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Qu'est-ce qu'être cartésien ?

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Delphine Kolesnik-Antoine

Fabriques du « cartésien » au XVIIe siècle

Y a-t-il une esthétique cartésienne ?

Fabien Lamouche

Texte intégral

  • 1 Lettre à Beeckman du 24 janvier 1619, FA I, p. 34.

1La jeunesse oisive de Descartes lui a offert le loisir de rédiger un premier traité sur la musique et de pratiquer la peinture1. Quelques mois avant sa mort, c’est dans son exil suédois qu’il compose des vers pour un ballet et projette une comédie. Entre temps, délaissant les arts pour la métaphysique et les sciences, il n’a jamais proposé de théorie esthétique. On l’associe pourtant volontiers à la doctrine classique élaborée en France dans la seconde moitié du xviie siècle. Peut-on extraire de son œuvre une esthétique implicite qui justifie cette association, et déterminer réciproquement dans quelle mesure la doctrine classique est cartésienne ? L’existence d’une filiation entre le cartésianisme et un « académisme » classique censément obsédé par la clarté et rétif au sentiment est douteuse à plus d’un titre. C’est du côté des passions de l’âme, dans ce domaine intrinsèquement obscur et confus qu’est l’union de l’âme et du corps, qu’on doit chercher les éléments épars d’une esthétique cartésienne.

Esthétique et subjectivité

2Interrogé par Mersenne sur « la raison du beau », Descartes propose en 1630 le modèle du réflexe conditionné :

  • 2 Lettre à Mersenne du 18 mars 1630, FA I, p. 252.

La même chose qui fait avoir envie de danser à quelques-uns peut donner envie de pleurer aux autres. Car cela ne vient que de ce que les idées qui sont en notre mémoire sont excitées : comme ceux qui ont pris autrefois plaisir à danser lorsqu’on jouait un certain air, sitôt qu’ils en entendent de semblable, l’envie de danser leur revient ; au contraire, si quelqu’un n’avait jamais ouï jouer des gaillardes, qu’au même temps il ne lui fût arrivé quelque affliction, il s’attristerait infailliblement, lorsqu’il en ouïrait une autre fois. Ce qui est si certain que je juge que si on avait bien fouetté un chien cinq ou six fois au son du violon, sitôt qu’il ouïrait une autre fois cette musique, il commencerait à crier et à s’enfuir.2

3Dix-sept ans plus tard, c’est de la même manière qu’il explique son propre goût pour les « personnes louches » :

  • 3 Lettre à Chanut du 6 juin 1647, FA III, p. 741.

Lorsque j’étais enfant, j’aimais une fille de mon âge, qui était un peu louche ; au moyen de quoi l’impression qui se faisait par la vue en mon cerveau, quand je regardais ses yeux égarés, se joignait tellement à celle qui s’y faisait aussi pour émouvoir en moi la passion de l’amour, que longtemps après, en voyant des personnes louches, je me sentais plus enclin à les aimer qu’à en aimer d’autres, pour cela seul qu’elles avaient ce défaut ; et je ne savais pas néanmoins que ce fût pour cela.3

  • 4 René Descartes, Abrégé de musique, Frédéric de Buzon éd., Paris, PUF, 1987, p. 54.
  • 5 Lettre à Mersenne du 18 mars 1630, FA I, p. 252.
  • 6 Voir Lucie Prenant, « Esthétique et sagesse cartésiennes », Revue d’histoire de la philosophie et (...)
  • 7 Olivier Revault d’Allonnes, « L’esthétique de Descartes », Revue des sciences humaines, no 61, jan (...)
  • 8 Jean Laporte, Le rationalisme de Descartes, Paris, PUF, 1945.

4Le goût relève d’« inclinations secrètes », personnelles et irrationnelles, qui sont le fait d’un tempérament et surtout d’une histoire où des associations d’idées se produisent inopinément : c’est peut-être « du fait de la sympathie et de l’antipathie des passions que la voix d’un ami nous semble plus agréable que celle d’un ennemi »4. Comme les jugements de goût sont purement subjectifs, le beau pourra tout au plus être nommé « ce qui plaira à plus de gens »5. De nombreux commentateurs en concluent qu’il ne saurait y avoir d’esthétique cartésienne puisque la beauté est réduite à une « opinion moyenne »6 : la réflexion sur le beau bute sur l’« opacité fondamentale de l’homme concret »7 et reste, selon l’expression de Jean Laporte, « en deçà de la raison »8.

  • 9 Lettre à Mersenne du 18 mars 1630, FA I, p. 251.

Pour votre question, savoir si on peut établir la raison du beau, c’est tout de même que ce que vous demandiez auparavant, pourquoi un son est plus agréable que l’autre, sinon que le beau semble plus particulièrement se rapporter au sens de la vue. Mais généralement, ni le beau, ni l’agréable, ne signifient rien qu’un rapport de notre jugement à l’objet ; et parce que les jugements des hommes sont si différents, on ne peut dire que le beau ni l’agréable n’aient aucune mesure déterminée.9

  • 10 Kant, Critique de la faculté de juger, Alain Renaut trad., Paris, Flammarion (GF), 1995, p. 181.
  • 11 Abrégé de musique, ouvr. cité, p. 54.

5Cependant, on peut aussi interpréter ce traitement du goût dans le sens d’une promotion de la subjectivité caractéristique de l’esthétique moderne : le beau se situe non pas dans l’objet mais dans un rapport à celui-ci ; le jugement est prononcé sur la base d’un sentiment de plaisir. Ce déplacement compromet certes la constitution d’une théorie de l’art, mais pas celle d’une esthétique au sens que Kant donne à ce mot : l’analyse de « ce dont le principe déterminant ne peut être que subjectif »10. Est esthétique pour Kant ce qui concerne le rapport non pas de la représentation à l’objet, mais au sujet, « au sentiment de plaisir et de peine qui ne désigne rien dans l’objet, et en lequel le sujet sent comment il est affecté par la représentation » (ibid., p. 181-182). En substituant le goût à la règle, Descartes abandonne la problématique traditionnelle de la poétique pour celle de l’esthétique moderne. La fin de la musique, par exemple, est « de plaire et d’émouvoir en nous des passions variées »11, mais il reste difficile de comprendre comment, sur la base d’un sentiment de plaisir, le sujet est capable de prononcer un jugement.

Une recherche plus exacte de cette question dépend d’une excellente connaissance des mouvements de l’âme, et je n’en dirai pas davantage. (Ibid., p. 62)

  • 12 Marc Sherringham, Introduction à la philosophie esthétique, Paris, Payot, 1992, p. 130.

6Malgré cette abstention prudente, Marc Sherringham voit dans la philosophie cartésienne le moment où la réflexion sur l’art et le beau se tourne vers une réflexion sur l’état affectif du sujet, donnant prise au « spectre du relativisme », mais libérant aussi la « critique » de l’érudition. La métaphysique de la subjectivité entraîne une crise du modèle classique car la beauté n’est plus inhérente aux choses mais se déplace dans l’esprit de celui qui la contemple : « la valorisation du plaisir ne fait que traduire l’élévation du sujet au statut de référence centrale de l’ontologie »12.

  • 13 Pascal Dumont, Descartes et l’esthétique. L’art d’émerveiller, Paris, PUF, 1997, p. 5.
  • 14 Émile Krantz, Essai sur l’esthétique de Descartes, étudiée dans les rapports de la doctrine cartés (...)
  • 15 Louis Hourticq, De Poussin à Watteau, ou des origines de l’école parisienne de peinture, Paris, Ha (...)
  • 16 Voir P. Dumont, Descartes et l’esthétique, ouvr. cité. Il s’agit de mettre en avant un « esprit fr (...)
  • 17 Voir Ernst Cassirer, La philosophie des Lumières, Pierre Quillet trad., 2e édition Paris, Fayard, (...)
  • 18 Henri Souchon, « Descartes et Le Brun », Les Études philosophiques, no 4, octobre-décembre 1980, p (...)

7Paradoxalement, on a de longue date établi une « filiation organique »13 entre le cartésianisme et l’esthétique classique, qui aurait transposé dans l’art ce que le Discours de la méthode avait fait pour la science. « L’idéal classique s’accorde parfaitement avec les principes de la métaphysique cartésienne », affirme Émile Krantz qui voit en Boileau le fils naturel de Descartes14. Louis Hourticq fait le même constat pour les peintres et sculpteurs de l’Académie royale : « ce sont les notions mêmes et les raisonnements particuliers du système cartésien qu’ils ont appliqués à leur esthétique »15. Cette filiation, qui n’est pas exempte à la base de motivations nationalistes16, a été admise par Ernst Cassirer17 et peu questionnée par la suite. Pourtant « l’instauration du classicisme en France au xviie siècle n’a que peu de rapport avec le legs proprement esthétique de Descartes »18 : que l’Académie ait fait servir le prestige de Descartes à l’élaboration de sa propre doctrine est compréhensible ; que le Discours se prête à une « exigence générale d’ordre et de méthode » est incontestable. Mais le subjectivisme de Descartes en matière de goût n’en devient pas plus compatible avec la mission assignée par Colbert aux académiciens : définir les règles du beau, les enseigner et vérifier leur application.

  • 19 La dioptrique, Discours IV.
  • 20 Maurice Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit, Paris, Gallimard, 1964, p. 36-37.

8Ce sont des textes tels que La dioptrique (avec le fameux exemple des tailles-douces19) qui ont pu donner l’impression que Descartes rabattait le beau sur le vrai : Merleau-Ponty y voit une tentative de construire un monde sans équivoque. « C’est le bréviaire d’une pensée qui ne veut plus hanter le visible et décide de le reconstruire selon le modèle qu’elle s’en donne »20.

La peinture n’est pas pour lui une opération centrale qui contribue à définir notre accès à l’être ; c’est un mode ou une variante de la pensée canoniquement définie par la possession intellectuelle et l’évidence. Dans le peu qu’il en dit, c’est cette option qui s’exprime, et une étude plus attentive de la peinture dessinerait une autre philosophie. Il est significatif aussi qu’ayant à parler des « tableaux », il prenne pour typique le dessin. […] Ce qui plaît à Descartes dans les tailles-douces, c’est qu’elles gardent la forme des objets ou du moins nous en offrent des signes suffisants. Elles donnent une présentation de l’objet par son enveloppe. S’il avait examiné cette autre et plus profonde ouverture aux choses que nous donnent les qualités secondes, notamment la couleur, […] il se serait trouvé devant le problème d’une universalité et d’une ouverture aux choses sans concept. (Ibid.)

  • 21 Pour paraphraser une expression qu’il emploie à propos de la métaphysique (ibid., p. 56).
  • 22 Réponses aux secondes Objections, FA II, p. 574.

9Bref, Merleau-Ponty veut dénoncer une esthétique qui nous donne des raisons décisives de ne plus faire d’esthétique21. En dépit de la profondeur de cette critique, il faut peut-être rappeler que La dioptrique n’est précisément pas un traité d’esthétique, et que cette ouverture aux choses « sans concept » propre aux jugements esthétiques trouve une place ailleurs chez Descartes : non pas dans « la contemplation de la vérité » mais dans « l’usage de la vie », deux domaines entre lesquels il met une grande distinction22.

L’esthétique classique et Descartes

  • 23 L’édition aussi intégrale que possible des Conférences de l’Académie royale de peinture et de scul (...)
  • 24 Bernard Teyssèdre, Roger de Piles et les débats sur le coloris au siècle de Louis XIV, Paris, Bibl (...)
  • 25 Nathalie Heinich, Du peintre à l’artiste. Artisans et académiciens à l’âge classique, Paris, Minui (...)
  • 26 Voir Fréart de Chambray, Idée de la perfection de la peinture, Le Mans, J. Ysambart, 1662 (reprint (...)
  • 27 Voir l’introduction de Jacqueline Lichtenstein et Christian Michel aux Conférences de l’Académie r (...)
  • 28 André Félibien, Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres anciens et mo (...)
  • 29 Ibid., Troisième entretien, vol. II, p. 185.

10Créée en 1648, l’Académie royale de peinture et de sculpture n’a pas non plus été unanimement obsédée par la clarté et la distinction23. La tendance géométrique, qui se réclame d’un cartésianisme rigoureux, y est de plus en plus minoritaire. Abraham Bosse, graveur et enseignant dans les années 1650, se marginalise par son « extrémisme »24 au point d’être exclu en 1661 par une réaction « du monde savant contre la tradition savante »25. Dans le cercle des « connaisseurs », Fréart de Chambray, proche de Poussin et lecteur enthousiaste du Discours de la méthode, recueille peu d’audience lorsqu’il plaide pour que tout en peinture soit subordonné à « l’œil de l’entendement », l’ordre étant « la source et le vrai principe des sciences » et « le père de la beauté »26. L’Académie, qui s’est éloignée d’une conception érudite peu susceptible de séduire un public élargi, goûte peu la spéculation et veut fonder sa théorie sur une pratique27. André Félibien refuse qu’on censure un tableau sous prétexte « qu’on n’ait pas observé un je ne sais quoi d’optique, […] et que l’on a négligé ces moindres choses, pour s’attacher à des plus importantes »28, comme l’imitation de la belle nature ou un traitement convenable du sujet. Il faut surtout, grâce à la connaissance des poètes et des historiens, « exprimer les passions et donner de la force, de la beauté et de la grâce à son ouvrage »29.

  • 30 Sixième entretien, vol. III, p. 207.

C’est […] une partie si nécessaire et si considérable dans la peinture, que je ne crois pas qu’on puisse rien dire de plus important, et qui vous donne plus de plaisir, lorsque vous verrez quelques tableaux où les passions seront bien représentées.30

  • 31 Voir Les passions de l’âme, art. CXII : « Les principaux de ces signes sont les actions des yeux e (...)
  • 32 Roger de Piles, Cours de peinture par principes [1708], Jacques Thuillier préf., Paris, Gallimard (...)

11Une approche fondée sur l’expression et non sur la mesure s’impose dans l’esthétique classique. Elle se réclame du cartésianisme, non en vertu de la mathesis universalis mais de la théorie selon laquelle les passions de l’âme s’accompagnent de « signes extérieurs » corporels31. Roger de Piles est convaincu qu’un bon portrait restitue « l’esprit et le tempérament de la personne ». Il s’agit de « représenter la physionomie des personnes que l’on peint en sorte que le portrait de leurs corps soit encore celui de leurs esprits ». L’expression est moins une affaire de ressemblance que de signification : « les attitudes sont le langage des portraits », elles permettent aux figures d’« instruire le spectateur de ce qu’elles sont en effet »32. Il en va de même dans les tableaux d’histoire, où la grandeur d’âme des personnages illustres doit apparaître avec toute la force de leurs passions.

  • 33 Conférences de l’Académie…, ouvr. cité, 6 octobre et 10 novembre 1668. L’expression des passions es (...)
  • 34 Voir Charles Le Brun, L’expression des passions et autres conférences ; Correspondance, Julien Phi (...)
  • 35 C. Le Brun, L’expression des passions…, ouvr. cité, p. 41. René Démoris parle d’une « quête monosé (...)
  • 36 Les passions de l’âme, art. CXCIX-CCII, FA III, p. 1093-1096.
  • 37 B. Teyssèdre, Roger de Piles et les débats sur le coloris…, ouvr. cité, p. 160.

12C’est pourquoi, au sein de l’Académie, le traité des Passions est souvent cité par les conférenciers. En théorisant l’« expression particulière »33, Charles Le Brun explique que le dessin doit révéler les mouvements de l’âme et tente de fixer les manières les plus naturelles de représenter les passions. Il reprend à Descartes sa physiologie (les esprits animaux, etc.), sa classification (les mêmes six passions primitives, et toutes les autres qui se composent à partir d’elles), et pousse le zèle jusqu’à conserver l’hypothèse de la glande pinéale. Il n’est pourtant pas à proprement parler cartésien en la matière, puisqu’il souscrit par ailleurs à la partition aristotélicienne de l’âme (végétative/sensitive/intellective) et à la distinction, au sein de la partie sensitive, entre deux types d’appétits (irascible/concupiscible). Il est surtout « philosophiquement inconséquent » et puise aussi aux Caractères des passions de Cureau de La Chambre34. Son « vœu d’une transparence absolue entre ce que nous sommes et ce qui apparaît de nous »35 le conduit à passer outre la prudence de Descartes, qui insistait sur la variété, la complexité et la contingence de ces signes. Le Brun réduit par exemple la colère à une seule expression et ne la traite pas sous l’angle de la couleur, alors que Descartes distingue longuement ceux qui rougissent et ceux qui palissent36. Il simplifie parfois jusqu’à la caricature en se concentrant sur le visage (comparé au cerveau) et plus précisément sur le sourcil (comparé à la glande pinéale), dont le mouvement suffit à indiquer si la passion représentée est de l’ordre de l’irascible ou du concupiscible. Sa démarche « hyper-rationaliste, physiologique et physionomique »37 va bien au-delà de l’entreprise cartésienne et la contredit dans l’esprit sinon dans la lettre.

  • 38 H. Souchon, « Descartes et Le Brun », art. cité, p. 451.

Le Brun, par sa théorie de l’expression, prolonge, accomplit, radicalise, et par conséquent s’écarte de ce qui aurait été une authentique esthétique de Descartes.38

  • 39 Conférences de l’Académie royale…, ouvr. cité, 1er octobre 1672, t. I, vol. 2, p. 493.
  • 40 Voir 7 septembre 1675, t. I, vol. 2, p. 571-573 et 1er août 1676, t. I, vol. 2, p. 593-606.
  • 41 6 août 1672, t. I, vol. 2, p. 474-485, et 9 novembre 1669, t. I, vol. 1, p. 323-339.
  • 42 2 juillet 1672, t. I, vol. 2, p. 464-465. Le corps, « raccourci de l’univers », est comme une « cit (...)
  • 43 Ainsi Gérard Van Opstal (2 juillet 1667, t. I, vol. 1, p. 127-135) ou François Quatroulx (4 septemb (...)

13Ce n’est pas un cas isolé. Le sculpteur Michel Anguier reprend la description cartésienne des esprits animaux39, mais reste imprégné de théories anciennes sur les tempéraments et les humeurs40. Il dénombre les muscles jusque dans les oreilles et relève les proportions des statues avec une précision de maniaque41, mais n’en fait pas moins prévaloir les causes finales dans la description du corps humain42. Certains de ses collègues font profession de cartésianisme43, mais d’une manière si imprécise et lacunaire qu’il faut bien se rendre à l’évidence : ils ne sont pas cartésiens par conviction mais par posture. Comme les artistes sont chargés de restituer les caractères du corps humain tout en y rendant visibles les passions qui agitent l’âme, ils se doivent d’être bons anatomistes, fins psychologues, et donc bons connaisseurs du traité des Passions. Il faut donner des gages de scientificité à l’heure où la peinture et la sculpture accèdent au rang d’arts libéraux. Nicolas Mignard décrit ainsi le bon peintre :

  • 44 Conférences de l’Académie royale…, ouvr. cité, 3 septembre 1667, t. I, vol. 1, p. 145.

Il doit savoir la nature de ces émotions, comment elles sont engendrées dans l’âme, et de quelle sorte elles paraissent au dehors, afin de former sur le corps de ses figures des signes qui les fassent connaître, mais des signes véritables et naturels qui, sans forcer les organes ni les faire agir malgré eux, les mettent en état néanmoins de découvrir ce qui se passe dans l’esprit de la personne qu’on a voulu représenter.44

14Michel Anguier, Pierre Monier et Thomas Regnaudin nourrissent la même ambition pour les sculpteurs :

  • 45 Michel Anguier, 4 juillet 1671, t. I, vol. 1, p. 416.

Les statues qui nous restent entre les miracles de l’Antiquité […] ne représentent pas seulement la figure extérieure du corps, mais on voit même, sur le marbre, comme sortir et rejaillir au dehors les passions de l’âme et mouvoir les intestins et les boyaux.45

  • 46 Pierre Monier, 2 mai 1676, t. I, vol. 2, p. 583.

Quand ces expressions sont marquées dans la vérité, ils [nos travaux] ne font pas voir seulement la forme extérieure des parties, mais encore la vie et les esprits qui les animent et les font agir.46

  • 47 Thomas Regnaudin, 6 février 1677, t. I, vol. 2, p. 622.

Il semble que vous voyez les esprits qui sont dedans qui les animent à faire leur fonction.47

15Les esprits animaux sont les parties les plus subtiles du sang qui se mettent en branle au gré des passions : parvenir à la faire voir, c’est pointer la présence de l’âme au corps et la rencontre entre l’invisible et le visible. Si l’esthétique classique est cartésienne, c’est seulement par sa réappropriation du traité des Passions et de la théorie des « signes extérieurs » de l’âme, et pas par sa fascination supposée pour le Discours de la méthode, dans lequel elle a très bien compris qu’il y avait fort peu d’éléments à exploiter.

De l’esthétique à la morale

  • 48 Voir Pierre Guenancia, Lire Descartes, Paris Gallimard, 2000, p. 320-350 ; et Martial Guéroult, Des (...)

16C’est dans la sixième Méditation que le problème fondamental de l’esthétique est posé : d’où me vient, demande Descartes, la faculté de produire certains jugements corrects sur la base de mes sentiments, et non sur des idées claires et distinctes présentées par l’entendement ? À défaut de se dissiper, le mystère est rattaché à « l’institution de la nature » : certains mouvements du corps sont liés à certaines pensées par la volonté divine en vue de la conservation du composé âme/corps48. Il y a donc quelque vérité dans le vécu, même si ce n’est pas la vérité de l’entendement : dans son ordre qui est celui de l’union de l’âme et du corps, la sensibilité permet en général de juger correctement sans connaître.

  • 49 Sixième Méditation, FA II, p. 501.

Et partant, il ne se trouve rien en eux [les sentiments], qui ne fasse paraître la puissance et la bonté de Dieu qui les a produits.49

  • 50 « Il ne me semble pas que je puisse sans témérité rechercher et entreprendre de découvrir les fins (...)

17La véracité de Dieu garantit la vérité scientifique ; sa bonté garantit la vérité du vécu. Mais cette affirmation met la métaphysique cartésienne dans une position équivoque puisqu’elle s’interdit explicitement toute forme d’enquête sur les fins que Dieu s’est proposées en créant le monde50. À cet égard, l’agrément (c’est-à-dire le fait de trouver quelque chose ou quelqu’un à son goût) peut faire figure d’exemple trop probant.

  • 51 Les passions de l’âme, art. XC, FA III, p. 1021.

L’agrément est particulièrement institué de la nature pour représenter la jouissance de ce qui agrée comme le plus grand de tous les biens qui appartiennent à l’homme, ce qui fait qu’on désire très ardemment cette jouissance.51

  • 52 Ferdinand Alquié, dans son édition des Œuvres philosophiques de Descartes, FA III, p. 1023.
  • 53 Troisième Méditation, FA II, p. 454.

18Sont répertoriées pêle-mêle, sous ce vocable, la beauté des fleurs, celle des fruits et celle que nous trouvons aux personnes du sexe opposé. Ces plaisirs esthétiques incitent à d’autres plaisirs (contemplation, dégustation, rapports sexuels) qui eux-mêmes se trouvent être utiles à la conservation de l’individu ou de l’espèce. Il y a en effet de quoi se dire que le monde est bien fait ! Si l’agrément, comme le plaisir, la joie et les autres sentiments, est bien « l’équivalent obscur d’un jugement »52, ce jugement pourrait bien porter en dernière instance sur la perfection du monde créé. Le plaisir proprement esthétique (ici, la contemplation de la fleur, désintéressée et sans fin) prend un sens métaphysique lorsque, via les sens et par la contemplation du créé, il apparaît comme un substitut à la contemplation du créateur et de « l’incomparable beauté de cette immense lumière »53 par l’esprit seul.

  • 54 Principes de la philosophie, I, § 48, FA III, p. 119.
  • 55 Principes de la philosophie, I, § 48, FA III, p. 120.

19Cela ferait du plaisir esthétique une forme d’acquiescement à l’harmonie du monde et un sentiment confus de la perfection comme chez Leibniz. Or pour Descartes, le sensible n’est pas de l’intelligible confus : la distinction réelle des substances corporelle et spirituelle est maintenue en dépit de leur union. Mais comme il se refuse tout autant à faire de l’intelligible du sensible rationalisé, il n’accorde pas à la sensibilité une pleine autonomie par rapport à l’entendement et ne restreint pas son propos à la physiologie comme le feront les empiristes. Il se garde bien de trancher entre métaphysique et physiologie, qui ne le satisfont ni l’une ni l’autre, et cherche un équilibre dans une pensée de l’union de l’âme et du corps posée comme une sorte de troisième substance. Certaines choses en nous-mêmes « ne doivent point être attribuées à l’âme seule ni aussi au corps seul, mais à l’étroite union qui est entre eux »54 : le goût en fait partie55.

  • 56 Lettre du 28 juin 1643, FA III, p. 44.

Les choses qui appartiennent à l’union de l’âme et du corps ne se connaissent qu’obscurément par l’entendement seul, ni même par l’entendement aidé de l’imagination, mais elles se connaissent très clairement par les sens.56

  • 57 Voir G. Rodis-Lewis, « Descartes et Poussin », art. cité, p. 113 ; voir aussi Brigitte Van Wymeersc (...)
  • 58 Lettre à Silhon de mars ou avril 1648, FA III, p. 846.

20Le lecteur en quête d’une esthétique sera donc renvoyé insensiblement à l’éthique, qui fournit le paradigme d’une sensibilité réglée par la raison57. Les passions, dans lesquelles résident « toute la douceur et la félicité de cette vie »58, doivent être ménagées avec adresse. Avec « un peu d’industrie », dit l’article L des Passions de l’âme, on peut les régler au point d’acquérir sur elles « un empire très absolu » (FA III, p. 996). Cet article programmatique fait manifestement écho à la lettre à Mersenne sur le goût et lui apporte indirectement une réponse : quels que soient les aléas des passions en général et du goût en particulier, cette contingence ne nous condamne pas à l’irrationnel. Ayant rappelé l’usage naturel des passions, Descartes explique que celles-ci dépendent aussi de l’habitude et des rencontres inopinées de la vie en prenant l’exemple du goût (dans son sens alimentaire).

Lorsqu’on rencontre inopinément quelque chose de fort sale en une viande qu’on mange avec appétit, la surprise de cette rencontre peut tellement changer la disposition du cerveau qu’on ne pourra plus voir par après de telle viande qu’avec horreur, au lieu qu’on la mangeait auparavant avec plaisir. (FA III, p. 995)

  • 59 Voir Les passions de l’âme, art. CXXXVI : « […] il y a une telle liaison entre notre âme et notre c (...)

21Le thème du conditionnement des réflexes59 revient donc fort logiquement ainsi que l’exemple canin :

Lorsqu’un chien voit une perdrix, il est naturellement porté à courir vers elle ; et lorsqu’il oit tirer un fusil, ce bruit l’incite naturellement à s’enfuir, mais néanmoins on dresse ordinairement les chiens couchants en telle sorte que la vue d’une perdrix fait qu’ils s’arrêtent, et que le bruit qu’ils oient après, lorsqu’on tire sur elle, fait qu’ils y accourent. (Art. L, FA III, p. 995)

22Une note inédite porte, pour finir, sur le motif d’espoir représenté par la possibilité de conditionner ou reconditionner les réflexes : puisqu’on peut dresser les chiens, on peut « encore mieux » régler les passions chez les hommes. Dans ce raisonnement a fortiori, la maîtrise des passions n’est pas assimilée à un dressage mais à une pratique raisonnée que Descartes a pu éprouver sur lui-même en dépassant son faible quelque peu fétichiste pour le strabisme :

  • 60 Lettre à Chanut du 6 juin 1647, FA III, p. 742.

Depuis que j’y ai fait réflexion, et que j’ai reconnu que c’était un défaut, je n’en ai plus du tout été ému. Ainsi, lorsque nous sommes portés à aimer quelqu’un, sans que nous en sachions la cause, nous pouvons croire que cela vient de ce qu’il y a quelque chose en lui de semblable à ce qui a été dans un autre objet que nous avons aimé auparavant, encore que nous ne sachions pas ce que c’est. Et bien que ce soit plus ordinairement une perfection qu’un défaut, qui nous attire ainsi à l’amour, toutefois à cause que ce peut être quelquefois un défaut, comme en l’exemple que j’ai rapporté, un homme sage ne se doit pas laisser entièrement aller à cette passion, avant que d’avoir considéré le mérite de la personne pour laquelle nous nous sentons émus.60

23La sensibilité à la beauté peut donc être réglée par la raison tout en étant conçue dans une remarquable continuité avec le « chatouillement », c’est-à-dire le plaisir sensitif.

  • 61 Les passions de l’âme, art. XCIV, FA III, p. 1025.

Ce qu’on nomme chatouillement ou sentiment agréable consiste en ce que les objets des sens excitent quelque mouvement dans les nerfs qui serait capable de leur nuire s’ils n’avaient pas assez de force pour lui résister ou que le corps ne fut pas bien disposé ; ce qui fait une impression dans le cerveau, laquelle étant instituée de la nature pour témoigner cette bonne disposition et cette force, la représente à l’âme comme un bien qui lui appartient, en tant qu’elle est unie avec le corps, et ainsi excite en elle de la joie.61

  • 62 Voir L’Homme, FA I, p. 409-411. Il se trouve que les parties trop pointues ou trop molles, ou trop (...)
  • 63 Voir Règles pour la direction de l’esprit, XII, FA I, p. 137 : « Si c’est par une action (plus préc (...)
  • 64 L’Homme, FA I, p. 411.
  • 65 Abrégé de musique, ouvr. cité, p. 56.

24Par exemple, lorsqu’on mange, les petites parties des « viandes » pénètrent dans les pores de la langue : ce qui est agréable est ce qui chatouille « modérément » la langue. Les parties trop pénétrantes (pointues) sont piquantes, les parties trop molles sont fades, les parties trop grosses sont insipides62. Tous les sens fonctionnent pour Descartes sur le modèle du toucher, parce que mécaniquement, toute sensation implique un contact63 qui peut être à l’origine d’une lésion. Dans l’odorat, des petits filets nerveux sont sollicités « qui ne diffèrent en rien des nerfs qui servent à l’attouchement et au goût », sinon qu’ils sont encore plus sensibles64. Parce que l’ouïe et la vue reçoivent le même type d’explication, on peut comprendre que le son d’un coup de feu ou le tonnerre blessent l’oreille, de même que les rayons du soleil blessent les yeux65.

  • 66 Lettre d’octobre 1631 citée par Brigitte Van Wymeersch, Descartes et l’évolution de l’esthétique mu (...)

25Il n’en va donc pas autrement pour un musicien que pour un cuisinier : la quinte est le plus agréable de tous les accords parce qu’elle n’est « ni aussi aigre que le diton, ni aussi molle que le diapason » (ibid., p. 80). Ce qui plaît n’est pas nécessairement ce qui est plus simple, plus ordonné et plus parfait : « on peut dire absolument quelles consonances sont les plus simples et plus accordantes », mais « on ne saurait déterminer absolument qu’une consonance soit plus agréable que l’autre »66.

  • 67 Voir L’Homme, FA I, p. 414-415.

Ce ne sont pas absolument les choses les plus douces qui sont les plus agréables aux sens, mais celles qui les chatouillent d’une façon mieux tempérée : ainsi que le sel et le vinaigre sont souvent plus agréables à la langue.67

  • 68 Abrégé de musique, ouvr. cité, p. 56.
  • 69 Lettre du 4 mars 1630. Voir aussi Abrégé de musique, ouvr. cité, p. 54, p. 132. Et B. Van ­Wymeersc (...)

26Le miel est plus doux que les olives, mais beaucoup de gens préfèrent les olives ; de même, une dissonance paraîtra à certains plus agréable qu’une consonance. Mais vouloir mesurer ces préférences serait aussi vain que demander « de combien les fruits me sont plus agréables à manger que le poisson » : l’hypothèse d’une « proportion arithmétique » de l’objet aux sens68, émise dans un texte de jeunesse comme l’Abrégé de musique, est exclue au profit de la notion plus indéterminée d’excitation « tempérée » ou « modérée »69. Mais de l’alimentaire à l’esthétique, de l’agréable au beau, l’explication obéit au même principe.

  • 70 Lettre à Mersenne du 18 mars 1630 dans laquelle Descartes cite son Abrégé de musique. La traduction (...)

Parmi les objets des sens, le plus agréable à l’esprit n’est pas celui qui est perçu le plus facilement, ni celui qui est perçu le plus difficilement, mais celui qui n’est pas perçu avec une facilité telle qu’il contente pleinement l’appétit naturel qui porte les sens vers leurs objets et qui n’est pas cependant perçu avec une difficulté telle qu’il fatigue les sens.70

  • 71 Voir Lettre à Chanut du 1er février 1647 et Les passions de l’âme, art. CIX et XCV.
  • 72 Voir Alexandre Matheron, « Psychologie et politique. Descartes et la noblesse du chatouillement », (...)
  • 73 Lettre à Élisabeth du 6 octobre 1645, FA III, p. 614.

27Toute forme de plaisir indique un danger surmonté et vaincu : le corps a résisté à une excitation assez forte qui aurait pu lui être nuisible. Ce que Descartes suppose à propos des premières formes de joie chez l’embryon, il le constate dans le plaisir pris par les jeunes à se hasarder, et dans celui des vieillards à se souvenir du mal passé71 : « à vaincre sans péril on triomphe sans chatouillement », résume Alexandre Matheron72. Les « exercices du corps » comme la chasse ou le jeu de paume sont « agréables encore qu’ils soient fort pénibles » au point que « c’est la fatigue et la peine qui en augmentent le plaisir » ; et l’âme « se plaît à sentir émouvoir en soi des passions, quelles qu’elles soient, pourvu qu’elle en demeure maîtresse »73.

  • 74 Lettre à Élisabeth du 1er septembre 1645, FA III, p. 601.
  • 75 Voir La dioptrique, début du Discours I ; Les passions de l’âme, art. LXXXV ; lettre à Mersenne du (...)
  • 76 On le constate dans les articles XXXV et XXXVI des Passions de l’âme avec l’épouvante (« si nous vo (...)
  • 77 Peut-être pâtissent-ils de leur rapport trop évident à l’étendue qui, à l’image des tailles-douces (...)
  • 78 Lettre à Élisabeth du 6 octobre 1645, FA III, p. 613. Voir aussi Abrégé de musique, p. 54.

28Or, dans ses lettres sur la morale, Descartes va répétant que les passions « donnent matière à l’âme d’une satisfaction d’autant plus grande, qu’elles ont été plus difficiles à vaincre »74. Cette analogie fonde un rapprochement de l’esthétique et de la morale qui trouve dans le théâtre une expression privilégiée. Le privilège esthétique que Descartes confère de manière très traditionnelle à la vue75, et l’efficacité de l’image sur l’esprit76 trouvent finalement leur terrain le plus propice non pas dans les arts visuels77 mais dans le théâtre, où l’on va toujours voir représenter les histoires et les passions incarnées par des comédiens. Le plaisir ressenti au théâtre constitue une illustration très probante du chatouillement car les tragédies « nous plaisent d’autant plus qu’elles excitent en nous plus de tristesse »78.

  • 79 Les passions de l’âme, art. XCIV, FA III, p. 1025-1026.

C’est presque la même raison qui fait qu’on prend naturellement plaisir à se sentir émouvoir à toutes sortes de passions, même à la tristesse et à la haine, lorsque ces passions ne sont causées que par les aventures étranges qu’on voit représenter sur un théâtre, ou par d’autres pareils sujets, qui, ne pouvant nous nuire en aucune façon, semblent chatouiller notre âme en la touchant.79

  • 80 Lettre à Élisabeth de mai ou juin 1645, FA III, p. 573 ; voir aussi la lettre à Élisabeth du 1er se (...)

29L’épreuve à surmonter est la tentation de se laisser aller à la tristesse, car la tragédie suscite la crainte et la pitié. Or il faut se délivrer l’esprit de toutes sortes de « pensées tristes »80. Descartes reprend donc l’idée d’une purgation des émotions négatives, mais opère une ­relecture o­riginale de la Poétique d’Aristote. Selon lui, le plaisir réside dans la capacité à surmonter la tristesse au profit de la joie, au moment où des « histoires tristes et lamentables » sont représentées ; cette capacité elle-même renvoie à une forme spécifique de pitié qui, loin d’être associée à la crainte, exclut celle-ci.

  • 81 Voir Pierre Guenancia, L’intelligence du sensible, essai sur le dualisme cartésien, Paris, Gallimar (...)

30Sur la scène du monde, il y a en effet une pitié vertueuse, où la peur est dépassée par le besoin d’agir (être ému par celui qui souffre, et vouloir l’aider), et une pitié vicieuse, qui consiste en une projection ou un transfert analogique (se voir à la place de celui qui souffre) et qui entraîne la complaisance à sa propre lâcheté81. La vertu réside dans la capacité de surmonter cette irrésolution au profit de l’action.

  • 82 Lettre à Élisabeth du 18 mai 1645, FA III, p. 567.

Ainsi, voyant leurs amis en quelque grande affliction, elles [les grandes âmes] compatissent à leur mal, et font tout leur possible pour les en délivrer, et ne craignent pas même de s’exposer à la mort pour ce sujet, s’il en est besoin.82

31Au théâtre, le même type de conflit intérieur se rejoue sur un mode fictif.

  • 83 Lettre à Élisabeth du 6 octobre 1645, FA III, p. 613-614.

Le contentement qu’elle [l’âme] a de pleurer, en voyant représenter quelque action pitoyable et funeste sur un théâtre, vient principalement de ce qu’il lui semble qu’elle fait une action vertueuse, ayant compassion des affligés.83

  • 84 Lettre à Élisabeth du 18 mai 1645, FA III, p. 566.
  • 85 Les passions de l’âme, art. XLVIII, FA III, p. 992.

32Descartes développe le parallèle entre émotion esthétique et passion vertueuse à l’intention d’Élisabeth, à qui la comparaison semble parler. Les grandes âmes, par leur capacité de résistance, « ont de la satisfaction, en elles-mêmes, de toutes les choses qui leur arrivent, même des plus fâcheuses et insupportables »84. Le plaisir est à la douleur ce que le courage est à la crainte : le résultat d’une épreuve surmontée qui nous fait connaître – sur le mode du sentiment – notre perfection physique ou morale. Le spectacle de la tragédie révèle une âme généreuse à elle-même lorsque cette occasion de crainte qu’est la pitié parvient à se convertir en occasion de courage, ce qui fait que la joie l’emporte sur la tristesse. Le contentement provient du fait d’éprouver du courage alors qu’on pourrait éprouver de la peur. C’est par le succès de ce genre de combat intérieur que « chacun peut connaître la force ou la faiblesse de son âme »85.

  • 86 Voir L. Prenant, « Esthétique et sagesse cartésiennes », art. cité, p. 103 ; H. Souchon, « Descarte (...)
  • 87 Lettre à Élisabeth, octobre ou novembre 1646, FA III, p. 680.

33Dans le régime complexe des « émotions intérieures de l’âme », il y a donc une évidente proximité entre le plaisir esthétique et le sentiment moral qui tendent plus à l’estimation de valeurs qu’à la détermination de quelque objet86, et qui ne sauraient accéder à un degré de certitude comparable à celui de la science. Ils peuvent même s’éclairer réciproquement : en matière de goût comme de vertu, il est parfois nécessaire de suivre comme Socrate « les conseils de son génie »87, c’est-à-dire de se fier à son intuition lorsque la certitude nous fait défaut.

*

34Il y a bien une esthétique cartésienne qui transparaît dans le traitement des « émotions intérieures de l’âme » et que Descartes développe dans un sens déterminé par sa réflexion sur la morale. Mais ses fondements, qui ne sont ni explicites ni univoques, posent plus de problèmes qu’ils ne sauraient en résoudre. Par son subjectivisme et sa mise en avant du plaisir comme principe d’un jugement, elle s’apparente à une esthétique de l’effet et préfigure en ce sens les théories empiristes du goût au siècle suivant. Par ses sous-entendus théologiques, on peut tout aussi bien la rattacher à une esthétique de la grâce. Les premiers théoriciens de l’art en France, souvent éloignés de ces enjeux et soucieux d’élaborer une doctrine cohérente et efficace, y ont surtout trouvé les ressorts philosophiques d’une esthétique de l’expression.

Notes

1 Lettre à Beeckman du 24 janvier 1619, FA I, p. 34.

2 Lettre à Mersenne du 18 mars 1630, FA I, p. 252.

3 Lettre à Chanut du 6 juin 1647, FA III, p. 741.

4 René Descartes, Abrégé de musique, Frédéric de Buzon éd., Paris, PUF, 1987, p. 54.

5 Lettre à Mersenne du 18 mars 1630, FA I, p. 252.

6 Voir Lucie Prenant, « Esthétique et sagesse cartésiennes », Revue d’histoire de la philosophie et d’histoire générale de la civilisation, fasc. 29, mars 1942, p. 3-13 et 99-114, ici p. 108-112 ; Ladislas Tatarkiewicz, « L’esthétique du Grand Siècle », Dix-septième siècle, no 78, 1968, p. 21-39, ici p. 30.

7 Olivier Revault d’Allonnes, « L’esthétique de Descartes », Revue des sciences humaines, no 61, janvier-mars 1951, p. 50-55, ici p. 55.

8 Jean Laporte, Le rationalisme de Descartes, Paris, PUF, 1945.

9 Lettre à Mersenne du 18 mars 1630, FA I, p. 251.

10 Kant, Critique de la faculté de juger, Alain Renaut trad., Paris, Flammarion (GF), 1995, p. 181.

11 Abrégé de musique, ouvr. cité, p. 54.

12 Marc Sherringham, Introduction à la philosophie esthétique, Paris, Payot, 1992, p. 130.

13 Pascal Dumont, Descartes et l’esthétique. L’art d’émerveiller, Paris, PUF, 1997, p. 5.

14 Émile Krantz, Essai sur l’esthétique de Descartes, étudiée dans les rapports de la doctrine cartésienne avec la littérature classique française jusqu’au xvııe siècle, Paris, Germer Baillière et Cie, 1882, p. 47 et p. 61. Voir aussi Gustave Lanson, « L’influence de la philosophie cartésienne sur la littérature française », Revue de métaphysique et de morale, 1896.

15 Louis Hourticq, De Poussin à Watteau, ou des origines de l’école parisienne de peinture, Paris, Hachette, 1921, p. 45.

16 Voir P. Dumont, Descartes et l’esthétique, ouvr. cité. Il s’agit de mettre en avant un « esprit français ».

17 Voir Ernst Cassirer, La philosophie des Lumières, Pierre Quillet trad., 2e édition Paris, Fayard, 1970, chap. vii.

18 Henri Souchon, « Descartes et Le Brun », Les Études philosophiques, no 4, octobre-décembre 1980, p. 427-458, ici p. 437-438. Voir aussi Geneviève Rodis-Lewis, « Descartes et Poussin », Regards sur l’art, Paris, Beauchesne, 1993, p. 85-114, ici p. 102.

19 La dioptrique, Discours IV.

20 Maurice Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit, Paris, Gallimard, 1964, p. 36-37.

21 Pour paraphraser une expression qu’il emploie à propos de la métaphysique (ibid., p. 56).

22 Réponses aux secondes Objections, FA II, p. 574.

23 L’édition aussi intégrale que possible des Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, t. I, 1648-1681, par Jacqueline Lichtenstein et Christian Michel (Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 2007) montre la diversité des opinions qui y ont cours.

24 Bernard Teyssèdre, Roger de Piles et les débats sur le coloris au siècle de Louis XIV, Paris, Bibliothèque des arts, 1957, p. 308. Voir aussi Thomas Puttfarken, « La reconstruction de la pensée de Poussin par les théoriciens de l’Académie », Revue d’esthétique, no 31-32, juillet 1997, p. 133-147.

25 Nathalie Heinich, Du peintre à l’artiste. Artisans et académiciens à l’âge classique, Paris, Minuit (Paradoxe), 1993, p. 176.

26 Voir Fréart de Chambray, Idée de la perfection de la peinture, Le Mans, J. Ysambart, 1662 (reprint, Genève, Minkoff Reprint, 1973).

27 Voir l’introduction de Jacqueline Lichtenstein et Christian Michel aux Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture (ouvr. cité).

28 André Félibien, Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes, 6 volumes, Trévoux, imprimerie de SAS, 1725, préface, vol. I, p. 27.

29 Ibid., Troisième entretien, vol. II, p. 185.

30 Sixième entretien, vol. III, p. 207.

31 Voir Les passions de l’âme, art. CXII : « Les principaux de ces signes sont les actions des yeux et du visage, les changements de couleur, les tremblements, la langueur, la pâmoison, les ris, les larmes, les gémissements et les soupirs » (FA III, p. 1036).

32 Roger de Piles, Cours de peinture par principes [1708], Jacques Thuillier préf., Paris, Gallimard (Tel), 1989, p. 127-136.

33 Conférences de l’Académie…, ouvr. cité, 6 octobre et 10 novembre 1668. L’expression des passions est un cas particulier de « l’expression générale », c’est-à-dire de l’ensemble des règles permettant au spectateur d’identifier les figures, les actions, bref, le sens de l’histoire représentée (7 avril 1668).

34 Voir Charles Le Brun, L’expression des passions et autres conférences ; Correspondance, Julien Philippe éd., Paris, Dédale / Maisonneuve et Larose, 1994, p. 33-35.

35 C. Le Brun, L’expression des passions…, ouvr. cité, p. 41. René Démoris parle d’une « quête monosémique » (« Le langage du corps et l’expression des passions de Félibien à Diderot », Des mots et des couleurs. 2, Jean-Pierre Guillerm dir., Lille, PUL, 1986, p. 39-67, ici p. 52).

36 Les passions de l’âme, art. CXCIX-CCII, FA III, p. 1093-1096.

37 B. Teyssèdre, Roger de Piles et les débats sur le coloris…, ouvr. cité, p. 160.

38 H. Souchon, « Descartes et Le Brun », art. cité, p. 451.

39 Conférences de l’Académie royale…, ouvr. cité, 1er octobre 1672, t. I, vol. 2, p. 493.

40 Voir 7 septembre 1675, t. I, vol. 2, p. 571-573 et 1er août 1676, t. I, vol. 2, p. 593-606.

41 6 août 1672, t. I, vol. 2, p. 474-485, et 9 novembre 1669, t. I, vol. 1, p. 323-339.

42 2 juillet 1672, t. I, vol. 2, p. 464-465. Le corps, « raccourci de l’univers », est comme une « citadelle » où chaque bâtiment, construit pour remplir une tâche précise, concourt au bon fonctionnement de l’ensemble.

43 Ainsi Gérard Van Opstal (2 juillet 1667, t. I, vol. 1, p. 127-135) ou François Quatroulx (4 septembre 1671, t. I, vol. 1, p. 431-433).

44 Conférences de l’Académie royale…, ouvr. cité, 3 septembre 1667, t. I, vol. 1, p. 145.

45 Michel Anguier, 4 juillet 1671, t. I, vol. 1, p. 416.

46 Pierre Monier, 2 mai 1676, t. I, vol. 2, p. 583.

47 Thomas Regnaudin, 6 février 1677, t. I, vol. 2, p. 622.

48 Voir Pierre Guenancia, Lire Descartes, Paris Gallimard, 2000, p. 320-350 ; et Martial Guéroult, Descartes selon l’ordre des raisons, vol. 2, L’âme et le corps, Paris, Aubier, 1968.

49 Sixième Méditation, FA II, p. 501.

50 « Il ne me semble pas que je puisse sans témérité rechercher et entreprendre de découvrir les fins impénétrables de Dieu » (quatrième Méditation, FA II, p. 458). Voir aussi Principes de la philosophie, I, § 28.

51 Les passions de l’âme, art. XC, FA III, p. 1021.

52 Ferdinand Alquié, dans son édition des Œuvres philosophiques de Descartes, FA III, p. 1023.

53 Troisième Méditation, FA II, p. 454.

54 Principes de la philosophie, I, § 48, FA III, p. 119.

55 Principes de la philosophie, I, § 48, FA III, p. 120.

56 Lettre du 28 juin 1643, FA III, p. 44.

57 Voir G. Rodis-Lewis, « Descartes et Poussin », art. cité, p. 113 ; voir aussi Brigitte Van Wymeersch, « Descartes et le plaisir de l’émotion », Le plaisir musical en France au xvııe siècle, Thierry Favier et Manuel Couvreur dir., Sprimont, Mardaga, 2006, p. 49-59.

58 Lettre à Silhon de mars ou avril 1648, FA III, p. 846.

59 Voir Les passions de l’âme, art. CXXXVI : « […] il y a une telle liaison entre notre âme et notre corps, que lorsque nous avons une fois joint quelque action corporelle avec quelque pensée, l’une des deux ne se représente point à nous par après, que l’autre ne s’y présente aussi » (FA III, p. 1050).

60 Lettre à Chanut du 6 juin 1647, FA III, p. 742.

61 Les passions de l’âme, art. XCIV, FA III, p. 1025.

62 Voir L’Homme, FA I, p. 409-411. Il se trouve que les parties trop pointues ou trop molles, ou trop grosses, sont les moins propres à entrer dans la composition du sang. Dieu a donc bien fait les choses et, encore une fois, c’est peut-être cela qui fait le plus plaisir.

63 Voir Règles pour la direction de l’esprit, XII, FA I, p. 137 : « Si c’est par une action (plus précisément par un mouvement local) que nous appliquons nos sens externes aux objets, il reste qu’en tant que parties du corps, ils ne sentent tous, à proprement parler, que par une passion, comme la cire qui reçoit du cachet sa configuration. Et l’on ne doit pas croire qu’il s’agisse ici d’une simple analogie ; il faut se représenter de la même manière exactement la modification réelle, par l’objet, de la configuration externe du corps sentant, et la modification, par le cachet, de la configuration superficielle de la cire. »

64 L’Homme, FA I, p. 411.

65 Abrégé de musique, ouvr. cité, p. 56.

66 Lettre d’octobre 1631 citée par Brigitte Van Wymeersch, Descartes et l’évolution de l’esthétique musicale, Sprimont, Mardaga, 1999, p. 133.

67 Voir L’Homme, FA I, p. 414-415.

68 Abrégé de musique, ouvr. cité, p. 56.

69 Lettre du 4 mars 1630. Voir aussi Abrégé de musique, ouvr. cité, p. 54, p. 132. Et B. Van ­Wymeersch, « Descartes et le plaisir de l’émotion », art. cité ; Brigitte Van Wymeersch, Descartes et l’évolution de l’esthétique musicale, Sprimont, Mardaga, 1999 ; G. Rodis-Lewis, « Musique et passions au xviie siècle : Monteverdi et Descartes », Regards sur l’art, ouvr. cité, p. 131-154.

70 Lettre à Mersenne du 18 mars 1630 dans laquelle Descartes cite son Abrégé de musique. La traduction donnée est celle d’André Bridoux dans Descartes, Œuvres et lettres, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), p. 925.

71 Voir Lettre à Chanut du 1er février 1647 et Les passions de l’âme, art. CIX et XCV.

72 Voir Alexandre Matheron, « Psychologie et politique. Descartes et la noblesse du chatouillement », Anthropologie et politique au xvııe siècle. Études sur Spinoza, Paris, Vrin, 1986, p. 29-48 ; Jean-Pierre Fussler et Fabien Lamouche, « Sur le chatouillement et sa noblesse », L’Animal, no 3, 1997, p. 61-70.

73 Lettre à Élisabeth du 6 octobre 1645, FA III, p. 614.

74 Lettre à Élisabeth du 1er septembre 1645, FA III, p. 601.

75 Voir La dioptrique, début du Discours I ; Les passions de l’âme, art. LXXXV ; lettre à Mersenne du 18 mars 1630.

76 On le constate dans les articles XXXV et XXXVI des Passions de l’âme avec l’épouvante (« si nous voyons quelque animal venir vers nous… »).

77 Peut-être pâtissent-ils de leur rapport trop évident à l’étendue qui, à l’image des tailles-douces de La dioptrique, semble les attirer irrésistiblement du côté de la géométrie. De même, la littérature ne semble pas s’adresser aux sens pour Descartes, qui fait l’éloge de Guez de Balzac pour la pureté de son style et une expression bien proportionnée à sa pensée.

78 Lettre à Élisabeth du 6 octobre 1645, FA III, p. 613. Voir aussi Abrégé de musique, p. 54.

79 Les passions de l’âme, art. XCIV, FA III, p. 1025-1026.

80 Lettre à Élisabeth de mai ou juin 1645, FA III, p. 573 ; voir aussi la lettre à Élisabeth du 1er septembre 1645.

81 Voir Pierre Guenancia, L’intelligence du sensible, essai sur le dualisme cartésien, Paris, Gallimard, 1998, p. 323-329.

82 Lettre à Élisabeth du 18 mai 1645, FA III, p. 567.

83 Lettre à Élisabeth du 6 octobre 1645, FA III, p. 613-614.

84 Lettre à Élisabeth du 18 mai 1645, FA III, p. 566.

85 Les passions de l’âme, art. XLVIII, FA III, p. 992.

86 Voir L. Prenant, « Esthétique et sagesse cartésiennes », art. cité, p. 103 ; H. Souchon, « Descartes et Le Brun », art. cité, p. 432.

87 Lettre à Élisabeth, octobre ou novembre 1646, FA III, p. 680.

Auteur

Professeur agrégé au Lycée français de Valence (Espagne)

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