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Rousseau, politique et esthétique

 | 
Blaise Bachofen
, 
Bruno Bernardi

Seconde partie. Théâtre et spectacle : une théorie politique de l'esthétique

Chapitre IX

Spectacle de l’exclusif et spectacle du commun

Max Blechman

Texte intégral

  • 1 Pour la définition du bourgeois, voir Émile, I (OC IV, p. 249) : « Toujours en contradiction avec (...)
  • 2 Voir Confessions, IX (OC I, p. 404).
  • 3 Sur l’opposition entre la voix du vrai philosophe et celle du « demi philosophe », voir la préface (...)

1Notre objet est de déterminer la perspective critique dans laquelle Rousseau aborde la forme du spectacle et plus particulièrement la forme du spectacle de l’époque bourgeoise. Quelle est la critique rousseauiste du spectacle à l’époque de « l’homme de l’homme », c’est-à-dire à l’époque où l’homme n’est ni proprement homme (au sens d’« homme naturel ») ni proprement citoyen (au sens de membre d’une cité dans laquelle la volonté de l’un est orientée par la volonté du « tous » et par le souci du « tout » qui est commun) ?1 En quel sens le problème de la forme bourgeoise du spectacle est-il pour Rousseau un problème essentiellement politique ? Quelle voix Rousseau veut-il faire entendre lorsqu’il écrit dans la Lettre à d’Alembert que « tout est problème encore sur les vrais effets du théâtre, parce que les disputes qu’il occasionne ne partageant que les gens d’Église et les gens de monde, chacun ne l’envisage que par ses préjugés » (LA, p. 15) ? Il s’agit d’une voix qui n’est ni dogmatique ni sceptique, d’une troisième voix critique, d’une voix politique. « Tout tient radicalement à la politique », est-il dit dans les Confessions.2 Reste à préciser en quoi cette critique du spectacle est essentiellement politique. Pourquoi le vrai philosophe3, le philosophe engagé du côté du sauvage et du citoyen, va-t-il jusqu’à préciser dans la conclusion de la Préface à cette Lettre sur les spectacles qu’en la rédigeant il nous livre un testament, ses dernières pensées ou, mieux, ses dernières volontés ?

  • 4 Voir infra, la contribution de D. Munnich.
  • 5 Rousseau, La Nouvelle Héloïse, I, xii (de Saint-Preux à Julie) : « Nous renoncerons pour jamais à (...)

2Pour aborder la question de la nature politique de la critique rousseauiste du spectacle, cette nouvelle critique qui n’est ni celle des « gens d’Église » ni celle des « gens du monde », peut-être devrions-nous inverser la question de David Munnich – « À qui s’adresse la Lettre à d’Alembert ? »4 – et nous demander : qui écrit la Lettre à d’Alembert ? Est-ce l’auteur de l’Émile ou celui du Contrat social ? Est-ce le « sauvage fait pour habiter les villes » ou est-ce le vertueux, « homme antique dans les temps modernes »5 ? Est-ce tout simplement le « citoyen de Genève », nom de guerre sous lequel Rousseau se présente dans la page de titre de sa lettre « sur le projet d’établir un théâtre de comédie en cette ville » – articulant une qualité politique (citoyen) et l’indication d’une origine géographique (Genève) – et qu’il met dans la balance face à l’imposante série de titres académiques internationaux de d’Alembert (« De l’Académie française, de l’Académie royale des sciences de Paris, de celle de Prusse, de la Société royale de Londres, de l’Académie royale des belles lettres de Suède et de l’Institut de Bologne ») ?

3Nous savons que Rousseau, à sa façon, est une sorte de comédien : tantôt sauvage, tantôt civilisé, tantôt citoyen, tantôt promeneur solitaire. La tâche du commentateur de Rousseau consiste d’abord à déterminer en quoi chacun de ces « rôles » est la modulation d’une même voix, en partant de l’idée que, lorsqu’il joue, il est un rêveur, c’est-à-dire ni un excentrique, ni un schizophrène, ni un menteur, ni un « joueur », ni un bourgeois qui se masque. C’est la seule façon de mettre en évidence la cohérence systématique de cette pensée. Si tout se tient chez Rousseau, on ne le soulignera jamais assez, c’est parce que « tout tient à la politique ». Ce rêveur, qui ne cesse de jouer un ou plusieurs rôles dans ses écrits, fait toujours un avec le penseur politique.

  • 6 Nous reviendrons sur cette opposition plus loin. C’est dans la Lettre à d’Alembert que Rousseau l’ (...)

4Tout au long de son œuvre, Rousseau se présente et se représente à lui-même et aux autres : il se met en scène. Il aime par ailleurs assister à certaines formes de spectacles, notamment celles qui lui permettent de mieux se reconnaître et s’aimer. Or, ces formes non bourgeoises de spectacle, ces rêves d’un spectacle du commun – par opposition au spectacle de l’exclusif6 – font système dans la mesure où, à chaque fois, Rousseau reste entièrement fidèle à lui-même. Chaque fois que Rousseau prend la plume et donne forme à une idée, c’est toujours son rôle qu’il joue, c’est toujours sa propre volonté qui est en jeu, une volonté qui, en dernière analyse, est toujours celle d’une patrie qu’il imagine ou dont il s’imagine être le citoyen. Ainsi le testament du « citoyen de Genève » dans la Lettre à d’Alembert – qui n’est pas à proprement parler le dernier écrit de Rousseau mais aurait pu l’être et qu’il pensait vraisemblablement comme tel – représente, plus qu’aucun autre de ses écrits, un effort pour rassembler, dans un unique et ultime écrit, les différents moments de sa pensée dans une seule et même critique, pour y dévoiler la volonté politique commune aux divers personnages qu’il incarne dans ses autres écrits.

5Je propose donc de lire la Lettre à d’Alembert comme l’œuvre d’un auteur politique réunissant les différents moments de sa personne et de sa pensée dans une critique unique : celle du spectacle. Il en résulte que si sa critique du spectacle est essentiellement politique, elle contient une critique de la politique qui passe essentiellement par une critique du spectacle. La critique de la forme « spectacle » propre à l’époque bourgeoise révèle rien moins que le cœur de la critique rousseauiste de la volonté politique.

  • 7 Rousseau suit ici Platon de très près. Je renvoie sur ce point à la suite du passage cité supra : (...)

6Il m’est impossible de développer dans le cadre de ces pages toutes les conséquences de cette hypothèse. Notons cependant que si, pour Rousseau, la critique du spectacle est essentiellement politique, c’est non seulement parce que la critique, chez lui, est toujours politique, quel que soit l’objet sur lequel elle porte, mais aussi parce que cette critique du spectacle est elle-même une critique de la politique (et plus précisément des lois)7 comme mauvais spectacle. Que ce soit dans le domaine de l’esthétique, de l’éthique ou de la politique, à l’époque bourgeoise – où les « hommes » sont des comédiens trompeurs qui jouent tour à tour le rôle du « citoyen » et celui de l’« homme privé » –, il est impératif non seulement d’interpréter ou de décoder, mais avant tout de résister et de démasquer. C’est de cette résistance qu’il y va dans la critique rousseauiste du spectacle. Bref, volens nolens, à l’époque où dominent – y compris à Genève – les masques et les imposteurs, la critique politique doit se faire critique du spectacle.

Le mauvais spectacle de l’imposture originelle

  • 8 On trouvera une autre analyse de cette césure sous la plume d’un grand (bien que discret) rousseau (...)

7L’opposition interne à l’homme bourgeois, cette opposition qui le fait se voir comme une volonté commune mutilée (une opposition parfois très consciente) est cette césure du moi que Rousseau appelle la « conscience ».8 Si c’est finalement à la politique que « tout tient » pour Rousseau, et non à la conscience morale, c’est parce qu’il n’est plus possible, à cause du mouvement réel de l’embourgeoisement universel, d’espérer une moralisation de l’homme par la prise de conscience collective. L’homme en société peut tout au plus faire preuve de vertu politique, c’est-à-dire travailler à démasquer les représentations mensongères de la volonté commune.

  • 9 Sur la question de l’imposture, voir Serge Margel, De l’imposture. Jean-Jacques Rousseau, mensonge (...)

8Si « tout tient à la politique » dans la critique rousseauiste du spectacle, c’est parce que tout commence par la politique comme simulacre. En effet, la mauvaise totalité commence – et, inversement, la bonne totalité finit – avec l’avènement de l’« imposteur », avec le premier comédien qui se voit autre qu’il n’est, qui nous voit autres que nous ne sommes et réussit à convaincre un public de ses mensonges.9 Dans l’anthropologie de Rousseau, le mal ne peut commencer qu’ainsi. Tout être aspire par nature à la liberté, tout être est animé d’une volonté commune de liberté. Telle est l’anthropologie qui fonde le droit naturel rousseauiste : tout être veut par nature et doit continuer à vouloir en société l’épanouissement de la liberté qui est son plus grand bien. La liberté est jouissance de l’âme et amour de soi. Par conséquent, elle est la finalité des dispositions naturelles qui forment, toutes ensemble, la disposition fondamentale de l’homme à jouir et à aimer. L’expression « servitude volontaire » a sa pleine valeur d’oxymore chez Rousseau : pour le vrai philosophe du droit naturel et du droit politique, s’il existe une volonté naturelle, une volonté qui ne s’aliène pas par rapport à son animalité commune, c’est une volonté qui aspire à la liberté. Si donc il y a quelque chose qui ressemble à une « servitude volontaire » chez Rousseau, c’est ce processus troublant, descriptible comme une « volonté de servitude », par lequel, un jour, des gens ont commencé à prendre au sérieux le jeu des imposteurs et à croire les discours de comédiens mal intentionnés. Car c’est bien ainsi qu’a commencé la sociabilité réglée par des « lois » qui ne sont, en vérité, que l’instrument d’un détournement foncier :

  • 10 Discours sur l’inégalité, II (OC III, p. 164).

Le premier qui ayant enclos un terrain s’avisa de dire : ceci est à moi, et trouva des gens assez simples pour le croire, fut le vrai fondateur de la société civile. Que de crimes, de guerres, de meurtres, que de misères et d’horreurs n’eût point épargnés au genre humain celui qui, arrachant les pieux ou comblant le fossé, eût crié à ses semblables : « Gardez-vous d’écouter cet imposteur ; vous êtes perdus si vous oubliez que les fruits sont à tous et que la terre n’est à personne ! »10

9Approfondissons en voyant maintenant ce que Rousseau écrit, toujours dans le Discours sur l’inégalité, de la psychologie de ceux qu’ont été dupés par ce genre de comédiens. Je cite le texte par fragments et renvoie, en notes, à mes commentaires sur les passages cités. J’établirai ensuite la perspective politique et, en dernière analyse, utopique, de la critique rousseauiste de la forme bourgeoise du spectacle :

  • 11 Je ne peux restituer ici l’ensemble de la généalogie de cette « nécessité », mais je signale que l (...)
  • 12 C’est désormais clair : la servitude n’est pas volontaire, mais la volonté naturelle de liberté pe (...)
  • 13 OC III, p. 176-178.

Le genre humain avili et désolé ne pouvant plus retourner sur ses pas, ni renoncer aux acquisitions malheureuses qu’il avait faites et ne travaillant qu’à sa honte, par l’abus des facultés qui l’honorent, se mit lui-même à la veille de sa ruine [...]. Le riche pressé par la nécessité11 conçut enfin le projet le plus réfléchi qui soit jamais entré dans l’esprit humain ; ce fut d’employer en sa faveur les forces même de ceux qui l’attaquaient, de faire ses défenseurs de ses adversaires […] et de leur donner d’autres institutions qui lui fussent aussi favorables que le droit naturel lui était contraire […]. “Unissons-nous, leur dit-il, pour garantir de l’oppression les faibles, contenir les ambitieux, et assurer à chacun la possession de ce qui lui appartient : instituons des règlements de justice et de paix auxquels tous soient obligés de se conformer, qui ne fassent acception de personne […]”. Tous coururent au-devant de leurs fers croyant assurer leur liberté12 car, avec assez de raison pour sentir les avantages d’un établissement politique, ils n’avaient pas assez d’expérience pour en prévoir les dangers ; les plus capables de pressentir les abus étaient précisément ceux qui comptaient en profiter.13

10Le dernier acte de cet « établissement politique » est l’entrée en scène du bourgeois, « ni homme, ni citoyen ». Voici ce qu’en dit Rousseau :

  • 14 Ce « telle fut ou dut être » indique une sorte d’incertitude épistémologique quant au caractère hi (...)
  • 15 Ou, plus précisément, l’origine de la « société civile » en tant qu’elle est réglée par l’État, et (...)
  • 16 Ce « sans retour » est le « sans retour » de la liberté naturelle qui fonde, normativement et pote (...)
  • 17 À savoir, au profit de ces comédiens que sont les ambitieux politiques, dont l’intérêt s’oppose à (...)
  • 18 Ibid., p. 178.

Telle fut ou dut être14 l’origine de la société et des lois15 qui donnèrent de nouvelles entraves au faible et de nouvelles forces au riche, détruisirent sans retour la liberté naturelle16, fixèrent pour jamais la loi de la propriété et de l’lité, d’une adroite usurpation firent un droit irrévocable, et pour le profit de quelques ambitieux17 assujettirent désormais tout le genre humain au travail, à la servitude et à la misère.18

11À partir de ces citations de la seconde partie du Discours sur l’inégalité, nous pouvons lire comme suit la critique du spectacle contenue dans la Lettre à d’Alembert :

  1. L’« établissement politique », la fondation de la « société civile », résulte d’une première mise en scène mensongère, de la comédie qui a (plus ou moins) réussi à convaincre les hommes de la légitimité de la propriété foncière et à inscrire l’inégalité économique dans le cadre de l’État grâce au simulacre des lois de « la justice et de la paix ». Le fondateur de l’époque bourgeoise est un comédien mal intentionné. C’est un imposteur qui a atteint l’excellence dans la pire forme de comédie : loin d’être le fait d’un rêveur, le mensonge naît ici du « projet le plus réfléchi » d’un tricheur. C’est du développement de cette forme bourgeoise de la sociabilité, une forme déterminée par l’économie et le progrès des connaissances, qu’est issue la forme bourgeoise du spectacle. L’établissement de cette structure et son développement progressif sont dits globalement irréversibles, ce qui semble rendre inutiles toute résistance ainsi que tout projet de construire, dans les pays qui historiquement et matériellement s’y prêtent, une situation politique nouvelle.19
  2. Celui qui eût démasqué l’imposteur au moment même de la fondation de la « société civile », celui que Rousseau évoque dans le premier paragraphe de la deuxième partie du Discours sur l’inégalité – celui qui, « arrachant les pieux ou comblant le fossé, eût crié a ses semblables : “Gardez-vous d’écouter cet imposteur. Vous êtes perdus, si vous oubliez que les fruits sont à tous, et que la Terre n’est à personne” » – donne à voir une forme et une logique de spectacle qui sont à l’opposé de la forme et de la logique du spectacle de l’exclusif : il s’agit de la forme et de la logique du spectacle du commun ou de la représentation du partage du commun. C’est par cette dernière forme de spectacle, déjà présente dans le Discours sur l’inégalité, que passe la critique politique du spectacle. En conjuguant le cri (par lequel on aurait pu démasquer l’imposteur) au plus-que-parfait du subjonctif (« eût crié »), Rousseau le traite comme un cri irréel, un cri qui n’a pas été poussé mais reste précisément à pousser : il le sera le jour où l’on arrachera les pieux et comblera les fossés qui doivent l’être. Ce cri, qui démasque la voix de l’imposteur, la voix de l’exclusif, est éminemment critique : c’est ce « cri de la nature et [cette] voix unanime du genre humain » dont Rousseau parle dans la Lettre à d’Alembert (LA, p. 76). C’est le cri de la conscience que Rousseau veut faire entendre dans l’ensemble de son œuvre, comme il nous le suggère lorsqu’il écrit : « Je ne fais que joindre ma voix au cri de toutes les nations et plaider la cause du sens commun ainsi que celle de la société. »20 Ce que Rousseau veut réveiller en nous lorsqu’il joint sa voix au cri du commun, c’est le sens commun, conscience critique du commun.
  3. Une fois devenu conscience critique du commun, le sens commun possède une temporalité qui lui est propre. En appeler à lui, c’est renvoyer à une époque antérieure à l’époque bourgeoise. C’est la conscience de ce temps d’avant la division du commun qui permet ou, mieux, exige impérativement la critique. Dans le sillage d’une tradition qui remonte à l’Antiquité, Rousseau aime à nommer ce temps révolu l’« âge d’or ». Dans sa généalogie de l’inégalité, il décrit ce temps comme une deuxième étape dans laquelle, bien que socialisé, l’homme est encore naturel. C’est une sociabilité pour laquelle il n’y a ni maître ni esclave et dans laquelle le spectacle, qui naît alors à travers « le chant et la danse », représente la liberté véritable du commun. Pour nous, bourgeois, l’âge d’or est le nom de l’époque d’avant la privatisation foncière du commun, d’avant le simulacre des lois de « la justice et de la paix », d’avant l’État, d’avant la division du travail et d’avant le spectacle de l’exclusif. L’âge d’or est le nom de l’époque qui a pris fin avec l’apparition des comédiens trompeurs, des « imposteurs » qui auraient dû être démasqués et ne l’ont pas été. Finalement, c’est la représentation de ce temps sans lieu précis, sa nomination et sa détermination normative, qui font revivre le sens commun de l’âge d’or sous la forme moderne de la conscience. Si la naissance historique de la « politique » sonne la fin de l’âge d’or, la conscience de l’imposture politique le fait réapparaître à l’horizon de l’avenir : son retour devient alors notre devoir et notre tâche. Du coup, ce sont la mutilation du commun par l’imposture de l’exclusif et l’impératif qui en découle, de démasquer l’exclusif en rappelant le commun, qui guident la voix de la conscience et le travail de la critique.

L’utopie d’un spectacle du commun

  • 21 Ce spectacle du commun vaut pour d’autres spectacles du commun : ceux de Sparte, ceux de Rome ains (...)

12Cette lecture de la critique rousseauiste du spectacle permet de saisir la pertinence du choix auquel est confrontée la modernité bourgeoise : spectacle du commun ou spectacle de l’exclusif. C’est le souvenir des spectacles du commun et, en particulier, d’un spectacle contemplé sur une montagne des alentours de Neuchâtel21 qui guide la critique rousseauiste politique du spectacle, c’est-à-dire la critique de cette forme bourgeoise et exclusive du spectacle que d’Alembert aurait volontiers aidé Voltaire à établir dans la patrie d’origine du citoyen Rousseau.

  • 22 Un tel spectacle « assez agréable et peut-être unique sur la terre » est, chez Rousseau, un specta (...)

13Écoutons la voix qui nous relate un souvenir de jeunesse : ce « spectacle assez agréable et peut-être unique sur la terre » auquel le jeune Rousseau a assisté aux environs de Neuchâtel (LA, p. 55).22 Voilà ce que dit la Lettre à d’Alembert du « comédien » – pour autant qu’on puisse encore parler ici de « comédien » – « jouant » ce spectacle « assez agréable et peut-être unique sur la terre », du comédien qui n’est pas dans le mensonge réfléchi mais, au contraire, dans « la simplicité du vrai génie » :

Il n’est ni intrigant ni actif ; il ignore le chemin des honneurs et de la fortune, et ne songe point à le chercher ; il ne se compare à personne ; toutes ses ressources sont en lui seul ; insensible aux outrages et peu sensible aux louanges, s’il se connaît, il ne s’assigne point sa place, et jouit de lui-même sans s’apprécier. (LA, p. 55)

14La voix de ce « comédien » est la même que celle de Rousseau lorsqu’il se décrit dans les Confessions, les Dialogues ou les Rêveries du promeneur solitaire. Cette voix est celle du commun, celle de l’amour avant la division du cœur en « amour de soi » et « amour-propre ». Cette voix est celle du cœur commun de l’homme d’avant l’avènement de la propriété foncière et de la division du travail (« toutes ses ressources sont en lui seul »), d’avant le désir de distinction et de domination (« il n’est ni intrigant ni actif […] ; il ne se compare à personne »). Elle exprime à la fois une certaine ignorance et une forme spécifique – utopique – de connaissance (« s’il se connaît, il ne s’assigne point sa place »).

15Dans le spectacle du commun, on n’entend pas qu’une seule voix, mais un chœur auquel la voix de Rousseau se joint. Ce « spectacle assez agréable et peut-être unique sur terre » n’implique pas un homme isolé, mais tous les hommes de la cité. Rousseau décrit ce spectacle comme impliquant une « montagne entière couverte d’habitations dont chacune fait le centre des terres qui en dépendent » (LA, p. 55). Il n’est pas anodin qu’au moment où il aborde ce genre de spectacle, Rousseau commence par la question foncière, par le rapport des « Montagnons » à la terre. Dans le cas du spectacle du commun comme dans celui du spectacle de l’exclusif, c’est la question foncière qui détermine la forme. L’ordre dans lequel chaque habitation « fait le centre des terres qui en dépendent » est la structure même du commun telle que la voix du vicaire la définit dans l’Émile :

  • 23 Émile, IV (OC IV, p. 580).

Il n’y a pas un être dans l’univers qu’on ne puisse, à quelque égard, regarder comme le centre commun de tous les autres, autour duquel ils sont tous ordonnés, en sorte qu’ils sont tous réciproquement fins et moyens les uns relativement aux autres.23

  • 24 Ibid.
  • 25 Ibid.
  • 26 Ibid., p. 582.

16Comparer le système du commun des Montagnons avec le « système d’êtres constamment ordonnés » dont parle le vicaire est d’autant plus légitime qu’il s’agit, dans les deux cas, d’une seule et même volonté générale. Le système dont parle le vicaire n’est pas celui d’une cité mais celui de la nature que gouverne une « volonté puissante et sage ».24 Pour l’âme du vicaire, « tout est un », tout est ordonné par un sens commun : « Je le vois ou, plutôt, je le sens », dit-il.25 Mais ce commun n’est-il lié à celui d’avant la division du cœur, d’avant la division de l’humanité en maîtres et esclaves, d’avant la division du travail ? Le souci premier du vicaire, c’est l’homme, l’unique être sur terre capable de « joindre [consciemment], pour ainsi dire, le sentiment de l’existence commune à celui de son existence individuelle ».26 Or l’homme est divisé, il s’est éloigné de son « centre commun », il l’a perdu même, et c’est un spectacle aux antipodes du spectacle du commun qui s’offre aux yeux du vicaire :

  • 27 Ibid., p. 583.

Mais quand pour connaître ensuite ma place individuelle dans mon espèce, j’en considère les divers rangs et les hommes qui les remplissent, que deviens-je ? Quel spectacle ! Où est l’ordre que j’avais observé ? Le tableau de la nature ne m’offrait qu’harmonie et proportions, celui du genre humain ne m’offre que confusion, désordre ! Le concert règne entre les éléments, et les hommes sont dans le chaos ! Les animaux sont heureux, leur roi seul est misérable ! Ô sagesse, où sont tes lois !27

17Dans la société de classes – ou de « rangs », comme dit le vicaire –, la voix de la critique est celle qui se joint au « concert » de la nature ordonnée. Ce sont le sentiment de ce « concert » et le devenir-conscience de ce sentiment qui guident la critique du spectacle de l’exclusif. C’est de ce sentiment du commun que naît la critique. Ce qui vaut pour le cri qui ouvre la deuxième partie du Discours sur l’inégalité (« Gardez-vous d’écouter cet imposteur ! »), vaut également pour le crescendo de la Profession de foi (« Quel spectacle ! »), ultime cri contre le « chaos » de la société de classes.

  • 28 Ici, un autre concert de voix vient à l’esprit et, avec lui, une autre question : ne faut-il pas l (...)

18Ce n’est qu’à partir de cet arrière-plan qu’on peut comprendre le rôle que jouent les spectacles du commun – et plus précisément celui des Montagnons – dans la Lettre à d’Alembert. La description même de ce « spectacle assez agréable et peut-être unique sur terre » vaut pour une critique politique. Comme nous l’avons déjà vu, la montagne des Montagnons de Rousseau28 est couverte d’habitations

dont chacune fait le centre des terres qui en dépendent ; en sorte que ces maisons, à distances aussi égales que les fortunes des propriétaires, offrent à la fois aux nombreux habitants de cette montagne le recueillement de la retraite et les douceurs de la société. Ces heureux paysans, tous à leur aise, francs de tailles, d’impôts, de subdélégués, de corvées, cultivent avec tout le soin possible des biens dont le produit est pour eux, et emploient le loisir que cette culture leur laisse à faire mille ouvrages de leurs mains, et à mettre à profit le génie inventif que leur donna la nature. (LA, p. 55)

19Si le partage du commun est si politique ici, c’est à cause de sa fidélité au commun. Tout se joue dans le rapport à la terre, non seulement dans le partage lui-même, mais aussi dans la façon dont il se présente. La « simplicité du vrai génie », le « génie inventif » du travail « utile » n’est intelligible que grâce à la conscience du commun qui, par-delà une innocence première, s’affirme réflexivement et s’auto-institue (« francs de tailles, d’impôts, de subdélégués, de corvées, [ils] cultivent avec tout le soin possible des biens dont le produit est pour eux »). Quand, dans sa présentation des Montagnons, Rousseau nous fait part d’un « mélange étonnant de finesse et de simplicité qu’on croirait presque incompatibles, et que je n’ai plus observé nulle part » (LA, p. 55), il suggère un mode de vie dans lequel bonté naturelle et vertu politique se rejoignent.

20Dans ces pages, Rousseau nous donne des « nouvelles de nulle part ». Il nous décrit le spectacle que donnent à voir les Montagnons, mais conclut son tableau en disant : « Je n’ai rien retenu de leurs mœurs, de leur société, de leurs caractères » (LA, p. 57). Sa voix peut à distance se joindre au « concert » des Montagnons, mais le chemin qui pourrait mener jusqu’à eux risque de ne plus mener nulle part. « Faut-il ne revoir plus cet heureux pays ? » se demande Rousseau, avant de répondre par un nouveau cri : « Hélas ! Il est sur la route du mien ! » Il y a désormais une barrière entre nous et l’utopie de la cité des Montagnons : cette barrière, c’est la « cité » de Genève, une cité qui n’est pas seulement menacée par le spectacle de l’exclusif, mais déjà sous son emprise.

  • 29 Il s’agit bien entendu du « génie inventif » en tant que « simplicité du vrai génie ».

21Après avoir décrit le spectacle que donnent à voir les Montagnons, Rousseau formule une hypothèse : supposons qu’au « centre des habitations, on établisse un spectacle fixe et peu coûteux, sous prétexte, par exemple, d’offrir une honnête récréation à des gens continuellement occupés, et en état de supporter cette petite dépense. Supposons encore qu’ils prennent goût pour ce même spectacle ; et cherchons ce qui doit résulter de son établissement » (LA, p. 57). Par sa seule économie, ce spectacle est synonyme de dissolution du commun. Dans la suite du texte, Rousseau nous invite à apprécier les véritables effets du théâtre. Au nom des Lumières et du progrès, ce dernier entraîne toute une série de « préjudices » qu’il énumère comme suit : « Relâchement du travail29 : premier préjudice. Augmentation de dépense : deuxième préjudice. Diminution de débit : troisième préjudice. Établissement des impôts : quatrième préjudice. Introduction du luxe : cinquième préjudice » (LA, p. 57-58).

22« Tout le reste est facile à concevoir ». « En changeant la réalité contre l’apparence », en « changeant » le spectacle du commun contre celui de l’exclusif, en changeant le « vrai génie » contre celui du luxe, le pays des Montagnons, qui était à lui-même et pour lui-même son propre spectacle, « se ruine à l’instant qu’il veut briller » (LA, p. 59).

*

23À travers l’évocation de l’utopie des Montagnons et de la menace que ferait peser sur elle l’installation d’un théâtre au centre de leurs habitations communes, Rousseau rend sensible la structure même de la critique politique et la nécessité de donner d’abord à celle-ci la forme d’une critique du spectacle. Ce qui vaut pour le pays des Montagnons vaut pour Genève, pour cette Genève qui n’est pas (ou n’est plus) une véritable cité, mais qui possède toujours un héritage, des mœurs et un simulacre de lois démocratiques à partir desquels ses « bourgeois » peuvent résister, se démasquer et refonder en commun la liberté – ce qui ne manquerait pas de constituer un spectacle « assez agréable et peut-être unique sur terre ».

Notes

1 Pour la définition du bourgeois, voir Émile, I (OC IV, p. 249) : « Toujours en contradiction avec lui-même […] il ne sera jamais ni homme ni citoyen ; il ne sera bon ni pour lui ni pour les autres. Ce sera un de ces hommes de nos jours ; un Français, un Anglais, un bourgeois ; ce ne sera rien. »

2 Voir Confessions, IX (OC I, p. 404).

3 Sur l’opposition entre la voix du vrai philosophe et celle du « demi philosophe », voir la préface de Narcisse (OC II, p. 969, note) : « Un sauvage est un homme, et un Européen est un homme. Le demi philosophe conclut aussitôt que l’un ne vaut pas mieux que l’autre ; mais le philosophe dit : en Europe, le gouvernement, les loix, les coutumes, l’intérêt, tout met les particuliers dans la nécessité de se tromper mutuellement et sans cesse […]. Parmi les sauvages, l’intérêt personnel parle aussi fortement que parmi nous, mais il ne dit pas les mêmes choses […]. L’estime publique est le seul bien auquel chacun aspire, et qu’ils méritent tous […]. »

4 Voir infra, la contribution de D. Munnich.

5 Rousseau, La Nouvelle Héloïse, I, xii (de Saint-Preux à Julie) : « Nous renoncerons pour jamais à l’histoire moderne, excepté celle de notre pays ; encore n’est-ce que parce que c’est un pays libre et simple, où l’on trouve des hommes antiques dans les temps modernes », OC II, p. 60.

6 Nous reviendrons sur cette opposition plus loin. C’est dans la Lettre à d’Alembert que Rousseau l’esquisse : « Mais n’adoptons point ces spectacles exclusifs qui renferment tristement un petit nombre de gens dans un antre obscur ; qui les tiennent craintifs et immobiles dans le silence et l’inaction ; qui n’offrent aux yeux que cloisons ; que pointes de fer, que soldats, qu’affligeantes images de la servitude et de l’inégalité. Non, peuples heureux, ce ne sont pas là vos fêtes ! C’est en plein air, c’est sous le ciel qu’il faut vous rassembler et vous livrer au doux sentiment de votre bonheur […]. Que le soleil éclaire vos innocents spectacles, vous en formerez un vous-mêmes, le plus digne qu’il puisse éclairer. Mais quels seront enfin les objets de ces spectacles ? Rien, si l’on veut. Avec la liberté, partout où règne l’affluence, le bien-être y règne aussi […]. Donnez les spectateurs en spectacle ; rendez-les acteurs eux-mêmes ; faites que chacun se voie et s’aime dans les autres, afin que tous en soient mieux unis », LA, p. 114-115.

7 Rousseau suit ici Platon de très près. Je renvoie sur ce point à la suite du passage cité supra : « J’avais cru voir que cette question tenait de bien près à cette autre-ci, si même elle en était différente. Quel est le gouvernement qui par sa nature se tient toujours le plus près de la loi ? De là, qu’est-ce que la loi ? et une chaîne de questions de cette importance », Confessions, IX (OC I, p. 404). La critique du spectacle mauvais de la politique, plus particulièrement la critique des lois comme simulacres, est une critique platonicienne. Voir La République, IV (421a) : « Si les gardiens des lois et de l’État sont gardiens en apparence seulement et pas en réalité, alors vous pouvez être sûr qu’ils détruiront foncièrement la cité entière. »

8 On trouvera une autre analyse de cette césure sous la plume d’un grand (bien que discret) rousseauiste des temps modernes : T. W. Adorno. Voir M. Blechman, « “Pas encore” : Adorno et l’utopie de la conscience », Europe, no 949, mai 2008.

9 Sur la question de l’imposture, voir Serge Margel, De l’imposture. Jean-Jacques Rousseau, mensonge littéraire et fiction politique, Paris, Galilée, 2007, p. 74 : « Un temple-théâtre pour un acteur-spectateur de soi-même qui joue la tragédie de l’histoire. C’est le grand projet du Discours sur l’inégalité : décrire le développement de l’humanité comme un drame historique, un accident, une catastrophe, qui révèle toute l’économie de l’histoire, entre l’homme naturel et l’homme de l’homme. » Le théâtre rousseauiste est un théâtre redoublé, il est mise en scène d’une mise en scène. Dans les termes de notre analyse, il représente l’origine et les conséquences du spectacle de l’exclusif dans la forme du « discours ».

10 Discours sur l’inégalité, II (OC III, p. 164).

11 Je ne peux restituer ici l’ensemble de la généalogie de cette « nécessité », mais je signale que le riche est, lui aussi, soumis à la nature, à une volonté commune de liberté et, de ce fait, exposé aux « justes représailles des pauvres », Fragments politiques (OC III, p. 496).

12 C’est désormais clair : la servitude n’est pas volontaire, mais la volonté naturelle de liberté peut être dupe d’une comédie mal intentionnée. Rousseau reprendra cette thèse dans le Discours sur l’économie politique et dans Du contrat social.

13 OC III, p. 176-178.

14 Ce « telle fut ou dut être » indique une sorte d’incertitude épistémologique quant au caractère historique d’une servitude volontaire normativement impossible, mais il ne change en rien les fondements du système rousseauiste. Les principes de la politique, tout comme ceux de l’éthique et de l’esthétique, sont tirés de l’anthropologie, c’est-à-dire de la structure de l’âme telle qu’elle persiste à travers ses diverses manifestations historiques.

15 Ou, plus précisément, l’origine de la « société civile » en tant qu’elle est réglée par l’État, et l’« origine des lois » positives de l’État. Notons que, pour Rousseau, il y a eu, c’est une idée à laquelle il tient, un « âge d’or » : c’est « l’époque la plus heureuse et durable » des sociétés instituées sans État ou, plutôt, des sociétés instituées contre l’émergence de l’État (c’est-à-dire conformément à « l’esprit des lois sauvages »).

16 Ce « sans retour » est le « sans retour » de la liberté naturelle qui fonde, normativement et potentiellement pour le Bien, empiriquement et historiquement pour le Mal, la finalité politique de l’homme.

17 À savoir, au profit de ces comédiens que sont les ambitieux politiques, dont l’intérêt s’oppose à la finalité de l’homme en tant qu’animal politique.

18 Ibid., p. 178.

19 Je dis bien « ce qui semble rendre inutile », car nous devons garder à l’esprit les quelques écrits de Rousseau qui démentent cette apparence, notamment le Projet de constitution pour la Corse et les Considérations sur le gouvernement de Pologne. Sur ces questions, voir aussi le chapitre XII du livre III du Contrat social : « Le peuple assemblé, dira-t-on ! Quelle chimère ! C’est une chimère aujourd’hui, mais ce n’en était pas une il y a deux mille ans : les hommes ont-ils changé de nature ? Les bornes du possible dans les choses morales sont moins étroites que nous ne pensons : ce sont nos faiblesses, nos vices, nos préjugés qui les rétrécissent. Les âmes basses ne croient point aux grands hommes : de vils esclaves sourient d’un air moqueur à ce mot de liberté », OC III, p. 425. N’est-ce pas aussi la conception bornée du possible qui est celle des « vils esclaves » que Kant critique à son tour lorsqu’il prend la défense de l’utopie classique : « En effet, quel peut être le plus haut degré auquel l’humanité doit s’arrêter et combien grande peut être par conséquent la distance qui subsiste nécessairement entre l’idée et sa réalisation ? Personne ne peut et ne doit le déterminer, précisément parce qu’il s’agit de la liberté qui peut dépasser toute limite assignée. » Il « vaudrait mieux […] mettre en lumière [l’idée utopique d’une véritable “république”] grâce à de nouveaux efforts, que de la rejeter comme inutile, sous le très misérable et très honteux prétexte qu’elle est irréalisable », Critique de la raison pure, A. Tremesaygues et B. Pacaud trad., Paris, PUF, 1968, p. 262 et suiv.

20 Rousseau, Fragments politiques (OC III, p. 518).

21 Ce spectacle du commun vaut pour d’autres spectacles du commun : ceux de Sparte, ceux de Rome ainsi que les fêtes républicaines de Genève – autant de lieux qui furent interdits aux comédiens.

22 Un tel spectacle « assez agréable et peut-être unique sur la terre » est, chez Rousseau, un spectacle qui se joue sous le signe de l’utopie, et ce aussi bien dans Les Confessions, au temps du « ménage à trois » avec « maman » et son ami, que dans La Nouvelle Héloïse, dans le Haut-Valais, le spectacle du commun décrit par Saint Preux (I, xxiii, OC II, p 76-84) : « Un mélange étonnant de la nature sauvage et de la nature cultivée […]. Imaginez la variété, la grandeur, la beauté de mille étonnants spectacles […]. Le spectacle a je ne sais quoi de magique, de surnaturel qui ravit l’esprit et les sens […]. Que ferait-on chez un peuple qui vit pour vivre, non pour gagner ni pour briller ? […] La même liberté règne dans les maisons et dans la république […] Ô ma Julie ! […] que ne puis-je couler mes jours avec toi dans ces lieux ignorés. »

23 Émile, IV (OC IV, p. 580).

24 Ibid.

25 Ibid.

26 Ibid., p. 582.

27 Ibid., p. 583.

28 Ici, un autre concert de voix vient à l’esprit et, avec lui, une autre question : ne faut-il pas lire la Lettre à d’Alembert avec les Lettres écrites de la montagne ?

29 Il s’agit bien entendu du « génie inventif » en tant que « simplicité du vrai génie ».

Auteur

Doctorant en philosophie.

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