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    Plan détaillé Texte intégral Les effets des spectacles selon l’anthropologie de Rousseau Mimèsis et (re)connaissance : d’un spectacle à l’autre Devant l’intenable : l’énergie tragique et la république Post-scriptum Notes de bas de page Auteur

    Rousseau, politique et esthétique

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Chapitre VI

    Politique du poète : Rousseau et le tragique

    Jean-François Perrin

    p. 139-161

    Texte intégral Les effets des spectacles selon l’anthropologie de Rousseau Mimèsis et (re)connaissance : d’un spectacle à l’autre Devant l’intenable : l’énergie tragique et la république Post-scriptum Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Politique et esthétique : ça rime, le démon de la théorie ! Après tout, cette Lettre, c’est un berger de Virgile qui l’écrit, non ? « Jusqu’alors l’indignation de la vertu m’avait tenu lieu d’Apollon, la tendresse et la douceur d’âme m’en tinrent lieu cette fois. »1 Voire, car ça mord aussi : « J’avais un Aristarque […] ; je n’en veux plus » (LA, Préface, p. 7). Que veut Rousseau ? Très vite je dirais : travailler politiquement la Poétique. Pour attraper la question par son aile moderne, on partira d’un récent travail de Jacques Rancière : « Il y a une politique de l’esthétique au sens où les formes nouvelles de circulation de la parole, d’exposition du visible et de production des affects déterminent des capacités nouvelles, en rupture avec l’ancienne configuration du possible »2 ; Rimbaud disait cela plus vite : la poésie sera en avant… Mais chez Jacques Rancière, ce n’est qu’un des volets d’une contradiction ou d’une tension car, là où l’activité politique crée de l’énonciation collective, recherche du consensus, le travail esthétique fonctionne à l’hétérogène, l’artiste déhiérarchise, déconnecte, détruit et mélange, formant « ce tissu dissensuel où se découpent les formes de construction d’objets et les possibilités d’énonciation subjective propre à l’action des collectifs politiques ».3 Dissensus ? – Lui : « Tout nous force d’abandonner vaine idée de perfection qu’on nous veut donner de la forme des spectacles dirigés vers l’instruction publique » (LA, p. 25). – Moi : « Attaquer le spectacle par son abus, c’est s’élever contre tout genre d’instruction publique. »4 Consensus ? – Moi : « Chez un peuple esclave, tout se dégrade. […] Alors les poètes […] ne s’en retournent absous que parce qu’ils ont su contrefaire les insensés. »5 – Lui : « Il faut, pour leur plaire, des spectacles qui favorisent leurs penchants » (LA, p. 17).

    2Il y a sans nul doute des époques ou des régimes politiques où certains spectacles ont fait la décision ; par exemple à Rome, selon Montesquieu :

    Le peuple romain, plus qu’un autre, s’émouvait par les spectacles. Celui du corps sanglant de Lucrèce fit finir la royauté. Le débiteur qui parut sur la place, couvert de plaies, fit changer la forme de la république. La vue de Virginie fit chasser les décemvirs.6

    3Ce ne sont certes pas spectacles d’art : ils condensent ou concentrent un moment historique où un peuple, une cité découvrent que l’ordre jusqu’alors supporté n’est plus tolérable. Une communauté en crise historique advient à du possible – le reconnaît tel, en tel spectacle émané d’elle-même. Qu’est-ce qu’il faut supporter en 1758 ? L’intenable, précisément selon Rousseau, d’une désensibilisation moderne au spectacle du pire : « […] comment [la tragédie] peut-elle trouver parmi vous des spectateurs capables de soutenir les tableaux qu’elle leur présente, et les personnages qu’elle y fait agir ? » (LA, p. 31). Les spectateurs modernes n’éprouvent plus la démesure tragique, le rapport tragique de la cité à l’insensé : ils ne tremblent plus. Cependant la transe collective, la terreur sacrée, Diderot y rêve encore pour son temps :

    C’est alors qu’on tremblerait d’aller au théâtre, et qu’on ne pourrait s’en empêcher : c’est alors qu’au lieu de ces petites émotions passagères, de ces froids applaudissements, de ces larmes rares dont le poète se contente, il renverserait les esprits, il porterait dans les âmes le trouble et l’épouvante ; et que l’on verrait ces phénomènes de la tragédie ancienne, si possibles et si peu crus, se renouveler parmi nous.7

    4On pourrait ici s’interroger sur une corrélation pour nous sans doute évidente a posteriori, entre ce dont il est question ici par défaut et le spectacle réellement épouvantable qu’offrit la monarchie au peuple de Paris, l’année précédente, avec le supplice de Damiens. Mais précisément, ni Diderot ni Rousseau ne font le lien – du moins pas encore.8 Il s’agit là des courants profonds qui portent à l’insu de tous la vérité politique de la Terreur dans la France de cette époque, au revers exact du théâtre larmoyant qu’elle promeut. Quant à notre temps, sans doute est-ce de ses poètes que son extrême détresse reçoit ce théâtre panique à réinventer : Artaud, Celan, Beckett, Bond, quelques autres. Mais il y va de l’espèce humaine de telle sorte qu’elle s’est historiquement prouvé à elle-même sa propre capacité d’anéantissement.

    5Diderot, c’est autre chose : il rêve de ressusciter la transe tragique mais il fait le drame bourgeois – il fait le théâtre progressiste et didactique9 dont son époque est capable. Rousseau, quant à lui, ne se contente pas de constater comme tout le monde, de Fontenelle à Beaumarchais, que son époque n’est plus concernée par la tragédie ; il réfléchit à ce que révèle cet éloignement radical des modernes, à l’égard non pas seulement de ce qu’on peut lire ou croire des effets du théâtre antique, mais surtout à l’égard des mœurs de la cité démocratique à l’époque de son invention, et du rôle politique central qu’y avait le spectacle tragique : « Si les Grecs supportaient de pareils spectacles, c’était comme leur représentant des antiquités nationales […] dont l’odieux même entrait dans leurs vues » (LA, p. 31). C’est à tenter de comprendre comment la Lettre à d’Alembert creuse cette question – ou la question de cet écart – qu’est consacrée la présente étude, qui profite, je tiens à le souligner, de travaux de Philippe Lacoue-Labarthe trop ignorés de la critique rousseauiste actuelle.10 Je partirai de la catégorie d’intérêt telle qu’elle fonctionne à l’âge classique, en étudiant la façon dont Rousseau la travaille dans la Lettre, en dialogue certes avec la critique rigoriste de la catharsis, mais recadrée par cette approche politique de la théorie qui est son propre en son temps, et qui l’amène à redéfinir l’intérêt pris au spectacle à partir de sa propre théorie des passions naturelles. J’étudierai ensuite ce qui se joue là d’une thèse aristotélicienne sur le mimétisme originaire de l’espèce humaine, dont on peut distinguer l’actualisation dans le second Discours et constater l’impact dans la définition qu’il donne de l’art de l’acteur comme fondé dans une désappropriation radicale de soi. On en viendra alors à la signification politique de cette définition, certes appuyée au rejet platonicien du poète, mais qui révèle aussi toute la recherche de Rousseau en direction de cette exception à l’égard des rapports de la cité au comédien et au théâtre en général, que figure à ses yeux le « modèle grec ».

    Les effets des spectacles selon l’anthropologie de Rousseau

    6Il y a une chaîne de nécessité reliant régime politique, mœurs, langue, arts et spectacles qui permet de comprendre les vrais effets des spectacles sur le plan moral, non en termes religieux ni même seulement en termes de goût (ou d’esthétique comme on dira bientôt), mais en termes politiques, à partir de la prise en compte de leur destinataire qui est toujours le peuple.11 Et quel que soit ce peuple, un ne peut réussir qu’à condition de ne pas l’ennuyer, c’est-à-dire exactement, de l’intéresser « en tel temps, en tel pays » (LA, p. 16). Rousseau reprendra ici toute une batterie d’arguments déployés par les adversaires chrétiens du théâtre – la démonstration en a été faite par Margaret M. Moffat, Jean Goldzink, Laurent Thirouin, Catherine Kintzler12 –, et dont le cœur est qu’il faut plaire selon l’état des mœurs, « on ne saurait se mettre à la place de gens qui ne nous ressemblent point » (LA, p. 18). Cette astreinte « aux goûts et aux souhaits » des spectateurs étant d’ailleurs selon Aristote, dans la traduction de Dacier, la norme à laquelle « les poètes se conforment d’ordinaire ».13

    7Mais il faut prêter ici la plus grande attention à la catégorie d’intérêt. Dans un stimulant essai Sur l’intérêt littéraire (adressé à Rousseau), Alain Viala nous rappelle cette définition de Batteux dans son Cours de Belles Lettres : « La première qualité que doivent avoir les objets que nous présentent les arts, c’est qu’ils soient intéressants, c’est-à-dire qu’ils aient un rapport intime avec nous » ; en effet, ce n’est pas l’esprit qui joue sa partie ici, mais le cœur seulement, lequel « n’est touché des objets que selon le rapport qu’ils ont avec son avantage propre ».14 Dans ce qui m’intéresse, dans ce que je juge intéressant, il est donc toujours question d’un rapport transférentiel, d’un transport, comme l’on disait, de l’intérieur (du ressenti, vécu comme tel), vers l’extérieur, dans la mesure où l’objet de l’intérêt semble lui-même faire signe vers ce qui en moi, en quelque manière, le demande ou l’attend. Ou pour mieux le dire, avec Saint-Évremond distinguant le rôle public et l’essence intime : « Montaigne revient à nous quand la nature nous y ramène, et […] rappelle le prince comme ses sujets de l’attachement au personnage, à un intérêt plus proche et plus sensible de la personne. »15 Bossuet saisissait cela en moraliste chrétien attentif aux infinitésimaux de la vie de l’âme, par où, quasi inconsciemment, son inclination naturelle au péché la dispose secrètement à la sensualité ; il est difficile, écrit-il, de démontrer précisément la nocivité d’un texte :

    S’il y fallait remarquer précisément ce qui est mauvais, souvent on aurait peine à le faire : c’est le tout qui est dangereux ; c’est qu’on y trouve d’imperceptibles insinuations, des sentiments faibles et vicieux ; qu’on y donne un secret appât à cette intime disposition qui ramollit l’âme et ouvre le cœur à tout le sensible.16

    8« Ouvrir le cœur à tout le sensible » : par discrète contagion où une inclination, une disposition secrète rencontre au théâtre ce qui l’intéresse, et c’est d’un partage qu’il s’agit car, poursuit le génial imprécateur, « dans un spectacle où l’on n’est assemblé que pour le plaisir, on est disposé, du côté des acteurs, à employer tout ce qui en donne, et du côté des spectateurs à le recevoir ».

    9On ne sait si le Jacques Rancière du « partage du sensible » a lu ces lignes qui énoncent les dispositions accordées dans le partage de l’objet esthétique – ici finalisé en clef de faute originelle, certes – ; et c’est le point où Rousseau, qui connaît évidemment cette argumentation et la paraphrase, la détourne néanmoins radicalement de sa problématique augustinienne pour l’inscrire dans sa propre anthropologie. Il y a bien dans l’expérience humaine une expérience esthétique, un partage sensible de l’expérience du beau. Elle est liée à la première des passions naturelles antérieures à la raison : l’amour de soi. « L’amour du beau est un sentiment aussi naturel au cœur humain que l’amour de soi-même ; il n’y naît pas d’un arrangement de scènes » (LA, p. 22). Selon un présupposé exactement inverse de celui des augustiniens, c’est le fond naturellement bon de l’âme humaine qui crée parfois un partage sensible du bon et du bien avec le beau dans tel spectacle :

    […] la source de l’intérêt qui nous attache à ce qui est honnête et nous inspire de l’aversion pour le mal, est en nous et non dans les pièces. Il n’y a point d’art pour produire cet intérêt, mais seulement pour s’en prévaloir. (Ibid.)

    10« L’intérêt qui nous attache » ; « l’aversion que nous avons pour »… C’est le même vocabulaire, à très peu près, qu’emploie Rousseau lorsqu’il définit la pitié, comme on sait : cette « répugnance innée » à voir souffrir un autre être sensible, ce sentiment qui « nous met à la place de celui qui souffre »17, et dont la Lettre remarque qu’il se laisse observer tous les jours au théâtre, y compris chez les pires individus, comme en témoigne tel exemple tiré de Plutarque à propos d’un fameux tyran en larmes à la représentation d’Hécube. Et Rousseau a beau jeu de montrer qu’au mieux, cette pitié-là et le temps qu’elle prend sont autant de gagné pour les victimes des activités ordinaires des méchants, mais qu’elle n’a jamais – ou guère – de débouché dans le réel, dont le monde de la scène la déconnecte. Soit dit en passant, les diatribes des rigoristes augustiniens ne recourent guère à cet argument de l’épreuve pratique introuvable (par exemple dans la charité) de la catharsis de la pitié. Mais c’est que la bienfaisance chrétienne même est incluse par Nicole dans sa fusillade contre le divertissement sous toutes ses formes, à l’adresse de « ceux qui, n’étant pas encore bien affermis dans l’amour de Dieu, s’emploient avec trop d’ardeur dans les bonnes œuvres extérieures sous prétexte de charité, parce qu’il est difficile que l’esprit ne se dissipe beaucoup dans ces exercices ».18

    11Mais revenons aux passions naturelles de l’âme selon le système de Rousseau, c’est-à-dire au Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes. Ce qu’y relit le lecteur de la Lettre à d’Alembert sur les spectacles, c’est… la Lettre à d’Alembert ; du moins, un prélèvement opéré a posteriori par Rousseau pour compléter (ou mieux exemplifier) son argument. La première édition portait : « Tel est le pur mouvement de la nature, antérieur à toute réflexion : telle est la force de la pitié naturelle, que les mœurs les plus dépravées ont encore peine à détruire, puisqu’on voit tous les jours dans nos spectacles s’attendrir et pleurer aux malheurs d’un infortuné, tel, qui, s’il était à la place du tyran, aggraverait encore les tourments de son ennemi*. »19 L’astérisque renvoie en note, par une adjonction ultérieure, aux exemples de Sylla et d’Alexandre de Phères, repris dans la Lettre. On ne saurait nier ici la parenté structurelle du concept de pitié chez Rousseau avec l’entente classique de la signification de cette catégorie dans la poétique aristotélicienne telle qu’elle est réfléchie par son époque. Je rappelle que l’exemple d’Alexandre de Phères figure dans la préface de Dacier à sa traduction de la Poétique, comme preuve de l’efficacité universelle de la catharsis :

    Ceux qui la condamnent [la tragédie], condamnent non seulement le divertissement le plus noble et le plus capable d’élever le cœur et de former l’esprit, mais le seul qui puisse purger les passions, et toucher les âmes les plus vicieuses et les plus dures. J’en pourrais donner beaucoup d’exemples, mais je me contenterai de rapporter l’histoire d’Alexandre de Phères, le plus cruel de tous les tyrans. Cet homme barbare faisant jouer devant lui l’Hécube d’Euripide, se sentit si attendri, qu’il sortit avant la fin du premier acte, disant qu’il serait honteux qu’on le vît pleurer des misères et des calamités d’Hécube et de Polyxène, lui qui se baignait tous les jours dans le sang de ses citoyens ; il craignait véritablement que son cœur étant amolli, cet esprit de tyrannie qui le possédait, ne le quittât, et qu’il ne sortît simple particulier d’un théâtre où il était entré le maître.20

    12Outre cet effet rétroactif de la méditation sur les spectacles dans l’argumentaire original de la théorie des passions naturelles, on peut aussi s’aviser de la relation transférentielle par laquelle Rousseau définit le mouvement de la pitié qui « nous transport[e] hors de nous et nous identifi[e] avec l’animal souffrant » selon la définition de l’Émile21 et qui « nous met à la place de celui qui souffre » selon le second Discours, « commisération […] d’autant plus énergique que l’animal spectateur s’identifiera plus intimement avec l’animal souffrant ».22 Ce qui œuvre ici, c’est bien encore la problématique de l’intérêt pris au spectacle. Qu’est-ce donc en effet qu’éprouve un spectateur du Légataire universel, si ce n’est la tentation de s’identifier au plus malin, quoique malhonnête : « Qui ne devient pas un moment filou soi-même en s’intéressant pour lui ? Car s’intéresser pour quelqu’un qu’est-ce autre chose que se mettre à sa place ? » (LA, p. 43). Et dans un registre plus galant, celui de Bérénice, c’est encore le même mécanisme qui se trouve à l’œuvre : « que s’ils sont contents [les spectateurs] de voir Titus vertueux et magnanime, ils ne le fussent encore plus de le voir heureux et faible, ou du moins qu’ils ne consentissent volontiers à l’être à sa place » (LA, p. 49-50). L’histoire de la déchéance du théâtre depuis les Grecs serait donc celle d’un détournement de l’énergie naturelle de la pitié, sa stérilisation, dans la mesure où elle se trouve certes brièvement activée mais aussitôt déconnectée de sa vocation, qui est l’ouverture concrète à l’humanité de mon semblable. Concrète, c’est-à-dire active, puisque « ce sont nos misères communes qui portent nos cœurs à l’humanité ».23 La stérilité de la catharsis de la pitié dans le théâtre moderne est en effet un leitmotiv de la Lettre.

    Mimèsis et (re)connaissance : d’un spectacle à l’autre

    13Quant à l’autre passion naturelle, elle n’est pas moins référencée au lexique et au discours de l’intérêt pris au spectacle, quoique dans un sens un peu différent : il s’agira ici de la mimèsis comme faculté ou capacité originaire d’apprentissage spécifiquement humaine, ou en tout cas, qualifiant l’homme singulièrement parmi les animaux. Pour se conserver, il faut en effet que l’animal humain observe et imite, compensant par là sa faiblesse physique relative :

    […] l’homme sauvage vivant dispersé parmi les animaux, et se trouvant de bonne heure dans le cas de se mesurer avec eux, il en fait bientôt la comparaison, et sentant qu’il les surpasse plus en adresse, qu’ils ne le surpassent en force, il apprend à ne les plus craindre.24

    14Philippe Lacoue-Labarthe a montré qu’apparaissait là « une faculté originaire de comparaison »25 qui supplée chez l’homme le défaut d’instinct, capacité liée par Rousseau à celle de l’imitation ; en effet, lisons-nous, « les hommes dispersés parmi [les animaux], observent, imitent leur industrie, et s’élèvent ainsi jusqu’à l’instinct des bêtes, avec cet avantage que chaque espèce n’a que le sien propre, et que l’homme n’en ayant peut-être aucun qui lui appartienne, se les approprie tous […] ».26 L’homme premier se définit ainsi par ses aptitudes mimétiques supérieures. Ce sont ces aptitudes qui conditionnent sa survie parmi les autres espèces, c’est par elles que s’actualise la forme spécifique que prend chez lui l’universel amour de soi naturel des êtres sensibles. Ce potentiel mimétique est ainsi inscrit au cœur de la définition des deux passions naturelles selon le second Discours, soit comme capacité au partage sensible de l’affect en tout autrui par identification transférentielle, soit comme faculté d’imitation originaire suppléant au défaut d’instinct spécifique à l’animal humain : d’une part la capacité de projection, d’autre part la capacité de simulation. L’homme de l’origine est le meilleur acteur du monde des êtres sensibles, il en est également le spectateur ému, intéressé – ou virtuellement tel –, partageant en partie ce dernier rôle avec d’autres espèces, elles aussi réputées capables de commisération.

    15Soit les deux enfants de Condillac, isolés dans le désert après le déluge, dépourvus de tout langage. Ils se rencontrent, chacun entend les cris que l’autre pousse à l’occasion de tel ou tel manque ou souffrance ; voici l’un qui ne s’en tient pas à crier mais s’efforce de tout son corps pour arracher ce qu’il cherche ; et l’autre ? Voici la pitié naturelle avant son concept : « L’autre, ému à ce spectacle, fixait les yeux sur le même objet et, sentant passer dans son âme des sentiments dont il n’était pas encore capable de se rendre raison, il souffrait de voir souffrir ce misérable. Dès ce moment, il se sent intéressé à le soulager […] ». Il s’efforce à son tour pour secourir… mais qui donc, sinon son semblable ? Ainsi va naître le « langage d’action », la pantomime originaire autrement dit : « Celui, par exemple, qui voyait un lieu où il avait été effrayé, imitait les cris et les mouvements qui étaient les signes de la frayeur pour avertir l’autre de ne pas s’exposer au danger qu’il avait couru. »27

    16Ensuite ? L’histoire des arts du langage jusqu’au moment du partage entre chant et geste sur la scène romaine et la découverte de l’art de la pantomime – sa redécouverte en réalité – : « C’est ainsi que par un long circuit, on parvint à imaginer comme une invention nouvelle, un langage qui avait été le premier que les hommes eussent parlé. »28 Le Condillac de l’Essai assigne l’intérêt passionné au spectacle originaire de la souffrance du semblable ; il en catégorise le langage en termes d’art sans art, de pantomime avant la pantomime, laquelle s’avère réinventer, lors de son advenue comme art, l’origine mimétique oubliée de l’échange des signes. Quoiqu’il pose les questions autrement en liant la venue des voix aux passions, Rousseau contresigne néanmoins cette amnésie des modernes : « Depuis que nous avons appris à gesticuler nous avons oublié l’art des pantomimes […] ».29 Et certes, Du Bos, encore lui, fournit ici l’essentiel de la documentation dans ses développements sur la saltation. Cependant, par une autre boucle, un autre circuit, c’est encore vers Aristote qu’il faut retourner pour trouver le modèle théorique qui articule l’ensemble. C’est au livre IV de la Poétique :

    Il y a deux causes principales, et toutes deux fort naturelles, qui semblent avoir produit la poésie ; la première est l’imitation, qualité née avec les hommes, car ils diffèrent des autres animaux, en ce qu’ils sont tous très portés à l’imitation, que par son moyen ils apprennent les premiers éléments des sciences, et que toutes les imitations leur donnent un singulier plaisir […].30

    17C’est ainsi qu’aussi bien la théorie du langage d’action chez Condillac que l’anthropologie des passions naturelles chez Rousseau se déduisent directement d’une thèse aristotélicienne sur le caractère inné des aptitudes mimétiques de l’espèce humaine. Mais comme le souligne Philippe Lacoue-Labarthe, ce n’est pas tout : dans ce plaisir spécifiquement humain pris à la mimèsis, il s’avère que « la mimèsis donne à penser »31 ; ce qui s’écrit ainsi dans la traduction de Dacier au même livre : si les imitations réussies donnent aux hommes un singulier plaisir, c’est que « les philosophes ne sont pas les seuls qui aiment à apprendre, et que cette passion est également naturelle à tous les autres hommes, quoiqu’ils n’apprennent pas tous également ».32 Et c’est parce que contempler une imitation, c’est en même temps comprendre quelque chose, et aussi opérer la distinction du semblable et de l’inconnu :

    Ce qui fait qu’ils voient la peinture avec tant de satisfaction, c’est qu’en regardant ils peuvent raisonner et apprendre. Par exemple, en voyant le portrait d’un homme de leur connaissance, ils disent, c’est un tel. Et si c’est le portrait d’un homme qu’ils n’aient jamais vu, le plaisir qu’ils ont alors ne vient pas de la beauté de l’imitation, mais de celle de l’art […] ou de quelque autre chose qui attache leurs yeux et leur esprit.33

    18Dans ses commentaires (point 5), Dacier en appelle au chapitre xi du premier livre de la Rhétorique pour expliquer la nature du plaisir pris à l’imitation en tant qu’il ne procède pas « de la beauté de l’original qu’on a imité, mais de ce que l’esprit trouve par là le moyen de raisonner et de s’instruire », renvoyant à l’utilisation faite de ce passage par les cyniques contre les épicuriens « pour les convaincre que le plaisir que l’on prend aux spectacles ne vient ni de la vue ni de l’ouïe, mais de l’entendement seul qui connaît et qui juge ».34 Il est curieux à cet que Philippe Lacoue-Labarthe, dont l’analyse est par ailleurs si pénétrante, pense que Rousseau n’a pas lu ce chapitre (ou pas vu sa portée), prisonnier qu’il aurait été de toute une tradition post-horatienne ou post-averroïste de la mimèsis comme imitation de la nature par l’art, et d’après laquelle le « mimème » serait incapable de « mathème ».35 La traduction de Dacier et son commentaire disent, dans ses mots, le contraire : que la mimèsis conditionne la pensée et la reconnaissance (l’identification) du semblable – lesquelles sont jouissances spécifiquement humaines. Rousseau comprend donc sans doute fort bien l’articulation de la mimèsis définie au chapitre iv de la Poétique avec la théorie de la catharsis (Philippe Lacoue-Labarthe accordant d’ailleurs plus loin qu’il l’a, d’une certaine façon, intuitivement saisie).

    19Il n’est pas nécessaire ici de rappeler, après bien d’autres, l’inspiration platonicienne de la critique de la catharsis chez les rigoristes chrétiens dont Rousseau reprend l’argumentaire dans la Lettre. Laurent Thirouin36 notamment a bien montré la portée jusqu’à Rousseau de l’argument platonicien de la contagion mimétique, et de la contamination qui en résulte du jugement et de la subjectivité aliénée à des représentations étrangères, puisque, comme on l’a déjà lu à propos de Regnard, « s’intéresser pour quelqu’un, [c’est] se mettre à sa place » (LA, p. 42). Néanmoins, et c’est à cet endroit que tout pivote chez Rousseau, ce transfert mimétique aliénant provoqué par le théâtre moderne ne peut se comprendre, chez lui, qu’en référence à la vocation originaire de la capacité mimétique humaine à spontanément s’intéresser à tout être souffrant pour le secourir. La sympathie éprouvée au théâtre n’en est qu’une pâle image :

    J’entends dire que la tragédie mène à la pitié par la terreur ; soit ; mais quelle est cette pitié ? Une émotion passagère et vaine, qui ne dure pas plus que l’illusion qui l’a produite ; un reste de sentiment naturel étouffé bientôt par les passions ; une pitié stérile qui se repaît de quelques larmes, et n’a jamais produit le moindre acte d’humanité. (LA, p. 23)

    20À l’inverse, la pitié naturelle se définit en termes énergétiques ; elle n’est rien d’autre que la surabondance en acte de la nature, elle déborde irrépressiblement vers le semblable, elle est « force expansive, dilatant le cœur, l’étend[ant] sur les autres êtres »37, et « d’autant plus énergique que l’animal spectateur s’identifiera plus intimement avec l’animal souffrant ».38 Il y a donc deux théâtres : celui de la nature et son double mystifié/mystifiant. Ainsi que l’écrit très justement Philippe Lacoue-Labarthe, « il faut croire que dès que la culture et l’histoire ont “étouffé” la nature, la mimèsis change elle-même de nature : le “transport” qu’elle suppose et qui garantissait comme sa condition même, la reconnaissance du semblable et de soi, devient le moyen par excellence de l’illusion ».39

    21On peut encore saisir cela dans l’analyse du comédien, ce qui nous ramènera à la détermination politique de l’ensemble de ces questions ; c’est en effet dans ces termes que Du Bos définit l’art du meneur d’hommes ou du tyran à la Cromwell qui parvient à se faire adorer. Ils sont de parfaits comédiens, aptes à tout simuler à volonté – l’abbé anticipant ici les grandes pages du Paradoxe de Diderot, elles-mêmes inspirées sans doute par l’art du courtisan selon les moralistes classiques – :

    De tous les talents qui donnent de l’empire sur les autres hommes, le talent le plus puissant n’est pas la supériorité d’esprit et de lumières ; c’est le talent de les émouvoir à son gré, ce qui se fait principalement en paraissant soi-même ému et pénétré des sentiments qu’on veut leur inspirer. C’est le talent d’être comme Catilina, simulateur de tout ce qu’on veut, qu’on appellera, si on veut, le talent d’être grand comédien.40

    22Ce talent ici péjorativement connoté peut être considéré dans une autre perspective, plus valorisante certainement : celle de la poétique de l’admiration promue par les jésuites dans leur théâtre, tel qu’il fut relayé notamment par Corneille. Dans une étude fameuse, Marc Fumaroli montre en effet que rivalisent chez les classiques deux sortes de magnanimité, elles-mêmes distinguées dès l’Antiquité, que ce soit chez Aristote ou chez Platon : d’une part donc la magnanimité philosophique des optimates, d’essence stoïcienne et contemplative, « vertu de résistance » (Socrate, Pompée, Caton) ; et d’autre part son autre : « La magnitudo animi des populares, celle de Catilina, héritier romain de Calliclès, celle de César, héritier romain d’Alexandre et d’Alcibiade. »41 Tandis que la première sert l’ordre républicain, consacrant à l’universel, la seconde sert une ambition personnelle, au risque d’un conflit destructeur avec l’ordre, générateur de chaos. Les jésuites auraient tenté une conciliation de la contemplation et de l’action, de la résistance et de l’offensive, du mépris du destin et de la volonté de puissance. Chez eux, et dans le théâtre qu’ils promeuvent, la magnanimité césarienne trouve pleine légitimité dans la visée du combat pour une humanité christianisée. Mais chez eux également, dans leur lecture de Longin, il y a place pour deux inspirations sublimes, la démoniaque et la divine ; « inutile de souligner, écrit Fumaroli, ce que le Corneille de la folie d’Éraste aux fureurs de Camille saura tirer de cette dramaturgie des Enfers »42 qui se puise chez Sénèque ou Lucain. Il y aurait donc chez lui « un sublime de la magnanimité héroïque » transcendant les limites de la nature humaine (Horace, Polyeucte par exemple), et « un sublime inverse de la grandeur d’âme incontrôlée, au sens latin de la magnitudo animi héritière de toutes les révoltes (Médée ou Cléopâtre dans Rodogune) ».43

    23Revenons ici à Rousseau, pour rappeler que, s’il se garde dans la Lettre de prendre ses exemples chez Corneille (dont la Nouvelle Héloïse montre pourtant qu’il le maîtrise presque autant que Racine), il n’a garde en revanche d’oublier la passion de l’admiration introduite par celui-ci dans sa poétique, en complément ou en rivale de la pitié et de la terreur. L’un des axes majeurs de l’argumentation polémique de la Lettre est en effet d’épingler systématiquement l’admiration dont bénéficient les âmes noires du théâtre contemporain. Florilège : « […] la scène française, sans contredit la plus parfaite, ou du moins la plus régulière qui ait encore existé, n’est […] pas moins le triomphe des grands scélérats que des plus illustres héros : témoin Catilina, Mahomet, Atrée et beaucoup d’autres » (LA, p. 26) ; « […] quel jugement porterons-nous d’une tragédie où, bien que les criminels soient punis, ils nous sont présentés sous un jour si favorable que tout l’intérêt est pour eux ? » :

    Caton […] fait le rôle de pédant […], Cicéron nous est montré comme un vil rhéteur, un lâche, tandis que l’infâme Catilina, couvert de crimes qu’on n’oserait nommer, prêt d’égorger tous ses magistrats, et de réduire sa patrie en cendres, fait le rôle d’un grand homme et réunit par ses talents, sa fermeté, son courage, toute l’estime des spectateurs. (LA, p. 27)

    24Et l’analyse de Rousseau conforte celle de Fumaroli en évoquant le thème de la magnanimité « césarienne » : « Qu’il eût, si l’on veut, une âme forte : en était-il moins un scélérat détestable ? » (ibid.). Ensuite de quoi survient la cible ici visée, la fascination des Lumières pour les Lumières, au détriment des valeurs :

    Mais tel est le goût qu’il faut flatter sur la scène ; telles sont les mœurs d’un siècle instruit. Le savoir, l’esprit, le courage ont seuls notre admiration ; et toi, douce et modeste vertu, tu restes toujours sans honneurs ! Aveugles que nous sommes au milieu de tant de lumières ! (Ibid.)

    25Il y aurait beaucoup à dire sans doute du cas de Diderot sous cet éclairage, avec l’aveu de sa fascination pour la grande âme du scélérat de Clarissa, dans son Éloge de Richardson, mais passons ; on n’insistera pas plus ici sur les analyses parallèles de Rousseau concernant la comédie : Molière aurait pu faire admirer la grande âme d’Alceste, « mais il fallait faire rire le parterre ».44

    26On a lu comment Du Bos redéfinit en termes de talent d’acteur « simulateur de tout ce qu’on veut » le talent politique de Catilina et de ses semblables ; Rousseau a des formules fameuses en leur virulence pour épingler l’art du comédien en tant que trompeur et stipendié, mais on privilégiera celles-ci, plus neutres ou techniques d’apparence, mais sans doute plus profondes : c’est « l’art de […] revêtir un autre caractère que le sien […], et d’oublier […] sa propre place à force de prendre celle d’autrui » (LA, p. 72-73) ; un art « qui le rend propre à toutes sortes de personnages, hors le plus noble de tous, celui d’homme qu’il abandonne » (LA, p. 73). On doit remarquer ici, avec Philippe Lacoue-Labarthe encore, que cette définition du comédien comme celui dont l’art se soutient de renoncer à son individualité singulière pour se rendre propre à jouer tous les caractères correspond assez exactement avec la définition de l’homme naturel dans le second Discours, où parmi toutes les espèces animales dotées d’instinct, « l’homme n’en ayant peut-être aucun qui lui appartienne, se les approprie tous ».45 Ici encore, la structure originaire : capacité mimétique comme supplément d’un défaut constitutif, soit de la nature humaine, soit de l’individu sous rapports sociaux. D’un côté, une augmentation progressive de la puissance vitale par appropriation imitative mue par l’amour de soi, de l’autre, une désappropriation réelle de soi comme prix à payer pour l’appropriation fictive du rôle d’autrui.

    27Chez Diderot, cela s’écrira ainsi pour le grand acteur : « […] peut-être est-ce parce qu’il n’est rien qu’il est tout par excellence, sa forme particulière ne contraignant jamais les formes étrangères qu’il doit prendre ».46 Ou encore, dans une formulation plus technique : « […] tous les grands imitateurs de la nature, quels qu’ils soient […], sont également propres à trop de choses ; ils sont trop occupés à regarder, à reconnaître et à imiter pour être vivement affectés au-dedans d’eux-mêmes ».47 Cette désappropriation de soi en quelque sorte innée, qui est comme la condition de possibilité du génie imitatif, tous deux en connaissent la formulation platonicienne donnée en latin dans la Lettre, quand il s’agit pour la cité d’affronter l’insupportable ou l’intenable (fascinant) de l’apparition à sa porte d’« un homme habile à prendre toutes les formes et à tout imiter », pour se produire dans son art : il faudra le réputer sacré et le chasser « car il n’y a pas d’homme comme lui dans notre État » (LA, p. 109). Ainsi le génie parfait de l’imitation, l’acteur ou le poète par excellence, est le seul à n’avoir pas de semblable dans la république – ce qu’affirme au fond Rousseau de l’inutilité des acteurs à Genève, tout en prévenant qu’une fois introduits avec leur art, ils détruiraient l’ordre des institutions, répandraient la contagion mimétique et deviendraient les maîtres : « […] je ne leur donne pas trente ans pour être les arbitres de l’État » (LA, p. 110 ; ce n’est pas mal prédit, mutatis mutandis, touchant certaines de nos démocraties). Nous retrouvons en tout cas ici ce que l’observation de Du Bos résumait du danger pour la cité d’accueillir ou de découvrir en son sein la conjugaison de la force d’âme et du talent de simuler. La Rochefoucauld le disait à sa façon : le magnanime méprise tout pour avoir tout. De même le grand comédien, dont le génie est de s’oublier (ou de s’ignorer) pour tout imiter, mimant précisément par là, semble-t-il finalement, la supplémentarité mimétique originaire où Rousseau pointe le caractère de l’espèce. Une fois reconnue, cette dialectique débouche non pas sur la négation absolue de la nécessité et de l’utilité du théâtre, et pas seulement non plus sur la fameuse thérapeutique du mal par le mal qui veut qu’il ne faille de théâtre qu’en terres corrompues. La lecture que Rousseau produit du théâtre grec, en palimpseste au cas de Genève, indique la recherche d’un modèle renversant exactement le lien pointé par Du Bos entre le grand art du simulateur et la force d’âme du tyran, où le génie mimétique de l’espèce se déplace du théâtre de la nature à celui de la cité en corps.

    Devant l’intenable : l’énergie tragique et la république

    28Qu’est-ce qui intéresse Rousseau dans le théâtre antique ? C’est une affaire d’énergies et d’intensités dans le lien social ; c’est aussi un phénomène de contagion mimétique où chacun se démultiplie en chacun par transfert et transport, où chacun s’intéresse à chacun, lui porte intérêt, et ce faisant s’en exalte. Ces énergies et ces intensités s’auto-génèrent comme la vie, comme la nature, une fois le processus lancé, comme à Genève, une nuit au quartier Saint-Gervais, comme en Grèce, « en plein air et en corps de nation […], les tragédies d’Eschyle, de Sophocle et d’Euripide » contribuaient à « porte[r] leur courage et leurs vertus à ce degré d’énergie dont rien aujourd’hui ne nous donne l’idée », ainsi qu’on peut le lire au chapitre « Esprit des anciennes institutions » des Considérations sur le gouvernement de Pologne.48 À Genève, cette nuit-là, un père transmet à son fils le schibboleth de la concorde républicaine, liant parole et frémissement dans l’évocation au futur d’une mémoire de la cité qui désormais ne le quittera plus, quel que soit le cours de ses pérégrinations prédites parmi d’autres peuples, d’autres cités, d’autres constitutions. Un spectacle républicain impressionne cœur et tête, enflamme l’imagination : « tout cela formait une sensation très vive qu’on ne pouvait supporter de sang-froid » (LA, p. 123). Supporter : il est des énergies démesurées, qui passent les forces humaines, du moins leur ordinaire ; on ne les soutient que dans la capacité de support qui s’empare de toute la communauté par contagion mimétique, jusqu’à ce que Rousseau nomme « attendrissement général », « allégresse universelle ». Un peu plus tard dans l’histoire de la pensée, quelqu’un se demande comment un peuple a pu soutenir certains spectacles, comment il a pu tenir face à l’intenable de la représentation tragique :

    On s’est souvent interrogé pour savoir comment la raison grecque avait pu soutenir les contradictions de sa tragédie. Un mortel – destiné par la fatalité à devenir un criminel, luttant même contre un tel fatum, et pourtant effroyablement puni pour un crime qui était l’œuvre du destin !49

    29La même question, Rousseau la pose déjà en 1758 ; faisant défiler la théorie des grands monstres tragiques grecs : Œdipe, Médée, Phèdre, Syphax, Oreste, et constatant, après d’autres, qu’ils intéressent le spectateur moderne aux pires passions plus qu’ils ne les en guérissent, il tente de retrouver le sens de l’odieux qu’ils devaient au contraire susciter à l’époque de leur invention grecque. Et c’est alors la cité républicaine qui paraît, se donnant en corps le spectacle de la tyrannie à laquelle elle s’est arrachée, la conjurant rituellement en se la re-présentant :

    Si les Grecs supportaient de pareils spectacles, c’était comme leur représentant des antiquités nationales qui couraient de tous temps parmi le peuple, qu’ils avaient leurs raisons pour se rappeler sans cesse, et dont l’odieux même entrait dans leurs vues. (LA, p. 31)

    30Comme à Genève au quartier Saint-Gervais, un peuple assemblé supporte et transcende dans le transport républicain l’énergie sans mesure qui le constitue. En action (puisque c’est l’action qui définit la tragédie), il (se) raconte son histoire, et celle de ses passions. Mais en Grèce, la confrontation en corps à l’odieux, à l’exécrable de la mémoire collective, s’est présentée dans la forme de la tragédie et non dans celle de la fête, du moins pas dans cette sorte de fête douce que rêve Rousseau pour la communauté démocratique moderne. La tragédie donc, qui mène peut-être à la terreur par la pitié, selon la lecture de Crébillon père, mais dont l’enjeu semble bien pour Rousseau de conserver et de sublimer, dans l’économie politique de la cité, cela « qu’ils avaient leurs raisons pour se rappeler sans cesse » : la part maudite de son histoire politique, la démesure de l’insensé.

    31Rousseau tient à cette analyse, il la répète dans cette Lettre sur les spectacles :

    Tous les sujets des pièces n’étant tirés que des antiquités nationales dont les Grecs étaient idolâtres, […] ce peuple, enthousiaste de sa liberté jusqu’à croire que les Grecs étaient les seuls hommes libres par nature, se rappelait avec un vif sentiment de plaisir ses anciens malheurs et les crimes de ses maîtres. Ces grands tableaux l’instruisaient sans cesse, et il ne pouvait se défendre d’un peu de respect pour les organes de cette instruction. (LA, p. 71)

    32Il s’agit, à cet endroit de l’argumentation, de comprendre pourquoi la Grèce antique s’avère le seul peuple de l’histoire à avoir honoré le comédien, jusqu’aux fonctions publiques comprises. Six raisons sont avancées. Comme inventeurs du théâtre, les Grecs ne pouvaient d’emblée le mépriser, il est en quelque sorte constitutif de la cité ; la tragédie tenait au sacré, et par conséquent les acteurs ; elle tenait lieu d’instruction historique collective et les acteurs en étaient les instituteurs respectés ; la passion démocratique y jouissait de la commémoration de la tyrannie révolue ; pas d’actrices sur scène ; gratuité enfin de l’exercice de l’art. La critique augustinienne ou rigoriste du théâtre au XVIIe siècle préparait à sa façon, si l’on veut, ce genre d’argumentaire : pour elle, étant admise la fausseté fondamentale des vertus païennes au regard des valeurs chrétiennes, le théâtre antique avait bien dans son ordre et pour son époque une valeur formatrice qu’a radicalement perdue le théâtre moderne, car l’état des mœurs commandait alors un haut niveau d’exigence morale. C’est particulièrement clair dans le traité du prince de Conti : « Les tragédies mêmes des premiers poètes sont toutes morales, et pleines de sentences ; et s’il y en a quelquefois qui soient contraires à la vérité, il s’en faut prendre à la morale des païens, et non pas à la tragédie qui rapporte comme vertueux ce qui passait pour vertueux en son temps. »50 Et comme le rediront Bossuet et Rousseau, ce qui signe ici la déchéance moderne du genre tragique, c’est la substitution de l’amour aux grands intérêts d’État (comme dit Corneille qui cherche un tempérament tragique compatible avec la galanterie moderne) : « […] une passion qui ne pouvait soutenir la sublimité et la grandeur du tragique. »51

    33Mais comme on sait bien, la perspective de Rousseau sur ces problèmes est totalement différente de la perspective religieuse de ses prédécesseurs, en ce qu’elle articule une approche fondamentalement politique : « […] je dis qu’il y a des pays où les mœurs sont si mauvaises qu’on serait trop heureux d’y pouvoir remonter à l’amour […] » (LA, p. 107). Le modèle grec donc, ce modèle politique où l’énergie civique est portée par le théâtre et les jeux à un degré d’incandescence « dont rien aujourd’hui ne nous donne d’idée, et qu’il n’appartient pas même aux modernes de croire ».52 Tout de même : il y a là des résonances avec certains modernes, lorsqu’ils méditent, comme Condillac lecteur de Du Bos par exemple, sur la puissance de l’éloquence de Démosthène (dont « nous sentons faiblement la force des foudres »)53, ou sur « effets surprenants » de la musique chez les Anciens, capable de faire passer les moins émotifs « de la joie à la tristesse, ou même à la fureur […] : [tandis qu’]aujourd’hui, notre prosodie et notre déclamation sont bien loin de préparer les effets que notre musique devrait produire ».54 De ces effets perdus de l’art oratoire ou musical, Rousseau reprend le thème au chapitre xii (« Origine de la musique ») de l’Essai sur l’origine des langues. Il y développe à leur propos la formule qu’on a lue sur l’incapacité des modernes à même « croire » ce qu’on dit de l’intensité de l’énergie civique chez les Anciens : touchant « les effets prodigieux de l’éloquence, de la poésie et de la musique parmi les Grecs […], tout ce que nous pouvons gagner sur nous en les voyant si bien attestés est de faire semblant de les croire par complaisance pour nos savants ».55 Or la raison la plus déterminante, sans doute, à ses yeux, en est ce qu’il appelle au chapitre xx le « rapport des langues aux gouvernements », soit ce qu’on pourrait appeler la surdétermination de l’esthétique par le politique. Éloquence et musique des peuples libres s’opposent ainsi à celles des peuples aliénés sous le despotisme, Rousseau reprenant ici, comme l’indique en note Jean Starobinski, toute une tradition issue de Tacite et dont on peut suivre la trace jusqu’à Batteux ou Diderot :

    Il y a des langues favorables à la liberté ; ce sont les langues sonores, prosodiques, harmonieuses, dont on distingue le discours de fort loin. Les nôtres sont faites pour le bourdonnement des divans.56

    34Et plus loin, comme quasi-conclusion, ce qui nous ramènera à la question des « vrais effets du théâtre » (LA, p. 15) : « […] je dis que toute langue avec laquelle on ne peut pas se faire entendre au peuple assemblé est une langue servile ; il est impossible qu’un peuple demeure libre et qu’il parle cette langue-là ».57

    35Le modèle grec de la théâtralité implique donc le peuple assemblé :

    Ces grands et superbes spectacles donnés sous le ciel, à la face de toute une nation, n’offraient de toutes parts que des combats, des victoires, des prix, des objets capables d’inspirer aux Grecs une ardente émulation, et d’échauffer leurs cœurs de sentiments d’honneur et de gloire. (LA, p. 72)

    36Sous le ciel d’Apollon, voici un incendie des âmes, une réaction en chaîne des passions nobles, une rivalité mimétique généralisée exaltant par le théâtre et les jeux les vertus démocratiques, à l’envers exact de la violence mimétique dont la tragédie de Sophocle inscrit le nouage à la tyrannie. Schelling encore : « La tragédie grecque honorait la liberté humaine en faisant combattre son héros contre la surpuissance du destin. »58 Rousseau tient jalousement à la liberté grecque ; on l’a lu, il rappelle que les Grecs se définissent comme naturellement libres, et seuls en leur espèce, et il prendra soin plus tard, en vue d’une édition ultérieure de la Lettre, de donner sa source : « Iphigénie le dit en termes exprès dans la tragédie d’Euripide qui porte son nom. »59 Il ne donne pas les vers mais fait sans doute allusion à Iphigénie à Aulis, au moment où la fille d’Agamemnon consent à son destin tragique : « Contre l’inéluctable à quoi bon s’obstiner ? » dit-elle à sa mère. Et c’est bien en tant que libre fille de la Grèce qu’elle se sacrifie à la victoire contre les Troyens : « C’est au Barbare à obéir au Grec, ma mère, et non l’inverse. / Car eux sont des esclaves et nous sommes des hommes libres. »60 D’un côté, donc, un peuple républicain dont les tragédies rappellent à sa mémoire la libre et tragique vocation ; de l’autre côté, le peuple des cités modernes, aliéné, asservi, « toujours méprisé, […] toujours sans influence »61, auquel ne conviennent que trop, selon la Lettre ou les Considérations sur la Pologne, les leçons de corruption qu’on lui donne pour de l’argent dans des salles bien closes : « Sont-ce là des stimulants pour le patriotisme ? » demande-t-il à ses lecteurs polonais, « faut-il s’étonner que des manières de vivre si dissemblables produisent des effets si différents, et que les modernes ne retrouvent plus rien en eux de cette vigueur d’âme que tout inspirait aux Anciens ? »62 Ceci écrit deux décennies avant la Révolution française.

    37À l’opposite, les spectacles que la cité démocratique, rêvée ou réinventée au miroir de la cité grecque, se donne à elle-même, commémorent et conjurent – purgent ou purifient si l’on veut – un passé qu’elle a surmonté : la contagion démocratique y déploie les passions naturelles en toute leur énergie expansive dans un théâtre sans théâtre, comme réciprocité en acte des acteurs et des spectateurs. Ainsi le défaut originaire, moteur de toute l’économie mimétique dont l’histoire de l’espèce est le produit pour le meilleur et pour le pire, est inscrit comme tel au cœur de la fête, car il faut qu’y soit maintenue en tension l’effectivité du Manque constitutif. « Quels seront enfin les objets de ces spectacles ? » demande en effet Rousseau, qui répond : « Rien, si l’on veut » (LA, p. 115). Rien, certes, dans l’ordre de la représentation désormais congédiée au profit d’une expression collective rêvée sans médiation ni aliénation, mais non sans mémoire, on l’a vu ; rien, donc, sinon le geste démocratique lui-même, comme danse en acte d’une politique où la cité en corps transpose et rémunère symboliquement (au sens mallarméen) – par « l’art perfectionné »63 – le défaut de l’origine.

    Post-scriptum

    38« Ce qui nous terrasse de toute façon est égalé par une parole qui est une œuvre », écrit Michel Deguy64 ; tel est le sens proprement tragique du théâtre dans la cité grecque, mais tel est peut-être aussi le sens de ce qui s’annonce en 1758 pour d’autres temps, dans les phrases d’un homme qui parle aux hommes depuis la mort : « Lecteur, si vous recevez ce dernier ouvrage avec indulgence, vous accueillerez mon ombre : car pour moi, je ne suis plus » (LA, p. 7). Quant au survivant, il lui reste quatre ans pour publier l’Émile et puis se retrouver errant en terre d’Europe, des années durant :

    Seul un morne silence autour de toi, pauvre homme,
    Et tu poursuis, pareil aux morts sans sépulture,
    Ta marche errante, et tu cherches le repos et personne
    Ne te sait dire ton chemin.65

    39Le réel est tragique, c’est là son ironie. Celui qui citait en latin, dans sa Lettre, le décret platonicien contre les acteurs et les poètes chassés de la cité où ils ne trouvent nul semblable, devra supporter cela même. Il l’écrira bientôt littéralement : « Je ne suis fait comme aucun de ceux que j’ai vus. » Il arrive qu’écrire – écrire vraiment – fabrique du destin.

    Notes de bas de page

    1 Les Confessions, X (OC I, p. 495).

    2 J. Rancière, Le spectateur émancipé, 2008, p. 70-71.

    3 Ibid., p. 71-73.

    4 D. Diderot, De la poésie dramatique, 2005, p. 239.

    5 Ibid., p. 240.

    6 Montesquieu, De l’esprit des lois, XI, 15, vol. I, Paris, Classiques Garnier, 1973, p. 189.

    7 D. Diderot, Entretiens sur le fils naturel, second entretien, 2005, p. 101.

    8 J’ai essayé de montrer comment les Dialogues de Rousseau inscrivent après coup la figure de « J. J. » comme double fictionnel de l’ennemi public, en réactualisant des énoncés en circulation autour de l’affaire Damiens. Je me permets de renvoyer à mon article : « Sacer estod. La fiction du bouc émissaire dans Rousseau juge de Jean-Jacques », Annales Jean-Jacques Rousseau, vol. XLVI, 2005.

    9 Voir à ce propos J. Goldzink, « Le spectateur en drame bourgeois », 2008. Voir également l’étude d’O. Mostefai, Le citoyen de Genève et la République des Lettres, 2003, p. 57 et suiv.

    10 P. Lacoue-Labarthe, Poétique de l’histoire, 2002 ; L’imitation des modernes, Typographies II, 1986.

    11 « Les spectacles sont faits pour le peuple, et ce n’est que par leurs effets sur lui qu’on peut déterminer leurs qualités absolues », LA, p. 16.

    12 M. M. Moffat, Rousseau et la querelle du théâtre au XVIIIe siècle, 1930 ; J. Goldzink, Comique et comédie au siècle des Lumières, 2000 ; L. Thirouin, L’aveuglement salutaire, Le réquisitoire contre le théâtre dans la France classique, 1997 ; C. Kintzler, Poétique de l’opéra français de Corneille à Rousseau, 2006.

    13 A. Dacier, La Poétique d’Aristote […] traduite en français, 1692, p. 242.

    14 A. Batteux, Principes de la Nature, nouvelle édition, t. I, Paris, Desaint et Saillant, 1775, p. 75 et 87. Cité dans A. Viala, Lettre à Rousseau sur l’intérêt littéraire, Paris, Presses universitaires de France (Quadrige), 2005, p. 38.

    15 Ibid., p. 113.

    16 J.-B. Bossuet, Maximes et réflexions sur la comédie, XIII, 1694, p. 53-54.

    17 Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes (désormais DI), I (OC III, p. 126 et 155).

    18 P. Nicole, Traité de la comédie, chap. xxix, 1998, p. 98.

    19 DI, I (OC III, p. 155).

    20 A. Dacier, La Poétique d’Aristote, déjà cité, préface, p. 11.

    21 Émile, IV (OC IV, p. 505).

    22 DI, I (OC III, p. 155).

    23 Émile, IV (OC. IV, p. 503).

    24 DI, I (OC III, p. 136).

    25 P. Lacoue-Labarthe, Poétique de l’histoire, déjà cité, p. 49.

    26 DI, I (OC III, p. 135).

    27 É. Bonnot de Condillac, Essai sur l’origine des connaissances humaines [édition originale 1746], II, chap. i, § 2-3, Paris, Éditions Alive, 1998, p. 163-164.

    28 Ibid., II, chap. iv, § 34, p. 189.

    29 Essai sur l’origine des langues, chap. i (OC V, p. 376).

    30 A. Dacier, La Poétique d’Aristote, déjà cité, p. 30-31.

    31 P. Lacoue-Labarthe, Poétique de l’histoire, déjà cité, p. 85.

    32 A. Dacier, La Poétique d’Aristote, déjà cité, p. 31.

    33 Ibid.

    34 Ibid., p. 37-38.

    35 P. Lacoue-Labarthe, Poétique de l’histoire, déjà cité, p. 88.

    36 L. Thirouin, L’aveuglement salutaire, déjà cité, p. 122 et suiv. Voir La République, X, 595b et 606b.

    37 Émile, IV (OC IV, p. 506).

    38 DI, I (OC III, p. 155).

    39 P. Lacoue-Labarthe, Poétique de l’histoire, déjà cité, p. 94.

    40 J.-B. Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, 1993, p. 14.

    41 M. Fumaroli, Héros et orateurs, chap. iv, 1990, p. 333-334.

    42 Ibid., p. 347-348.

    43 Ibid., p. 348.

    44 Sur ce point, voir les contributions de B. Bachofen (supra) et de B. Bernardi (infra).

    45 DI, I (OC III, p. 135).

    46 D. Diderot, Paradoxe sur le comédien, 2005, p. 307.

    47 Ibid., p. 279.

    48 Considérations sur le gouvernement de Pologne et sur sa réformation projetée (désormais Pologne), chap. II (OC III, p. 958).

    49 F.W.J. von Schelling, Lettres sur le dogmatisme et le criticisme [édition originale 1795], cité dans P. Lacoue-Labarthe, Poétique de l’histoire, déjà cité, p. 141.

    50 Prince de Conti, Traité de la comédie et des spectacles [édition originale 1669], dans P. Nicole, Traité de la comédie et autres pièces d’un procès de théâtre, déjà cité, p. 199.

    51 J.-B. Bossuet, Maximes et réflexions sur la comédie, XV, déjà cité, p. 61.

    52 Pologne, chap. ii (OC III, p. 958).

    53 É. Bonnot de Condillac, Essai sur l’origine des connaissances humaines, II, chap. iv, § 42, déjà cité, p. 194.

    54 Ibid., II, chap. v, § 47-48, p. 197-198.

    55 Essai sur l’origine des langues, chap. xii (OC V, p. 411).

    56 Ibid., p. 428.

    57 Ibid., p. 429.

    58 F. W. J. von Schelling, Lettres sur le dogmatisme et le criticisme, déjà cité, p. 142.

    59 Note publiée dans l’édition de 1782, selon l’édition de la Lettre par M. Buffat, Paris, Garnier-Flammarion, 2003, p. 130.

    60 Euripide, Théâtre complet, Paris, Gallimard (Pléiade), 1962, p. 1352-1353.

    61 Pologne, chap. ii (OC III, p. 958).

    62 Ibid., p. 959.

    63 Contrat social, manuscrit de Genève, OC III, p. 288.

    64 Cité par M. Broda dans sa contribution au volume La politique des poètes, J. Rancière éd., Paris, Albin Michel, 1992, p. 216.

    65 F. Hölderlin, Rousseau, G. Roud trad., dans F. Hölderlin, Odes, Élégies, Hymnes, Paris, Gallimard, 1993, p. 39-40.

    Auteur

    • Jean-François Perrin

      Professeur de littérature française, université Stendhal, Grenoble, UMR LIRE 5611.

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    1 Les Confessions, X (OC I, p. 495).

    2 J. Rancière, Le spectateur émancipé, 2008, p. 70-71.

    3 Ibid., p. 71-73.

    4 D. Diderot, De la poésie dramatique, 2005, p. 239.

    5 Ibid., p. 240.

    6 Montesquieu, De l’esprit des lois, XI, 15, vol. I, Paris, Classiques Garnier, 1973, p. 189.

    7 D. Diderot, Entretiens sur le fils naturel, second entretien, 2005, p. 101.

    8 J’ai essayé de montrer comment les Dialogues de Rousseau inscrivent après coup la figure de « J. J. » comme double fictionnel de l’ennemi public, en réactualisant des énoncés en circulation autour de l’affaire Damiens. Je me permets de renvoyer à mon article : « Sacer estod. La fiction du bouc émissaire dans Rousseau juge de Jean-Jacques », Annales Jean-Jacques Rousseau, vol. XLVI, 2005.

    9 Voir à ce propos J. Goldzink, « Le spectateur en drame bourgeois », 2008. Voir également l’étude d’O. Mostefai, Le citoyen de Genève et la République des Lettres, 2003, p. 57 et suiv.

    10 P. Lacoue-Labarthe, Poétique de l’histoire, 2002 ; L’imitation des modernes, Typographies II, 1986.

    11 « Les spectacles sont faits pour le peuple, et ce n’est que par leurs effets sur lui qu’on peut déterminer leurs qualités absolues », LA, p. 16.

    12 M. M. Moffat, Rousseau et la querelle du théâtre au XVIIIe siècle, 1930 ; J. Goldzink, Comique et comédie au siècle des Lumières, 2000 ; L. Thirouin, L’aveuglement salutaire, Le réquisitoire contre le théâtre dans la France classique, 1997 ; C. Kintzler, Poétique de l’opéra français de Corneille à Rousseau, 2006.

    13 A. Dacier, La Poétique d’Aristote […] traduite en français, 1692, p. 242.

    14 A. Batteux, Principes de la Nature, nouvelle édition, t. I, Paris, Desaint et Saillant, 1775, p. 75 et 87. Cité dans A. Viala, Lettre à Rousseau sur l’intérêt littéraire, Paris, Presses universitaires de France (Quadrige), 2005, p. 38.

    15 Ibid., p. 113.

    16 J.-B. Bossuet, Maximes et réflexions sur la comédie, XIII, 1694, p. 53-54.

    17 Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes (désormais DI), I (OC III, p. 126 et 155).

    18 P. Nicole, Traité de la comédie, chap. xxix, 1998, p. 98.

    19 DI, I (OC III, p. 155).

    20 A. Dacier, La Poétique d’Aristote, déjà cité, préface, p. 11.

    21 Émile, IV (OC IV, p. 505).

    22 DI, I (OC III, p. 155).

    23 Émile, IV (OC. IV, p. 503).

    24 DI, I (OC III, p. 136).

    25 P. Lacoue-Labarthe, Poétique de l’histoire, déjà cité, p. 49.

    26 DI, I (OC III, p. 135).

    27 É. Bonnot de Condillac, Essai sur l’origine des connaissances humaines [édition originale 1746], II, chap. i, § 2-3, Paris, Éditions Alive, 1998, p. 163-164.

    28 Ibid., II, chap. iv, § 34, p. 189.

    29 Essai sur l’origine des langues, chap. i (OC V, p. 376).

    30 A. Dacier, La Poétique d’Aristote, déjà cité, p. 30-31.

    31 P. Lacoue-Labarthe, Poétique de l’histoire, déjà cité, p. 85.

    32 A. Dacier, La Poétique d’Aristote, déjà cité, p. 31.

    33 Ibid.

    34 Ibid., p. 37-38.

    35 P. Lacoue-Labarthe, Poétique de l’histoire, déjà cité, p. 88.

    36 L. Thirouin, L’aveuglement salutaire, déjà cité, p. 122 et suiv. Voir La République, X, 595b et 606b.

    37 Émile, IV (OC IV, p. 506).

    38 DI, I (OC III, p. 155).

    39 P. Lacoue-Labarthe, Poétique de l’histoire, déjà cité, p. 94.

    40 J.-B. Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, 1993, p. 14.

    41 M. Fumaroli, Héros et orateurs, chap. iv, 1990, p. 333-334.

    42 Ibid., p. 347-348.

    43 Ibid., p. 348.

    44 Sur ce point, voir les contributions de B. Bachofen (supra) et de B. Bernardi (infra).

    45 DI, I (OC III, p. 135).

    46 D. Diderot, Paradoxe sur le comédien, 2005, p. 307.

    47 Ibid., p. 279.

    48 Considérations sur le gouvernement de Pologne et sur sa réformation projetée (désormais Pologne), chap. II (OC III, p. 958).

    49 F.W.J. von Schelling, Lettres sur le dogmatisme et le criticisme [édition originale 1795], cité dans P. Lacoue-Labarthe, Poétique de l’histoire, déjà cité, p. 141.

    50 Prince de Conti, Traité de la comédie et des spectacles [édition originale 1669], dans P. Nicole, Traité de la comédie et autres pièces d’un procès de théâtre, déjà cité, p. 199.

    51 J.-B. Bossuet, Maximes et réflexions sur la comédie, XV, déjà cité, p. 61.

    52 Pologne, chap. ii (OC III, p. 958).

    53 É. Bonnot de Condillac, Essai sur l’origine des connaissances humaines, II, chap. iv, § 42, déjà cité, p. 194.

    54 Ibid., II, chap. v, § 47-48, p. 197-198.

    55 Essai sur l’origine des langues, chap. xii (OC V, p. 411).

    56 Ibid., p. 428.

    57 Ibid., p. 429.

    58 F. W. J. von Schelling, Lettres sur le dogmatisme et le criticisme, déjà cité, p. 142.

    59 Note publiée dans l’édition de 1782, selon l’édition de la Lettre par M. Buffat, Paris, Garnier-Flammarion, 2003, p. 130.

    60 Euripide, Théâtre complet, Paris, Gallimard (Pléiade), 1962, p. 1352-1353.

    61 Pologne, chap. ii (OC III, p. 958).

    62 Ibid., p. 959.

    63 Contrat social, manuscrit de Genève, OC III, p. 288.

    64 Cité par M. Broda dans sa contribution au volume La politique des poètes, J. Rancière éd., Paris, Albin Michel, 1992, p. 216.

    65 F. Hölderlin, Rousseau, G. Roud trad., dans F. Hölderlin, Odes, Élégies, Hymnes, Paris, Gallimard, 1993, p. 39-40.

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    Ce livre est cité par

    • (2012) Bibliographie. Archives de Philosophie, Tome 75. DOI: 10.3917/aphi.751.0145
    • Simpson, Sid. (2024) Dancing in the streets: Rousseau, the genealogy of vice, and the practice of freedom. Philosophy & Social Criticism. DOI: 10.1177/01914537241308123

    Ce chapitre est cité par

    • Domecq, Gabriela. (2024) El teatro y el gusto general en la Carta a D'Alembert. Praxis Filosófica. DOI: 10.25100/pfilosofica.v0i59.13676

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