1L’article Genève, le texte de d’Alembert auquel répond Rousseau dans sa Lettre sur les spectacles, est plutôt ce dont il prend prétexte pour expliquer sa position sur les spectacles.1 Ce qui l’entraîne, il le dit lui-même, à un exposé plus étendu et même à des digressions, comme la digression sur l’honneur, qui pose la question des images de soi sur le théâtre du monde. Car le terme de théâtre a aussi un sens générique. Citer complaisamment : « Il faut des spectacles dans les grandes villes et des romans aux peuples corrompus »2, n’est-ce pas se réfugier dans les condamnations morales, n’est-ce pas confondre le moralisme et l’analyse des mécanismes singuliers de la vie morale, n’est-ce pas oublier la corruption institutionnelle ? Nous avons voulu montrer ici qu’il ne s’agit pas, pour Rousseau, de proposer une forme de spectacle contre une autre, mais de se servir de ce que nous propose la scène pour penser la division du sujet humain dans son rapport aux institutions, car le théâtre est aussi une institution.

2En réfléchissant sur l’économie du spectacle, nous prendrons le terme d’économie au sens général où on le prenait à l’époque : art de ménager les moyens en vue d’une fin, organisation d’un tout vivant aussi bien que social. C’est en ce sens que Rousseau le prend dans son article Économie politique de l’Encyclopédie. Le théâtre est une dépense que doit soutenir ou le public, ou le privé, ou une grande monarchie, ou un petit État. Mais les spectacles, quelle que soit leur forme, sont aussi une fonction organique de toute société.

3Enfin, il serait paradoxal de soutenir que Rousseau récuse les spectacles pour des raisons morales tandis qu’il écrit pour le théâtre, qu’il défend la musique italienne et l’opéra (il donne ses articles à l’Encyclopédie), tandis que la musique et le langage des gestes sont les moyens dont il se sert pour analyser l’histoire du langage dans l’Essai sur l’origine des langues. L’article Expression de son Dictionnaire de musique témoigne de la mise à distance de la dimension spéculaire du spectacle au bénéfice d’une dramatisation de l’émotion et d’un langage qui n’est pas celui de la déclamation. Si Rousseau déplace la question morale et en fait une question politique, c’est que sa réflexion sur la musique le conduit à reformuler la question esthétique du spectacle en opposant une philosophie de l’expression des passions à une philosophie de la représentation de l’héroïque : la scène lyrique contre la scène tragique. La scène et la dramatisation ont une fonction essentielle dans la formation des mœurs.

4Il ne faut pas s’étonner de l’incompréhension de d’Alembert dans sa réponse à Rousseau. D’Alembert raisonne du point de vue d’une classe cultivée, du point de vue de la délicatesse du goût, là où Rousseau raisonne en termes de différence des sociétés et des histoires. La démarche de Rousseau est toujours celle d’une contestation institutionnelle. Et les encyclopédistes contestent, sans doute, mais fréquentent les grands.

5D’Alembert assigne Rousseau à la défense de la vertu. L’auteur de l’éloge de Montesquieu doit pourtant savoir distinguer entre vertu morale et vertu politique. Mais il veut supposer que Rousseau croit en une vertu idéale, qu’il stigmatise la corruption de la société en général et non pas telles institutions singulières, et d’Alembert feint ainsi de penser, avec Voltaire, que Rousseau veut nous réduire à l’état de nature (selon eux à l’état de bêtes).3 On pourrait relever les cruelles sous les éloges, mais nous nous en tiendrons aux arguments. Le rapport de forces idéologique ne permet pas de rouvrir ce dossier sur la persécution. Il y a en tout cas deux arguments sur lesquels on pourrait trouver une convergence de vues entre d’Alembert et Rousseau : aucun ne croit que les livres de morale et les sermons rendent vertueux, et chacun croit que l’éducation des femmes est responsable de leur éloignement des affaires, des sciences et des lettres, et qu’il ne faut pas imputer à une nature ce qui est de coutume. Rousseau s’en expliquera dans Émile.

6Ce ne sont pas les prescriptions directes qui amendent les conduites. On retrouverait ici la critique du pouvoir du verbe (l’impératif des lois divines) au bénéfice de l’efficace des perceptions « sourdes » et insensibles. D’Alembert pense démonstration et sanction, et imagine de bons règlements pour amender les mœurs des comédiens. Mais aux yeux de Montesquieu et de Rousseau, les sanctions viennent trop tard lorsque les mœurs sont perdues. Le plaisir pris à remplir les devoirs de mon état n’est pas un acte de contrition mais l’exercice de ma puissance. Contrairement à d’Alembert qui voit dans le théâtre un divertissement, Rousseau y voit l’occupation d’un peuple, qu’il s’agisse des républiques antiques rejouant leurs mythes fondateurs ou des monarchies modernes détournant les yeux des spectateurs des affaires politiques vers les passions de l’homme privé.

7Un point remarquable est la discussion sur Le Misanthrope, qui est une discussion sur la civilité. D’Érasme à Pierre Nicole, le thème a eu une grande fortune, car il met en œuvre l’idée d’une négociation morale où se composent la sincérité chrétienne et la délicatesse non moins chrétienne à l’égard des autres. La composition des rôles de la société implique une science de la politesse qui a aussi ses codes et ses déchiffrements, le plaisir de laisser entendre et de deviner, l’engagement dans une complicité tacite. La discussion sur le misanthrope en témoigne.4 On y retrouve cette réticence envers la brutalité de la sincérité qui pourrait bien être une critique détournée de la violence de l’aveu et de la confession. On y retrouve aussi la réserve de Fontenelle et de Montesquieu envers la croyance en la vérité, qui est toujours ce dont s’autorise le fanatisme.

8On peut s’interroger sur l’allusion que fait d’Alembert au Tartuffe et la manière dont il convoque Rousseau sur le sujet. Mais le plus perfide est d’évoquer « l’accueil extraordinaire que les dévots ont fait à [son] ouvrage ». Rousseau plairait-il aux dévots catholiques, le sens de son ouvrage serait-il simplement la dénonciation de l’immoralité du théâtre ? Il est vrai que bien des critiques s’engouffrent dans cette voie. Mais la situation est sans doute plus complexe. Il arrive à Rousseau de dire dans la Lettre à M. de Beaumont que les jésuites l’ont mieux compris que les jansénistes, ce qui n’est paradoxal que pour un lecteur peu attentif. La science des mœurs et la science du cœur des casuistes nous invitent en effet à lire dans ces théologiens une anthropologie qui pourrait tout à fait s’interpréter en termes d’immanence.5 Ce n’est pas la théologie qui fait le partage de la moralité. Nous verrons plus loin que l’acuité des analyses de Pierre Nicole s’autorise d’un Dieu absent.

9On a remarqué que le Discours sur les sciences et les arts a obtenu le prix de l’académie de Dijon et on l’a justifié par un moralisme qui condamnait le progrès de la société des Lumières. On a plus rarement posé la question de savoir si ce n’était pas un effet de malentendu. Rousseau ne condamne pas le progrès des sciences et des arts mais critique les institutions politiques et juridiques qui en sont solidaires : pas de progrès techniques sans assujettissement des hommes. Il ne cesse de souligner cette dépendance dans le second Discours. Il y aurait une belle naïveté dans l’éloge des sciences et des arts, et Linguet le dira après Rousseau : c’est au prix d’une abstraction délibérée qu’on omet le calcul des salaires des journaliers, esclaves des temps modernes. L’apologie du Mondain s’érige contre la condamnation moraliste de la société de jouissance. Ce que Rousseau critique, c’est l’absence de réflexion institutionnelle sur les conditions de cette société. Mais cela ne signifie pas que la logique de Rousseau soit celle de la dévotion.

10Rousseau est plus sensible que d’Alembert à la différence entre l’homme et l’œuvre, et aux chefs d’imputation. Là où Rousseau s’alarme de la confusion entre l’attribution d’une position et un chef d’accusation, d’Alembert raisonne avec toute la candeur d’un géo mètre6 en disant que les ministres de Genève « doivent » par logique être sociniens et qu’ils ne peuvent par conséquent s’offenser de ce qu’il leur impute. Rousseau pose la question d’une parole en première personne. Là serait l’enjeu de la moralité, ce que je puis dire en mon nom, à la différence de ce qu’un autre me fait dire.

La matière du discours et l’assomption du moi

11Platon avertissait dans sa République de ne pas confondre le style direct qu’utilisent les poètes pour faire parler les dieux et le style indirect de la prudence qui permet de distinguer le discours du poète de celui qu’il rapporte.7 C’est sur la confusion du discours des poètes et du discours prêté aux dieux que s’établit l’accusation d’imitation : imitation veut donc dire ici substitution d’un personnage à un autre, du poète au dieu. L’imitation porte sur des rôles, voire sur une usurpation.

12La question de la place de la poésie dans la cité est la question du rapport entre les institutions et le discours des hommes. Aristote a bien lu Platon, lorsqu’il détermine comme matière les syllabes et les lettres.8 C’est d’abord à la matière des signes ou, si l’on veut, au matériel phonique que s’attache Platon : attentif à la manière dont les mères et les nourrices « pétrissent » le corps des petits en leur murmurant, en leur chantonnant des fables, il remarque que c’est la première imprégnation d’un discours dont le seul sens pour l’enfant ne peut être à ce stade que caresse et désir du sein. Ces discours fabuleux, qui pour l’enfant ne sont pas encore des discours mais comme une mélodie, sont liés aux premières sources de satisfaction et resteront toute la vie perçus comme tels. Platon travaille donc sur la matière d’un discours incorporé aux premières sources du désir. C’est de cela qu’il parle dans la critique des fables. Le terme de fable devient ainsi un terme générique : la distinction entre fable et discours construit (que ce soit pour le tribunal, pour la politique, pour la philosophie) n’aura de sens que pour des citoyens et des hommes eux-mêmes construits. Il importe donc que le théâtre et la poésie construisent cet homme. D’où la censure des poètes. C’est pourquoi, dans la roue des gouvernements, Platon s’attache à définir des types d’hommes en fonction des institutions et des mœurs. L’objet des institutions est l’éducation et la culture. La question de l’obéissance aux lois dépend des mœurs.

13D’où la question de Rousseau : quel théâtre pour quelle cité ? On voit que l’efficace d’un discours passe par une dramatisation et par une censure. La scène donne au discours un pouvoir, elle appelle l’identification, les mythes portés sur la scène ne doivent donc pas être incompatibles avec les institutions. Couronner de fleurs les poètes pour les chasser, c’est se refuser à la vision naïve (et peut-être idéologique, à son corps défendant) d’une indépendance des arts par rapport à la politique. L’alternative est-elle entre cette indépendance et une vision volontariste de la « politique culturelle » ? Justement, Rousseau dit que La République est le plus beau traité d’éducation qu’on ait fait.9 Le premier livre d’Émile montre qu’il y a un échange entre le nourrisson et la nourrice fondé sur une langue des accents, une sorte de mélodie : tous deux vocalisent sans articuler. Les articulations du discursif viendront plus tard. Mais ce langage des voix et des gestes, cet exemple d’un langage d’action exprimant les passions, est aussi ce qui inspire une réflexion sur l’origine du langage.10

14Je veux dire que si l’on veut comprendre la méfiance des moralistes envers le théâtre, il ne faut pas se contenter de dénoncer le moralisme. Il faut réfléchir sur la dramatisation, sur la mise en scène du discours et sur la manière dont le mutisme, ou une forme de mutisme, exprime de la pensée et des passions dans des figures. On ne se hâtera pas de dire pour autant que le mutisme est originel. L’article Interjection de l’Encyclopédie écrit par de Brosses manifeste une sorte de condensation de la phrase dans une expression qui est à la limite du discursif. Ce concept de limite est plus significatif que le concept d’origine dans la problématique de l’époque. Or le mutisme se découvre encore dans la musique et dans l’écriture non alphabétique, dans les hiéroglyphes. Il y a des écritures muettes et des écritures phonétiques. Penser l’histoire de ces figures n’est pas chercher une généalogie. Ce qui en témoigne, du reste, est l’omniprésence d’un débat sur l’inversion11, qui remet en question la thèse d’un langage déterminé comme instrument de la pensée, au bénéfice de la thèse d’une syntaxe modélisant les opérations mentales, et cela, dans la diversité du génie des langues. Dans cette perspective, la question d’un langage d’action, d’une langue des gestes, d’un langage naturel ne s’inscrit pas uniquement dans la recherche d’un originel, même si les critiques n’ont privilégié que cette approche. Hors de la recherche d’une origine, il importe donc de travailler sur la dramatisation du discours, sur la mise en scène des histoires.

15Dans l’Essai sur l’origine des langues, Rousseau cite et commente des messages par signes : la question est de savoir quel effet produira le décodage et par qui il s’opère. Expliquer le message, le traduire ne fera que l’affaiblir. Le concept de Rousseau est celui de l’énergie : « […] le langage le plus énergique est celui où le signe a tout dit avant qu’on parle ». L’histoire ancienne est pleine de « ces manières d’argumenter aux yeux ».12 En un sens, le geste est plus éloquent que tout discours, mais inversement, la gesticulation affaiblit la portée du message. « Darius, engagé dans la Scythie avec son armée, reçoit de la part du roi des Scythes une grenouille, un oiseau, une souris et cinq flèches : le héraut remet son présent en silence et part. Cette terrible harangue fut entendue, et Darius n’eut pas plus grande hâte que de regagner son pays comme il put ».13 Darius est convoqué à la place de celui qui lit et prononce le message, et la force du message, c’est que le destinataire ou l’interprète soit en réalité assigné à la place du sujet de la parole, de la première personne.14 Cette convocation à assumer soi-même le sens du message fait sa force. Le premier chapitre de l’Essai sur l’origine des langues commente l’opposition entre cette convocation à la place du moi et le temps « d’émouvoir le cœur et d’enflammer les passions »15, propre à la tragédie.

16À cette convocation à la place du moi, il faut associer la réflexion de Rousseau sur les rôles qui ne se délèguent pas : tels sont les rôles de père et de mère, tel est le rôle du citoyen. C’est pourquoi l’éducation d’Émile n’est pas celle d’un magistrat, ni d’un officier, ni d’un bourgeois, ni de quelque rôle que ce soit dans la société civile. C’est l’éducation d’un homme. Et le rôle d’homme ne se délègue pas. La même logique inspire la critique des représentants dans le régime démocratique. La souveraineté ne se délègue pas. Car il me semble qu’il ne s’agit pas ici d’authenticité ni de transparence, et qu’on pourrait au contraire opposer transparence et énergie dans la lecture de Rousseau. Il trouve dans l’héroïque (autant dans les sociétés antiques que chez les écrivains de la Renaissance) ce concept de force dont Montesquieu lui a appris qu’il n’est pas dans la « vertu » chrétienne.16 Dans ces effets de convocation et de dramatisation, il s’agit bien de la force du spectacle, mais comment se détermine-t-elle ? On rappellera une fois de plus que les moralistes de l’époque ne sont pas seulement les sermonneurs, discours et engeance dont tout le monde souligne l’inefficacité dans la critique des romans et de la comédie. Rousseau parle contre les « déclamateurs » qui ont cent fois stigmatisé la corruption des mœurs : « Mais ils le disaient en déclamant, et moi je le dis sur des raisons ; ils ont aperçu le mal et j’en découvre les causes, et je fais voir surtout une chose très-consolante et très-utile en montrant que tous ces vices n’appartiennent pas tant à l’homme qu’à l’homme mal gouverné. »17 Car les hommes ne sont pas partout les mêmes. En fait, il y a, bien avant que Kant ne l’oppose à la métaphysique des mœurs, une science des mœurs. Samuel Formey en a fait un cheval de bataille contre Rousseau, dont il perçoit très bien la critique du droit naturel et de la morale.18 Mais c’est qu’il attend des « leçons » là où Rousseau la théorie d’une mise en scène, car il pense que c’est la dramatisation qui opère sur les mœurs et les esprits. Encore faudra-t-il en préciser le contenu politique. Rousseau ira jusqu’à dire, en termes qui s’opposent à la formule cartésienne : « L’effort de corriger le désordre de nos désirs est presque toujours vain, et très rarement il est vrai : ce qu’il faut changer, c’est moins nos désirs que les situations qui les produisent. » Car « nos situations diverses déterminent et changent malgré nous toutes les affections de nos cœurs ».19 Ce passage de La Nouvelle Héloïse n’est certes pas un discours sur l’autonomie de la volonté.

17Pourtant elle n’opère pas par simple imitation de l’histoire ou des personnages. Batteux fait la théorie de l’imitation en montrant, sur l’exemple du Misanthrope, que Molière a recomposé des traits de caractère en une unité fictive : c’est la définition du personnage comme d’un archétype.20 Rousseau reprend le double sens du modèle, exemple et norme. Mais il l’inscrit dans une histoire des institutions, où la scène est à l’image du politique. Toute société mérite son théâtre, qui est son miroir. La conséquence qu’en tire le lecteur est qu’un certain théâtre des passions est le divertissement indispensable à la confiscation du pouvoir par la monarchie absolue, tandis que le spectacle des actions héroïques prises des mythes fondateurs nourrit la république antique. C’est opposer, pour ainsi dire, le théâtre psychologique et le théâtre politique. Mais c’est aussi penser la possibilité d’un changement des institutions par d’autres spectacles.

Spectacle et politique

18Car le spectacle et la dramatisation ont une force. Ce sont les théologiens qui nous le disent :

Car il ne s’agit pas de dire qu’on est revenu du spectacle comme on y était allé. Les pertes qu’on y a faites sont d’un ordre bien différent de celles qui touchent les sens […]. Le mal serait moins grand s’il avertissait. Il a tout son effet sans être aperçu ; et comme on n’est point instruit de ce qui est essentiel à la droiture et à l’innocence du cœur, on ne sait point aussi jusqu’où il s’affaiblit et se corrompt […]. Tout ce qui est spectacle est passion, l’âme est attaquée par tous les endroits où sa corruption est sensible, car elle n’aime ces choses au dehors que parce qu’elles sont les images de ses maladies. Elle veut sentir ce qu’elle aime et elle aime ce qu’elle veut sentir. Voilà ce qui mène aux Spectacles […]. Il n’y a donc rien de plus dangereux que de vouloir voir ce qu’on ne veut pas être.21

19Ainsi s’exprime Pierre Nicole. Les spectacles dégoûtent des vrais biens, apprennent à s’ennuyer de tous les devoirs : tel est l’effet du premier péché et la source de tous les autres. L’âme apprend dans les spectacles à se tourner vers l’extérieur au lieu de connaître les vrais biens qui sont spirituels.

20Or, est-ce le discours de Rousseau et la raison pour laquelle il se défie du théâtre ? Le soutenir serait faire fi de la dimension anthropologique et politique de sa critique qui appartient précisément à l’extériorité. Il ne faut pas oublier non plus qu’en ce qui concerne le spirituel, tout le travail conceptuel d’Émile consiste à construire « l’homme de l’homme » par la méthode du sensible. C’est bien ce que lui reproche l’archevêque de Beaumont qui lui impute de réduire le moral au physique. Pierre Nicole nous dit encore que la comédie nous apprend le langage des passions.22 La plénitude de l’amour que nous devons à Dieu ne souffre pas de partage. Et non seulement on ne peut détacher des romans et de la poésie cette attache passionnée des hommes pour les femmes, mais la comédie nous en enseigne le langage : car le plaisir qui tient à l’art de l’expression nous engage insensiblement à sentir ce que nous croyons seulement contrefaire pour montrer notre esprit. Si nous avions le cœur pur, nous ne pourrions trouver du plaisir à regarder les dérèglements des mœurs portés sur la scène. Et même si les comédies ne nuisaient pas de cette façon, elles séduiraient encore les âmes bien nées en colorant de générosité la fameuse vertu romaine qui n’est qu’un furieux amour de soi. Il faudra même, si l’on veut mettre en scène la vertu chrétienne, comme le fait Corneille dans Polyeucte, que la « dévotion de ces saints de théâtre soit toujours un peu galante ».23

21Or il nous faut mesurer à quel point la critique de Rousseau s’écarte de la critique des théologiens. Notons cependant qu’il cite ceux qu’il appelle dans la Lettre à d’Alembert « les écrivains ecclésiastiques » pour rappeler et récuser les réponses qu’on a faites à leurs accusations. « Le mal qu’on reproche au théâtre […] [est] de disposer l’âme à des sentiments trop tendres qu’on satisfait ensuite aux dépens de la vertu. […] On prétend nous guérir de l’amour par la peinture de ses faiblesses » (LA, p. 47), mais, dit Rousseau, les auteurs s’y prennent de telle sorte que les spectateurs sont toujours du parti de l’amant faible. Rousseau s’engage alors dans l’examen d’une série de pièces du théâtre classique. Mais ce sur quoi il raisonne, à propos de la Bérénice de Racine, c’est sur la contradiction du personnage de Titus, empereur romain qui balance entre sa maîtresse et son devoir. La séduction de la reine naît de l’inconsistance du personnage de Titus. Le second argument de Rousseau est qu’un autre dénouement était possible si Titus renonçait à l’empire. Et Rousseau d’esquisser cette autre pièce. Mais d’un autre côté, si l’on cherche une pièce qui peigne les suites funestes de la passion, comme la Zaïre de Voltaire, on trouvera que c’est moins à ces leçons énergiques qui montrent ce qui a coûté la mort des deux amants que les spectateurs se sont plus, qu’au charme d’une passion violente. « Car c’est un moindre malheur de périr par la main de son amant que d’en être médiocrement aimée » (LA, p. 51).

22Le raisonnement de Rousseau diffère de celui des moralistes en ce qu’il ne dit pas que l’on peut renoncer aux passions, il ne tient pas le discours du sacrifice. Elles font partie du réel et les théologiens ont bien décrit ce réel. La démarche de Rousseau consiste à distinguer des formes de théâtre qui correspondent à différents types de sociétés. Démarche anthropologique. Ainsi, à propos du gouvernement de Pologne, il prône des formes de spectacle.24 Il faut donc passer de question du bénéfice subjectif à la question de la fonction politique ou sociale de la représentation.

23C’est pourquoi Rousseau demande si on a bien fixé les termes de la question25 : « Demander si les spectacles sont bons ou mauvais en eux-mêmes, c’est faire une question trop vague ; c’est examiner un rapport avant que d’en avoir fixé les termes. Les spectacles sont faits pour le peuple, et ce n’est que par leurs effets sur lui qu’on peut déterminer leurs qualités absolues. Il peut y avoir des spectacles d’une infinité d’espèces26, il y a de peuple à peuple une prodigieuse diversité de mœurs, de tempéraments, de caractères » (LA, p. 16). En évoquant l’homme modifié par autant de facteurs physiques, moraux, politiques, Rousseau reprend le thème de l’absence d’une nature humaine : l’homme « devient si différent de lui-même qu’il ne faut plus chercher parmi nous ce qui est bon aux hommes en général, mais ce qui leur est bon dans tel temps ou dans tel pays » (ibid.). Rousseau suit Montesquieu et se détache complètement de l’universel de la problématique théologique. En réalité, il va transposer la question de la valeur du théâtre en la question de sa fonction.

24Il faudra donc examiner les spectacles en fonction des goûts divers des nations et de leurs opinions. L’effet général du spectacle est de renforcer le caractère national : « Je ne sache que trois sortes d’instruments à l’aide desquels on puisse agir sur les mœurs d’un peuple ; savoir, la force des lois, l’empire de l’opinion, et l’attrait du plaisir » (ibid.). En dénonçant la mauvaise foi de la catharsis, Rousseau oppose une politique du théâtre à une interprétation subjectiviste du spectacle. C’est précisément ce qu’il reproche à d’Alembert de n’avoir pas aperçu. En préconisant l’institution d’un théâtre à Genève, il a raisonné sur la réduction du préjugé touchant la profession de comédien et l’infamie qui s’y attache. Il veut croire que des lois sévères remédieraient aisément au désordre de leur conduite. D’Alembert qui a lu Montesquieu oublie un de ses arguments principaux : changer un élément dans le système des institutions bouleverserait toute la société.27 Et lui qui correspondra avec Frédéric II sur le ton de la plus franche confiance en ce qui concerne l’usage que les politiques peuvent et doivent faire de la religion du point de vue de la raison d’État ne manque pas de candeur en rédigeant son article Geneve. C’est cette naïveté que Rousseau exhibe aussitôt. Ce qui ne l’empêche pas dans le Contrat social de lui rendre hommage dans sa perception des quatre ordres de citoyens.28

25D’Alembert ne raisonne donc pas en politique. Et cela encore moins quand il croit pouvoir innocemment imputer un socinianisme aux pasteurs de Genève, comme si cela ne pouvait passer pour une grave accusation.29 Lorsque d’Alembert se donne le droit de « parler en philosophe et non en théologien », c’est une imprudence criminelle que d’évoquer ainsi la foi des autres. Il est des discours qui ne se tiennent qu’à la première personne. Cela peut échapper à un géomètre, même s’il écrit sur l’origine des langues.

26Cette sévère leçon nous ramène à la prise en compte du théâtre comme institution. Si « le théâtre a ses règles, ses maximes, sa morale à part, ainsi que son langage et ses vêtements », tous ces grands sentiments, toutes ces vertus sont un code qu’on peut « reléguer à jamais sur la scène » (LA, p. 24). C’est ce qui va permettre à Rousseau d’opposer l’agrément et l’utilité. Rousseau ne craint pas de citer « le grave Muralt30 » (LA, p. 25) pour dire que c’est une erreur d’espérer qu’on y montre fidèlement les véritables rapports des choses. Quelle est donc l’utilité de cette altération ?

En donnant des pleurs à ces fictions, nous avons satisfait à tous les droits de l’humanité, sans avoir plus rien à mettre du nôtre […]. Au fond, quand un homme est allé admirer de belles actions dans des fables et pleurer des malheurs imaginaires, qu’a-t-on encore à exiger de lui ? N’est-il pas content de lui-même ? Ne s’applaudit-il pas de sa belle âme ? Ne s’est-il pas acquitté de tout ce qu’il doit à la vertu par l’hommage qu’il vient de lui rendre ? Que voudrait-on qu’il fît de plus ? Qu’il la pratiquât lui-même ? Il n’a point de rôle à jouer : il n’est pas comédien. (LA, p. 23-24)

27Sans doute y a-t-il une grande violence, dans ce texte, qui tient au rapport entre l’institution politique et la place du sujet de la parole. Il ne s’agit pourtant pas d’aller confondre la bienfaisance et la charité : c’est Julie qui déclare que c’est au souverain de faire en sorte qu’il n’y ait pas de mendiants.31 Et que pour sa part, elle ne peut offrir que du travail et elle ne le fait pas sans critères. Elle fait dire à Wolmar : « Tout ce qu’on sent à la tragédie s’oublie à l’instant qu’on en sort, mais la mémoire des malheureux qu’on a soulagés donne un plaisir qui renaît sans cesse. »32 Dans l’économie de Clarens, où, sans affermer les terres, le maître en fait directement la culture et la mise en valeur, « ces soins que vous appelez importuns [éloignent l’oisiveté] et font à la fois nos devoirs et nos plaisirs ».33 Car l’économie domestique, dans le « système » de Julie, est un art de jouir : la vie est courte et « si un jour de satiété nous ôte un an de jouissance, c’est une mauvaise philosophie d’aller toujours jusqu’où le désir nous mène, sans considérer si nous ne serons pas plutôt au bout de nos facultés que de notre carrière, et si notre cœur épuisé ne mourra point avant nous ».34 C’est aux épicuriens vulgaires, toujours ennuyés au sein des plaisirs, qu’elle oppose cette doctrine. De la même manière, il faut empêcher les deux sexes de se rassasier l’un de l’autre et leur donner des « occupations » différentes. Ce terme d’occupation, Galiani l’utilise aussi pour dire qu’il faut tenir le peuple occupé car l’oisiveté, le vagabondage, la mendicité sont source d’émeute ou de sédition.35 À ces épicuriens vulgaires, Claire et Julie opposent « épicuréisme de la raison » qui consiste à suivre la tempérance « pour les mêmes raisons qui jettent les voluptueux dans l’excès ». Rousseau a cette formule paradoxale : « Longtemps Julie n’aima si chèrement la vertu même que comme la plus douce des voluptés. »36 La différence des sexes, la distribution des devoirs propres à chacun, le risque de la satiété du désir, l’ennui voire le dégoût, sont des thèmes repris dans le cinquième livre d’Émile consacré à Sophie. Il y a un véritable théâtre de la vie quotidienne, car chacun a un rôle à jouer dans la richesse des relations entre les hommes, entre les hommes et les femmes, entre les femmes. C’est « le mécontentement de soi-même » (LA, p. 15), c’est l’uniformité de la vie qui nous rejettent vers le théâtre, c’est l’ennui qui appelle le divertissement. On aurait tort de confondre cette critique avec la critique pascalienne du divertissement. Rousseau critique un appauvrissement des relations humaines dans le contexte de certaines institutions politiques : c’est ainsi qu’il dénonce le bénéfice des monarchies absolues à soutenir la dépense d’un théâtre qui a pour fonction d’exalter les passions amoureuses pour éloigner les hommes de la vertu politique. Le théâtre de la passion est aussi le théâtre de la servitude politique. Bien plus tard, on stigmatisera le théâtre bourgeois pour n’être que la mise en spectacle de la vie privée, et pour réduire la vie à la dimension subjective. On a retrouvé, il y a quelques années, dans les critiques de la société du spectacle de Guy Debord37, cet argument de la réduction des enjeux politiques et de l’anesthésie du peuple par la spectacularisation. Et on pourrait poursuivre l’analyse aujourd’hui par une forme particulière de mise en spectacle dans les pratiques de la publicité, au moment où elles ont investi le champ politique, car elles sont aussi, à leur échelle, une manière de nous convoquer dans des rôles qui nous désarment.

28Après les princes de la Renaissance, Colbert avait mis en scène le souverain, il avait pensé une politique de prestige, il avait fait de la démonstration des arts un levier politique. La théâtralisation de la politique est solidaire du développement de la scène. Mais la politique-spectacle ne s’attache qu’aux princes et aux grands capitaines, elle omet ce que les historiens comme Boulainvilliers, Voltaire et Montesquieu remettent en scène : l’histoire des peuples, des mœurs, des arts, des sciences. En opposant un théâtre politique et un théâtre des passions, Rousseau veut réhabiliter l’image d’un homme citoyen. Dans le Discours sur les sciences et les arts, il écrivait : « […] nous avons des physiciens, des géomètres, des chimistes, des astronomes, des poètes, des musiciens, des peintres ; nous n’avons plus de citoyens ».38 Et les seuls qui subsistent, « indigents et méprisés », sont ceux qui nous font vivre du travail de leurs mains. La citoyenneté se détermine par le travail, c’est le concept qui s’oppose au spectacle.

29Rousseau renverse ainsi le rapport du théâtre à la vie : il déplace la question de l’imitation, il interroge la position de spectateur, il dénonce dans le spectacle le refus d’être acteur dans la vie civile. Il reprend la problématique qu’il développera à propos de Wolmar, l’athée vertueux : « […] je me fis acteur pour être spectateur ».39 Il s’agit de s’impliquer en personne dans les situations qui se présentent, il s’agit de se déterminer en fonction des devoirs qu’elles donnent. Ce n’est pas un modèle de liberté abstraite.

30Car le spectacle détourne l’homme des occupations convenables à son état, celles du travail et de la famille. En interrompant le cours des affaires civiles et domestiques, il donne l’occasion d’aller régulièrement « s’oublier soi-même et s’occuper d’objets étrangers » (LA, p. 53). Rousseau est attentif au contraire aux devoirs « qui ne se délèguent pas », et de ce nombre est celui du père de famille. « L’état d’homme a ses plaisirs qui dérivent de sa nature, et naissent de ses travaux, de ses rapports, de ses besoins » (LA, p. 15) ; encore faut-il une âme « saine » pour « savoir » en jouir. Le théâtre nous fait vivre par délégation, Rousseau lui oppose la vraie vie où nous sommes spectateurs et acteurs. Que les hommes redeviennent acteurs de leur propre vie économique et politique, que les hommes redeviennent citoyens, ils seront sous les yeux les uns des autres : Rousseau oppose à la police des grandes villes, supposée régler les mœurs, l’espace des petites villes « où les particuliers, toujours sous les yeux du public, sont censeurs nés les uns des autres » (LA, p. 54). C’est un autre spectacle que nous offrent ces heureux paysans de la région de Neuchâtel,

[…] francs de tailles, d’impôts, de subdélégués, de corvées, [qui] cultivent avec tout le soin possible des biens dont le produit est pour eux […]. Jamais menuisier, serrurier, vitrier, tourneur de profession n’entra dans le pays, tous le sont pour eux-mêmes, aucun ne l’est pour autrui. […] Il leur reste du temps pour faire mille instruments divers […] qu’ils vendent aux étrangers […]. (LA, p. 55-56)

31Rousseau déclare : « J’écris pour le peuple » (LA, p. 92). Il démontre à d’Alembert que l’établissement d’un théâtre à Genève serait une révolution dans les mœurs. Il lui faut donc expliquer ce qui tient lieu d’un tel plaisir dans une république. Car il ne s’agit pas de sacrifier le plaisir ni l’affection. Il prend deux exemples, les cercles de Londres et les sociétés à Genève. Il détermine ainsi le spectacle comme une fonction dont le contenu peut changer (LA, p. 90). Car il ne s’agit pas de remplacer le théâtre par la prédication mais de peindre les réjouissances qui conviennent à des mœurs républicaines. L’exercice des armes, les concours et les fêtes militaires, ont donné à Genève l’occasion de sociétés de table, de parties de campagne, de liaisons d’amitiés. Par l’effet des discordes civiles et de l’histoire, ces sociétés tumultueuses se changèrent en cercles, les femmes eurent les leurs comme les hommes. Les uns jouent, causent, boivent, fument ; les femmes entre elles y font un petit jeu de commerce, un goûter, un intarissable babil. La description de ces mœurs simples et innocentes n’est pas faite pour les roués. Rousseau ne veut pas d’une scène qui partage deux espaces entre le spectateur et l’acteur. On le voit encore dans la description des fêtes de Clarens. On pourrait évoquer les soirées des vendanges40 et « cette réunion des différents états », la simplicité des occupations, la tristesse et la douceur des vieilles chansons, le sentiment d’accord et de paix de cette assemblée où les différences de rang, sans être abolies, ne se font pas sentir dans le service d’une table commune. Un autre exemple, et tout contraire, serait cette fête de l’amitié que donne Julie dans le salon d’Apollon, qui est une initiation à l’intimité et où règne une sensualité sans raffinement.41 « C’est l’inviolable de la confiance, de l’amitié, de la liberté. » Nul domestique, nul étranger ne peut y être admis ni en être spectateur.

32Il est question pour les hommes de vivre en leur nom propre et non pas par procuration, de ne pas déléguer leurs devoirs, de trouver dans l’organisation de la société des plaisirs liés à l’exercice de leurs droits. Ces préceptes sont liés à l’analyse des principes politiques. Les citoyens ne sont pas des sujets. Le théâtre du monde convoque les hommes à être les acteurs de leur propre histoire. On ne s’étonnera pas de voir Robespierre s’inspirer de la leçon de Rousseau pour instituer des fêtes républicaines où les citoyens sont les acteurs et qui célèbrent les travaux et les vertus à la place des saints du calendrier. La loi de 1791 sur la liberté des théâtres institue les fêtes du décadi, la fête du genre humain, le culte de l’Être suprême : par où l’on voit que, contrairement aux critiques des monarchistes, il s’agit moins de sacraliser la société que de réfléchir sur la nécessité à la fois physique et morale des rituels.

Une histoire de l’imitation et du sujet pluriel

33Les critiques sont souvent sarcastiques envers le « moralisme » de Rousseau, sans voir qu’il est l’effet de leur propre lecture ; les contrerévolutionnaires ont lu comme un despotisme, certains diraient sans ambages un totalitarisme dans l’intransigeance de Rousseau. Nous n’entreprendrons pas, dans le cadre de cette étude, d’expliquer quelles hypothèses de Rousseau sont méconnues dans ces lectures. On peut faire la même remarque que fait Rousseau à propos de Platon : la Lettre est moins la description d’un idéal qu’un protocole expérimental pour penser les différents facteurs de l’éducation et de la formation des hommes. La Lettre nous montre les théologiens critiquer les spectacles. Mais ne peut-on dire que la politique-spectacle fut précisément un moyen de gouvernement de l’Église ? La solennité des cérémonies, le faste des édifices, les codifications des représentations plastiques et picturales, sont le symétrique de la condamnation chrétienne du spectacle de la comédie. On a la théorie de trois types de spectacles : l’un est le spectacle mondain que le théâtre donne, à la cour et à la ville, miroir des mœurs, modèle des affections, qui réduit la vie sociale au subjectif, l’autre est le spectacle des cérémonies, moyen pour la religion d’émouvoir le peuple et de le gouverner (maxime de la raison d’État)42, le troisième serait celui des fêtes et des assemblées où l’on est à la fois spectateur et acteur.

34Certes Rousseau ne découvre pas la notion d’emploi ou de rôle. Mais le caractère de sa démarche est de demander au théâtre comment il institue la parole en première personne, comment il donne au spectateur à se reconnaître, quelle jouissance est celle du spectateur dans cette assomption du moi, où la scène joue le rôle de miroir du moi, là où Aristote parlait de la jouissance à reconnaître les héros sur la scène. La réflexion sur le concept d’imitation et sur l’objet de celle-ci met en évidence la construction de « la belle nature » qui n’est rien moins que donnée. Batteux montre comment le paradigme du misanthrope est construit par Molière dans une composition qui ne correspond à aucun individu réel. Rousseau pose la question de l’intérêt que nous prenons à cette construction et c’est en fonction de cet intérêt qu’il critique Molière et montre l’impossibilité d’un vrai misanthrope.

35À cet égard, Rousseau n’est pas isolé : il cite l’abbé Du Bos (LA, p. 23) et ses Réflexions sur la peinture et la poésie dont Condillac cite aussi de larges extraits dans l’Essai sur l’origine des connaissances humaines pour poser le problème des rapports entre les personnages et le chœur dans la tragédie antique. La représentation du sujet est-elle dans le héros ou dans le chœur ? Cette réflexion sur la naissance d’une philosophie du sujet à travers l’histoire de la scène est tout à fait divergente des considérations de l’idéalisme allemand un demi-siècle plus tard, assignant à la Réforme la pensée de la subjectivité.43 L’article Déclamation44 l’Encyclopédie pose également dans les termes d’une histoire de la rhétorique la question de la place du sujet de la parole, place qui ne faisait pas problème pour les écrivains de Port-Royal ; mais dans son article Tems, en posant la question du présent, angle sous lequel les autres temps sont assignés, place par conséquent du sujet de la parole, Beauzée renouvelle la question. L’histoire de la tragédie présentée par Marmontel puis selon les principes de Duclos fait apparaître une pratique qui a suscité des divergences d’interprétation : a-t-on, sur la scène, disjoint la récitation et la gestuelle en les attribuant à des acteurs différents ou bien est-ce la danse et le chant que l’on a séparés ? C’est la représentation du sujet de la parole qui est en jeu. Une des conséquences de la manière de poser la question, c’est qu’une telle réflexion sur l’esthétique du spectacle interdit de penser que la « découverte » de la subjectivité se soit faite avec la philosophie chrétienne de l’intériorité, ce qui récuse certaines philosophies de l’histoire. Ce sont ici les modalités de l’« imitation » qui posent des formes de subjectivité, que le sujet soit un ou pluriel.

36Comme Diderot, Rousseau est attentif à une polyphonie dans la division du sujet. Diderot la traite en fonction de l’homme-orchestre de son Neveu de Rameau, ou en fonction de l’anatomie métaphysique, où, à l’instar de Condillac, il fait éclater le sujet en autant de personnes qu’il a de sens pour ensuite distribuer sur chacun des sens l’ensemble des facultés (attention, entendement, volonté, mémoire, imagination) que les métaphysiciens avaient assigné à un centre. Cet effet de décentrement et de redistribution est essentiel. Rousseau y est attentif dans toute son œuvre mais plus particulièrement dans les Dialogues. On a pu y lire un signe de pathologie dans la mesure où l’on n’y a pas reconnu un effet de structure. Rousseau a fait varier les figures du moi en fonction des situations : c’est le sens de la seconde préface à La Nouvelle Héloise : nos situations diverses déterminent et changent malgré nous les affections et les tempéraments ; une seconde variation est dans les états de conscience, de l’extase botanique aux rêveries. La réflexion sur le théâtre devrait donc se prolonger en une théorie de la division du sujet et des styles.

37Il y a quelque chose de solennel dans la convocation de Rousseau à être homme, à être citoyen. Et il y a une tension, car il n’appelle pas à changer les institutions, bien qu’il appelle leur changement. Mais cela dépend des lents mouvements des mœurs et de l’opinion, cela ne se décide pas. Nous ne suivons pas cependant le chœur des républicains qui ont tenté d’en faire leur ancêtre. Nous ne suivons pas davantage les partisans de la transparence et de l’authenticité. En dehors de ces voies, Rousseau a ouvert une investigation sur l’être politique de l’homme. Il le dit clairement, la morale est politique. Le jeu de la dramatisation qui engage le moi à se construire par l’action n’appartient pas qu’au théâtre, il est visible aussi dans le roman, dans les Dialogues. Rousseau s’en explique en disant qu’il choisit le dialogue pour comprendre les raisons des autres, pour faire parler ceux qui ont séparé son nom et son prénom et l’ont en quelque sorte désapproprié de lui-même.45 Il est frappant qu’il utilise le même argument dans la Lettre à M. de Beaumont et dans les Dialogues, mettant en jeu l’opposition de l’homme et de l’auteur. Il fait parler « Rousseau » : « […] la destinée de cet homme a des singularités bien frappantes : sa vie est coupée en deux parties »46, l’auteur et l’homme. Et il fait aussitôt parler ceux qui posent les problèmes d’attribution : le même homme est-il l’auteur des écrits sur la musique, l’auteur de pièces de théâtre ou d’opéras ?

38Cette discussion sur un Rousseau musicien nous fait relire les articles du Dictionnaire de musique et nous demander comment se pense l’articulation entre deux formes de spectacle, le théâtre et l’opéra. « […] l’art du musicien consiste à substituer à l’image insensible de l’objet celle des mouvements que sa présence excite dans l’esprit du spectateur ; il ne représente pas directement la chose, mais il réveille dans notre âme le même sentiment qu’on éprouve en la voyant ».47 Le bénéfice de cette présentation indirecte, c’est qu’à la différence de l’imitation par la peinture, tout n’est pas dit au premier coup d’œil. « Le sommeil, le calme de la nuit, la solitude et le silence même entrent dans le nombre des tableaux de la musique » (ibid.). Mais le point essentiel dans la différence de ces deux imitations, qui cependant se composent dans une convenance entre le poète et le musicien, c’est l’intérêt de l’action et des situations. Rousseau détermine par l’énergie de tous les sentiments, la violence de toutes les passions, l’objet principal du drame lyrique. Car tout homme peut juger par lui-même si l’artiste a bien su faire parler aux passions leur langage. Et c’est ainsi que la musique devint un troisième art d’imitation indépendant de la poésie qu’elle n’avait fait jusqu’alors qu’accompagner. Rousseau esquisse ainsi, avec l’histoire de l’opéra, l’histoire de quatre arts d’imitation : la tragédie, le drame lyrique (dont l’histoire comporte deux moments), la danse.

À la naissance de l’opéra, ses inventeurs, voulant éluder ce qu’avait de peu naturel l’union de la musique au discours dans l’imitation de la vie humaine, s’avisèrent de transporter la scène aux cieux et dans les enfers ; et faute de savoir faire parler les hommes, ils aimèrent mieux faire chanter les dieux et les diables que les héros et les bergers. Bientôt la magie et le merveilleux devinrent les fondements du théâtre lyrique […].48

39Or ce théâtre des machines, avec tout son appareil, avec toutes les inventions techniques de la perspective, de la décoration, et le jeu d’une multitude d’instruments, nous montrait une action « sans intérêt pour nous, dont le cœur ne se mêlait pas ». C’est faute de savoir toucher qu’ils voulaient surprendre. Mais lorsqu’il fut question d’appliquer la musique à la parole, et de les composer sur la scène lyrique en un seul et même idiome, naquit le besoin « de substituer au discours en récit un discours en chant ».49 L’union de la musique et de la poésie sur la scène connut différentes formes liées aussi à la différence des accents des langues.

40En traitant la musique comme « un » langage50, en traitant les premières formes de langage comme une musique, en jouant sur l’énergie de l’expression et sur la dramatisation opposée à l’imitation, Rousseau met en place l’intérêt du moi dans le spectacle. Il développe une logique des passions et de leur expression. Sans avoir le loisir d’examiner ici en détail51 la part que Rousseau prit dans le débat entre la musique française et la musique italienne, on notera seulement la manière dont Rousseau interprète le temps de la mélodie, comme les médiations pour produire dans le spectateur l’émotion ou la passion jouée sur la scène. Mais quelle est la différence avec le théâtre, et qu’est-ce qui justifie la différence des positions de Rousseau envers ces deux spectacles ?

La mélodie, l’harmonie, le mouvement, le choix des instruments et des voix, sont les éléments du langage musical ; et la mélodie, par son rapport immédiat avec l’accent grammatical et oratoire, est celui qui donne le caractère à tous les autres. Ainsi, c’est toujours du chant que doit se tirer la principale expression, tant dans la musique instrumentale que dans la vocale. Ce qu’on cherche donc à rendre par la mélodie, c’est le ton dont s’expriment les sentiments qu’on veut représenter ; et l’on doit bien se garder d’imiter en cela la déclamation théâtrale, qui n’est elle-même qu’une imitation, mais la voix de la nature parlant sans affectation et sans art.52

41Les diverses passions produisent différents accents dans la voix, desquels le musicien tire la différence des modes de chant et des lieux dans lesquels il maintient la voix. Rousseau cite Batteux sur la théorie de l’imitation dans les beaux-arts mais ajoute une différence. À la peinture, qui n’offre point ses tableaux à l’imagination, mais au sens et à un seul sens, il oppose la musique :

La musique semblerait avoir les mêmes bornes par rapport à l’ouïe ; cependant, elle peint tout, même les objets qui ne sont que visibles : par un prestige presqu’inconcevable, elle semble mettre l’œil dans l’oreille ; et la plus grande merveille d’un art qui n’agit que par le mouvement est d’en pouvoir former jusqu’à l’image du repos […]. On sait que le bruit peut produire l’effet du silence et le silence l’effet du bruit. Mais la musique agit plus intimement sur nous en excitant par un sens des affections semblables à celles qu’on peut exciter par un autre ; et, comme le rapport ne peut être sensible que l’impression ne soit forte, la peinture dénuée de cette force ne peut rendre à la musique les imitations que celle-ci tire d’elle. […] L’art du musicien consiste à substituer à l’image insensible de l’objet celle des mouvements que sa présence excite dans le cœur du contemplateur […]. Il ne représentera pas directement ces choses [les tempêtes, les déserts, les frais bocages…] mais il excitera dans l’âme les mêmes mouvements qu’on éprouve en les voyant.53

42Cette imitation indirecte consiste en un déplacement de l’objet à l’effet produit, en un transfert ou une substitution d’un sens à un autre. Certains parleront d’intériorité là où nous voudrions voir plutôt une référence à la problématique diderotienne de l’anatomie métaphysique, et à la problématique berkeleyenne d’un corps global. C’est par l’unité de ce corps sensible que se construit le moi, c’est bien la leçon d’Émile. C’est la musique qui nous donne ce corps sensible.54 Rousseau rejoint ici ceux qui font du corps un instrument de musique comme ceux qui inscrivent l’instrumentiste dans son instrument et l’ouvrier dans sa machine. D’un point de vue historique, il faut remarquer qu’il y a là une théorie de la subjectivité distante des modèles de la réflexivité et de l’autonomie. C’est cette distance que nous avons voulu étudier car cette détermination sensible est aussi bien dans la pensée que dans l’action.