Version classiqueVersion mobile

Apprendre à porter sa vue au loin

Deuxième partie. Écritures

Dans le sillage de Sterne et Nodier : le Voyage de Paris à Java de Balzac et l’écriture du supplément

Roland Le Huenen

Texte intégral

  • 1 Honoré de Balzac, Lettres à Madame Hanska, textes réunis, classés et annotés par R. Pierrot, Paris, (...)
  • 2 Balzac, « Préfaces », Contes drolatiques précédés de La Comédie humaine (Œuvres ébauchées, II, Préf (...)
  • 3 Balzac, Voyage de Paris à Java, dans Œuvres diverses, vol. II, Paris, Pléiade, 1996, notice, p. 176 (...)

1Dans une de ses premières lettres à Mme Hanska datée de mai 1832, Balzac, cherchant peut-être à séduire sa correspondante par l’ampleur de ses ambitions d’écrivain, déclare qu’il a « entrepris témérairement sans doute de représenter l’ensemble de la littérature par l’ensemble de [ses] œuvres »1. Ce projet ambitieux, Balzac le réalisa dans une large mesure. Si le genre romanesque l’emporte massivement dans son œuvre, il s’essaya cependant avec un certain succès au théâtre. Sa production poétique est inexistante il est vrai, à l’exception de quelques vers de circonstance unanimement considérés comme étant fort médiocres. Évaluant en 1835 l’œuvre en prose de Balzac dans sa préface aux Études de mœurs au XIXe siècle, Félix Davin estime que « tous les genres de littérature et toutes les formes se sont […] pressées sous sa plume, dont la fertilité confond […]. Aussi est-il grand paysagiste […]. Il possède également le style épistolaire »2. Davin fait surtout référence ici à la multiplicité des sujets abordés par Balzac et à la malléabilité de son style, mais il demeure que le texte balzacien s’approprie en les réinventant l’immense variété des registres discursifs de l’écriture en prose. Parmi ces registres il en est un toutefois que Balzac curieusement tend à négliger, à une époque pourtant où ce type de discours devient éminemment prisé et pratiqué par les gens de lettres, à savoir le récit de voyage. Balzac fait en effet figure d’exception parmi les écrivains romantiques par le manque d’intérêt qu’il manifeste pour ce genre narratif à un moment où celui-ci connaît un profond réaménagement de son régime d’écriture. L’avènement du romantisme va en effet profondément modifier le statut du récit de voyage pour la simple raison que l’intrusion de l’homme de lettres dans un espace d’écriture, qui, sans lui être totalement étranger, ne demeurait pas moins jusqu’alors extrinsèque à ses valeurs et à ses pratiques, ne peut qu’altérer et marquer profondément la structure de cet espace. Or Balzac se tient délibérément à l’écart de cette entreprise. Ce n’est pas qu’il ignore absolument le discours du voyage, mais sa production demeure en retrait, accompagnée de prises de position souvent très critiques à l’égard du traitement auquel le genre est soumis par les contemporains. La Lettre sur Kiew, écrite en 1847, n’est qu’un fragment de relation inachevée qui prétendait servir de contrepoint aux descriptions des voyageurs qui n’avaient vu que Moscou et Saint-Pétersbourg. Le Voyage de Paris à Java, paru dans la Revue de Paris en novembre 1832, et jamais republié du vivant de Balzac, est un court texte narratif considéré par la critique comme « le plus insolite, le plus éloigné de la manière habituelle du romancier »3 et qui rend compte de son objet sur le mode de l’imaginaire, le récit d’un voyage rêvé mais jamais accompli.

2La question se pose donc de comprendre les raisons des réticences balzaciennes vis-à-vis d’un genre couramment pratiqué à son époque et le sens du geste qui consiste à y substituer une relation qui relève résolument de l’imaginaire et qui se met, comme nous le verrons, sous le couvert de Sterne et de Nodier. Identifions d’abord la nature des réserves de Balzac telles qu’elles s’énoncent ici et là dans La Comédie humaine, et en premier lieu dans l’incipit de la Lettre sur Kiew. Balzac y écrit :

  • 4 Balzac, Lettre sur Kiew, dans Œuvres complètes, t. XXIV, Œuvres diverses, Paris, Club de l’honnête (...)

On a dans ces derniers temps, tellement abusé de l’idée, du fait voyage, que j’avais résolu de ne jamais rien publier, de même que je ne disais rien des pays que j’ai visités : d’abord pour ne pas être vulgaire, puis pour ne pas parler de moi, le je étant le pronom le plus ennuyeux que je sache pour un lecteur ; ensuite, je suis extrêmement gai, rieur, et le public ne croit jamais ceux qui écrivent à la façon de l’exquis abbé Galiani […] Enfin il existe un dernier inconvénient […] il est impossible de retourner dans un pays, quand on veut être amusant et dire la vérité sur les hommes, sur les choses, et sur toutes les particularités qui rendent un pays entièrement dissemblable des autres pays.4

  • 5 Balzac, Massimilla Doni, dans La Comédie humaine, Lausanne, Éditions Rencontre, 1969, t. XII, p. 14 (...)
  • 6 François-René de Chateaubriand, Itinéraire de Paris à Jérusalem, Paris, Garnier-Flammarion, 1968, p (...)
  • 7 Astolphe de Custine, La Russie en 1839, Paris, Amyot, 1843, 4 volumes.
  • 8 George Sand, Un hiver à Majorque, Paris, Hippolyte Souverain, 1842, 2 volumes.

3D’abord un constat général : le voyage est un genre galvaudé, banalisé tant on y a eu recours, usé, ressassé, devenu trivial. C’est l’argument par la quantité aux dépens de la qualité, déjà évoqué au tout début de Massimilla Doni (1839) au moyen de l’opposition poésie/prosaïsme : « … car il n’est rien de plus insupportable que les redites de ceux qui parlent de Venise après tant de grands poètes et tant de petits voyageurs. »5 Ensuite la critique se fonde sur la double opposition privé/public et réel/fictif, pour soutenir que dans une œuvre à destination publique le je privé n’a pas droit de cité, à la fois par devoir de réserve et pour des considérations pratiques. Cela revient à prendre le contre-pied de la situation énonciative du récit de voyage telle que Chateaubriand la redéfinit dans l’Itinéraire de Paris à Jérusalem selon une formule que Stendhal avait déjà sèchement rejetée : « Au reste, c’est l’homme beaucoup plus que l’auteur que l’on verra partout ; je parle éternellement de moi, et j’en parlais en sûreté, puisque je ne comptais point publier ces Mémoires. »6 En outre si le référent change de nature quand il cesse d’être fictif, prendre pour objet le réel de l’historien, en l’assumant à titre privé, conduit à s’exposer. Balzac avait à l’esprit la réaction que provoqua à la cour du tsar Nicolas 1er la publication de l’ouvrage que le marquis de Custine consacra en 1839 à son séjour en Russie7. Mais l’on pourrait penser aussi bien à la colère qui s’empara de certains milieux espagnols suite à la publication de la relation que George Sand fit de son passage à Majorque en compagnie de Chopin en 1838-18398. Implicitement est reconnue la différence fondamentale qui existe entre la prise de parole à la première personne au titre de la fiction, et celle qui s’exhibe dans un récit documentaire ou historiographique. Le narrateur du texte fictif possède une marge de manœuvre dont ne dispose pas toujours la personne réelle. Voilà pourquoi peut-être les récits de voyage sont aux yeux de Balzac tellement entachés de clichés, dont la patine devient le meilleur garant du caractère anodin du discours qui les prend en charge. On trouve une bonne illustration des clichés qui traînent sur l’Orient dans un curieux roman de Balzac qui date de 1844, Un début dans la vie. L’essentiel de l’histoire consiste en conversations qui s’échangent lors d’un trajet en coucou entre L’Isle-Adam et Paris. Deux des voyageurs ont séjourné en Orient et évoquent leurs souvenirs :

— Et comment est donc l’Égypte ? demanda M. de Sérisy.

— L’Égypte, c’est tout sables, répondit Georges sans se déferrer.

[…]

— Monsieur, voilà les Turcs : vous êtes fermier, le Padisha vous nomme maréchal ; si vous ne remplissez pas vos fonctions à sa satisfaction, tant pis pour vous, on vous coupe la tête ; c’est sa manière de destituer les fonctionnaires. Un jardinier passe préfet, et un premier ministre redevient tchiaoux. Les Ottomans ne connaissent pas les lois sur l’avancement ni la hiérarchie.

[…]

  • 9 Balzac, Un début dans la vie, dans La Comédie humaine, édition citée (1969), t. XV, p. 314, 319 et (...)

— Or, sur le balcon d’en face, j’aperçois une femme, oh ! mais une femme, une Grecque, c’est tout dire, la plus belle créature de toute la ville : des yeux fendus en amande, des paupières qui se dépliaient comme des jalousies, et des cils comme des pinceaux ; un visage d’un ovale à rendre fou Raphaël, un teint d’un coloris délicieux, les teintes bien fondues, veloutées… des mains… oh !…9

4Ces passages qui tiennent tout à la fois de la charge et de la parodie sont néanmoins révélateurs de la méfiance que pouvait éprouver Balzac à l’égard d’un type de discours qu’il jugeait incapable de renouvellement et voué au psittacisme. S’explique par là même la difficulté à mener à bien la description de Kiew. Le projet lui tenait à cœur, mais Balzac était trop conscient des pièges que lui réservait une telle entreprise.

  • 10 Voir G. Delattre, Les opinions littéraires de Balzac, Paris, PUF, 1961, p. 169-173.
  • 11 Balzac, Physiologie du mariage, dans La Comédie humaine, t. II, p. 93-95.
  • 12 Balzac, Une heure de ma vie, dans Œuvres diverses, vol. I, Paris, Pléiade, 1990, p. 869 et suiv.
  • 13 Œuvres diverses, vol. II, p. 1177 et suiv.
  • 14 Balzac, Petites misères de la vie conjugale, dans La Comédie humaine, t. II, p. 458.

5On est donc en mesure de mieux apprécier l’importance que revêt la quête d’un autre modèle de discours viatique, qu’il trouvera du côté de chez Sterne où le récit de voyage se présente comme étant aussi le fruit d’un désenchantement. Balzac appréciait beaucoup Tristram Shandy et le Voyage sentimental, auxquels il fait de fréquentes allusions tant dans son œuvre que dans sa correspondance10, le plus souvent sous forme de brèves comparaisons ou à titre de cautions, mais aussi de façon délibérément soutenue. Tout lecteur de La Peau de chagrin connaît la vignette qui sert d’exergue au récit et qui représente le moulinet que fait avec sa canne le caporal Trim dans Tristram Shandy, pour exprimer ce qu’il pense de la liberté et du mariage. Dans la Physiologie du mariage Balzac cite in extenso la longue lettre de Walter Shandy à son frère Toby sur « la nature des femmes et la manière de leur faire l’amour »11. Le Voyage sentimental, une des œuvres les plus prisées par le jeune Balzac, lui suggéra Une heure de ma vie qui sera intégré aux Œuvres diverses12, ainsi qu’un passage de Fragments d’un roman publié sous l’Empire par un auteur inconnu13 inspiré par le chapitre « Le fragment » où Yorick, le voyageur de Sterne, découvre l’extravagante histoire d’un notaire dans une maculature qui a servi à envelopper un morceau de beurre que lui apporte son domestique Lafleur. Mentionnons encore, dans Petites misères de la vie conjugale, cet hommage à Sterne, qui se voit rangé au côté des grands conteurs que sont pour Balzac Ésope, Boccace, Rabelais, Cervantès, Swift, La Fontaine, Voltaire, Walter Scott, « tous des hommes de génie autant que des colosses d’érudition »14.

6Il n’est donc pas étonnant de voir Sterne nommément cité dans Voyage de Paris à Java, et cela dès l’incipit du manuscrit :

J’avais avec le Roi de Bohême si cher au caporal Trim cette singulière similitude, que demeurant toujours à Paris, je ne pouvais pas plus aller aux Indes en restant chez moi, que sa Majesté Bohémienne n’avait la puissance de créer des ports de mer dans son royaume. (p. 1781)

  • 15 Sterne proposait effectivement une classification des voyageurs en plusieurs catégories : oisifs, c (...)

7La référence explicite est reprise dans le corps du récit par une allusion à la célèbre typologie des voyageurs que Sterne introduit dans sa préface au Voyage sentimental et que Balzac commente en ces termes : « Je fais partie des voyageurs égoïstes, espèce oubliée par Sterne dans sa grande classification » (p. 1151)15. Mais la présence de Sterne dans Voyage de Paris à Java est aussi indirectement réaffirmée par la dédicace à Nodier (p. 1141) qui vient prendre la place dans le texte imprimé de l’incipit du manuscrit plus haut cité :

Voyage de Paris à Java

fait suivant la méthode enseignée par M. Ch. Nodier

en son « Histoire du roi de Bohême et de ses sept châteaux »,

au chapitre où il est traité par lui

des divers moyens de transport

en usage chez quelques auteurs

anciens et modernes

  • 16 Dans Le Voleur, en date du 9 janvier 1831, Balzac rend ainsi compte de l’ouvrage de Nodier : « Char (...)
  • 17 Voir M.-J. Boisacq-Generet, Tradition et modernité dans « Histoire du roi de Bohême et de ses sept (...)
  • 18 Charles Nodier, Histoire du roi de Bohême et de ses sept châteaux, Paris, Delangle, 1830, p. 26.

8Balzac, à la fois ami et admirateur de Nodier, à qui en cette même année 1832 il consacre une « Lettre » qui paraît en octobre à propos de l’article de celui-ci sur la palingénésie et la résurrection, avait beaucoup apprécié l’Histoire du roi de Bohême et de ses sept châteaux16 dont le titre est comme on le sait emprunté au livre VIII de Tristram Shandy, où il se rapporte à une histoire qu’essaie de conter le caporal Trim, mais d’autant plus vainement qu’il est sans cesse interrompu par l’oncle Toby, de sorte que le récit n’ira jamais plus loin que son incipit. C’est sans doute la lecture de Diderot qui avait initié Nodier à celle de Sterne. L’Histoire du roi de Bohême retient de Jacques le Fataliste la trame d’un voyage à peine esquissé, en suspens entre deux segments temporels indéfinis, sans origine et sans finalité, et reprend de Tristram Shandy son tissu narratif discontinu, fait de digressions qui surgissent sans raison apparente, de mini-récits qui avortent à peine engagés, de fantaisies typographiques outrancières, telles des pages blanches ou noires, parsemées d’astérisques. Roman qui s’écrit à l’encontre d’une tradition romanesque renouvelée par Defoe, Fielding, Richardson qui créaient des personnages avec lesquels le lecteur moyen pouvait entrer en connivence, Tristram Shandy conte moins une histoire que des histoires dont les épisodes ne sont plus liés par les règles de la vieille logique aristotélicienne, mais participent à des chaînes associatives, dont le principe moteur est emprunté à la philosophie de Locke, et dont les effets sont de produire un vagabondage intellectuel et verbal17. Le succès du roman de Sterne fut énorme en Angleterre comme en France où il provoqua l’enthousiasme de Diderot qui lui fit quelques emprunts pour Jacques le Fataliste, et au siècle suivant où il fut particulièrement compris et apprécié de Mme de Staël, de Hugo, de Gautier, de Nerval. Nodier fut certainement parmi les romantiques celui qui fut le plus marqué par la technique de Sterne, dont il s’emparera au point de se désigner dans la généalogie qui ouvre son propre roman comme « le plagiaire des plagiaires de Sterne »18. Si Nodier adopte en l’exacerbant le modèle sternien de composition, il s’en écarte toutefois par l’importance que prend pour lui la dimension du rêve et de l’imaginaire, que Balzac quant à lui réutilisera largement dans Voyage de Paris à Java et à quoi fait allusion on ne peut plus clairement la dédicace précédemment citée.

9Or de quelle méthode et de quels moyens de transport s’agit-il ici ? Ce n’est pas le « désobligeant » de M. Dessein où Yorick écrit la préface de son voyage sentimental, ni le « vis-à-vis » qui le conduit à Paris, ni le « tilbury » du présomptueux petit-maître rencontré à Calais, mais, dit le narrateur de l’Histoire du roi de Bohême, « c’est une voiture à moi, où je dors paisiblement sur les quatre coins, quelquefois seul, souvent accompagné, et que je dirige à mon gré, vers tous les points de l’univers » (p. 6). C’est encore la rosse chatouilleuse de frère Jean des Entommeures, la mule rétive de l’abbesse des Andouillettes, le cheval pâle de l’Apocalypse, l’aventureux hippogriffe ou l’afrite de Sindbad le marin, en somme c’est la toute-puissante imagination qui permet en un instant de franchir l’immensité des espaces, qui vous emmène jusqu’au centre de la terre, sous les mers et sous les pôles, ou dans les confins azurés, à proximité du soleil. C’est l’empire du rêve qui parfois tourne brusquement au cauchemar, comme dans le chapitre « Numération » (les titres des soixante chapitres de l’Histoire du roi de Bohême se terminent tous en ion) qui est une parodie du langage universitaire et scientifique dans une scène de terreur où s’affrontent diables, sorciers et bouffons, ou encore comme dans le chapitre « Damnation » où le voyageur rencontre le Juif errant qui surgit comme une apparition :

À cette horrible révélation, je sentis une sueur glacée ruisseler de mes cheveux, et, l’œil fixé sur le maudit, j’attendis chacune de ses paroles avec la terreur qui saisit le patient sous le fer lourd et froid du bourreau ; mais je m’y accoutumai peu à peu comme un fiévreux au retour de son accès, comme la victime épuisée aux périodes de la torture. (p. 123)

  • 19 Évaluant l’écart représenté par le texte de Nodier, D. Sangsue dans Le récit excentrique (Paris, Co (...)

10Si chez Nodier le réel finit par perdre son importance alors que le voyage devient une fuite incontrôlée dans l’imaginaire, chez Sterne le voyage réfère toujours à une vraie expérience, qu’il s’agisse de celui que Tristram entreprend en compagnie de son père Walter et de l’oncle Toby dans Tristram Shandy ou de celui de Yorick dans le Voyage sentimental19. Dans leur traitement fictif, ces récits renvoient toujours aux voyages que fit Sterne en France et en Italie entre 1762 et 1764 d’une part et 1765 et 1766 d’autre part. Pour Sterne, le fictif ne saurait s’identifier au seul imaginaire. Par exemple il arrive à l’auteur de faire prononcer à son personnage, Yorick, des sermons qui furent les siens comme pasteur anglican. Ce n’est pas non plus que l’imaginaire soit absent de la représentation sternienne. Prenons un exemple. Il s’agit de l’épisode où Yorick, qui s’est rendu à Versailles pour solliciter du comte de B. l’obtention d’un passeport, se retrouve seul dans la bibliothèque de celui-ci et se met à lire. La lecture le conduit sur la pente de la rêverie, au point où il en oublie la raison de sa visite, comme si le voyage imaginaire par le truchement du livre venait se substituer au voyage réel, comme si le livre venait ici à prendre la place du passeport.

  • 20 Laurence Sterne, Voyage sentimental, dans Œuvres complètes, traduit par Frénais, de Bonay et Salavi (...)

Douce flexibilité de l’esprit humain, qui peut aussitôt se livrer à des illusions qui adoucissent les tristes momens de l’attente et de l’ennui !… Il y a longtemps que je n’existerai plus, si je n’avois pas erré dans ces plaines enchantées… Dès que je trouve un chemin trop rude pour mes pieds, ou trop escarpé pour mes forces, je le quitte pour chercher un sentier velouté et uni, que l’imagination a jonché de boutons de roses. J’y fais quelques tours, et j’en reviens plus robuste et plus frais. Lorsque le mal m’accable, et que ce monde ne m’offre aucune retraite pour m’y soustraire, je le quitte, et je prends une nouvelle route […]20

11L’imaginaire répond ici à un besoin momentané d’évasion, au plaisir tout idéal du vagabondage mental, à celui de retrouver ses souvenirs, car toute lecture est une relecture qui réactive les émotions et les sensations de la première expérience. Toutefois si l’imaginaire pour Sterne a sa part dans le voyage, celui-ci ne saurait se réduire à celui-là. Tout au contraire l’essence même du voyage semble bien pour lui se trouver ailleurs que dans l’imagination. Quel est en effet pour Yorick la raison de voyager ? Perfectionner son savoir, acquérir de nouvelles connaissances, augmenter sa science ? Non point, car « un homme agiroit très-sagement s’il pouvoit prendre sur lui de vivre content dans son pays, sans connoissances et sans perfections étrangères, surtout si on n’y manque pas absolument des unes et des autres » (p. 17). Voilà un bien curieux programme pour un voyageur. La raison en est qu’on peut s’instruire chez soi tant les échanges intellectuels, scientifiques, commerciaux se sont développés. Par contre ce qui demande à être poli, ce sont les règles de civilité, la qualité des échanges personnels, en somme le savoir sur l’homme au contact des hommes. Telles seront la ligne de conduite du voyageur sentimental et la leçon du vieil officier dont Yorick fait la connaissance à l’Opéra-Comique : « Un voyageur a l’avantage, dit-il, de voir beaucoup et de pouvoir faire le parallèle des hommes et de leurs mœurs, et par-là il apprend le savoir vivre. Une tolérance réciproque nous engage à nous entr’aimer » (p. 102). L’imaginaire recèle toujours un élément de singularité, entretient un rapport à soi qui relève de l’unique et de l’exclusif. Si le songeur est un solitaire, le voyageur est à la recherche du contact et de la sociabilité.

12C’est néanmoins sous le signe de l’imaginaire que Balzac placera son Voyage de Paris à Java, se tenant en cela plus près de Nodier que de Sterne. Le texte de la nouvelle est divisé en trois parties, toutes trois écrites à la première personne, mais sur le mode du récit encadré, le segment central étant d’une autre voix que les deux autres, de sorte que le narrateur des parties liminaire et finale se trouve en position d’écoute pendant la majeure partie de la relation. Ce binarisme narratif trouve un écho dans l’économie générale de la nouvelle, dans la mesure où celle-ci est susceptible de se lire à deux niveaux : un niveau diégétique où le récit premier introduit un récit second qui constitue la relation proprement dite du séjour à Java et qui est isolé de son entourage narratif par un artifice typographique, une ligne en pointillé, sans doute un emprunt à Sterne ; un niveau argumentatif qui a précisément pour objet la fonction ou le pouvoir de l’imaginaire. La relation entre ces deux niveaux est hypotaxique dans la mesure où l’histoire sert d’exemplum à l’argument. Du point de vue de celui-ci la première partie présente l’imagination comme dotée d’un dangereux et coûteux pouvoir de distraction :

Ainsi, pour établir le compte de mes pertes, souvent un mot dans une phrase, la rubrique d’un journal, le titre d’un livre, les noms du Mysore, de l’Indostan, les feuilles déroulées de mon thé, les peintures chinoises de ma soucoupe, un rien m’embarquait fatalement, à travers le dédale des contemplations, sur un vaisseau fantastique, et faisait surgir les mille délices de mon voyage imaginaire. (p. 1142)

13À la manière d’une idée fixe, l’imagination détourne l’attention du réel sans que le sujet puisse trouver en lui-même le moyen de lui résister et de reprendre immédiatement le cours de ses activités. Ainsi conçue, elle est aux yeux du narrateur source fatale de pertes (« pour établir le compte de mes pertes ») et de déperdition morale, et voulant l’exorciser, celui-ci décide brusquement de faire un vrai voyage en Inde qui le mène pour une première étape à Angoulême. Notons au passage que ce narrateur du Voyage de Paris à Java, dans la précipitation de son départ qui est aussi celle du Yorick du Voyage sentimental, se munit très exactement du même bagage : un habit et six chemises. Et le stratagème semble fonctionner ; le voyage ainsi entrepris permet au narrateur de retrouver le sens des réalités :

Sachant, à n’en pas douter, que j’avais commencé mon voyage de long cours, Sumatra, Bombay, le Gange, la Chine, Java, Bantam, me laissaient tranquille, et je regardais les champs monotones du Poitou avec un indicible plaisir. Je disais adieu à la France. (p. 1143)

14Le ton est évidemment ironique. Suit la partie centrale qui n’est distinguée de la précédente que par un pointillé, sans que le lecteur soit averti d’un changement de l’instance narrative. Il ne s’en rendra compte qu’en découvrant le second pointillé qui fait frontière avec la troisième partie où s’établit un dialogue qui, dédoublant l’instance narrative, révèle par là même le subterfuge. Le narrateur du voyage n’est pas celui que l’on croyait, et celui que l’on croyait parti en voyage s’est en fait contenté de le rêver en écoutant la relation d’un autre.

15Que devient en retour la question de l’imaginaire ? Elle demeure au centre du récit du second narrateur qui construit ses descriptions selon la dichotomie discours scientifique / discours esthétique. Le Voyage de Paris à Java est constitué d’une série de tableaux descriptifs reliés par un fil narratif très ténu, et dont le principe de composition repose sur la généralisation et l’hyperbole : la Javanaise, le bengali, le volcameria, l’arbre-fougère, l’upas. On se rend compte assez vite que ces référents ne sont que des lieux discursifs, des mots sur lesquels viennent se greffer, en une dérive qui est aussi un délire, les rêveries du narrateur. En cela les descriptions de la partie centrale se donnent à lire comme des échos amplifiés de ces vocables rencontrés au hasard de la lecture et qui plongeaient le narrateur du récit liminaire dans une songerie profonde et torpide :

Laissant tomber le livre où je cherchais quelque renseignement de griève urgence, et où j’ai rencontré les mots de bayadère, colibri, sandal, lotus – autant d’hippogriffes qui m’emportent dans un monde d’odeurs, de femmes, d’oiseaux et de fleurs !… (p. 1142)

16La bayadère annonce la Javanaise de la seconde partie, le colibri préfigure le bengali, le sandal et le lotus laissent entrevoir le volcameria. Cette rêverie sur les mots s’accomplit dans un déluge verbal dont le commun dénominateur est de valoriser de manière absolue l’objet décrit. La Javanaise est toute la séduction. Le chant du bengali « comprend tout […] comme une riche mémoire, sous-entend toutes les poésies possibles » (p. 1150).

[La fleur du volcameria] est inépuisable de ses brises parfumées qu’elle varie sans jamais vous en fatiguer. Il y a de la femme dans les soupirs de sa touffe. Vous diriez une tendre maîtresse […] Écouter les chants du bengali, respirer les volcamerias, en passant une main demi-morte dans quelque chevelure javanaise, au frais, sous un ciel de feu, dans l’atmosphère humide que les Chinois savent produire en étendant de longues nattes en paille de riz, mouillées, devant les fenêtres de votre palais tranquille, tout tapissé de soie, de cachemires éclatants … (p. 1152-1153)

17Le lieu s’affiche comme un construit, un décor de rêve, et le langage qui le prend en charge déploie en une métaphore filée la scène du sujet du désir. Parallèlement se voit disqualifié par le narrateur, au moyen d’interventions réitérées, le lexique du voyage scientifique provenant tantôt du glossaire du marin (débouquement, brasse, loch, bonnette, drome, déralinguage), tantôt de celui du botaniste (les plantes se terminant en ia, les dicotylédones, personnées, orobanchoïdes, digitées, etc.), ou encore de celui du zoologiste (marsupiaux, hyménoptères, bivalves, sans valves, hyménopodes, gastéropodes, etc.). Et le narrateur de conclure : « Aussi n’ai-je point eu la prétention de rechercher la nature des terrains, ni de rapporter une flora javanica. Je me suis laissé aller à mes fantaisies. J’ai vu tout en amateur et en poète » (p. 1151). Il suffit alors au poète de forcer un peu le ton et le registre descriptif se met à dérouler les fantasmagories de l’écriture frénétique dont Nodier s’était fait l’un des champions. Ainsi du long passage qui décrit l’upas, cette plante vénéneuse dont le suc est mortel. La mise en scène rappelle le bric-à-brac gothique de maintes descriptions surgies de la plume des petits romantiques :

Figurez-vous une plaine d’ossements blanchis, ceinture digne de l’upas, témoignage de son pouvoir, malheureux atteints çà et là, quand ils se croyaient sauvés, la plupart amoncelés autour de l’arbre. Ces squelettes, frappés par le soleil des Indes, s’en renvoyaient capricieusement les rayons. Les jeux de la lumière, à travers ces dépouilles, produisaient des effets atroces. Il y avait des têtes dont les yeux flamboyaient, des crânes qui semblaient maudire le ciel, et des dents qui mordaient encore !… Jetez dans ce cirque sans spectateurs, mais non sans athlètes, le plus horrible des silences, interrompu seulement par le craquement des os, et cherchez une scène semblable dans le monde. (p. 1159)

  • 21 J’emploie ce terme dans le sens que lui donne Diderot dans son Supplément au Voyage de Bougainville(...)

18On chercherait bien évidemment en vain dans le monde l’existence d’une telle scène, puisqu’elle sort tout droit de l’imaginaire du narrateur. Pourtant le récit tirait bien son premier élan du réel. Il serait temps peut-être d’en révéler brièvement la genèse. En décembre 1831, Balzac passe la période des fêtes à Angoulême chez ses amis Carraud où il rencontre le commissaire aux poudres Grand-Besançon qui revenait d’un séjour en Extrême-Orient. Le projet du Voyage de Paris à Java était conçu. Comme l’écrit le commentateur de l’édition de la Pléiade : « On imagine Balzac suggérant au commissaire d’écrire ses souvenirs, celui-ci se récusant (“vous le feriez tellement mieux que moi”), et Balzac acceptant l’idée » (p. 1767). Il travaille au manuscrit à différentes reprises au cours de l’année 1832 et la nouvelle paraît dans le numéro du 25 novembre de la Revue de Paris. Le texte est donc né d’un récit oral, modifié, augmenté, réapproprié sous forme écrite. Nous retrouvons la trace de cette métamorphose dans le récit publié. Si l’instance narrative du Voyage de Paris à Java est bien dédoublée comme on a pu le constater plus haut, ce dédoublement n’est en fait rendu sensible que grâce à un jeu du texte entretenu par l’illusion qui accompagne toute forme de représentation. Il se résorbe en réalité dans un même geste d’écriture. Le récit du voyage à Java qui constitue la partie centrale de la nouvelle n’a pas statut de citation. Il se donne comme un discours rapporté que le narrateur du récit liminaire reprend à son compte, changeant ainsi de poste : en position d’écoute dans l’énoncé de la diégèse, ce dernier devient principe actif d’écriture au plan de son énonciation. Il s’en explique ainsi à son informateur (p. 1171) : « … vous m’avez fait voir Java en m’épargnant le fret, les avaries, les tempêtes et la Javanaise », dont la séduction se révélera meurtrière. Mais l’économie du voyage est compensée par la dépense de l’écriture, par l’activation de l’imaginaire et la production du récit. Dans cet échange se glisse nécessairement un gain, que l’on pourrait désigner par la pratique textuelle du supplément21.

19Le supplément est un jeu sémiotique dont Diderot avait remarquablement bien démonté le mécanisme tout en le pratiquant. On pourrait prendre l’exemple des Salons, en particulier celui de 1767 qui commente les tableaux de ruines du peintre Hubert Robert. L’auditeur cède ici la place au voyeur et le narrateur au critique. Le rapport scopique à l’objet se présente d’abord chez Diderot comme une stratégie d’appropriation, ou plus exactement comme un mouvement inversé de désappropriation puis de réappropriation :

  • 22 Diderot, Salon de 1767, dans Œuvres complètes, Paris, Garnier, 1876, t. XI, p. 228.

Qu’on me dise à qui ces ruines appartiennent, afin que je les vole […], elles me rendraient si heureux. Propriétaire indolent […], quel tort te fais-je, lorsque je m’approprie des charmes que tu ignores ou que tu négliges […]. Dans quelle énorme profondeur obscure et muette mon œil va-t-il s’égarer ? […] on ne se lasse point de regarder.22

20L’expérience du regard devenu euphorique est celle d’un sujet rendu à sa compétence première qui consiste à assumer des positions de savoir. Voir en profondeur, c’est savoir déceler, sous la fascinante apparence de l’objet, le principe de réalité ou de vérité qui l’anime. Le narrateur des Salons médite non face à des édifices dégradés, mais face à des fabriques, à des tableaux de ruines. Son objet, loin d’être un référent mondain, se présente d’emblée sous la forme d’une représentation déjà codifiée, dont il s’agit de savoir percer le chiffre pour altérer et reproduire l’effet initialement affiché. Commentant les tableaux d’Hubert Robert, Diderot les dépeint, c’est-à-dire les décrit, les détaille, mais aussi les efface partiellement pour substituer à l’élément contingent, à l’accessoire ainsi oblitéré, un motif de sa propre facture jugé essentiel :

Vous avez le faire, mais l’idéal vous manque. Ne sentez-vous pas qu’il y a trop de figures ici ; qu’il en faut effacer les trois quarts ? Il n’en faut réserver que celles qui ajouteront à la solitude et au silence. Un seul homme qui aurait erré dans ces ténèbres, les bras croisés sur la poitrine et la tête penchée, m’aurait affecté davantage. (p. 229)

  • 23 Diderot, Supplément au Voyage de Bougainville, Paris, Garnier-Flammarion, 1972, p. 142, 143. B. déc (...)
  • 24 Voir Balzac, « Avertissement du Gars », Contes drolatiques…, édition citée, p. 147.

21La stratégie du supplément n’est autre que d’accentuer la convergence du sens, de surdéterminer sa manifestation en portant sur le texte pictural même le méta-texte qui en assure la lisibilité. Le Supplément au Voyage de Bougainville ne fonctionne pas différemment. Là encore l’objet est moins un référent qu’une représentation, non le voyage lui-même mais sa relation, et le but de l’opération discursive est de démontrer que le détour par la fiction, par le voyage imaginaire que A et B accomplissent en marge de leur lecture, est une médiation obligée qui met en place le sens de la relation initiale, qui somme de signifier les données factuelles réunies par le voyageur23. Sous cet aspect la formule du Supplément est celle d’une poétique des voyages et elle trace la voie à une entreprise comme celle de Balzac pour qui d’une manière générale la fiction est un instrument du savoir et un moyen infiniment plus sûr de dire le vrai que la gazette de l’historien, dont la méthode se résume à l’établissement de nomenclatures24.

  • 25 Balzac, La Peau de chagrin, Paris, Folio, p. 405.

22Quel qu’ait pu être le récit oral du commissaire Grand-Besançon, il ne pouvait que signaler son incomplétude aux yeux de l’auteur de fiction qu’était Balzac, et qui avançait dans la préface à La Peau de chagrin : « L’art littéraire […] est le plus compliqué de tous les arts […] Plus vastes, les idées comprennent tout : l’écrivain doit être familiarisé avec tous les effets, toutes les natures. »25 Compliqué, c’est-à-dire complexe, par rapport aux autres arts que sont la peinture et la sculpture, mais aussi implicitement par rapport à toute forme d’expression verbale, toute forme narrative, jugée comme étant située en deçà de la chose littéraire. On peut penser que le récit du commissaire devait ressembler à maintes relations de voyageurs dont la principale activité n’était pas de s’occuper de littérature : une relation surtout factuelle, accordant peu de place au descriptif, malhabile à régler le temps du récit sur celui de l’histoire. « Vous le ferez tellement mieux que moi. » Balzac ne pouvait qu’acquiescer, lui qui définissait cet art littéraire par deux qualités fondamentales – l’observation et l’expression – auxquelles l’intervention du génie (Balzac s’y incluait ainsi que Walter Scott) vient ajouter une sorte de seconde vue ainsi définie dans ses effets :

  • 26 Ibid., p. 407.

Il [l’homme de génie] va, en esprit, à travers les espaces aussi facilement que les choses, jadis observées, renaissent fidèlement en lui, belles de grâce ou terribles de l’horreur primitive qui l’avaient saisi. Il a réellement vu le monde, ou son âme le lui a révélé intuitivement. Ainsi le peintre le plus chaud, le plus exact de Florence n’a jamais été à Florence ; ainsi tel écrivain a pu merveilleusement dépeindre le désert, ses sables, ses mirages, ses palmiers, sans aller de Dan à Sahara.26

  • 27 Le terme de génie ne désigne au long du XVIIIe siècle que des aptitudes. Le romantisme l’utilisera (...)

23Balzac pouvait donc bien décrire Java et suppléer au modeste tableau que lui en avait fourni le commissaire Grand-Besançon. Par sa logique, l’écriture du supplément se trouvait amenée à s’intégrer à la problématique du génie qui joua un rôle si important dans la pensée du romantisme27. Si le talent démontre une parfaite maîtrise des techniques, le génie se révèle par la production d’une œuvre qui ne se soumet qu’à ses propres règles.

24Cette question, celle de l’autonomie de facture de l’œuvre, ramène du même coup vers la pensée et l’écriture de Sterne, pour autant que le Voyage sentimental est le produit d’un désenchantement, plus exactement d’une rupture avec les conventions du récit de voyage anglais. Dès la préface les distances sont ainsi marquées :

Je sais que mes voyages et mes observations seront d’une tournure différente que celle de mes prédécesseurs, et que j’aurois peut-être pu exiger pour moi seul une niche à part. (p. 25)

25Ses prédécesseurs immédiats étaient aussi des écrivains, tel Fielding qui fit sous forme de journal la relation de son Voyage à Lisbonne (1754) ou Smollett qui publia en 1766 ses Voyages en France et en Italie, voyages qui s’inscrivaient dans la tradition du « grand tour », terme qui apparaît pour la première fois en 1679, sous la plume de Richard Lassels dans son Voyage en Italie (An Italian Voyage). Le « grand tour » désigne un voyage prescrit, soit pour raison de santé, soit pour cause d’éducation, s’adressant dans ce dernier cas aux jeunes aristocrates. Ce type de voyage est aussi prescrit dans le sens où son itinéraire est établi d’avance, situation qui incite à la création de guides de voyage. Il s’agissait en somme de voyages culturels ayant pour lieux d’élection la Grèce, l’Italie et la France, quelquefois l’Allemagne et la Russie. Les Voyages en France et en Italie de Smollett constituent sans doute la relation la plus représentative de cette tradition du « grand tour » et Sterne en dénonça violemment et la conception et son auteur qu’il tourna en ridicule sous le nom de Smelfungus, prototype du touriste mal embouché et inculte. Smollett prend son rôle au sérieux, trop au sérieux peut-être. Il accumule les statistiques sur le temps qu’il fait à Nice, mesure les ruines romaines avec une chaîne d’arpenteur, fait le catalogue des tableaux, des statues, des églises qu’il rencontre sur sa route. Irritable de caractère, affligé de ce mal anglais qu’on appelait le spleen, il ponctue son récit de plaintes continuelles relatives à la malpropreté et au manque de confort des auberges, à la rapacité des aubergistes, et de critiques acerbes des mœurs et des particularismes locaux. Il n’est donc nullement étonnant que Sterne estime son récit peu engageant, ennuyeux, voire absurde. La préface de Fielding à son Journal de voyage à Lisbonne, parce que plus neutre, présente peut-être une meilleure illustration de ce que devrait être la relation d’un tel voyage. À ses yeux, seuls méritent d’être retenus les objets culturels ou les événements susceptibles de servir de leçons et de sujets de méditation. Tout le reste – c’est-à-dire l’enregistrement du quotidien du voyageur, anecdotique ou trivial – ne mérite pas mention. Si Sterne prendra résolument le contre-pied de cette attitude, dans la mesure où le sujet du Voyage sentimental sera bien plus le voyageur Yorick que le pays où il séjourne, c’est qu’il ne peut s’empêcher de dénoncer le caractère préconstruit de ce type de voyage dont la finalité demeure inchangée et qui voue ses relations, quelle que soit la plume qui les signe, à la réitération du même.

26Pour Sterne le voyage doit devenir sentimental, c’est-à-dire effectuer un changement de perspective, ou encore de focalisation, allant de l’objet vers le sujet. Il s’agira pour le voyageur de voir par lui-même et pour lui-même, en restant attentif à toutes les occasions d’échange et de communication qui se présenteront, en s’y engageant aussi de façon authentique selon le principe que le caractère d’un peuple se révèle plus spontanément dans les détails de la vie courante, dans « ces minuties [qui] sont des marques beaucoup plus distinctives des caractères nationaux, que les affaires les plus importantes de l’État » (p. 81), ou les façades de ses palais.

27S’adressant au comte de B. de qui il sollicite l’obtention d’un passeport, Yorick définira ainsi l’enjeu de son voyage :

Je voudrais bien voir la nudité des […] cœurs, et tâcher à travers les différents déguisements des coutumes, du climat, de la religion et des mœurs, de modeler le mien sur ce qu’il y a de bon… C’est pour cela que je suis venu à Paris […], que je n’ai pas encore été voir le Palais Royal, le Luxembourg, la façade du Louvre… Je n’ai pas non plus essayé de grossir le catalogue des tableaux, des statues, des Églises […]. C’est un voyage tranquille que le cœur fait à la poursuite de la nature et des affections qu’elle fait éprouver, et qui nous porte à nous entr’aimer un peu mieux que nous ne faisons. (p. 138-139)

  • 28 Le prince de Ligne avait essayé « sentimentaire » qui ne prit pas ; « sentimenté » fut aussi avancé (...)

28Tel est le voyage sentimental, d’autant plus novateur que l’adjectif déterminant, tout récent en anglais, n’existait pas encore en français et fit figure de néologisme sous la plume du traducteur Frénais qui estima qu’« il mériteroit de passer dans notre langue »28. Relation où le cœur tient la première place, le Voyage sentimental inaugure, au moyen de la réciprocité qu’il entend établir avec autrui, un nouveau modèle de l’écriture viatique fondée cette fois sur l’économie subjective. Qu’il s’agisse de l’échange d’une tabatière, de l’engagement d’un valet, d’un sansonnet en cage, de l’évanouissement d’une grisette ou de danses paysannes, le voyageur se veut à l’écoute de l’autre et de sentiments que cette rencontre suscite en lui. Cependant ce parti pris de subjectivité n’est pas sans entraîner un réaménagement du régime de référentialité, dont l’effet principal est d’introduire un certain flou dans la délimitation du réel et du fictif. L’exploration du subjectif, à l’instar du projet littéraire que la fiction met en place, opère une transgression dans l’ordre du familier, en faisant surgir une facette autre de soi, un niveau de sens plus riche, plus profond et jusque-là insoupçonné. Pour le montrer, examinons brièvement l’épisode du passeport dans sa dimension réflexive. Lorsque Yorick se rend compte que sans passeport, alors que la France et l’Angleterre sont en guerre, il risque l’incarcération, il se met à réfléchir à ce que représente l’état de captivité. Minimisant d’abord le danger en se persuadant que le prisonnier dans sa cellule est comme un infirme immobilisé par sa condition physique, le voyageur porte bientôt son attention sur le chant plaintif d’un sansonnet enfermé dans une petite cage. Cette découverte le plonge dans l’affliction et il se met alors à imaginer les souffrances causées par la détention :

Je voulus commencer par les millions de mes semblables qui étoient nés pour l’esclavage […]. Mais trouvant que cette peinture, quelque touchante qu’elle fût, ne rapprochoit pas assez les idées de la situation où j’étois, et que la multitude de ces tristes groupes ne faisoit que me distraire […], je me représentai un seul captif renfermé dans un cachot. (p. 119)

29Le choix de Yorick signale ici un changement de registre discursif. Plutôt que de prendre pour objet la foule de ses semblables dont l’histoire a enregistré la captivité, c’est-à-dire au lieu de saisir son référent dans l’ordre du réel, le voyageur demande à son imagination de lui procurer une figure exemplaire, susceptible de constituer au plan cognitif l’argument de son discours, et au plan affectif la matière où vient s’alimenter le théâtre de ses fantasmes. L’enjeu est ici de donner corps à l’idée abstraite d’emprisonnement, de l’intérioriser pour soi à titre de narrateur et de la communiquer à son lecteur afin de provoquer en lui une réaction de sympathie et d’adhésion. Simultanément à cette dramatisation de l’abstrait, le narrateur prend soin de faire jouer à l’autre imaginaire le rôle qui normalement serait le sien – ce n’est pas lui qu’il imagine en prison, mais un inconnu qui en quelque sorte prend sa place, ce qui institue dans le texte cette distance minimale nécessaire à produire la compassion, tout en se réservant la possibilité d’être spectateur de son propre spectacle. On reconnaîtra facilement dans cette description les procédures d’écriture propres à toute fiction, ce qui fait du Voyage sentimental un texte hybride où la relation des événements empiriques, vécus par le voyageur, côtoie des digressions à caractère fictif. Mais de quel droit exclure l’imaginaire du vécu ?

*

30Nous disions tout à l’heure que Balzac se tenait plus près de Nodier que de Sterne dans l’importance qu’il attribuait à l’imaginaire dans Voyage de Paris à Java. Il s’agit maintenant sinon de corriger ce jugement, tout au moins de le nuancer en reconnaissant d’abord qu’il existe plusieurs degrés et fonctions de l’imaginaire. Pour Nodier de l’Histoire du roi de Bohême, l’imaginaire devenait le moyen par excellence de fuir le réel et de lui substituer un monde parallèle fait de fantaisie et de fantasmagories. Balzac le suit occasionnellement dans cette voie, comme dans ce passage de Java où il décrit d’une plume frénétique le domaine délétère de l’upas. Mais il s’agit là d’épisodes ou de parties descriptives relativement peu fréquents. Le recours de Balzac à l’imaginaire implique le plus souvent la production d’une fiction dont la fonction première est de conforter le réel, non de le nier, de lui donner corps, de le rendre sensible, d’argumenter en dramatisant, d’accrocher au squelette abstrait de l’Histoire quelques fragments de chair bien palpable. Ce qui toutefois caractérise en propre Voyage de Paris à Java, c’est la part prépondérante accordée à la voix narrative et la liberté que celle-ci s’adjuge dans la conduite du récit : « Je vous parlerai des choses, dit le narrateur, qui s’imprimèrent le plus vivement dans ma mémoire, mais sans ordre, au gré de mes souvenirs ! » (p. 1146) Dans le même esprit, relevons ce passage sur le bengali :

Malheureusement je suis d’une ignorance perverse en fait d’histoire naturelle, de sorte que je suis réduit, sur toutes ces merveilles, à mes simples observations. Je ne puis donc vous dire combien ce poète a de rémiges, ni à quel endroit du bec ses narines sont percées, ni si les mandibules se rapportent bien, ni en quel état sont les tarses. D’ailleurs, ce bengali c’est le mien !… Il est à moi. Moi seul l’ai compris, entendu. Oui, cet oiseau, sa musique du moins, est un secret entre mon âme et le Ciel […]. Sachez-le bien, je fais partie des voyageurs égoïstes, espèce oubliée par Sterne dans sa grande classification des voyageurs. (p. 1151)

31Un sansonnet, un bengali, deux métaphores voisines qui servent de révélateur au positionnement du discours. Comment ne pas reconnaître dans cette posture énonciative, où la subjectivité joue un rôle de premier plan et où le poète remplace le documentaliste, le souvenir du modèle sternien tel qu’il est mis en œuvre dans le Voyage sentimental ?

Notes

1 Honoré de Balzac, Lettres à Madame Hanska, textes réunis, classés et annotés par R. Pierrot, Paris, Les Bibliophiles de l’originale, 1967, t. I, p. 11.

2 Balzac, « Préfaces », Contes drolatiques précédés de La Comédie humaine (Œuvres ébauchées, II, Préfaces), Paris, Pléiade, 1965, t. XI, p. 237.

3 Balzac, Voyage de Paris à Java, dans Œuvres diverses, vol. II, Paris, Pléiade, 1996, notice, p. 1767.

4 Balzac, Lettre sur Kiew, dans Œuvres complètes, t. XXIV, Œuvres diverses, Paris, Club de l’honnête homme, 1956, p. 543. Ferdinando Galiani (1728-1787) fut ambassadeur de Naples à Paris. Abbé de mœurs libres, il fut en contact épistolaire avec les milieux des Lumières, en particulier avec Mme d’Épinay. Il est connu pour ses Dialogues sur le commerce des bleds que Voltaire disait être des « dialogues aussi amusants que nos meilleurs romans et aussi instructifs que nos meilleurs livres sérieux ».

5 Balzac, Massimilla Doni, dans La Comédie humaine, Lausanne, Éditions Rencontre, 1969, t. XII, p. 148.

6 François-René de Chateaubriand, Itinéraire de Paris à Jérusalem, Paris, Garnier-Flammarion, 1968, p. 42.

7 Astolphe de Custine, La Russie en 1839, Paris, Amyot, 1843, 4 volumes.

8 George Sand, Un hiver à Majorque, Paris, Hippolyte Souverain, 1842, 2 volumes.

9 Balzac, Un début dans la vie, dans La Comédie humaine, édition citée (1969), t. XV, p. 314, 319 et 326.

10 Voir G. Delattre, Les opinions littéraires de Balzac, Paris, PUF, 1961, p. 169-173.

11 Balzac, Physiologie du mariage, dans La Comédie humaine, t. II, p. 93-95.

12 Balzac, Une heure de ma vie, dans Œuvres diverses, vol. I, Paris, Pléiade, 1990, p. 869 et suiv.

13 Œuvres diverses, vol. II, p. 1177 et suiv.

14 Balzac, Petites misères de la vie conjugale, dans La Comédie humaine, t. II, p. 458.

15 Sterne proposait effectivement une classification des voyageurs en plusieurs catégories : oisifs, curieux, menteurs, orgueilleux, contraints, coupables, sentimentaux.

16 Dans Le Voleur, en date du 9 janvier 1831, Balzac rend ainsi compte de l’ouvrage de Nodier : « Charles Nodier a publié son Histoire du Roi de Bohême, délicieuse plaisanterie littéraire, pleine de dédain, moqueuse : c’est la satire d’un vieillard blasé qui s’aperçoit, à la fin de ses jours, du vide affreux caché sous les sciences, sous les littératures. Ce livre appartient à l’école du désenchantement. C’est une déduction plaisante de L’Âne mort, singulière coïncidence d’ouvrages : cette année, commencée par la Physiologie du mariage, dont vous me permettrez de ne pas vous parler beaucoup, a fini par Le Rouge et le Noir, conception d’une sinistre et froide philosophie : ce sont de ces tableaux que tout le monde accuse de fausseté, par pudeur, par intérêt peut-être. Il y a dans ces quatre conceptions littéraires le génie de l’époque, la senteur cadavéreuse d’une société qui s’éteint. » Sur le rapport entre les deux écrivains, voir l’article de P.-G. Castex, « Balzac et Charles Nodier », L’Année balzacienne, 1962, p. 197-212.

17 Voir M.-J. Boisacq-Generet, Tradition et modernité dans « Histoire du roi de Bohême et de ses sept châteaux » de Charles Nodier, Paris, Champion, 1994, p. 90 et suiv.

18 Charles Nodier, Histoire du roi de Bohême et de ses sept châteaux, Paris, Delangle, 1830, p. 26.

19 Évaluant l’écart représenté par le texte de Nodier, D. Sangsue dans Le récit excentrique (Paris, Corti, 1987, p. 275) conclut : « Partie de Tristram Shandy, l’Histoire du Roi de Bohême s’en est très vite éloignée, comme de tous les membres de la généalogie du chapitre “Objection”, en radicalisant le dérèglement et en apportant des innovations de poids. Aucun anti-roman n’offre une telle mise en cause de l’histoire racontée ; aucun ne présente un tel éclatement du personnage ni une telle confusion de locuteurs ; aucun encore ne commence ni ne finit de manière aussi problématique, ne se décompose (digressions, interruptions, absence de transitions, listes…) aussi spectaculairement. »

20 Laurence Sterne, Voyage sentimental, dans Œuvres complètes, traduit par Frénais, de Bonay et Salaville, t. V, Paris, Chez Jean-François Bastien, 1803, p. 142-143.

21 J’emploie ce terme dans le sens que lui donne Diderot dans son Supplément au Voyage de Bougainville en jouant sur la définition que le chevalier de Jaucourt en avait proposée dans l’Encyclopédie : « … en matière littéraire, se dit d’une addition faite pour suppléer à ce qui manquoit à un livre. » En l’occurrence le supplément consiste pour Diderot, qui comme à son habitude élabore son texte à partir de celui d’un autre, à greffer sur les chapitres VIII à X du Voyage autour du monde de Bougainville une fiction philosophique susceptible d’en enrichir le sens par une réflexion dialoguée sur l’inconstance humaine et la morale sexuelle. De façon similaire Balzac prolonge le récit du commissaire Grand-Besançon par un supplément qui se présente sous la forme d’une pure fiction dont la visée est de déconstruire, cette fois à la manière de Sterne, le récit de voyage traditionnel.

22 Diderot, Salon de 1767, dans Œuvres complètes, Paris, Garnier, 1876, t. XI, p. 228.

23 Diderot, Supplément au Voyage de Bougainville, Paris, Garnier-Flammarion, 1972, p. 142, 143. B. déclare que dans son Voyage Bougainville a « le ton de la chose », « il n’explique rien, il atteste le fait ».

24 Voir Balzac, « Avertissement du Gars », Contes drolatiques…, édition citée, p. 147.

25 Balzac, La Peau de chagrin, Paris, Folio, p. 405.

26 Ibid., p. 407.

27 Le terme de génie ne désigne au long du XVIIIe siècle que des aptitudes. Le romantisme l’utilisera pour qualifier la personne qui les possède. Kant, au chapitre XLVI de la Critique du jugement qui soulève la question de la création, observe que l’art exige davantage que la seule virtuosité.

28 Le prince de Ligne avait essayé « sentimentaire » qui ne prit pas ; « sentimenté » fut aussi avancé sans succès. Dans l’Avertissement à sa traduction (1776) du Sentimental Journey, Frénais rend ainsi compte de son choix : « Le mot Anglois sentimental n’a pu se rendre en François par aucune expression qui pût y répondre, & on l’a laissé subsister. Peut-être trouvera-t-on en lisant qu’il mériteroit de passer dans notre langue. »

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search