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Rousseau, politique et esthétique

 | 
Blaise Bachofen
, 
Bruno Bernardi

Seconde partie. Théâtre et spectacle : une théorie politique de l'esthétique

Chapitre VII

Rousseau et Molière, théâtre et philosophie : description d’un chassé-croisé

Bruno Bernardi

Texte intégral

1Si les pages d’ouverture de la Lettre à d’Alembert sont consacrées aux propos que celui-ci avait tenus concernant les « ministres » genevois, Rousseau en vient rapidement à ce qui sera l’objet central de son texte : « Le projet d’établir un théâtre de Comédie à Genève » (LA, p. 14). Au moment d’opérer ce déplacement d’objet, il lui donne une justification qui mérite de retenir l’attention : « […] j’entrerai plus volontiers [dans cette discussion] comme étant un peu plus de ma compétence » (ibid.).

  • 1 Préface de Narcisse (OC II, p. 974). Rousseau a écrit ou ébauché, avant 1754, sept pièces de théât (...)

2On peut entendre cette affirmation de plusieurs façons. En un premier sens – le titre de l’ouvrage le dit superbement – pour parler de Genève, un citoyen de cette République est plus compétent qu’un sujet du roi de France, sujet qui est de plus, à sa façon, si titré. Mais cet argument valait aussi pour la discussion précédente : un chrétien réformé est plus compétent qu’un catholique pour parler des pasteurs de « la religion évangélique ». Aussi bien la compétence dont se réclame Rousseau est-elle d’une seconde nature : l’établissement d’un théâtre doit être envisagé du point de vue des « principes du droit politique » (c’est la question des effets des spectacles sur les mœurs) et de leur application (en l’occurrence, à l’état présent de la cité genevoise) : « […] il ne faut plus chercher parmi nous ce qui est bon aux hommes en général, mais ce qui leur est bon dans tel temps ou dans tel pays » (LA, p. 16). Rousseau se réclame bien, dans la Lettre à d’Alembert, de cette double compétence principielle et appliquée comme il le fera respectivement dans le Contrat social et dans les Lettres écrites de la montagne. Mais on est bien obligé d’envisager une troisième acception de cette revendication de compétence. Il s’agit d’établir un « théâtre de Comédie » (ce terme ayant ici son sens large, qui enveloppe toute représentation théâtrale). Or, pour parler du théâtre de façon pertinente, il faut avoir pratiqué l’art dramatique et avoir réfléchi à ses règles et à ses principes. Des conditions que ne remplit pas d’Alembert, mathématicien, physicien, philosophe aussi, mais pas homme de théâtre – à la différence de Rousseau. Des œuvres de celui-ci ont été représentées, et il s’est expliqué, dans la Préface de Narcisse, sur l’apparente contradiction qui fait que « cet ennemi si déclaré des sciences et des arts, fit pourtant et publia des pièces de théâtre ».1 Pour Rousseau, ces trois types de compétences ne sont ni opposées, ni séparables ; c’est même leur concours qu’il entend effectuer dans la Lettre à d’Alembert. On n’est pas moins en droit d’envisager sérieusement aussi les analyses qu’il y conduit comme un essai d’esthétique théâtrale. C’est sous cet angle que l’on lira les pages consacrées à la comédie (entendue cette fois au sens restreint de genre théâtral) et plus particulièrement à l’examen du Misanthrope de Molière (LA, p. 31-42).

  • 2 « Non in depravatis, sed in his quae bene secundum naturam se habent, considerandum est quid sit n (...)
  • 3 J.-B. Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, 1719, partie II, section XXX : «  (...)

3Je poserai d’emblée le problème que me semblent susciter ces pages sur la comédie. Le choix de Molière puis celui du Misanthrope y sont également justifiés par la perfection en leur genre dont Rousseau les crédite. La thèse à démontrer est que « le plaisir même du comique étant fondé sur un vice du cœur humain, c’est une suite de ce principe que plus la comédie est agréable et parfaite, plus son effet est funeste aux mœurs » (LA, p. 31). Pour cela, observe Rousseau, il faut considérer la comédie moderne « dans sa perfection, c’est-à-dire, à sa naissance » (ibid., il reprend ici le principe méthodologique mis en exergue du second Discours).2 Or, « on convient […] que Molière est le plus parfait auteur comique dont les ouvrages nous soient connus » (LA, p. 31). La même règle commande le choix de la pièce privilégiée : « passons tout d’un coup à celle qu’on reconnaît unanimement pour son chef-d’œuvre, je veux dire Le Misanthrope » (LA, p. 33). Ce double jugement était déjà celui de Boileau, et Du Bos l’avait constaté : l’accord était unanime pour voir dans Le Misanthrope le chef-d’œuvre de la comédie moderne.3 On attendrait donc, logiquement, que Rousseau s’attache à démontrer que la pièce de Molière est « funeste pour les mœurs » non malgré mais à raison de sa perfection littéraire. Or, si cette thèse est bien formulée, force est de constater que l’argumentation supposée la soutenir consiste, pour l’essentiel, à repérer les imperfections de l’ouvrage, ses inconséquences dans le traitement des caractères, des situations comme des actions et des propos des personnages, au point que Rousseau finit par adopter la position du dramaturge et par proposer les principes d’une réécriture du Misanthrope (LA, p. 38-42) ! L’axe de la critique apparaît donc indécis. La pièce de Molière est-elle parfaite, ou ne l’est-elle pas ? Rousseau entend-il la lire en philosophe qui en dénonce les effets moraux, ou en esthète qui en discute les beautés ? D’une certaine façon, mon propos se limitera à rendre compte de cette ambiguïté en mettant en relief l’étonnant chassé-croisé qui se joue à la fois entre Molière et Rousseau et entre philosophie et théâtre.

Le Misanthrope : Molière philosophe ?

  • 4 Elle sera citée dans l’édition de G. Couton, Molière, Œuvres, vol. II, Gallimard (Pléiade), 1971.

4Commençons par nous tourner vers le texte source, la pièce de Molière.4 Il ne sera pas inutile d’en dire quelques mots. Le Misanthrope (1766) est, avec L’Avare (1768), une des rares pièces de Molière que son titre donne explicitement comme une comédie de caractère. Alceste, comme Harpagon, est un individu exemplaire d’un genre. L’avarice et la misanthropie sont toutes deux dénoncées comme ruinant le lien social et enfermant ceux qui en sont les proies dans un délire autodestructeur. Mais les différences entre les deux pièces sont majeures. L’avarice d’Harpagon peut être dénoncée sans nuance comme un vice, tandis que l’exigence d’honnêteté et de justice, qui dégénère chez Alceste en misanthropie, ne peut être tournée en ridicule sans gène. C’est pourquoi, si L’Avare débouche sur un happy end, l’épilogue du Misanthrope laisse un goût amer : ni les protagonistes ni les spectateurs ne peuvent de gaîté de cœur laisser partir Alceste vers la solitude de son désert. Harpagon quitte la scène comme un bouffon, Alceste comme un pauvre hère. Ces différences se reflètent dans le mécanisme théâtral lui-même. Dans un cas, l’intrigue doit surmonter l’obstacle qu’Harpagon oppose aux mariages respectifs de Cléante et Marianne, Valère et Élise. C’est ce à quoi ceux-ci s’emploient, avec l’aide providentielle d’Anselme, en utilisant contre Harpagon sa propre folie. C’est le fameux épisode de la cassette. Dans l’autre, nous assistons aux vains efforts de ceux qui l’aiment pour libérer Alceste de la mélancolie qui le mine.

5 Le Misanthrope présente cependant une autre particularité qui, pour ce qui m’occupe, est sans doute plus importante. Son premier acte ne ressemble à aucun autre dans l’œuvre entière de Molière. Il est d’ailleurs à noter qu’il a été écrit deux ans avant le corps de la pièce : une lecture privée en avait été faite dès 1664 par son auteur. Bien entendu, c’est un acte d’exposition. On y présente les personnages principaux et les trois situations de base : l’amitié ancienne qui lie Alceste à Philinte, son amour ombrageux pour Célimène, le procès dans lequel il est engagé. Mais cette exposition est très particulière. La scène i, de très loin la plus longue de la pièce (deux cent cinquante vers), met moins une situation en place qu’elle ne présente l’antagonisme de deux thèses.

6Au lever du rideau, un incident infime vient de se produire : Alceste a été témoin des protestations d’amitié de Philinte envers un inconnu qui, de son propre aveu, lui est totalement indifférent (son nom n’est pas prononcé et rien ne conduit à penser qu’il s’agit d’Oronte). Cet incident abstrait suscite une longue et vive discussion entre les deux amis : est-ce la sincérité ou la civilité qui doit commander nos rapports avec autrui ?

7Pour Alceste, aux yeux de qui c’est le rapport de personne à personne qui est primordial, le principe est strict (v. 35-36) :

Je veux qu’on soit sincère, et qu’en homme d’honneur,
On ne lâche aucun mot qui ne parte du cœur.

8Philinte lui répond que le commerce social exige plus de ménagements (v. 65-66) :

Mais quand on est du monde, il faut bien que l’on rende
Quelques dehors civils que l’usage demande.

9La rigueur d’Alceste est, pour Philinte, de nature à ruiner toute sociabilité ; la complaisance de Philinte, pour Alceste, est un accélérateur de la corruption des rapports interhumains.

10Ce débat ne porte pas seulement sur les formes extérieures de l’échange. Il y va également du fond même du lien social, la justice, et du plus intime dans les relations interpersonnelles, la relation amoureuse. Philinte veut qu’Alceste recherche les appuis qui lui feront gagner son procès ; celui-ci répond qu’il ne veut d’autre appui que « la raison, [s]on bon droit, l’équité » (v. 187). Alceste aime Célimène, qu’il sait pourtant coquette, mais il exige comme une preuve de son amour qu’elle renonce pour lui à sa coquetterie (v. 233-234). La divergence entre Philinte et Alceste a, de plus, une dimension explicitement cognitive. Pour le premier, « la parfaite raison fuit toute extrémité » (v. 151), alors que le second exige en tout la rectitude et l’exactitude (v. 205-206). La première scène de l’acte I est donc une disputatio en règle, dans laquelle les deux personnages représentent deux caractères, l’atrabilaire et le flegmatique, eux-mêmes porteurs de deux thèses antagoniques et de deux systèmes de pensée opposés. Molière nous invite lui-même à cette remontée au principe par la bouche de Philinte qui conçoit son désaccord avec Alceste comme celui de deux philosophies opposées : « Mon flegme est philosophe autant que votre bile » (v. 166). La seconde scène, également d’une longueur exceptionnelle (l’acte I se ramène à ces deux seules, la troisième, très courte, les articulant), prolonge l’affrontement des arguments sur le terrain de l’expérience. C’est le fameux épisode du sonnet d’Oronte. En refusant de flagorner son auteur, Alceste s’en fait un ennemi implacable ; en simulant l’admiration, Philinte montre le tribut que sa sociabilité doit payer à l’hypocrisie. La pièce dans son ensemble répliquera ce dispositif expérimental sur le terrain de la justice et sur celui de l’amour : des expériences qui valideront également et contradictoirement les thèses respectives des protagonistes du débat initial. À l’acte V, qui mérite doublement le nom de catastrophe, Alceste perd son procès (scène i), perd Célimène (scène iii) et (au tomber de rideau) n’a d’autre issue que de se réfugier dans la solitude en se faisant ermite. Lui-même y voit la preuve de la corruption de l’humanité par la duplicité, Philinte la confirmation de ce que les principes d’Alceste ruinent toute sociabilité. Chacun reste enfermé dans ses vues. Entre eux, pas de conciliation possible.

11Sans développer plus avant les moyens qui permettraient de soutenir cette lecture – et laissant de côté une discussion avec l’admirable texte d’Antony McKenna : Molière dramaturge libertin, discussion que j’esquisse dans une note additionnelle (infra) –, je crois en avoir assez dit pour suggérer que Le Misanthrope est une pièce au statut éminemment philosophique : elle se déploie comme la confrontation de deux thèses qui sont exposées, discutées, éprouvées par l’expérience. Cette particularité n’en fait aucunement une œuvre moins théâtrale que les autres pièces de Molière, pour cette raison essentielle que ce qui se lit dans une économie discursive de type théorique comme un dispositif expérimental peut également être reçu comme une mise en action, ce qui est le propre de l’économie théâtrale dans la conception qu’en avait Molière. On pourrait donc dire qu’il trouve ici la parfaite coïncidence entre le propos philosophique qui est le sien et le dispositif dramaturgique qui lui correspond. On pourrait suggérer que, de ce point de vue, Le Misanthrope atteint un niveau d’adéquation auquel même Dom Juan ne parvient pas toujours.

12Pourtant, si une telle conclusion est défendable, elle ne me paraît pas aller au fond des choses. J’ai souligné l’ambivalence de l’expérimentation en quoi consiste le déroulement de l’action : à la tombée du rideau, Philinte et Alceste peuvent s’estimer également confortés dans la thèse qu’ils soutenaient respectivement. Ne serait-il pas loisible de penser qu’en cela précisément consiste le traitement théâtral du débat philosophique que la pièce met en scène ? Non seulement on ne peut attribuer à Molière l’une des deux thèses initialement en présence, ni lui imputer l’une des interprétations de l’expérimentation dont elles font l’objet, mais tout porte à conclure que le sens philosophique du dispositif théâtral, dans son ensemble, réside dans l’indécidabilité des deux thèses en présence et peut-être même dans leur solidarité. Il est vrai à la fois que l’exigence de probité dont est porteur Alceste ne peut normer les rapports sociaux sans les détruire, et que les concessions faites à la sociabilité par Philinte impliquent de renoncer aux exigences de vérité et de justice. Cette leçon philosophique, parce qu’elle n’est pas une thèse mais un constat, ne peut faire l’objet d’une démonstration mais d’une monstration, autrement dit : la forme adéquate du philosophème tenu par Molière était d’ordre théâtral. Ou, ce qui revient au même, Molière ne met pas de la philosophie en théâtre ; il fait, dans cette pièce du moins, un théâtre de la philosophie.

La Lettre à d’Alembert sur les spectacles : Rousseau dramaturge ?

  • 5 M. Escola, « Rousseau juge d’Alceste. Généalogie d’un malentendu », 2003.

13Je vais tenter de montrer que les pages consacrées par Rousseau au Misanthrope s’éclairent d’un autre jour si on le crédite d’avoir saisi le mode de cohérence spécifique qui régit cette pièce, et d’en avoir tiré pour conclusion que la critique du philosophème qu’elle met en scène passait par celle de son dispositif dramaturgique. En un sens, mon propos sera complémentaire de celui de Marc Escola lorsqu’il met en lumière le tournant herméneutique opéré par Rousseau : en lisant Le Misanthrope au plus près de la lettre, il cherche moins à remonter aux intentions de son auteur qu’à dérouler les effets de sens qu’il porte.5

  • 6 Diderot, Le Fils naturel, acte IV, sc. iii, Amsterdam, 1757, p. 99.

14Mais, avant de défendre cette lecture, je voudrais m’intéresser brièvement aux motifs particuliers qui peuvent avoir poussé Rousseau à se focaliser sur Le Misanthrope. On le sait, la Lettre à d’Alembert consomme la rupture avec Diderot. Dans l’esprit de Rousseau, celle-ci avait commencé avec l’accusation qu’il avait discernée à la lecture du Fils naturel. C’était lui, Rousseau – pensait-il –, que visait Diderot en affirmant : « L’homme de bien est dans la société, et […] il n’y a que le méchant qui soit seul. »6 Diderot, ce serait donc Philinte, et Alceste, Rousseau. Non seulement ce dernier relève le gant : sa défense d’Alceste est un plaidoyer pro domo, mais il n’hésite pas à soutenir sa cause : celle de l’exigence de vérité dans les rapports entre hommes. Vitam impendere vero. En ce sens, la Lettre à d’Alembert prolonge l’acte I du Misanthrope : Rousseau reprend le rôle d’Alceste et Diderot, derrière son compère d’Alembert, celui de Philinte.

  • 7 Voir, sur ce point d’histoire, l’annotation des Confessions par B. Gagnebin et M. Raymond (OC I, p (...)
  • 8 Grimm fait de l’histoire de l’Abbé Petit l’objet du texte d’ouverture de la livraison d’août 1755 (...)

15Mais dans la vie, à la différence de la pièce, l’expérience a précédé le débat.7 En effet, la scène ii, celle du sonnet d’Oronte, a déjà eu lieu, le dimanche 3 février 1754, chez le baron d’Holbach où se réunissaient les encyclopédistes. Les récits divergent sur la liste exacte de ceux qui étaient présents à cette occasion mais, outre d’Holbach, Diderot, Rousseau, Grimm et Saint-Lambert étaient là à coup sûr. S’était joint à eux un invité occasionnel qui transformait la rencontre entre amis en ce qu’on pourrait appeler un « dîner de con » : un certain abbé Petit, auteur d’une tragédie intitulée David et Bethsabée. Tous jugeaient la pièce ridicule mais, profitant de la naïveté de son auteur, se jouaient de lui en le couvrant de faux éloges. D’après une relation tardive et indirecte (Joseph Cerruti notant en 1789 une conversation avec d’Holbach), Rousseau, s’emportant, aurait violemment dénoncé l’imposture de ses amis d’alors, et déclaré tout de go sa nullité au pauvre abbé. Dès 1755, dans la Correspondance littéraire du 1er août, Grimm avait résumé la situation plus sobrement : « Le seul citoyen de Genève, avec sa probité à toute épreuve, était résolu de faire le rôle de l’honnête homme, et a en effet si bien réussi que le curé l’a pris dans une haine inexprimable. »8 On pourra voir dans cette anecdote la concordance factuelle du théâtre et de la réalité, et la similitude des caractères d’Alceste et de Rousseau. C’est le commentaire psychologisant qu’on en donne d’habitude. Mais il me semble qu’une autre interprétation peut être proposée. Au milieu du XVIIIe siècle, le théâtre de Molière est présent dans toutes les têtes, a fortiori dans celle de Rousseau (rappelons qu’il affirme, sans doute à bon droit, citer et commenter le texte de mémoire). En « faisant le rôle de l’honnête homme », comme le suggère Grimm, singeait-il Alceste ? Il me semble que l’on doit y voir plutôt un indice du rapport que, pour lui, entretiennent l’art et la vie. Les fictions peuvent être des schèmes de conduite parce qu’elles ont une prétention à la vérité. Pour cette même raison, les discussions qui relèvent de la poétique ont une dimension immédiatement pratique. Rousseau prend Molière au sérieux sur ces deux plans que, comme lui, il ne sépare pas. Ce principe règle son analyse du Misanthrope : c’est par l’examen du déroulement de l’action, et du traitement dramaturgique que Molière lui applique, que Rousseau entend juger de la vérité et de la justesse de son philosophème.

16Avant même d’engager sa lecture du Misanthrope, les reproches généraux qu’il adresse aux comédies de Molière nous engagent sur cette voie. « Ses honnêtes gens », dit-il pour commencer, « ne sont que des gens qui parlent, ses vicieux sont des gens qui agissent et que les plus brillants succès favorisent le plus souvent » (LA, p. 32). Cette opposition peut se lire de deux façons. En un premier sens, elle dénonce un divorce de la parole et de l’action qui, rapporté à leur unique auteur, Molière, révélerait sa duplicité morale. Mettre des discours véridiques et probes dans la bouche de certains personnages, faire commettre des actes perfides et injustes aux autres, ne revient-il pas à pratiquer l’hypocrisie d’un Tartuffe ? Mais, dira-t-on, cette critique est naïve : Molière n’est pas ses personnages, ni ceux qui parlent, ni ceux qui agissent. Aussi bien, une seconde lecture est possible si l’on tient compte de ce qu’il s’agit de théâtre. Le théâtre est avant tout action. C’est la logique de l’action qui porte la dynamique d’une pièce et, par conséquent, lui donne sa signification première ; le sens des discours des protagonistes n’est pas celui de leur énonciation mais celui que l’action théâtrale leur donne. Ce dont est responsable Molière, c’est de sa dramaturgie : en faisant des fourbes les maîtres de l’action et en réduisant les honnêtes gens au ministère de la parole, il désigne les premiers comme maîtres du monde. Faudrait-il donc renverser le jugement et lire le théâtre de Molière comme un théâtre de dénonciation ? Rousseau envisage cette possibilité, mais il la récuse : parce que son genre est la comédie et son ressort le ridicule, Molière est conduit à étouffer la dénonciation sous le conformisme dont la comédie est porteuse. C’est l’objet du second reproche général que Rousseau lui adresse. Pour soutenir le comique, Molière fait des innocents les victimes de leur propre sottise, c’est leur naïveté qui les accable :

Examinez le comique de cet Auteur : partout vous trouverez que les vices de caractère en sont l’instrument, et les défauts naturels le sujet ; que la malice de l’un punit la simplicité de l’autre ; que les sots sont les victimes des méchants : ce qui, pour n’être que trop vrai dans le monde, n’en vaut pas mieux à mettre au Théâtre avec un air d’approbation, comme pour exciter les âmes perfides à punir, sous le nom de sottise, la candeur des honnêtes gens. (Ibid.)

17Le théâtre, en reproduisant le réel, montre le triomphe des fourbes et des puissants. La comédie désamorce la charge critique qui pourrait résulter de ce constat en faisant des victimes les responsables de leur propre perte, et en substituant à la critique des vices celle des ridicules. Les vices sont des défauts d’humanité, les ridicules des défauts de sociabilité. Parce qu’elle porte sur les seconds, la comédie ne peut prétendre « à former un honnête homme mais un homme du monde » (LA, p. 33). Avec Le Misanthrope, aux yeux de Rousseau, Molière porte ce modèle à l’épure : « […] après avoir joué tant d’autres ridicules, il lui restait à jouer celui que le monde pardonne le moins : le ridicule de la vertu » (ibid.).

18Ces thèses devraient conduire Rousseau à montrer que la radicalité du Misanthrope est ce qui fait sa perfection comme comédie ; une perfection – il va sans dire – qui serait la mesure même de sa nocivité morale et sociale. Or – c’est le problème que j’ai initialement posé – il va au contraire en relever les contradictions et les imperfections. Les étapes précédentes de l’analyse vont permettre de rendre compte de cette apparente inconséquence.

Imperfections de la pièce ou contradictions de la pensée ?

19C’est à l’étude du caractère d’Alceste que le premier et principal moment de la discussion est consacré. La notion même de caractère y est l’enjeu d’un débat complexe. Molière renvoie implicitement aux trois registres qui sont ceux du caractère à l’âge classique et qui, à eux trois, définissent un personnage. En intitulant sa pièce Le Misanthrope, il en fait, en un premier sens, l’étude d’un type moral, caractérisé par un vice dominant, en l’occurrence la misanthropie, comme ailleurs l’avarice d’Harpagon ou l’hypocrisie de Tartuffe. En la sous-titrant l’Atrabilaire, il renvoie, second statut du caractère, à la typologie médicale des humeurs héritée de l’Antiquité, et rapporte ce vice à ce qui serait son substrat physio-psychologique : la bile noire ou amère. Alceste est misanthrope et mélancolique. En faisant le portrait d’Alceste, il mobilise un troisième sens du caractère : l’ensemble des dispositions singulières, des habitus qui font une individualité. Il y a bien une personnalité d’Alceste, faite notamment de la contradiction qu’il avoue : il aime Célimène en dehors de ses principes. D’emblée, Rousseau affirme l’inadéquation entre le premier et le troisième sens du caractère. La personnalité d’Alceste ne peut supporter le type moral qu’il est supposé incarner. La misanthropie, selon son étymologie, c’est « la haine des hommes ».

À cela je réponds qu’il n’est pas vrai qu’il [Molière] ait donné cette haine à son personnage : il ne faut pas que ce nom de Misanthrope en impose, comme si celui qui le porte était ennemi du genre-humain. Une pareille haine ne serait pas un défaut, mais une dépravation de la Nature et le plus grand de tous les vices. Le vrai Misanthrope est un monstre. S’il pouvait exister, il ne ferait pas rire, il ferait horreur. Vous pouvez avoir vu à la Comédie Italienne une Pièce intitulée, La vie est un songe. Si vous vous rappelez le Héros de cette Pièce, voilà le vrai Misanthrope.
Qu’est-ce donc que le Misanthrope de Molière ? Un homme de bien qui déteste les mœurs de son siècle et la méchanceté de ses Contemporains ; qui, précisément parce qu’il aime ses semblables, hait en eux les maux qu’ils se font réciproquement et les vices dont ces maux sont l’ouvrage. S’il était moins touché des erreurs de l’humanité, moins indigné des iniquités qu’il voit, serait-il plus humain lui-même ? Autant vaudrait soutenir qu’un tendre père aime mieux les enfants d’autrui que les siens, parce qu’il s’irrite des fautes de ceux-ci, et ne dit jamais rien aux autres. (LA, p. 34)

  • 9 Pour le détail de cette chaîne, voit l’annotation de B. Rousset (OC V, p. 1450).
  • 10 Voir T. Hobbes, Préface à Du citoyen, P. Crignon trad., Paris, Flammarion, 2010, p. 87 (« De sorte (...)
  • 11 Émile, II (OC IV, p. 302).

20Rousseau, pour les besoins de sa démonstration, donne de la misanthropie une définition intensive : la misanthropie n’est pas une simple aversion motivée par le dépit mais une hostilité de principe envers l’humanité. Elle ne se porte pas vers les hommes pris dans leurs singularités respectives mais est dirigée vers le genre humain dans sa globalité. C’est pour lever cette équivoque que, se gardant de comparer le personnage de Molière à Timon d’Athènes et à ses divers traitements dans la littérature antique, il renvoie à une pièce moderne (l’adaptation par Boissy d’une pièce de Cicognini, elle-même issue de la célèbre pièce de Calderón).9 Il me semble possible, au demeurant, de discerner une allusion à une figure moderne plus déterminante pour Rousseau. Le vrai misanthrope pourrait bien correspondre au « raisonneur violent » évoqué par Diderot dans son article Droit naturel, lequel déclare sans ambages : « Je sens que je porte l’épouvante et le trouble au milieu de l’espèce humaine ; mais il faut ou que je sois malheureux, ou que je fasse le malheur des autres ; et personne ne m’est plus cher que je me le suis à moi-même. » Et, derrière la fiction théorique de Diderot, Rousseau reconnaît celle de Hobbes, le vir malus, ce puer robustus pour qui les autres hommes sont naturellement des ennemis.10 Alceste n’est pas un tel misanthrope parce que c’est l’amour de l’humanité qui le dresse contre les vices de l’existence sociale. Celui qui s’en accommode fait, lui, preuve de mépris pour l’humanité et d’indifférence pour les hommes. Alceste le dit en toutes lettres (v. 69) : « Je veux que l’on soit homme. » À quoi on pourrait faire correspondre l’exhortation de l’Émile : « Hommes, soyez humains ! »11 Aussi bien, c’est une thèse constante de Rousseau, la vraie misanthropie est le corollaire exact de la fausse philanthropie qui n’est qu’un autre nom de l’indifférence à autrui : « […] car au fond, je ne connais point de plus grand ennemi des hommes que l’ami de tout le monde, qui, toujours charmé de tout, encourage incessamment les méchants, et flatte par sa coupable complaisance les vices d’où naissent tous les désordres de la Société » (LA, p. 35). Plus mordant, il dira un peu plus loin de Philinte qu’il est

[…] un de ces honnêtes gens du grand monde, dont les maximes ressemblent beaucoup à celles des fripons ; de ces gens si doux, si modérés, qui trouvent toujours que tout va bien, parce qu’ils ont intérêt que rien n’aille mieux ; qui sont toujours contents de tout le monde, parce qu’ils ne se soucient de personne ; qui, autour d’une bonne table, soutiennent qu’il n’est pas vrai que le peuple ait faim ; qui, le gousset bien garni, trouvent fort mauvais qu’on déclame en faveur des pauvres ; qui, de leur maison bien fermée, verraient voler, piller, égorger, massacrer tout le genre-humain sans se plaindre : attendu que Dieu les a doués d’une douceur très-méritoire à supporter les malheurs d’autrui. (LA, p. 36)

21Rousseau, pourtant, n’accuse pas Molière d’avoir fait indûment d’Alceste un misanthrope au sens rigoureux du terme, ni volontairement ni par inadvertance. Alceste est un honnête homme parce que Molière l’a reconnu et voulu tel : il ne se révolte contre les vices de ses contemporains qu’à raison de l’amour qu’il a pour eux comme hommes : « Ces sentiments du Misanthrope sont parfaitement développés dans son rôle » (LA, p. 34). C’est la raison pour laquelle, alors que « dans toutes les autres pièces de Molière, le personnage ridicule est toujours haïssable ou méprisable », le spectateur éprouve pour Alceste du « respect » (LA, p. 35). Molière fait rire d’un personnage qu’il présente comme essentiellement respectable. Qu’est-ce qui peut rendre compte de cette contradiction ? Rousseau donne à cela deux raisons. Le rire est un moyen de prendre ses distances avec ce qui en est l’occasion. Or il y a bien une raison de vouloir prendre ses distances avec Alceste : « Les Spectateurs ne voudraient pas, à la vérité, lui ressembler ; parce que tant de droiture est fort incommode » (ibid.). L’incommodité correspond précisément aux exigences de la sociabilité que Philinte oppose à Alceste : vivre selon ses normes, c’est se rendre et rendre aux autres la vie impossible. Mais, d’un autre côté, Molière « était personnellement honnête homme, et jamais le pinceau d’un honnête homme ne sut couvrir de couleurs odieuses les traits de la droiture et de la probité » (ibid.). Nous retrouvons exactement l’ambivalence du philosophème dont Le Misanthrope nous est apparu porteur. Est-ce cette ambivalence que Rousseau reproche à Molière ? De ne pas avoir choisi la vertu contre la commodité ? Pas directement. Pour parvenir à ce résultat, il passe par la mise en cause du medium qu’il a choisi : la comédie. La comédie doit faire rire ; la comédie sérieuse, à la différence de la farce, ne trouve la source du rire ni dans la situation, ni dans le geste, mais dans le ridicule.

22C’est ici qu’il faut considérer le second sens du caractère : Alceste est bel et bien un atrabilaire. De l’indignation vertueuse à la colère, la distance est faible ; et de la colère à l’excès, en fin de compte au ridicule, le glissement est facile. « Il est naturel », concède Rousseau, « que cette colère dégénère en emportement et lui fasse dire alors plus qu’il ne pense de sang-froid » (ibid.). Molière a su parfaitement saisir ce ressort :

Voilà donc de quel côté le caractère du Misanthrope doit porter ses défauts, et voilà aussi de quoi Molière fait un usage admirable dans toutes les scènes d’Alceste avec son ami, où les froides maximes et les railleries de celui-ci, démontant l’autre à chaque instant, lui font dire mille impertinences très-bien placées. (LA, p. 37)

23Il ne saurait y avoir de ridicule de la vertu, mais il y a bien un ridicule propre au vertueux, et l’on ne saurait reprocher à Molière de l’avoir attribué à Alceste. Mais c’est précisément là qu’il n’a pas été conséquent. En faisant s’irriter Alceste contre les injustices qui l’atteignent personnellement, ou contre la sottise de son valet Du Bois, il lui prête des mobiles qui ne lui conviennent pas : « […] le tort de Molière n’est pas d’avoir fait du misanthrope un homme colère et bilieux, mais de lui avoir donné des fureurs puériles sur des sujets qui ne devaient pas l’émouvoir » (LA, p. 36). Alceste peut être déraisonnable dans son emportement, il ne peut être mesquin. Sa bile peut être noire d’amertume, pas de dépit. En faisant cette confusion, Molière compromet l’unité de son personnage : « Le caractère du Misanthrope n’est pas à la disposition du poète ; il est déterminé par la nature de sa position dominante » (ibid.). Cette dernière affirmation montre de façon éclatante le point de vue duquel se place Rousseau : les règles du théâtre et les exigences de la vérité ne sont pas séparables. En prenant des libertés avec les unes, Molière trahit immanquablement les autres. Mais laquelle de ces trahisons entraîne l’autre ? La réponse de Rousseau ne semble pas faire de doute. Molière a sacrifié sciemment la cohérence de son caractère aux exigences de la comédie : « Si ces distinctions sont justes, Molière a mal saisi le Misanthrope. Pense-t-on que ce soit par erreur ? Non, sans doute. Mais voilà par où le désir de faire rire aux dépens du personnage, l’a forcé de le dégrader, contre la vérité du caractère » (LA, p. 37). L’énumération des inconséquences auxquelles Molière est conduit (attribuer à Alceste le désir de payer par la perte de son procès le plaisir de prouver l’injustice des hommes, le faire s’emporter contre la sottise d’un valet, mettre dans sa bouche une pique de mondain) est scandée par la quadruple reprise d’une même formule (LA, p. 38-41) : « Mais il fallait faire rire le parterre », calquée jusqu’à la consonance sur celle des Fourberies de Scapin : « Mais que diable allait-il faire dans cette galère ? » Contre Molière, Rousseau retourne le comique de répétition.

24Mais, à ses yeux, le sacrifice du caractère d’Alceste n’est pas le plus sérieux que Molière ait consenti aux exigences de la comédie. L’opposition qu’il lui donne du personnage de Philinte est plus contestable encore. Pour qu’Alceste soit dans la déraison, il fallait que Philinte parût sage (LA, p. 36), qu’à la bile de l’un soit opposé le flegme de l’autre. Mais, pour cela, Molière doit éviter qu’en aucune façon Philinte n’agisse : il lui aurait fallu autrement montrer que les actions qui découlent de sa prétendue sagesse le feraient se ranger du côté des fourbes et des puissants contre l’exigence de vérité et de probité d’Alceste. Philinte ne peut garder jusqu’au terme de la pièce un air de modération et de lucidité qu’au prix d’un total désengagement. Le summum de sa moralité est dans la compassion purement velléitaire que lui inspire Alceste et qu’expriment les deux derniers vers de la pièce (v. 1807-1808) :

Allons, Madame, allons employer toute chose,
Pour rompre le dessein que son cœur se propose.

25Mais, une fois encore, Rousseau formule sa critique en restant strictement sur le terrain du théâtre. Il n’oppose pas directement sa philosophie à celle de Molière mais soutient que le caractère d’Alceste exigeait une autre économie du dispositif dramatique :

Au risque de faire rire aussi le Lecteur à mes dépens, j’ose accuser cet Auteur d’avoir manqué de très-grandes convenances, une très-grande vérité, et peut-être de nouvelles beautés de situation. C’était de faire un tel changement à son plan que Philinte entrât comme acteur dans le nœud de sa Pièce, en sorte qu’on pût mettre les actions de Philinte et d’Alceste dans une apparente opposition avec leurs principes, et dans une conformité parfaite avec leurs caractères. Je veux dire qu’il fallait que le Misanthrope fût toujours furieux contre les vices publics, et toujours tranquille sur les méchancetés personnelles dont il était la victime. Au contraire, le philosophe Philinte devait voir tous les désordres de la Société avec un flegme Stoïque, et se mettre en fureur au moindre mal qui s’adressait directement à lui […]
Il me semble qu’en traitant les caractères en question sur cette idée, chacun des deux eût été plus vrai, plus théâtral, et que celui d’Alceste eût fait incomparablement plus d’effet ; mais le Parterre alors n’aurait pu rire qu’aux dépens de l’homme du monde, et l’intention de l’Auteur était qu’on rît aux dépens du Misanthrope. (LA, p. 38)

26On objectera sans doute qu’à suivre une telle proposition, la pièce deviendrait tout, sauf une véritable comédie. Rousseau le reconnaît d’autant plus volontiers que c’est à ce point précisément que, depuis le début, il voulait en venir. Une note le dit sans ambages :

Je ne doute point que, sur l’idée que je viens de proposer, un homme de génie ne pût faire un nouveau Misanthrope, non moins vrai, non moins naturel que l’Athénien, égal en mérite à celui de Molière, et sans comparaison plus instructif. Je ne vois qu’un inconvénient à cette nouvelle Pièce, c’est qu’il serait impossible qu’elle réussît : car, quoiqu’on dise, en choses qui déshonorent, nul ne rit de bon cœur à ses dépens. Nous voilà rentrés dans mes principes. (LA, p. 39)

27Ces principes auxquels nous revenons sont ceux que Rousseau s’était donné pour objectif de démontrer : la comédie moderne, dans la mesure où elle se donne pour ressort la critique des ridicules et non celle des vices, peut former un « honnête homme », pas des hommes honnêtes. Elle est l’art d’une société du « doux commerce », non celui d’une société de « vérité » et de « justice ». C’est au bout du compte la catégorie du ridicule qui est au cœur de la réflexion de Rousseau dans ces pages, parce qu’elle relève indissociablement de l’esthétique, de la morale et de la politique. Est ridicule non pas tout ce qui fait rire, mais seulement ce qui suscite un rire qui diminue la valeur de l’objet dont on rit. C’est en ce sens l’inverse du sublime. Rousseau, dans la longue discussion qu’il consacre au Misanthrope, situe donc bien l’esthétique à l’intersection de la morale et de la politique. L’objet de cette discussion n’est pas la comédie en général – comme on le dit trop souvent – mais spécifiquement la comédie moderne, celle dont le ressort est le ridicule. Molière est condamné, par le genre théâtral qu’il a choisi, à soutenir la vision morale et politique qui le structure. Toute décision esthétique enveloppe une décision morale et politique.

*

28Les deux œuvres dont je suis parti se donnaient à nous comme une pièce de théâtre et son commentaire philosophique. Il nous est apparu rapidement que cette distinction était doublement contestable. La pièce de Molière peut s’analyser comme la mise au travail sur le théâtre d’un problème, celui de la compatibilité des exigences de probité et de vérité d’une part, de sociabilité de l’autre. Son exposition donne lieu à l’affrontement de deux thèses antagoniques, explicitement données comme relevant d’orientations philosophiques opposées ; le déroulement de l’intrigue est leur mise à l’épreuve expérimentale. Le commentaire que Rousseau consacre au Misanthrope, au lieu de ne retenir que le problème en jeu et les thèses qui entendent lui répondre, s’attache de bout en bout à examiner leur traitement dramaturgique. C’est la validité du protocole expérimental mis en œuvre qu’il conteste. Ce croisement doit-il nous pousser à conclure que Molière et Rousseau envisagent tous deux la question philosophique en jeu comme pouvant être indistinctement traitée de façon théâtrale ou philosophique et qu’ils sont en quelque sorte indifférents à la question des genres ? Nous avons constaté le contraire. S’il faut reconnaître quelque chose comme un philosophème dans la pièce de Molière, j’ai essayé de le montrer, ce n’est pas dans les discours de l’un ou de l’autre de ses deux personnages essentiels, ni même des deux pris ensemble, mais dans la dramaturgie, en ce qu’elle donne à voir de leur coexistence inconciliable. Si Rousseau attribue une portée philosophique à l’œuvre de Molière, pour la contester, c’est dans sa dramaturgie qu’il va la chercher et, en fin de compte, dans ce seul choix principiel du genre qu’est la comédie. Aborder la question des rapports entre moralité et sociabilité dans le cadre d’une comédie, c’est pour lui, inévitablement, faire de la seconde le critère de son jugement. Si ce que je viens de dire est avéré, il faut comprendre que Molière et Rousseau s’entendent sur ce point essentiel : si le théâtre permet bien d’aborder un problème philosophique, il ne le fait pas en donnant une forme théâtrale à des thèses mais en prenant en charge ce problème par ses moyens spécifiques. Pour le dire autrement, pour l’un et pour l’autre, de deux manières différentes, la reconnaissance de la signification philosophique du théâtre est étroitement dépendante de celle de sa spécificité comme genre. On remarquera d’ailleurs que ce n’est pas tant par ce qu’il a de discursif mais par son noyau dramatique, comme déroulement d’une action, que le théâtre « fait » de la philosophie. Au vu du cas que je viens d’étudier du moins, je ne dirai donc pas qu’aux siècles classiques, la distinction entre littérature et philosophie est inopérante, comme on le dit souvent, mais que cette distinction, parce qu’elle est clairement perçue, est un opérateur d’intrication féconde. La présupposition qui rend une telle figure possible est que, cette fois encore de deux façons différentes, Molière et Rousseau conviennent que la fiction théâtrale est un des modes possibles du rapport à la vérité. Mais, au-delà de cette convergence, ils divergent. Non parce que l’un, Molière, sacrifierait la vérité au désir de plaire tandis que l’autre, Rousseau, ferait coûte que coûte de la vérité le critérium de la vie, mais parce que si Molière croit à un usage moral, c’est-à-dire individuel de la vérité, il professe le plus profond scepticisme quant à son usage politique. Un scepticisme auquel il semble bien souvent que Rousseau se résigne en fait – de plus en plus nettement au fil de son expérience, comme en témoignent les Dialogues –, mais auquel il ne saurait se résoudre en principe : la Lettre à d’Alembert formule l’exigence de la vérité politique, le Contrat social en pensera les conditions de possibilité.

Note complémentaire sur Le Misanthrope

29En lisant Le Misanthrope comme une pièce philosophique, j’avais présent à l’esprit le livre d’Antony McKenna : Molière dramaturge libertin (2005). Celui-ci, au terme d’une démonstration à mes yeux pleinement convaincante, conclut à l’inscription de Molière dans le courant de la philosophie libertine dont il partage et les thématiques et les valeurs. Antony McKenna est en tout cas de ceux qui nous permettent de reconnaître qu’il y a une pensée de Molière qu’on ne peut ramener à cette philosophie du bon sens qu’on y a si souvent cru voir. Mais je voudrais signaler ce qui suscite ma perplexité concernant sa lecture du Misanthrope en particulier (chap. v, p. 73-102).

30Je ne relèverai qu’en passant, c’est un point de peu d’importance, l’attribution qu’il semble faire à Rousseau de l’idée selon laquelle Molière se serait peint dans Alceste (p. 80). Cette idée reçue (Jean Rousset la reproduit dans la Pléiade) est contredite par le texte. Rousseau dit exactement : « Molière a mis dans la bouche d’Alceste un si grand nombre de ses propres maximes, que plusieurs ont cru qu’il s’était voulu peindre lui-même » (LA, p. 36, je souligne). Rousseau rapporte une idée qu’il donne pour commune et prend explicitement ses distances avec elle. Mais il me semble que le chapitre qu’Antony McKenna consacre au Misanthrope soulève deux questions autrement importantes.

31L’inscription d’Alceste dans la série des imposteurs dénoncés par Molière (Dom Juan comme faux libertin, Tartuffe comme faux dévot) me paraît séduisante, et en particulier l’idée selon laquelle Alceste représenterait cette catégorie très particulière de ceux qui se trompent eux-mêmes : il croit que la vertu exige de lui une intransigeance qui le rend insociable, il croit surtout obéir à une exigence éthique quand, bien souvent, il agit par amour-propre. Comme dirait Grimm, Alceste « fait le rôle de l’honnête homme ». La désignation de Robert Arnaud d’Andilly comme un de ses modèles paraît étayée et donne donc un poids certain à l’idée selon laquelle Alceste serait la figure du « faux Solitaire ». On observera au demeurant que si ce type de critique envers le jansénisme peut être d’inspiration libertine, on la retrouve aussi dans le courant de l’humanisme chrétien. Mais il faut reconnaître que cette lecture prend son assise (p. 73) sur une hypothèse qu’Antony McKenna donne lui-même comme purement spéculative : Molière aurait par prudence effacé toute dimension religieuse dans le personnage d’Alceste qui se présenterait dès lors comme un « laïc bizarre » (ibid.). Il faudrait pour avaliser cette idée que l’effacement ait été absolu, puisque le seul vestige de vocabulaire religieux décelé dans la pièce se trouverait dans l’évocation de la « grâce » de Célimène qui a su emporter l’amour d’Alceste et qu’il faudrait comprendre comme une « grâce efficace ». Le jeu entre la rhétorique de la passion amoureuse et celle de la religion est trop répandu pour être surinterprété. Plus fondamentalement, ma résistance à cette lecture tient à ce que la vertu dont se réclame Alceste est une vertu humaine et philosophique, définie par la vérité, la probité, la justice, sans aucune référence religieuse. Ce sont bien deux philosophies opposées que représentent Philinte et Alceste, non une morale humaine et une morale religieuse. C’est d’ailleurs pourquoi, dans sa recherche d’identification du porte-parole de Molière, Antony McKenna est profondément gêné par le personnage de Philinte. À la suite de Jean Mesnard (cité sur ce point p. 82), il est conduit à voir dans Éliante, la cousine de Célimène, celle qui – comme Molière le veut – « concilie à merveille l’idéal de la sincérité avec la lucidité quant aux exigences de la vie mondaine ». La difficulté est que la pièce n’est pas structurée par l’opposition d’Alceste et Éliante mais bien par celle de Philinte et Alceste.

32Au demeurant, et c’est mon second objet de perplexité, l’enquête d’Antony McKenna, plus particulièrement dans ce chapitre et à l’encontre de la ligne générale de son livre, cherche à déceler les intentions de Molière (il emploie ce terme) par la caractérisation des personnages auxquels il s’opposerait (Alceste et Oronte principalement) et de ceux auxquels il s’identifierait (Philinte et Éliante surtout), et cela par l’examen de leurs discours. La lecture que j’ai esquissée – c’est aussi celle d’une autre manière que j’ai cru déceler sous la plume de Rousseau dans la Lettre à d’Alembert – a porté sur la pièce prise dans sa logique dramaturgique et, pour cette raison, a particulièrement insisté sur le rapport entre la disputatio que constitue la première scène et le développement de l’action qui est comme un processus expérimental d’évaluation des thèses qui s’y affrontent. C’est de ce dispositif dramatique global que j’ai cherché à déceler le sens philosophique, moins comme une intention que comme un effet.

33Mais à la vérité, je vois dans ces lectures des différences et possiblement une complémentarité plus que des contradictions.

Notes

1 Préface de Narcisse (OC II, p. 974). Rousseau a écrit ou ébauché, avant 1754, sept pièces de théâtre (Iphis, La découverte du Nouveau Monde, L’Engagement téméraire, Arlequin amoureux malgré lui, Narcisse ou l’Amant de lui-même, La Mort de Lucrèce). Seul Narcisse a été représenté en public, et L’Engagement téméraire en privé. Voir J. Scherer, OC II, p. LXXX-LXXXIX.

2 « Non in depravatis, sed in his quae bene secundum naturam se habent, considerandum est quid sit naturale » (Ce n’est pas dans les êtres dépravés mais dans ceux qui se portent bien conformément à leur nature qu’il faut examiner ce qui est naturel), Aristote, Politiques, livre I, chap. v, 1254a-35. Rousseau cite la tradition latine.

3 J.-B. Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, 1719, partie II, section XXX : « Depuis longtemps les Français citent Le Misanthrope comme le chef d’œuvre de leur scène comique. C’est la pièce française que nos voisins ont adoptée avec la plus grande prédilection », cité par J. Rousset (OC V, p. 1329).

4 Elle sera citée dans l’édition de G. Couton, Molière, Œuvres, vol. II, Gallimard (Pléiade), 1971.

5 M. Escola, « Rousseau juge d’Alceste. Généalogie d’un malentendu », 2003.

6 Diderot, Le Fils naturel, acte IV, sc. iii, Amsterdam, 1757, p. 99.

7 Voir, sur ce point d’histoire, l’annotation des Confessions par B. Gagnebin et M. Raymond (OC I, p. 1450).

8 Grimm fait de l’histoire de l’Abbé Petit l’objet du texte d’ouverture de la livraison d’août 1755 de la Correspondance littéraire, sous la forme d’une lettre à Saint-Lambert.

9 Pour le détail de cette chaîne, voit l’annotation de B. Rousset (OC V, p. 1450).

10 Voir T. Hobbes, Préface à Du citoyen, P. Crignon trad., Paris, Flammarion, 2010, p. 87 (« De sorte qu’un méchant est presque la même chose qu’un enfant vigoureux ou qu’un homme puéril […] »).

11 Émile, II (OC IV, p. 302).

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