like a dream, it vanisheth upon the first reflection of our present situation […] l (...)
  • 56 « No work of the sort I ever read possesses, in an equal degree, the power of placing the reader i (...)

54Le débat portant sur la vivacité des impressions est souvent présenté par le biais d’un discours s’efforçant de susciter un effet de réel. Le sujet est abordé dans de nombreux travaux de théorie littéraire au xviiie siècle, dont les Elements of Criticism (1762) de Henry Home, Lord Kames. Il appelle « présence idéale » le fait de se perdre dans un rêve éveillé, car, « comme un rêve, tout cela s’évanouit dès lors qu’on commence à réfléchir à sa situation présente ». Cet état, souligne-t-il, procède d’une « description vivace et précise [qui] capte mon attention au point de me transformer insensiblement en spectateur ». Le lecteur se trouve dans un rêve éveillé, « état qui, en lui faisant perdre la conscience d’être ce qu’il est et de s’adonner à l’occupation présente que la lecture constitue, lui donne à penser que tout incident se déroule en sa présence, exactement comme s’il en était le témoin oculaire »55. Le résultat souhaité est décrit par Anna Seward dans une lettre à Hester Thrale Piozzi, auteur des Observations and Reflections made in the Course of a Journey through France, Italy, and Germany (1789) : « Parmi toutes les œuvres de ce genre que j’ai eu l’occasion de lire, aucune ne parvient autant à placer le lecteur au sein même des scènes en question, au beau milieu des personnes décrites »56.

  • 57 César Chesneau du Marsais, Des tropes ou des diferens sens dans lesquels on peut prendre un même m (...)

55On peut rapprocher cette définition de l’hypotypose, du grec hupotupôein, esquisser. César Chesneau du Marsais définit cette figure rhétorique, dans Des tropes ou des différents sens dans lesquels on peut prendre un même mot dans une même langue (1730), comme l’effet qui se produit « lorsque dans les descriptions on peint les faits dont on parle, comme si ce qu’on dit était actuellement devant les yeux ; on montre, pour ainsi dire, ce qu’on ne fait que raconter ; on donne en quelque sorte l’original pour la copie, les objets pour les tableaux »57. On trouve un bel exemple de cet effet d’hypotypose dans la première des Lettres d’un voyageur de George Sand. Le narrateur-auteur intradiégétique s’imagine un Tyrol ultra-romantique, un paysage idéalisé. Il décrit la scène qu’il voit les yeux fermés, si bien qu’on a l’impression qu’il se tient vraiment dans ce paysage. Il entend même de la musique :

  • 58 G. Sand, Lettres d’un voyageur, ouvr. cité, p. 48-49.

En me rasseyant dans la diligence, je fermai les yeux pour ne plus voir le paysage que je venais d’admirer, et qui désormais m’inspirait tout le dédain qu’on a pour la réalité, à vingt ans. Je vis alors passer devant moi, comme dans un panorama immense, les lacs, les montagnes vertes, les pâturages, les forêts alpestres, les troupeaux et les torrents du Tyrol. J’entendis ces chants, à la fois si joyeux et si mélancoliques, qui semblent faits pour des échos dignes de les répéter.58

56Se laisser glisser dans un état de « présence idéale » est signe de l’intensité de l’expérience de lecture. Plus on est pris dans la lecture, plus on a de facilité à s’imaginer témoin des événements décrits. Le lecteur se trouve entièrement voué à suivre l’histoire sans être distrait par la présentation typographique qui attirerait son attention sur la matérialité du texte.

  • 59 « […] durch fleißiges Lesen, durch Auswendiglernen, durch mühsames Studiren Tag und Nacht ». Anony (...)
  • 60 « […] die Glückseligkeit, sich aus seiner kleinen bürgerlichen und häuslichen Sphäre mit den Flüge (...)
  • 61 Voir Janine Barchas, Graphic Design, Print Culture, and the Eighteenth-Century Novel, Cambridge, C (...)

57Un article anonyme dans le Berlinische Monatsschrift de 1790, au titre parlant de « Über die Fertigkeit, sich durch die Einbildungskraft in andere Zeiten und Länder zu versetzen » [Sur la capacité de se transposer dans d’autres temps et d’autres lieux par le pouvoir de l’imagination], aborde la capacité de la lecture à susciter un effet de « présence idéale ». L’auteur soutient qu’à une époque où les livres étaient rares et chers, la seule façon de se laisser transporter par l’imagination était de consacrer tout son temps aux études, « en lisant de façon assidue, en apprenant par cœur, en étudiant de façon laborieuse jour et nuit »59. Les livres étant rares, les érudits d’antan n’arrivaient à se transposer en imagination que par « la force de la mémoire » plutôt que par « la magie légère de l’imagination ». Depuis que l’imprimerie a rendu les livres librement disponibles, il est possible à tout un chacun de goûter au « bonheur de voler au-dessus de sa petite sphère bourgeoise et domestique sur les ailes de l’imagination et de survoler le grand théâtre, et là de prendre dans l’esprit le rôle d’un acteur principal, d’un orateur, d’un homme d’état, ou d’un donneur de lois »60. L’auteur associe explicitement la capacité de se transporter en imagination à une grande familiarité avec la chose écrite. Tant que le livre reste une denrée rare, l’érudit, ayant peu l’occasion d’en consommer, reste conscient du truchement de la page lors de sa lecture. En revanche, depuis le développement considérable de l’imprimerie au cours du xviiie siècle, l’accès au texte est facilité ; par ailleurs, les textes deviennent visuellement plus homogènes61. La plus grande disponibilité de textes à la typographie visuellement homogène a pour effet d’automatiser le processus de lecture et ainsi de faciliter l’envol de l’imagination, suscitant l’effet de « présence idéale ».

58L’un des effets de l’essor de l’imprimerie, donc, est d’automatiser la lecture, de sorte que les yeux glissent sur le texte. Mais glisser peut être dangereux : la plupart des accidents de la route se produisent sur des trajets connus du conducteur, qui ne fait plus attention à un parcours trop familier. La monotonie fatigue. Les auteurs de textes excentriques sont conscients de ce danger. Xavier de Maistre emploie la métaphore des deux composants de l’homme, l’âme et la bête – conception philosophique empruntée à Condillac –, pour décrire ce qui se passe quand la lecture devient trop automatique :

  • 62 Xavier de Maistre, Voyage autour de ma chambre, Paris, Flammarion, 2003, p. 53-54.

Lorsque vous lisez un livre, Monsieur, et qu’une idée plus agréable entre tout à coup dans votre imagination, votre âme s’y attache tout de suite et oublie le livre, tandis que vos yeux suivent machinalement les mots et les lignes ; vous achevez la page sans la comprendre et sans vous souvenir de ce que vous avez lu. Cela vient de ce que votre âme, ayant ordonné à sa compagne de lui faire la lecture, ne l’a point avertie de la petite absence qu’elle allait faire ; en sorte que l’autre continuait la lecture que votre âme n’écoutait plus.62

59En rendant le lecteur conscient du processus de lecture, et en lui rappelant le statut matériel de l’objet-livre qu’il tient entre les mains, l’auteur doit tout faire, jusqu’à saboter son propre travail, pour éviter la somnolence au lecteur. Heine, par exemple :

  • 63 Heinrich Heine, Tableaux de voyage, Florence Baillet trad., Paris, Cerf, 2000, p. 144 / « Es gibt (...)

Rien n’est plus ennuyeux sur cette terre que de lire des récits de voyage en Italie – sauf peut-être de les écrire – et il n’y a qu’un moyen pour l’auteur de les rendre à peu près supportables, c’est d’y parler le moins possible de l’Italie. Et bien que j’aie souvent recours à cet artifice, je ne puis guère, cher lecteur, te promettre beaucoup de distraction dans les chapitres suivants. Si tu trouves assommant tout ce fatras que tu vas lire, console-toi en pensant que moi, il a même fallu que je l’écrive. Alors suis mon conseil, saute de temps en temps quelques pages, tu finiras ce livre plus vite – comme je t’envie, moi qui ne puis pas en faire autant !63

  • 64 Charles de Brosses, Lettres d’Italie [1799], Hubert Juin éd., Paris, Complexe, 1999, p. 168-169.

60L’auteur excentrique choisit d’éviter à son lecteur de prendre aveuglément le même chemin que tous les jours lors de sa lecture de récits de voyage classiques, le chemin qui fait dire à Charles de Brosses en 1740 : « Vous êtes donc endiablés tous tant que vous êtes, de vous obstiner ainsi à vouloir que je vous parle en détail de cette Rome, pour vous en dire mille choses communes que vous savez déjà, et que personne n’ignore ? »64. Pour ce faire, l’auteur excentrique choisit d’abandonner l’horizon d’attente générique en rompant volontairement le pacte qui l’unit à son lectorat.

Notes

1 « The récit de voyage is not just a first-person journal […]. It is not just in prose […]. It is not just a set of notes jotted down each day or whenever the traveler has time […]. It is not just an objective report […]. Travel writing is not a branch of history any more than it is of geography […]. The récit de voyage is, of course, not just an exploration report […]. It is not a complete record of a journey […]. It is not subliterature. […] Finally, the récit de voyage cannot be a literary genre with a fixed definition any more than the novel is ; it is not even sui generis since it includes so many types both by form and by content. For, like other forms just as amorphous, it evolves and will continue to evolve. » Percy Adams, Travel Literature and the Evolution of the Novel, Lexington, University of Kentucky Press, 1983, p. 281. Italiques dans l’original.

2 Manfred Link, Der Reisebericht als literarische Kunstform von Goethe bis Heine, thèse de doctorat, Philosophischen Fakultat der Universitat zu Köln, 1963.

3 Jean Viviès, Le récit de voyage en Angleterre au 18e siècle. De l’inventaire à l’invention, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 1999, p. 44.

4 « Who does not see that this character of La Fleur is pieced out with shreds which Mr. Yorick has barbarously cut out and unskilfully put together from other novels ? Having thus given the most intelligible and commendable specimen which these travels afford, we should trespass upon the reader’s patience […] should we follow our Sentimentalist through the rest of his journey, which is calculated to instruct young travellers in what the author meant for the bon ton of pleasure and licentiousness. » Alan Howes, Laurence Sterne : The Critical Heritage, Londres, Routledge, 1971, p. 198. Je souligne.

5 Andreas Wetzel, Partir sans partir : Le récit de voyage littéraire au xixe siècle, Toronto, Paratexte, 1992, p. 36.

6 Gérard Genette, Seuils, Paris, Seuil, 2002.

7 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1996.

8 Mathieu Sagean, Relation des avantures [sic] de Mathieu Sagean, Canadien [1700], Pierre Berthiaume éd., Montréal, Presses de l’université de Montréal, 1999, p. 57. Autre exemple : Le Dévisement du monde de Marco Polo (1298), « [qui] fit écrire toutes ces choses, dans leur ordre, par Messire Rusticien » (Marco Polo, Le Livre de Marco Polo, ou Le Dévisement du monde, Albert t’Serstevens trad., Paris, Albin Michel, 1955, p. 54). Ce texte pose un problème intéressant du point de vue du statut de la voix narrative. Les conditions d’écriture sont quelque peu atypiques : Marco Polo, prisonnier de guerre à Gênes, dicte le récit de ses aventures en dialecte vénitien à messire Rusticien, qui les transcrit directement en ancien français. La voix narrative est ainsi dédoublée. Le « je » renvoie tour à tour à deux énonciateurs, Rusticien et Marco Polo. Le début du texte est semé de références à Polo à la troisième personne : « Et vous dis pour vrai que Messire Marco Polo lui-même fut pris par ces gens en cette obscurité ; mais grâce à Dieu il peut s’enfuir […] » (p. 93). Quelques pages plus loin, la voix du scribe cède la place à l’auteur qui prend désormais en charge la voix narrative : « Or je vous conterai toute son affaire selon ce que moi, Messire Marco Polo, j’ai entendu conter par plusieurs hommes de cette contrée » (p. 102).

9 Jean Goulemot, Paul Lidsky, Didier Masseau, Le Voyage en France : Anthologie des voyageurs européens en France, Paris, Robert Laffont (Bouquins), 1995, p. 522.

10 « Here you may see a sloping extent of noble trees whose foliage displays a charming variety of every shade, from the lightest to the darkest green and purple. » Charles Waterton, Wanderings in South America, Londres, B. Fellowes, 1828, p. 3.

11 P. Lejeune, Le Pacte autobiographique, ouvr. cité.

12 Polo, Le Livre de Marco Polo, ou Le Dévisement du monde, ouvr. cité, p. 53.

13 Voir par exemple Godfrey Mundy (Pen and Pencil Sketches, Londres, John Murray, 1832) qui se pose en observateur parfaitement candide et dénué d’artifice en décrivant « simplement les scènes et les caractères tels qu’ils se présentent, les incidents tels qu’ils se produisent, les anecdotes telles qu’elles se racontent » (« […] simply described scenes and characters as they appeared, incidents as they occurred, and anecdotes as they were related »). Cité dans Innes Keighren, Charles Withers et Bill Bell, Travels into Print : Exploration, Writing and Publishing with John Murray, 1773-1859, Chicago, Chicago University Press, 2015, p. 90.

14 Keighren, Withers et Bell, Travels into Print, ouvr. cité, p. 219.

15 Ian MacLaren, « In consideration of the evolution of explorers and travellers into authors : A model », Studies in Travel Writing, no 15.3, 2011, p. 221-241.

16 Charles Batten, Pleasurable Instruction : Form and Convention in Eighteenth-Century Travel Literature, Berkeley, University of California Press, 1978, p. 57.

17 Lucien de Samosate, Histoire véritable, dans Œuvres complètes, vol. 1, Eugène Talbot trad., Paris, Hachette, 1857, p. 382.

18 C. Batten, Pleasurable Instruction, ouvr. cité, p. 64.

19 « […] a man of sense and virtue », Monthly Review 46, 1772, p. 567.

20 « […] we had been conversing with a non-entity ; and that the name of Squire Marshall had been assumed by some book-making genius », Monthly Review 55, 1777, p. 430.

21 « […] some [travellers], I have been informed, have so well prepared themselves for this work, before hand, that they have written half their book ere they set out, in order to save themselves the trouble of lugging the one they had copied from, about with them, from stage to stage. One person, I was assured, deferred his journey for a twelvemonth, till he had finished his Travels. » Cité dans Katherine Turner, British Travel Writers in Europe, 1750-1800 : Authorship, Gender, and National Identity, Aldershot, Ashgate, 2001, p. 29.

22 Anonyme, « Über die vielen Reisebeschreibungen in unsern Tagen », Berlinische Monatsschrift, no 2, 1784, p. 321.

23 « […] Reisebeschreibungen […] mit aller Bequemlichkeit zusammengestoppelt werden, ohne daß die Verfasser das beschriebene Land auch nur mit einem Fuße betreten haben. » Cité dans Uwe Hentschel, Studien zur Reiseliteratur am Ausgang des 18. Jahrhunderts : Autoren, Formen, Ziele, Frankfurt am Main, Peter Lang, 1999, p. 29.

24 « The night is so dark, that it was not possible […] to note [remarks] down […]. My notebook is not legible. » I. Keighren, C. Withers et B. Bell, Travels into Print, ouvr. cité, p. 60.

25 I. MacLaren, « In consideration of the evolution », art. cité, p. 227.

26 « He writes in such an abominable, childish, unintelligible way. » I. Keighren, C. Withers et B. Bell, Travels into Print, ouvr. cité, p. 20.

27 « I have carefully abstained from altering a sentiment, or even an expression, and rarely had occasion to add, omit, or change a single word. » Ibid., p. 126.

28 « […] scraps of vocabularies, rude sketches of the human face, detached and incomplete registers of the state of temperature […] wholly uninteresting. » Ibid., p. 126.

29 Guillaume-Marie-Anne Brune, Voyage pittoresque et sentimental, dans plusieurs des provinces occidentales de la France, Paris, Letellier, 1788, p. 45-47.

30 Stéphanie de Genlis, « Des voyages », Le Petit La Bruyère ; ou, Caractères et mœurs des enfans de ce siècle, Paris, Maradan, 1801, p. 295.

31 George Sand, Lettres d’un voyageur [1837], Henri Bonnet éd., Paris, Flammarion, 2004, p. 37.

32 Christine Montalbetti, Le Voyage, le monde et la bibliothèque, Paris, Presses universitaires de France, 1997, p. 162-163.

33 Cité dans Aude Déruelle, Balzac et la digression, Saint-Cyr-sur-Loire, Christian Pirot, 2004, p. 24.

34 Bernard Dupriez, Gradus : Les procédés littéraires, Paris, Union générale d’éditions (10/18), 1984, p. 206.

35 Voyages en France, pendant les années 1787-88-89 et 90, François Soulès trad., Paris, Buisson, 1794, p. i-ii. Italiques dans l’original / « There are two methods of writing travels ; to register the journey itself, or the result of it. In the former case, it is a diary, under which head are to be classed all those books of travels written in the form of letters. […] The journal form hath the advantage of carrying with it a greater degree of credibility ; and, of course, more weight. » Arthur Young, Travels in France and Italy [1792], Londres, J. M. Dent & Sons, 1934, p. 5.

36 Maximilien Misson, Voyage d’Italie, Amsterdam, Clousier, 1743, p. v.

37 Voyages à travers la France et l’Italie, André Fayot trad., Paris, José Corti, 1994, p. 15 / « DEAR SIR, – You laid your commands upon me at parting, to communicate from time to time the observations I should make in the course of my travels and it was an injunction I received with pleasure. In gratifying your curiosity, I shall find some amusement to beguile the tedious hours, which, without some such employment, would be rendered insupportable by distemper and disquiet. » Tobias Smollett, Travels through France and Italy [1766], Oxford, Oxford University Press, 1990, p. 2.

38 Adrien Pasquali, Le Tour des horizons : Critique et récits de voyages, Paris, Klincksieck, 1994, p. 103.

39 « I think [written accounts of travels] seldom appear to great advantage but when written in the words of the traveller or voyager, at the very time at which the circumstances which he relates occurred. They have then the native hue and complexion of truth. » Vicesimus Knox, On the Manner of Writing Voyages and Travels, dans Works of Vicesimus Knox, vol. 1, Londres, J. Mawman, 1824, p. 134.

40 Anna Riggs Miller, Letters from Italy, describing the Manners, Customs, Antiquities, Paintings, &c. of that Country, in the years MDCCLXX and MDCCLXXI, to a Friend Residing in France, by an English Woman, Londres, Edward and Charles Dilly, 1776-1777, p. 324.

41 S. de Genlis, « Des voyages », art. cité, p. 287.

42 A. Wetzel, Partir sans partir, ouvr. cité, p. 21.

43 François Moureau, Le Théâtre des voyages. Une scénographie de l’âge classique, Paris, Presses de l’université Paris-Sorbonne, 2005, p. 18.

44 Charlotte Linde, William Labov, « Langage et perspective spatiale », Langage et cognition spatiale, Denis Michel éd., Paris, Masson, 1997, p. 25-49.

45 Frances Yates, The Art of Memory, Londres, Routledge and Kegan Paul, 1966.

46 Quintilien, Institution oratoire, Henri Bornecque trad., Paris, Garnier, 1977, p. 169.

47 « Our sense of order is conspicuous with respect to natural operations; for it always coincides with the order of nature. Thinking upon a body in motion, we follow its natural cause. The mind […] descends with a river, and ascends with flame and smoke. » Henry Home, Lord Kames, Elements of Criticism [1762], Hildesheim, Georg Olms, 1970, p. 24.

48 A. Young, Travels in France and Italy, ouvr. cité.

49 Gérard Genette, Discours du récit, dans Figures III, Paris, Seuil, 1972.

50 « Für ein Ding, sage ich, hat Homer gemeiniglich nur einen Zug. Ein Schiff ist ihm bald das schwarze Schiff, bald das hohle Schiff, bald das schnelle Schiff, höchstens das wohlberuderte schwarze Schiff. Weiter läßt er sich in die Malerei des Schiffes nicht ein. […] Zwingen den Homer ja besondere Umstände, unsern Blick auf einen einzeln körperlichen Gegenstand langer zu heften : so wird demohngeachtet kein Gemälde daraus, dem der Maler mit dem Pinsel folgen könnte ; sondern er weiß […] diesen einzeln Gegenstand in eine Folge von Augenblicken zu setzen, in deren jedem er anders erscheinet […]. Z. E. will Homer uns den Wagen der Juno sehen lassen, so muß ihn Hebe vor unsern Augen Stück vor Stück zusammensetzen. Wir sehen die Rader, die Achsen, den Sitz, die Deichsel und Riemen und Strange, nicht sowohl wie es beisammen ist, als wie es unter den Händen der Hebe zusammenkommt. » Gotthold Ephraim Lessing, Laocoon [1766], M. Courtin trad., J. Bialostocka éd., Paris, Hermann, 1990, p. 121.

51 Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 136.

52 Cité dans Philippe Hamon, Du descriptif, Paris, Hachette, 1993, p. 15-16. Italiques dans l’original.

53 Nicolas Boileau, L’Art poétique [1674], dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1966, p. 158.

54 Article « Description », Grand Dictionnaire universel du xixe siècle, cité dans Marie-Christine Gomez-Géraud et Philippe Antoine éd., Roman et récit de voyage, Paris, Presses universitaires de la Sorbonne, 2001, p. 57.

55 « […] because, like a dream, it vanisheth upon the first reflection of our present situation […] lively and accurate description [which] raises my attention and insensibly turns me into a spectator […] in which state, losing the consciousness of self, and of reading, his present occupation, he conceives every incident as passing in his presence, precisely as if he were an eye-witness. » Henry Home, Lord Kames, Elements of Criticism, ouvr. cité, p. 108-112.

56 « No work of the sort I ever read possesses, in an equal degree, the power of placing the reader in the scenes, and among the people it describes. » Anna Seward, Letters Written Between the Years 1784 and 1807, Londres, Archibald Constable, 1811, p. 337.

57 César Chesneau du Marsais, Des tropes ou des diferens sens dans lesquels on peut prendre un même mot dans une même langue, Paris, Auguste Delalain, 1823, p. 83.

58 G. Sand, Lettres d’un voyageur, ouvr. cité, p. 48-49.

59 « […] durch fleißiges Lesen, durch Auswendiglernen, durch mühsames Studiren Tag und Nacht ». Anonyme, « Über die Fertigkeit, sich durch die Einbildungskraft in andere Zeiten und Länder zu versetzen », Berlinische Monatsschrift, no 11, 1790, p. 338-339.

60 « […] die Glückseligkeit, sich aus seiner kleinen bürgerlichen und häuslichen Sphäre mit den Flügeln seiner Phantasie hinaus auf die größten Theater zu schwingen, und dort im Geiste die Rollen eines Hauptaktors, eines Redners, eines Staatsmanns, eines Gesetzgebers zu spielen. » Ibid., p. 341.

61 Voir Janine Barchas, Graphic Design, Print Culture, and the Eighteenth-Century Novel, Cambridge, Cambridge University Press, 2003.

62 Xavier de Maistre, Voyage autour de ma chambre, Paris, Flammarion, 2003, p. 53-54.

63 Heinrich Heine, Tableaux de voyage, Florence Baillet trad., Paris, Cerf, 2000, p. 144 / « Es gibt nichts Langweiligeres auf dieser Erde als die Lektüre einer italienischen Reisebeschreibung – außer etwa das Schreiben derselben – und nur dadurch kann der Verfasser sie einigermaßen erträglich machen, daß er von Italien selbst so wenig als möglich darin redet. Trotz dem [sic], daß ich diesen Kunstgriff vollauf anwende, kann ich Dir, lieber Leser, in den nächsten Kapiteln nicht viel Unterhaltung versprechen. Wenn Du Dich bei dem ennuyanten Zeug, das darin vorkommen wird, langweilst, so tröste Dich mit mir, der all dieses Zeug sogar schreiben mußte. Ich rate Dir, überschlag dann und wann einige Seiten, dann kommst Du mit dem Buche schneller zu Ende – ach, ich wollt, ich könnt es ebenso machen. » Heinrich Heine, Reisebilder, Munich, Goldmann, 1994, p. 393.

64 Charles de Brosses, Lettres d’Italie [1799], Hubert Juin éd., Paris, Complexe, 1999, p. 168-169.

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