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Rousseau, politique et esthétique

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Blaise Bachofen
, 
Bruno Bernardi

Première partie. Genève et Paris : de la république chez les modernes

Chapitre V

Le théâtre comme lieu d’évaluation morale : Rousseau, Burke, Paine

Gabrielle Radica

Texte intégral

  • 1 Variation de F. Hutcheson sur le vers d’Hamlet, II, ii, v. 535: « What’s Hecuba to him, or him to (...)

Nous imaginons généralement que les actions que nous approuvons chez autrui tendent au bien naturel du genre humain, ou de quelques-unes de ses composantes. Mais d’où vient cette liaison secrète entre chaque personne et le genre humain ? Comment mon intérêt est-il relié aux plus lointaines parties de ce dernier ? Et pourtant, je suis obligé d’admirer les actions qui témoignent d’une bonne volonté à leur égard et d’en admirer l’auteur. D’où viennent cet amour, cette compassion, cette indignation et cette haine que l’on éprouve même envers les personnages fictifs appartenant aux siècles et aux pays les plus éloignés, selon qu’ils paraissent bienfaisants, fidèles et compatissants à l’égard de leurs contemporains imaginaires, ou bien dotés des dispositions opposées ? S’il n’y a aucun sens moral qui fasse paraître belles [les actions bienveillantes], si toute approbation procède de l’intérêt de celui qui approuve, What’s Hecuba to us, or we to Hecuba ?1

  • 2 F. Hutcheson, Recherche sur l’origine de nos idées de la beauté et de la vertu [édition originale (...)
  • 3 F. Hutcheson cite par exemple les situations de l’Iliade et l’Odyssée.

1Hutcheson remarque dans la Recherche sur l’origine de nos idées du bien et du mal2 que nous nous identifions aux héros malheureux vertueux, plutôt qu’aux méchants qui prospèrent. À partir de là, il montre qu’il existe, à côté des appréciations issues de l’intérêt individuel, des évaluations proprement morales qui ne sont pas dictées par la recherche d’un avantage personnel, mais par la perception plus immédiate d’une qualité proprement morale des actions. Et chez cet auteur, la littérature3 fait office d’expérience critique privilégiée qui révèle dans le public ce sens autonome du bien et du mal moral que lui refusent Hobbes ou Mandeville. Quand les personnes considérées sont des êtres de fiction, quand nous n’avons pas d’intérêt à leur existence, une identification a bien lieu, mais, loin que nous nous identifiions aux seuls intérêts égoïstes des personnages, ou que nous nous réjouissions seulement du bien naturel qu’ils pourraient obtenir, nous adhérons plutôt à leur bienveillance et approuvons leur excellence morale. Transformant la phrase d’un monologue d’Hamlet dans laquelle ce dernier s’étonne de ce qu’un acteur puisse entrer en un si fort émoi en jouant Hécube, Hutcheson reporte cet étonnement d’Hamlet sur le lien moral qui se tisse, non pas entre l’acteur et son personnage, mais entre le spectateur et le personnage fictif dont le premier suit l’histoire. Le théâtre illustre ici la règle qui vaut pour toute la littérature.

2D’une façon similaire, Rousseau reconnaît dans la Lettre à d’Alembert que

Dans les querelles dont nous sommes purement spectateurs, nous prenons à l’instant le parti de la justice, et il n’y a point d’acte de méchanceté qui ne nous donne une vive indignation, tant que nous n’en tirons aucun profit […]. (LA, p. 22)

3Le théâtre pourrait donc être également chez Rousseau le lieu privilégié d’une évaluation morale, puisque les situations qui y sont représentées et dont nous sommes purement spectateurs empêchent l’intérêt que nous aurions à une mauvaise action de brouiller la désapprobation morale que nous pouvons faire de celle-ci. Mais faisant fond sur l’affirmation d’un sens moral présent en chacun de nous, Rousseau en tire au contraire argument pour disqualifier la façon dont le théâtre exerce ce sens moral. Pour des raisons structurelles, inhérentes à la situation du spectateur au théâtre et à la place du théâtre dans la société, inhérentes à la façon dont sont représentées les intrigues tragiques et à la façon dont sont flattés leurs personnages, nous ne produisons pas des évaluations morales correctes au théâtre.

4Ignorant l’argument rousseauiste, Burke appelle au contraire le théâtre à son secours, dans les Réflexions sur la Révolution de France, pour rendre aux esprits échauffés par la Révolution française – en l’occurrence, par les débordements de la journée du 6 octobre 1789 – des idées morales plus raisonnables. Le théâtre substituerait ainsi à l’inhumaine morale des droits de l’homme une « morale du cœur » :

  • 4 E. Burke, Réflexions sur la Révolution de France, 1989, p. 102-103.

Dans ces lieux où les hommes écoutent leurs sentiments naturels, ils ne supporteraient pas les odieuses maximes d’une politique machiavélique, qu’elles eussent pour objet de préparer la tyrannie d’un monarque ou de préparer celle d’une démocratie.4

  • 5 E. Burke, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, 1998. Voir p.  (...)

5On doit d’autant mieux considérer cette fonction morale que Burke attache au théâtre, qu’il a dégagé dans sa Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau la spécificité du plaisir éprouvé au théâtre. Ce plaisir se distingue des autres à deux titres : tout d’abord, il y a un plaisir proprement symbolique et langagier que nous tirons des beaux discours, indépendamment de leur référent.5 En outre, le plaisir spécifique du delight (délice), ou plaisir qui accompagne l’éloignement d’une douleur, et qui se manifeste tout particulièrement dans la tragédie, peut se définir indépendamment de la morale. On pourrait donc chercher à articuler plus précisément chez Burke la spécificité de l’expérience théâtrale et de son plaisir avec les sphères de réflexion morale et politique.

  • 6 Mon étude n’est cependant pas centrée sur le débat qui occupe Du Bos (Réflexions critiques sur la (...)
  • 7 Par exemple, pour Rousseau, voir LA, p. 113 : établir un théâtre est « une affaire importante qui (...)

6Rousseau et Burke s’opposent donc sur la question de savoir ce qui fait du théâtre un lieu d’évaluation morale satisfaisant ou déficient. Pour comprendre comment leurs diagnostics peuvent à ce point diverger, il est nécessaire de remonter à leurs analyses respectives des conditions d’un jugement moral correct. Quoiqu’ils défendent des positions opposées sur les bienfaits et les méfaits du théâtre, trois aspects de leur démarche sont comparables : Rousseau comme Burke cherchent les éléments subjectifs, notamment passionnels, qui sont à la source du jugement moral6 ; chacun des deux auteurs, en outre, analyse façon dont la situation théâtrale influe spécifiquement sur ce jugement moral ; enfin, tous deux considèrent que l’enjeu des effets du théâtre n’est pas seulement un problème qui concerne l’individu, mais aussi et surtout un problème social et politique, car le théâtre est lié selon eux aux mœurs et aux institutions politiques.7

  • 8 À ce titre, je n’entends pas trouver à tout prix une « réponse » que Burke aurait faite à Rousseau (...)

7De ce fait, je présenterai d’abord la logique des arguments de Rousseau, puis celle des arguments de Burke qui, sans constituer explicitement une réponse, en sont du moins le contrepoint.8 L’analyse de la réponse polémique de Paine à Burke confirmera enfin brièvement la pertinence de la comparaison entreprise entre Rousseau et Burke, dans la mesure où Paine reproche justement à Burke de n’avoir pas suivi des préceptes de facture rousseauiste portant sur la bonne administration de la pitié, administration qui ne saurait obéir qu’à des principes démocratiques d’égalité et de justice.

Le théâtre et les passions : platonisme et sentimentalisme dans la Lettre à d’Alembert

8Une tension traverse la question du jugement moral dans la Lettre à d’Alembert : Rousseau est pris entre, d’une part, une condamnation platonicienne des passions éprouvées au théâtre parce qu’elles corrompent la vertu, et d’autre part, la reconnaissance du fait que nos jugements moraux s’appuient pourtant nécessairement sur certaines passions. Il énonce par contraste quelles sont les passions propres à l’évaluation morale, et montre qu’on ne peut éprouver celles-ci au théâtre.

  • 9 P. Nicole, Traité de la comédie, 1678.
  • 10 J.-F. Senault, Le Monarque ou les devoirs du souverain, Paris, Pierre Le Petit, 1662 [première édi (...)
  • 11 Sur cette question, voir L. Thirouin, L’aveuglement salutaire. Le réquisitoire contre le théâtre d (...)
  • 12 Ibid., p. 20.

9Pour condamner les passions que le théâtre nous fait éprouver, la Lettre à d’Alembert puise dans l’arsenal des arguments déployés au XVIIe siècle par les adversaires du théâtre, notamment Nicole9, Senault10 ou encore Bossuet, lors de la querelle de la moralité du théâtre.11 Comme l’écrit Laurent Thirouin, entre cette querelle classique et le débat de Rousseau avec d’Alembert, les questions se ressemblent, bien que « les valeurs et les motivations » soient différentes.12

  • 13 C’est l’idée que défend L. Thirouin, ibid., p. 22.

10En puisant nombre de leurs arguments chez Platon, en reprenant sa condamnation métaphysique de la mimèsis autant que ses analyses anthropologiques des passions, Nicole et ses alliés ne se sont certes pas contentés de dénoncer les dangers moraux du théâtre : ils ont tenté de fonder leur condamnation morale sur d’autres plans, notamment religieux, dont celle-ci dépendrait.13 Pourtant, ils ont réduit la platonicienne à une dénonciation des risques individuels induits par le théâtre. Ce faisant, ils ont ignoré un aspect de la question qui importe fortement à Rousseau : l’articulation du problème du théâtre aux questions sociale et politique.

  • 14 S’il est donc vrai comme l’affirme L. Thirouin, ibid., que « ce qui caractérise la querelle au XVI (...)
  • 15 J.-J. Rousseau, De l’imitation théâtrale (OC V, p. 1193-1211).
  • 16 Ibid., avertissement, p. 1195.

11Ceci explique peut-être que la Lettre à d’Alembert semble structurée par la reprise de l’analyse platonicienne du théâtre plus profondément encore que par les arguments jansénistes. Rousseau a éprouvé le besoin de revenir au texte même de Platon14 en deçà de sa reprise janséniste, comme les pages intitulées De l’imitation théâtrale15 en témoignent, peut-être parce qu’il y retrouve l’importance des enjeux politiques : ce texte, que Rousseau dit avoir rédigé à l’occasion de la rédaction de la Lettre à d’Alembert, est un résumé de l’argumentation du dixième livre de La République. S’il fut publié à part de la Lettre à d’Alembert, c’est que l’auteur dit n’avoir pas « pu commodément l’y faire entrer ».16

  • 17 Auxquels il substitue accessoirement trois « palais », ibid., p. 1197 ; voir Platon, République, 5 (...)
  • 18 De l’imitation théâtrale (OC V, p. 1198).

12Rousseau se réapproprie dans ces pages l’argumentation platonicienne en la synthétisant et en la réécrivant. Il rappelle tout d’abord l’analyse fameuse des trois lits17, qui permet de montrer que les peintures, éloignées de deux degrés de la vérité de l’objet, n’en donnent que l’apparence et offrent donc une médiocre possibilité de nous instruire. De telles apparences sont des « points de vue » uniques sur la chose, choisis arbitrairement, et le peintre ne sait pas plus à quoi sert ce qu’il peint, qu’il ne connaît les mesures réelles de ce qu’il peint. Aussi ce dernier est-il capable de rendre le « même objet agréable ou difforme aux yeux des spectateurs ».18

  • 19 « En sorte qu’ils prennent les images d’objets qui ne sont connus, ni d’eux, ni des auteurs, pour (...)
  • 20 « Il imitera ce qui paraît beau à la multitude, sans se soucier s’il l’est en effet », ibid., p. 1 (...)
  • 21 Ibid., p. 1205.
  • 22 « Convenons donc que tous les poètes, à commencer par Homère, nous représentent dans leurs tableau (...)
  • 23 « Comme l’apparence et la réalité des objets lui en donnent des opinions contraires, de même il ap (...)

13De même qu’en peinture, les spectateurs du théâtre se livrent à la séduction et à l’attrait du plaisir.19 Voué à flatter son public, le poète ne se soucie pas de lui livrer les objets tels qu’ils sont mais tels que le public croit les connaître.20 L’imitation ne s’adresse pas à la raison mais à une partie de notre âme « qui juge sur l’apparence ».21 Dans ces conditions, la vérité morale sera perdue22, et par là sera également compromise l’appréciation morale des actions et des situations. Considérant les choses selon leur seul aspect variable et relatif, le personnage de théâtre, tout de même que le spectateur qui le regarde, ne peut qu’entrer en contradiction avec lui-même.23

  • 24 Voir Platon, La République, 605c et suiv.

14Le théâtre montre des hommes censément vertueux se comportant comme ne le font pas les hommes vertueux, se livrant au deuil, au désespoir, aux gémissements alors que l’homme « judicieux et tempérant » cherche la constance et la fermeté.24 Pour des raisons de rhétorique qui font que la partie du théâtre est plutôt de toucher et de plaire que d’instruire, la scène est incapable d’imiter des hommes fermes, prudents, semblables à eux-mêmes. Le théâtre nous fait aimer les personnes à l’âme fluctuante, il nous fait aimer leurs hésitations.

  • 25 De l’imitation théâtrale (OC V, p. 1210).

15Le résumé de Platon par Rousseau s’achève sur la reprise de l’analogie de l’âme et de la cité : de même que les imitateurs portent la dissension dans l’âme puisqu’ils soumettent la raison aux passions, de même ferait un traître dans la république qui soumettrait les bons aux méchants. Le théâtre fait dominer ce qui devrait obéir et inverse les hiérarchies dans la cité.25

  • 26 Ibid., p. 1208.
  • 27 « Flattant également la partie sensible de l’âme, et négligeant la rationnelle », peinture comme t (...)

16Rousseau trouve ainsi dans Platon trois critiques principales adressées au théâtre : la fausseté du point de vue qu’il nous donne sur les choses26 ; les passions qu’il encourage le spectateur à éprouver27 ; enfin, le renversement de l’ordre bientôt provoqué dans la cité sous son influence.

  • 28 « Aussi la scène française, sans contredit la plus parfaite, ou du moins la plus régulière qui ait (...)
  • 29 Autres traces de ce platonisme : « Quoi, Platon bannissait Homère de sa république, et nous souffr (...)

17L’on n’aura pas de mal à reconnaître l’influence du premier argument dans les passages de la Lettre à d’Alembert où Rousseau accuse les points de vue adoptés au théâtre : le vertueux Alceste devient un personnage comique et inversement, en nous faisant connaître et comprendre des personnages comme Médée ou Phèdre (LA, p. 31) ou encore Mahomet28, le théâtre nous empêche de les condamner comme nous le devrions.29

  • 30 Rousseau répond aux termes mêmes de d’Alembert, qui réclamait que les Genevois acquièrent enfin un (...)

18Le théâtre n’est donc pas capable de former le jugement moral (LA, p. 4). En effet, les idées morales lui préexistent, affirme Rousseau : « Quoi donc ? Avant qu’il y ait des comédies, n’aimait-on point les gens de bien, ne haïssait-on point les méchants et ces sentiments sont-ils plus faibles dans les lieux dépourvus de spectacle ? » (LA, p. 21). C’est bien plutôt grâce aux idées morales que nous possédons naturellement, que nous sommes capables d’évaluer ce qui se passe au théâtre. Ce dernier venant en second lieu, il ne peut que déformer ou corrompre les idées morales, non en instruire le spectateur, ni éduquer son jugement. Le théâtre n’est pas davantage capable de former le goût comme le souhaitait d’Alembert. Il n’est de toute façon pas souhaitable qu’il le fasse à Genève car la formation du goût suppose des conditions sociales : variété de mœurs et de vices notamment, que Genève ne doit pas souhaiter pour elle.30 Le goût n’étant que « l’art de se connaître en choses » (LA, p. 109), il ne dispense pas d’un jugement moral solide.

  • 31 « L’amour du beau est un sentiment aussi naturel au cœur humain que l’amour de soi-même », LA, p.  (...)

19Mais le fait que dans la philosophie rousseauiste la morale précède ses mauvaises imitations théâtrales s’appuie en réalité sur un fond passionnel qui ignore les conceptions platoniciennes : il n’est pas tant question pour Rousseau de devoir connaître le bien, que de pouvoir l’aimer sans obstacle.31 Ce n’est pas au nom d’une idée du bien dont théâtre nous donnerait des images toujours partielles, toujours changeantes, que Rousseau critique le théâtre, mais au nom des passions que ce divertissement nous donne.

  • 32 Décrire les bonnes conditions d’épreuve des affections morales est notamment l’objet principal du (...)

20Platon reprochait au théâtre d’attendrir des spectateurs qui devraient plutôt tendre leurs forces et leur volonté pour rester vertueux. La passivité au théâtre est considérée par lui comme mauvaise car elle est aussi mauvaise hors du théâtre. L’imitation des actions et des passions s’oppose strictement à leur évaluation rationnelle chez Platon. Mais Rousseau modifie l’argument : selon lui, l’évaluation morale est moins gênée par le fait d’éprouver des passions, que par le fait de ne pas les éprouver dans les bonnes conditions.32 « Je sais l’homme sans passions est une chimère » (LA, p. 108). Ainsi, il ne s’agit pas de réprimer les passions, mais de ne pas les développer en vain, ou de ne pas développer les passions non convenables.

21C’est donc la façon seule dont le théâtre suscite les passions qui fait l’objet de la réprobation rousseauiste. Tout d’abord, le théâtre attache notre cœur à la scène, comme si notre cœur était mal à l’aise au-dedans de nous (LA, p. 15). Le théâtre ne nous assemble pas réellement aux autres spectateurs mais nous coupe de nos attachements naturels, domestiques : « C’est là qu’on va oublier ses amis, ses voisins, ses proches, pour s’intéresser à des fables, pour pleurer les malheurs des morts, ou rire aux dépens des vivants » (LA, p. 16).

22Rousseau reproche au théâtre de susciter les passions à mauvais escient ou de susciter les mauvaises passions, comme une pitié stérile dans les tragédies, comme l’amour dans Bérénice, qui devient le supplément de « l’amour de l’humanité, celui de la patrie […] quand ces deux passions sont éteintes » (LA, p. 107), comme la moquerie contre Alceste enfin.

  • 33 Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes, I (OC III, p. 155).

23En premier lieu, pour ce qui concerne la pitié, elle est dans le Discours sur l’inégalité le support des vertus si elle est bien appliquée, aux bons objets.33 Les situations dont nous sommes « purement spectateurs », sont révélatrices d’un sens moral naturellement droit, qui n’exclut pas les « sentiments » (LA, p. 22), notamment les sentiments identificatoires et les sentiments d’attendrissement. C’est seulement parce qu’elles excluent notre intérêt personnel qu’elles font ressortir nos évaluations morales dans leur pureté, non parce qu’elles exclueraient tout affect.

24Mais la pitié devient stérile au théâtre à plusieurs titres : elle est coupée de l’action morale et de la bienfaisance, puisqu’elle s’applique à des objets qui nous sont étrangers et qu’elle ne débouche pas sur un secours que nous donnerions à autrui ; elle nous donne pourtant le change en nous faisant nous croire moraux à peu de frais et nous satisfaire de la pitié que nous sommes capables d’éprouver au théâtre, comme si cette pitié suffisait à nous rendre bons :

  • 34 LA, p. 23. L. Thirouin montre que ce thème se trouve dans la lettre de Monchesnay à Boileau du 2 oc (...)

J’entends dire que la tragédie mène à la pitié par la terreur ; soit ; mais quelle est cette pitié ? Une émotion passagère et vaine qui ne dure pas plus que l’illusion qui l’a produite ; un reste de sentiment naturel étouffé bientôt par les passions ; une pitié stérile, qui se repaît de quelques larmes, et n’a jamais produit le moindre acte d’humanité. Ainsi pleurait le sanguinaire Sylla au récit des maux qu’il n’avait pas faits lui-même.34

25Le travail de formation morale ne peut se faire au théâtre, car si Rousseau ne condamne pas la passivité nécessaire des passions, il reproche au théâtre de favoriser la passivité du jugement. Envahis par les passions, nous n’avons aucune distance critique au théâtre (LA, p. 19-20) et cette pitié théâtrale, vouée à l’inactivité de l’homme et de son jugement, s’éloigne de la vertu. Par là, elle finit par voisiner dangereusement avec la cruauté.

  • 35 Voir la critique de la démocratie dans La République, 563a-b.
  • 36 L. Thirouin explique que les jansénistes ont identifié ce phénomène, qui veut que l’impression pro (...)

26Pour ce qui est de l’amour, en second lieu, Rousseau dénonce ses effets dans Bérénice. Méprisant tout d’abord Titus qui balance entre son amour et l’empire romain, le spectateur sort de la pièce intéressé par cet « homme sensible qu’il méprisait » (LA, p. 49). Cette critique de l’amour s’inscrit dans une énumération platonicienne de la façon dont l’ordre des préséances est perverti dans la cité par le théâtre : le théâtre ridiculise les vieillards et met en valeur les jeunes35, il presque aimer Phèdre ou Médée et enfin, il donne l’ascendant aux femmes sur les hommes. Contre ceux qui voient dans les tragédies un moyen de se prémunir des effets de l’amour en tirant les leçons de ses malheurs, Rousseau rappelle que ce n’est pas tant la leçon, l’épilogue qui fait de l’effet, que la pièce elle-même.36 L’épreuve des passions qui se communique dans la durée de la pièce constitue le véritable effet de la pièce, non pas les raisonnements portant sur leur issue. La peinture théâtrale de l’amour ne fait que donner du goût pour l’amour, quel que soit son effet. Et loin que la morale soit l’objet des pièces, elle y est instrumentalisée, car la valeur morale des personnages ne fait que rendre plus aimable leur passion.

27Les passions à cultiver d’après Rousseau seraient plutôt celles par lesquelles nous ne nous isolons pas d’autrui et l’amour est condamné à ce titre :

Le meilleur [homme] est celui qui partage également ses affections à tous ses semblables. Il vaut beaucoup mieux aimer une maîtresse que de s’aimer seul au monde. Mais quiconque aime tendrement ses parents, ses amis, sa patrie, et le genre humain, se dégrade par un attachement désordonné, qui nuit bientôt à tous les autres et leur est infailliblement préféré. (LA, p. 107)

  • 37 Rousseau préfère l’« attendrissement général » de la fête du régiment de Saint-Gervais à l’isoleme (...)
  • 38 Dans ces bals, l’hommage de la jeunesse aux personnes âgées ferait verser des larmes à ces dernièr (...)
  • 39 Julie, Claire et Saint-Preux ne sont ni des « beaux esprits », ni des « Parisiens », mais des « pr (...)

28Le divertissement qui administre convenablement les passions est celui où l’on étend ses affections à autrui37, comme dans la fête populaire. Dans de tels divertissements, au lieu que le spectateur se sente différent des rois et tyrans présents sur scène, les places peuvent s’échanger, comme dans les bals que souhaite Rousseau pour Genève.38 On pourrait rappeler que c’est également à cette distance sociale excessive entre le statut du spectateur et celui du personnage que veut répondre le choix plus ordinaire, plus commun des jeunes gens et des situations de La Nouvelle Héloïse.39

Théâtre, mœurs et constitution

  • 40 Du contrat social, IV, 8 (OC III, p. 458) : « Il est inutile de distinguer les mœurs d’une nation (...)

29Le théâtre ne corrompt pas seulement l’évaluation morale, il corrompt les normes sociales ou mœurs propres à chaque État. Second par rapport aux passions individuelles du spectateur et par rapport à son sens moral, le théâtre est également second par rapport aux mœurs, aux opinions d’un peuple sur ses objets d’estime40, à ses passions. Incapable de corriger ou de redresser les mœurs, le poète est condamné à les flatter telles qu’elles existent déjà, et donc, comme c’est le cas pour les jugements moraux, il ne peut que modifier ou corrompre les mœurs.

  • 41 Sur les rapports des mœurs et de la censure, voir M. Senellart, « Censure et estime publique », 20 (...)

30Mais si préserver son jugement moral, c’est se préserver du théâtre, comment préservera-t-on les mœurs d’une société ? L’apparente digression de Rousseau au sujet du tribunal des maréchaux (LA, p. 63 et suiv.) se justifie pleinement parce qu’elle oppose comme rivales et même exclusives l’une de l’autre ces deux institutions, tout d’abord ce tribunal qui pourrait influer sur les jugements des Genevois, et ensuite l’institution théâtrale qui ne peut que les corrompre. « Ces deux établissements ne sauraient subsister longtemps ensemble, et […] la comédie tournera les censeurs en ridicule, ou […] les censeurs feront chasser les comédiens » (LA, p. 68) : le tribunal des mœurs ne peut que prévenir les changements, non les corriger une fois qu’ils sont advenus. En ce qu’il porte une évaluation publique corrompue, le théâtre est une forme de censure symétrique et concurrente de ce tribunal.41

31La digression sur les femmes a une fonction similaire à la digression sur le tribunal des maréchaux. Dans la mesure où les femmes d’une société sans théâtre, les Genevoises, « font presque dans [leur] ville la fonction de censeurs » (LA, p. 97), les femmes des sociétés à théâtre, les Parisiennes par exemple, opèrent l’effet inverse : loin de conserver les mœurs donc les opinions et les valeurs morales d’une société, elles les corrompent.

32De ce fait, l’introduction d’un théâtre toucherait profondément à la constitution et à la stabilité de la cité genevoise, à l’équilibre par lequel celle-ci se maintient. La question de l’évaluation morale dépend des passions, mais aussi de cette évaluation spécifique et collective des objets d’estime que sont les mœurs. Si le théâtre a le pouvoir de changer ces objets d’estime, il a le pouvoir de changer la constitution politique de Genève. C’est donc l’équilibre politique de la cité qui est concerné par l’institution d’un théâtre et les jugements faussés qu’on y produit :

  • 42 LA, p. 103. L’usage des cercles que le théâtre ferait perdre tient également « à la forme du gouver (...)

Je reviens à nos comédiens ; et toujours en leur supposant un succès qui me paraît impossible, je trouve que ce succès attaquera notre constitution, non seulement d’une manière indirecte en attaquant nos mœurs, mais immédiatement, en rompant l’équilibre qui doit régner entre les diverses parties de l’État, pour conserver le corps entier dans son assiette.42

33Mais quel aspect des mœurs risque-t-on de perdre en introduisant un théâtre à Genève ? Le détour par l’argumentation de Burke est peut-être un moyen de répondre à cela.

34Soucieux du rôle des passions dans l’évaluation morale, soucieux du rôle des mœurs dans l’équilibre d’un État, Burke affirme au contraire qu’après la Révolution, seul le théâtre pourrait redonner aux Français un peu de bon sens dans leurs jugements moraux. Son diagnostic est-il de ce fait différent de celui de Rousseau ? La symétrie des positions de ces deux auteurs, du moins, ne permettrait-elle pas de réfléchir sur la nature du théâtre ? Ils avouent en effet, chacun de leur point de vue, que le théâtre est anti-démocratique et anti-égalitaire.

Burke : théâtre et délice

  • 43 The Annual Register, vol. II, p. 487-488.
  • 44 Burke vise le second Discours.
  • 45 Burke vise le Discours sur les sciences et les arts.
  • 46 Rappelons que Burke a débuté sa carrière littéraire par un ouvrage au titre ironique, dont les arg (...)

35Burke est un auteur qui se tient au courant des écrits qui portent sur l’art, le théâtre et l’esthétique ; il traduit partiellement l’Essai sur le goût de Montesquieu, contribue au journal The Annual Register où il rédige divers comptes rendus, par exemple de la Théorie des sentiments moraux de Smith, et surtout, en 1759, de la Lettre à d’Alembert.43 Dans ce commentaire, il souligne un contraste fréquemment noté par les lecteurs de Rousseau entre le talent littéraire de celui-ci et sa misanthropie ; il regrette l’inutilité de ses paradoxes pour l’humanité. La Lettre à d’Alembert est rapprochée des deux précédents écrits rousseauistes, présentés l’un comme « une satire de la société civilisée »44, l’autre comme une satire « du savoir ».45 À force de renverser nos notions du bien et du mal, ces œuvres pourraient d’après Burke conduire à un scepticisme universel.46 Mais Rousseau s’est donné la partie moins facile dans la Lettre à d’Alembert, car la condamnation du théâtre n’est pas un genre nouveau. Il a pourtant produit selon Burke l’ouvrage le plus philosophique et le plus original sur la question du divertissement théâtral. Tant qu’elles concernent Genève, un État pauvre et petit, ses remarques sont même justes selon Burke. Mais ses objections contre le théâtre ne conviennent plus aux États plus grands et autrement dotés.

  • 47 E. Burke, Recherche philosophique…, déjà cité, p. 105 et 216. Voir l’Essai sur l’origine des langu (...)

36Juste avant que ne paraisse la Lettre à d’Alembert, en 1757, Burke avait publié sa Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, qui n’est traduite en français qu’en 1765. Y sont développées certaines thèses qui permettent de saisir la spécificité de l’art théâtral : dans une distinction très proche de celle qu’a déployée – mais que publiera plus tard – Rousseau dans le premier chapitre de l’Essai sur l’origine des langues, Burke oppose l’art de l’imitation, qui procède par image et vise la clarté, à l’art de susciter la sympathie, plus obscur et qui passe par les mots.47 Or cette spécificité du discours concerne en premier lieu le théâtre et la poésie, dont le plaisir est à la fois symbolique et affectif. Occupés tous les deux par les effets de la sympathie, Rousseau comme Burke minorent donc la question de la réalité de la situation pour laquelle nous avons de l’empathie et voient dans la tragédie une durée affective qui cause un plaisir spécifique.

37Ayant défini différentes sortes de plaisirs, notamment celui, négatif, du délice (delight), qui a sa part dans le sentiment du sublime et qui est suscité par l’éloignement ou la transformation d’une douleur (p. 80 et suiv.), Burke se penche sur la question des passions. La ramification des passions qu’il propose diffère de celle qui est présentée par Rousseau dans le second Discours. Refusant de céder à la théorie de la sociabilité et à sa téléologie facile, Rousseau distinguait trois principes passionnels : le bon rapport à soi de l’amour de soi ; le bon rapport à autrui de la pitié naturelle ou de la pitié transformée en vertu ; et enfin le mauvais rapport à soi qui passe par les autres ou amour-propre. Burke divise les passions entre celles qui se rapportent à notre conservation et celles qui se rapportent à la société, qu’il s’agisse de la société des deux sexes ou de la société en général. Et dans ces passions sociales, il souligne l’importance de trois principes « dont la diversité correspond à celle des fins qu’elles doivent remplir dans la grande chaîne de la société » (p. 88) : la sympathie vis-à-vis des passions d’autrui, l’imitation des actions d’autrui et enfin l’ambition. L’idée de douleur, de danger, engage la passion de conservation de soi, et elle peut se muer en délice, et même en ce délice particulier du sublime lorsque le danger s’écarte, ou n’est que représenté. Mais le sentiment de sublime peut également procéder d’une cause qui appartient à la famille des passions sociales, parce que nous l’éprouvons aussi quand nous sympathisons avec quelqu’un en situation de danger ou de douleur extrêmes : c’est à cette occasion que Burke aborde la question des effets de la tragédie, et c’est ce sublime qu’il tentera de susciter dans la description des journées d’octobre 1789.

38Or, si la téléologie naturaliste à l’aune de laquelle Burke analyse les passions l’empêche de voir la différence culturelle entre une pitié naturelle utile et une pitié stérile au théâtre, ses analyses de la pitié, du soulagement que nous recherchons avant tout pour nous-mêmes dans le secours prodigué à autrui qui souffre, mais aussi du plaisir singulier que la pitié provoque, et qui l’apparente à la cruauté, sont très proches de celles de Rousseau dans le second Discours et la Lettre à Philopolis (p. 90).

39Par ailleurs, Burke s’intéresse aux passions que suscitent les diverses qualités morales humaines : alors que le pouvoir, le courage, suscitent l’admiration et le sentiment du sublime (p. iii et suiv.), la douceur, la compassion, la gentillesse, sont comme la « douce verdure de l’âme sur laquelle nos yeux se reposent, fatigués de contempler des objets plus éclatants » (p. 158). Il y a donc une esthétique du pouvoir qui contraste avec l’esthétique de l’homme ordinaire, homme ordinaire qui est en l’occurrence représenté par la femme : les sentiments éprouvés devant les objets admirés et craints, devant les objets qui nous sont supérieurs en pouvoir, sont plutôt sentiments de sublime, tandis que les sentiments éprouvés devant les êtres inférieurs à nous sont plutôt sentiments d’amour ou parfois de mépris (p. 158-159) : « Nous nous soumettons à ce que nous admirons, mais nous aimons ce qui se soumet à nous » (p. 161).

  • 48 Rappelons que l’adjectif « esthétique » n’est pas disponible dans le langage ordinaire à ce moment (...)

40Cette esthétique naît des différentes façons de se comparer à autrui, de repérer des différences de pouvoir, de force, de noblesse avec soi, loin d’une esthétique du semblable, de l’égal, du partage. Burke situe les causes du sentiment esthétique dans la différence et la nouveauté, et il les indexe sur la curiosité. Les relations morales et politiques peuvent donc être qualifiées esthétiquement, et même si le jugement esthétique48 se voit dans l’ouvrage réserver une sphère relativement autonome, l’auteur semble vouloir trouver une correspondance entre ces diverses sphères du jugement : au pouvoir que l’on craint, le sublime ; à la femme aimée, la douceur de la beauté.

Le « triomphe » d’octobre 1789 mis en scène dans les Réflexions sur la Révolution de France : sentiments naturels et raison abstraite

  • 49 La pagination des Réflexions… (déjà cité) est désormais indiquée dans le corps du texte.

41C’est ainsi d’un point de vue tout à la fois moral, politique et esthétique que Burke juge les événements d’octobre 1789. On pourrait même qualifier son point de vue d’artistique, puisque le chapitre IV des Réflexions sur la Révolution de France49 est la réécriture stratégique de l’histoire de la journée du 6 octobre 1789, journée où la famille royale fut conduite avec violence de Versailles à Paris. Ses auteurs et approbateurs l’ont appelée un « triomphe » et Burke entend changer l’éclairage que les révolutionnaires ont donné à l’événement par des effets rhétoriques, et redistribuer la part du sublime et celle de l’horrible. Il commence par décrire longuement ce « spectacle », « le plus répugnant, le plus atroce et le plus affligeant qui ait peut-être jamais été offert à la pitié et à l’indignation humaines » (p. 85). Son effort consiste à susciter chez le lecteur les sentiments qu’auraient dû éprouver, mais que n’ont pas éprouvés les révolutionnaires, des sentiments naturels de pitié et de terreur, que toute personne non imbue des principes abstraits des droits de l’homme aurait éprouvés. Ainsi, il s’attache longuement à plaindre les maux de la famille royale, à lui rendre sa grandeur, sa valeur et, passant de la figure digne du roi à la figure plus tragique encore de la reine, il tente de forcer la compassion pour les malheurs que cette famille royale subit ce jour-là.

42Une fois ce triste spectacle remis dans la perspective qui paraît la bonne, les sentiments naturels peuvent s’exprimer à nouveau correctement :

Pourquoi mes sentiments diffèrent-ils si profondément de ceux qu’éprouvent le docteur Price et celles de ses ouailles laïques qui se laisseront persuader par son discours ? Par cette raison toute simple qu’il est naturel que j’aie ces sentiments ; parce qu’il est dans notre nature de ressentir une mélancolie profonde devant un spectacle qui rappelle l’instabilité du bonheur humain et l’incertitude effrayante de la grandeur humaine ; que dans ces émotions naturelles nous puisons de grandes leçons ; que dans des événements comme ceux-là, nos passions instruisent notre raison ; que lorsque des rois sont précipités de leur trône par le directeur suprême de ce grand drame et deviennent des objets d’insulte pour les méchants, de pitié pour les bons, nous sommes frappés par ces désastres de l’ordre moral comme nous frapperait un miracle dans l’ordre physique des choses (p. 102).

43Burke vient d’expliquer pourquoi les Français n’ont pas été sensibles à cette pitié, n’ont pas éprouvé les sentiments naturels qu’ils auraient dû éprouver, eux qui instruisaient et civilisaient l’Angleterre depuis des années. Juste avant le texte cité se trouvent ses célèbres pages sur la disparition de l’esprit chevaleresque qui n’aurait, s’il avait encore existé, jamais permis que de telles horreurs se produisent. Et comme ce spectacle en pleine rue, cette fête populaire barbare (p. 85), ce prétendu « triomphe » n’a pas suscité les sentiments moraux qu’il aurait dû susciter, Burke ne voit plus que dans le théâtre un moyen d’évaluer son horreur et de revenir à des sentiments qu’il considère comme naturels :

Ces alarmes nous forcent à réfléchir ; nos esprits (comme on l’a observé il y a longtemps) sont purifiés par la terreur et la pitié ; et notre pauvre amour-propre, fruit de tant de légèreté, est abaissé par la grâce d’une sagesse mystérieuse. Si un tel spectacle était donné au théâtre, mes yeux ne se seraient-ils pas mouillés de larmes ? Or je serais bien honteux de me reconnaître capable de m’émouvoir ainsi de façon superficielle et théâtrale de malheurs imaginaires, si je l’étais de me réjouir de malheurs qui ne sont que trop réels. Si j’avais un esprit aussi pervers, je n’oserais jamais me montrer à aucune tragédie, car on pourrait croire que les larmes que Garrick m’a arrachées autrefois, ou que celles que Mme Siddons m’a fait verser il n’y a pas si longtemps, n’étaient que les larmes de l’hypocrisie ; quant à moi, je saurais qu’elles eussent été celles d’un fou (p. 102).

  • 50 E. Burke, Réflexions…, déjà cité, p. 86 : « Et ce n’est pas seulement dans ces clubs que les mesur (...)

44Burke semble prendre dans ce texte les arguments de la Lettre à d’Alembert à revers : le spectateur qui s’attendrit au théâtre est invité à y rendre plus cohérents ses sentiments et ses actions ; Rousseau réclamait des fêtes populaires (LA, p. 114) mais les réjouissances parisiennes sont devenues un chaos barbare ; ce sont en outre les clubs qui ont favorisé cet esprit révolutionnaire, cette insensibilité nocive, alors que Rousseau favorisait les cercles genevois dans lesquels il pensait que se pacifiaient les conflits civils et se refroidissaient les esprits.50 C’est dans l’espace clos et révélateur du théâtre que les idées abstraites des révolutionnaires pourront se taire et les sentiments naturels reprendre leur vraie mesure, alors que Rousseau préférait le plein air : « En vérité, le théâtre est une meilleure école de moralité que les temples où l’on outrage ainsi les sentiments humains », affirme désormais Burke (p. 102). Il suffirait, semble-t-il, que l’on montrât au théâtre des actions comme celles du 6 octobre pour que les spectateurs les rejettent :

Ils ne supporteraient pas les odieuses maximes d’une politique machiavélique […]. Les spectateurs les rejetteraient du théâtre moderne comme ils le firent une fois dans l’Antiquité où ils ne purent tolérer qu’on permît à un tyran, fût-il fictif, de prendre en considération fût-ce seulement la possibilité de crimes aussi monstrueux – et même s’ils étaient à la mesure du personnage représenté. Jamais le public athénien n’eût supporté au théâtre ce qu’il a fallu supporter dans la tragédie réelle de ce jour de triomphe (p. 103).

45Le théâtre est devenu pour Burke un lieu correct d’évaluation morale, préférable à la réalité, car les sentiments naturels s’y expriment plus immédiatement et y sont écoutés. Comment Burke a-t-il pu ainsi retourner l’argument de Rousseau qui considérait que le théâtre corrompt nos idées morales naturelles ?

La vitesse de la corruption

46Si Burke préfère le théâtre à la rue pour aiguiser le jugement moral et réveiller les sentiments naturels, c’est que les mœurs françaises ont été corrompues par la révolution la plus importante qu’on peut dater à ce jour, « à savoir la révolution des sentiments, des mœurs et des opinions morales » (p. 101), et elles ont été transformées bien plus vite que ne l’a été le jugement moral au théâtre. Les façons d’agir révolutionnaires, ratiocinantes, calculatrices, comptables des maux et des biens, ont mené à cette insensibilité et à cette cruauté des événements d’octobre alors que la situation calme et intuitive du théâtre n’a pas encore eu à subir cette déformation contre-nature. Le théâtre continue de faire éprouver des sentiments naturels. Burke oppose la douceur naturelle des sentiments à la barbarie de la raison. Au théâtre, les hommes écoutent leurs sentiments naturels, et leurs sentiments naturels les instruisent précisément de ce que certains calculs sont odieux, sans avoir à les faire entrer dans le détail des comptes.

47Certaines raisons structurelles internes au théâtre et propres à cette histoire française accélérée font que le théâtre devient désormais le gardien des mœurs et des sentiments naturels alors que les choses jouaient à l’inverse dans la Lettre à d’Alembert. La temporalité du théâtre connaît après la Révolution une moindre accélération que celle des mœurs, alors que Rousseau craignait que le théâtre n’accélère les transformations des mœurs jugées plus inertes que le théâtre :

Le temps seul donnant à l’ordre des choses une pente naturelle vers cette inégalité, et un progrès successif jusqu’à son dernier terme, c’est une grande imprudence de l’accélérer encore par des établissements qui la favorisent. (LA, p. 106)

48Si le théâtre est pour Burke un refuge de la nature face aux excès de la rue parisienne, c’est en fait pour des raisons similaires à celles de Rousseau, mais qui sont appliquées à des situations diamétralement opposées. Chacun des deux auteurs en appelle à la lenteur et à l’inertie pour lutter contre la corruption qu’il juge trop rapide, mais chez Rousseau le théâtre corrompt trop rapidement les mœurs inertes, tandis que chez Burke il ralentit le bouleversement des mœurs dû à la Révolution.

49Chez ces deux auteurs, c’est au nom des sentiments naturels et des mœurs que le théâtre est tantôt convoqué, tantôt rejeté. Burke rappelle que sans les mœurs et sans les « plaisantes fictions qui allégeaient l’autorité et assouplissaient l’obéissance » (p. 97), sans cette habitude du pouvoir qui peut à la longue devenir liberté, la société ne sera plus que le règne de la force (p. 98). Dans une vision qui ressemble à celle que donnait Montesquieu de la voie vers le despotisme, Burke annonce la fin des pouvoirs intermédiaires de la noblesse ainsi que de la religion, il critique la philosophie mécanique où la loi et la crainte des sanctions dirigeraient seules les actions. Rousseau et Burke préfèrent tous deux l’obéissance par les mœurs à l’obéissance par la crainte de la loi et pensent qu’on menace la liberté politique en menaçant les mœurs ; toutefois, ils ne définissent pas les mœurs de la même façon.

50Les mœurs et les croyances sont chez Burke des habitudes qui tiennent lieu de nature. Chez Rousseau, leur statut n’est pas aussi contingent. Avoir des mœurs n’est peut-être pas être moral, comme le prouve l’éloge de l’ivresse et de la médisance féminine propices aux mœurs genevoises (LA, p. 100). En revanche, les mœurs sont mesurées par Rousseau à leur effet politique. Le peuple qui aime et respecte, qui comprend ses lois, a des mœurs, d’après Rousseau. De même pour le peuple qui reste soucieux de la généralité : c’est pourquoi l’adultère et l’amour détournent un jeune homme du joug des lois, alors que le vin n’en détourne pas le vieux Genevois bon citoyen « dont le sang à demi glacé cherche un secours qui le ranime » (ibid.) : s’il vaut mieux accepter le commérage et le vin, et refuser l’adultère, c’est que les critères ne sont pas moraux mais politiques. Cette « seconde nature » que constituent les mœurs ne vaut, chez Rousseau, que si elle est conforme à la volonté générale, non à la morale. Au contraire, dans l’analyse que Burke fait des mœurs, la dimension rationnelle est écartée au profit de la dimension naturelle et habituelle.

  • 51 Voir le texte cité plus haut (LA, p. 106). C’est parce que les mœurs genevoises ne connaissent pas (...)
  • 52 Rousseau considère que les inégalités ne doivent pas être développées dans une république et qu’el (...)

51L’insistance de ces deux auteurs sur les mœurs explique bien qu’ils jugent le théâtre en l’articulant à la rapidité de l’évolution des mœurs, mais cela ne suffit pas à les rapprocher. Burke avoue que ses sentiments, fussent-ils des croyances, le poussent à trouver plus horribles des crimes perpétrés contre la famille royale que contre n’importe qui d’autre. Les mœurs et les croyances qui protègent l’ordre établi chez Burke tendent à parer le pouvoir d’un caractère sublime, tendent à maintenir les citoyens ordinaires à leur place et à isoler les personnes détentrices de l’autorité des citoyens ordinaires. Les mœurs tendent au général, chez Rousseau, et les corrompre, c’est accroître les inégalités pour le Gene vois51 ; les anciennes, les bonnes mœurs tendent à la différenciation des hommes, chez Burke, et aller vers l’égalité comme font les Français, c’est les corrompre. Dans ces conditions, il est peu étonnant que le théâtre ait des effets inverses chez chacun d’eux, dans la mesure où la façon théâtrale de focaliser l’attention sur telle ou telle personne agrée à Burke et non à Rousseau : Rousseau dénonce l’aggravation injuste des inégalités dans et par le théâtre, alors que Burke accentue dramatiquement les inégalités dans son récit historique.52 Si Burke singularise la personne du roi et de la reine, Rousseau pense que le spectacle des inégalités politiques ne convient pas à Genève :

  • 53 Voir aussi ibid., p. 114 : « Mais n’adoptons point ces spectacles exclusifs qui renferment tristem (...)

La tragédie nous représentera des tyrans et des héros : qu’en avons-nous à faire ? Sommes-nous faits pour en avoir ou le devenir ? Elle nous donnera une vaine admiration de la puissance et de la grandeur ; de quoi nous servira-telle ? Serons-nous plus grands ou plus puissants pour cela ? Que nous importe d’aller sur la scène étudier les devoirs des rois, en négligeant de remplir les nôtres ? (LA, p. 106)53

La critique démocratique de Paine

  • 54 T. Paine, Les Droits de l’homme, 1987. La pagination est désormais indiquée dans le corps du texte

52Le peu de ressemblance entre l’insistance burkienne et l’insistance rousseauiste sur les mœurs apparaît encore mieux à l’occasion de la critique adressée par Paine à Burke sur ces mêmes événements d’octobre 1789 dans Les Droits de l’homme.54 Ce texte pose plus précisément la question du point de vue adéquat pour susciter la pitié : à qui donner notre pitié ? À tous ? À certains ? Comment choisir et différencier ? Et le théâtre est-il un bon guide pour orienter la pitié ?

53Rappelons que Burke a cherché à susciter pitié, amour et admiration pour la contenance que la reine a su garder dans le malheur et pour la dignité du roi dans l’adversité. Mais Paine prend Burke à son propre piège en faisant varier les points de vue sur l’événement du 6 octobre. Il reproche à Burke d’avoir dramatisé l’histoire et de l’avoir présentée comme une pièce de théâtre :

Je ne puis guère regarder l’ouvrage de M. Burke que comme un drame ; et il doit lui-même l’avoir considéré comme tel par les licences poétiques qu’il s’est permises, d’omettre des faits, d’en défigurer d’autres, et d’arranger toute la machine pour produire un effet de théâtre. Sa relation de l’affaire de Versailles est de ce genre (p. 91-92).

  • 55 « M. Burke fait paraître ses évêques et sa lanterne comme les figures d’une lanterne magique et re (...)

54Burke aurait substitué malhonnêtement des contrastes purement dramatiques et esthétiques aux liaisons réelles des faits55 : « Il commence cette relation en omettant les seuls faits véritablement connus pour les premières causes de cette expédition », à savoir les « complots contre la révolution » et, de façon plus circonstancielle, les provocations des gardes du corps dînant à Versailles et piétinant la cocarde la veille du 6 octobre (p. 92). Ce genre de récit est structurellement trompeur, d’après Paine, à cause de l’ignorance des causes où il nous maintient : « […] rapporter les conséquences sans parler des causes : c’est en quoi consiste tout l’art dramatique » (ibid.). Cet art est un art de dissimulation ; il ne saurait être une voie correcte de l’évaluation à la fois morale et sociale des événements.

Si on faisait paraître les crimes des hommes avec leurs souffrances, les effets du théâtre seraient souvent perdus, et les auditeurs pourraient être enclins à approuver, tandis qu’on a dessein d’exciter leur pitié. (Ibid.)

55Burke a singularisé les objets de la pitié et livré en pâture à son lecteur des sentiments bruts et irrésistibles qui sont contraires à la connaissance historique des causes : ayant dramatisé les journées d’octobre, il s’en est tenu aux résultats spectaculaires qui suscitent sans peine la pitié et la terreur pour le roi et la reine. « Ce n’est point là le style impartial de l’histoire, ni le but qu’elle se propose. M. Burke laisse tout à deviner, il induit même en erreur » (p. 93).

  • 56 « M. Burke aurait dû être instruit que cette scène dura deux jours », ibid.

56Il fallait donc revenir aux causes et se demander, avant toute accusation, comment peut exister dans un État une populace aussi violente. Il fallait revenir également aux causes prochaines et rappeler que le 6 octobre commence en réalité, comme le rappelle Paine, le 5 octobre56, journée où des inquiétudes ont été données au peuple sur la marche de la Révolution. Il fallait enfin rappeler que l’expédition populaire était dirigée premièrement contre les gardes qui provoquaient le peuple et seulement secondairement contre le roi et la reine, que Burke exhibe et pose en uniques victimes expiatoires de ces journées.

57Paine prend la défense de la populace qui n’a servi que d’instrument, pour Burke, à la mise en lumière rhétorique des monarques : « On fait ignominieusement servir aux ombres du tableau humain une vaste multitude de l’espèce, pour faire ressortir dans un plus grand jour les marionnettes de l’État et de l’aristocratie » (p. 91).

  • 57 Ibid. Paine reproche par exemple à Burke de n’éprouver aucune sympathie pour les gens qui passent (...)

58Paine réclame que compréhension et pitié soient plus justement distribuées à tous, hors des procédés théâtraux qui singularisent indûment tel ou tel homme à l’exclusion des autres, et les dressent contre les autres. Pourquoi donc en est-on arrivé à avoir dans cet État une populace aussi violente ? « C’est une conséquence de la mauvaise construction de tous les anciens gouvernements d’Europe » (ibid.). C’est précisément « en élevant quelques hommes d’une manière gigantesque que d’autres sont si cruellement abaissés, jusqu’à ce que tout sorte de la nature ».57

  • 58 Sur Paine et Rousseau, voir L. Marcil-Lacoste, « Paine et Rousseau : Sens commun et Révolution » e (...)
  • 59 Voir Émile, IV (OC IV, p. 505 et suiv.). Il faut connaître les biens et les maux de chaque positio (...)

59Le livre IV de l’Émile58 avait établi qu’une juste administration de la pitié est socialement et moralement nécessaire, parce qu’elle permet de rappeler chacun à l’égalité des hommes entre eux. Mais elle ne peut s’exercer qu’en connaissance des structures sociales et de leur injustice.59 Paine ne se réfère pas au texte de l’Émile, mais explicitant dans une démarche de type rousseauiste les liens entre l’extension de la pitié à tous et la recherche de l’égalité, il reprend le reproche principal que Rousseau adressait déjà au théâtre, à savoir de cultiver injustement les inégalités en individualisant, en isolant, en opposant les hommes.

60La pitié bien administrée devient chez Paine non pas la pitié individualisée du théâtre, mais la pitié généralisée à tous les hommes, et surtout, la pitié travaillée par l’histoire, par la connaissance des gouvernements et la recherche des causes qui ont pu rendre les hommes violents. C’est à ce prix seulement que l’on pourra juger justement des événements historiques.

*

61La façon dont nous jugeons moralement des choses au théâtre peut sembler un problème individuel, purement moral et atemporel. En réalité, elle ne peut être examinée sans une réflexion politique, ni sans un questionnement sur l’histoire, et ce, autant chez Rousseau que chez ceux qui, comme Burke et Paine, écrivent après cette accélération de l’histoire qu’ont pu représenter les Révolutions américaine et française. Rousseau et Burke soulignent le lien du théâtre à la temporalité de l’État et de ses mœurs : selon Rousseau, le théâtre accélère l’histoire parce qu’il précipite la corruption politique, tandis qu’il la retarde chez Burke. De ce fait, chez ce dernier, l’histoire s’écrit comme du théâtre, parce que le théâtre peut nous rappeler à des sentiments naturels : à l’humanité des personnages, à la pitié pour leur malheur, à l’admiration pour leur grandeur. Contre cette utilisation du théâtre, Paine montre qu’on doit prendre en compte l’histoire et les causalités sociales dans toute évaluation morale correcte. Son écriture de l’histoire refuse donc toute dramatisation qui, par essence, est partiale et injuste avec le plus grand nombre qu’elle laisse dans l’ombre, à mesure qu’elle veut placer quelques-uns dans la lumière.

Notes

1 Variation de F. Hutcheson sur le vers d’Hamlet, II, ii, v. 535: « What’s Hecuba to him, or him to Hecuba. » Je remercie vivement Solange Chavel pour ses remarques sur le texte.

2 F. Hutcheson, Recherche sur l’origine de nos idées de la beauté et de la vertu [édition originale 1725], Deuxième traité, traduction française de la quatrième édition d’A.-D. Balmès, Paris, Vrin, 1991, p. 129-130.

3 F. Hutcheson cite par exemple les situations de l’Iliade et l’Odyssée.

4 E. Burke, Réflexions sur la Révolution de France, 1989, p. 102-103.

5 E. Burke, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, 1998. Voir p. 207 et suiv. et p. 211 et suiv. : « Exemples montrant que les mots peuvent affecter sans susciter d’images. »

6 Mon étude n’est cependant pas centrée sur le débat qui occupe Du Bos (Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, 1719), Fontenelle (Réflexions sur la poétique, vol. III, 1989, p. 111-159), Hume (« De la tragédie », Essais esthétiques, 2000, p. 111-121), et jusqu’à Rousseau et Burke eux-mêmes, au sujet des causes du plaisir paradoxal éprouvé devant les souffrances des héros de tragédie. Certes, ce problème est lié à celui que je soulève, car le plaisir que provoquent les passions tragiques n’est paradoxal que parce qu’il semble tromper nos attentes morales, tandis que l’épreuve du plaisir peut toujours influer sur la formulation du jugement moral. Plus profondément, les deux questions sont indissociables : comme le montre F. Brugère (Le goût. Art, passions et société, 2000, introduction), le goût ne présente pas, chez les auteurs du XVIIIe siècle qui en donnent les premières définitions, l’autonomie que lui prêtera Kant vis-à-vis de la vie concrète des sujets, de leurs passions, de l’ancrage social et de l’expérience de chacun.

7 Par exemple, pour Rousseau, voir LA, p. 113 : établir un théâtre est « une affaire importante qui mérite toute l’attention du gouvernement ».

8 À ce titre, je n’entends pas trouver à tout prix une « réponse » que Burke aurait faite à Rousseau, mais simplement mettre en lumière le contraste de leurs positions respectives.

9 P. Nicole, Traité de la comédie, 1678.

10 J.-F. Senault, Le Monarque ou les devoirs du souverain, Paris, Pierre Le Petit, 1662 [première édition 1661].

11 Sur cette question, voir L. Thirouin, L’aveuglement salutaire. Le réquisitoire contre le théâtre dans la France classique, 2007.

12 Ibid., p. 20.

13 C’est l’idée que défend L. Thirouin, ibid., p. 22.

14 S’il est donc vrai comme l’affirme L. Thirouin, ibid., que « ce qui caractérise la querelle au XVIIe siècle, c’est sa dimension platonicienne, perceptible tant dans les références que dans les thèmes abordés », je ne suis pas ce commentateur lorsqu’il ajoute : « Aucune trace de ce souci ne se retrouve au siècle des Lumières. » Ce n’est du moins pas vrai pour ce qui concerne Rousseau.

15 J.-J. Rousseau, De l’imitation théâtrale (OC V, p. 1193-1211).

16 Ibid., avertissement, p. 1195.

17 Auxquels il substitue accessoirement trois « palais », ibid., p. 1197 ; voir Platon, République, 595a-b. Ce peintre est capable de représenter également « tout ce que peut exécuter au monde quelque ouvrier que ce soit, tout ce que produit la nature, tout ce que peuvent faire de visible au ciel, sur la terre, aux enfers, les dieux mêmes » (De l’imitation théâtrale, p. 1197 ; voir Platon, République, 595c), et cette faculté universelle prouve justement qu’il ne connaît pas ce qu’il représente (De l’imitation théâtrale, p. 1198-1199 ; voir Platon, La République, 598a et suiv.).

18 De l’imitation théâtrale (OC V, p. 1198).

19 « En sorte qu’ils prennent les images d’objets qui ne sont connus, ni d’eux, ni des auteurs, pour les objets mêmes, et craignent d’être détrompés d’une erreur qui les flatte, soit en donnant le change à leur ignorance, soit par les sensations agréables dont cette erreur est accompagnée », ibid., p. 1203.

20 « Il imitera ce qui paraît beau à la multitude, sans se soucier s’il l’est en effet », ibid., p. 1204.

21 Ibid., p. 1205.

22 « Convenons donc que tous les poètes, à commencer par Homère, nous représentent dans leurs tableaux, non le modèle des vertus, des talents, des qualités de l’âme, ni les autres objets de l’entendement et des sens qu’ils n’ont pas en eux-mêmes, mais les images de tous ces objets tirées d’objets étrangers », ibid., p. 1202.

23 « Comme l’apparence et la réalité des objets lui en donnent des opinions contraires, de même il apprécie différemment les objets de ses actions, selon qu’ils sont éloignés ou proches, conformes ou opposés à ses passions ; et ses jugements, mobiles comme elles, mettent sans cesse en contradiction ses désirs, sa raison, sa volonté, et toutes les puissances de son âme », ibid., p. 1206.

24 Voir Platon, La République, 605c et suiv.

25 De l’imitation théâtrale (OC V, p. 1210).

26 Ibid., p. 1208.

27 « Flattant également la partie sensible de l’âme, et négligeant la rationnelle », peinture comme théâtre « renversent l’ordre de nos facultés et nous font subordonner le meilleur au pire », ibid.

28 « Aussi la scène française, sans contredit la plus parfaite, ou du moins la plus régulière qui ait encore existé, n’est-elle pas moins le triomphe des grands scélérats que des plus illustres héros : témoins Catilina, Mahomet, Atrée, et beaucoup d’autres », LA, p. 26.

29 Autres traces de ce platonisme : « Quoi, Platon bannissait Homère de sa république, et nous souffririons Molière dans la nôtre ! », LA, p. 107 ; dans une note, Rousseau cite justement ce texte où Platon bannit les poètes (ibid., p. 109).

30 Rousseau répond aux termes mêmes de d’Alembert, qui réclamait que les Genevois acquièrent enfin une « finesse de tact » et une « délicatesse de sentiment » dans l’article Genève : « Tout ce que les pièces de théâtre peuvent avoir d’utile à ceux pour qui elles ont été faites, nous deviendra préjudiciable, jusqu’au goût que nous croirons avoir acquis par elles, et qui ne sera qu’un faux goût, sans tact, sans délicatesse, substitué mal à propos parmi nous à la solidité de la raison. Le goût tient à plusieurs choses : les recherches d’imitation qu’on voit au théâtre, les comparaisons qu’on a lieu d’y faire, les réflexions sur l’art de plaire aux spectateurs, peuvent le faire germer, mais non suffire à son développement. Il faut de grandes villes, il faut des beaux-arts et du luxe, il faut un commerce intime entre les citoyens, il faut une étroite dépendance les uns des autres, il faut de la galanterie et même de la débauche, il faut des vices qu’on soit forcé d’embellir, pour faire chercher à tout des formes agréables, et réussir à les trouver. Une partie de ces choses nous manquera toujours, et nous devons trembler d’acquérir l’autre », LA, p. 108.

31 « L’amour du beau est un sentiment aussi naturel au cœur humain que l’amour de soi-même », LA, p. 22.

32 Décrire les bonnes conditions d’épreuve des affections morales est notamment l’objet principal du livre IV de l’Émile.

33 Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes, I (OC III, p. 155).

34 LA, p. 23. L. Thirouin montre que ce thème se trouve dans la lettre de Monchesnay à Boileau du 2 octobre 1707 : « Mais comme la compassion qu’inspire la tragédie est proprement une compassion stérile, qui ne tend pas à secourir les affligés, mais seulement à s’unir de cœur à leur affliction, il s’ensuit qu’on prend tout le mauvais de la tragédie et que le bon échappe faute d’objet sur qui l’appliquer », L. Thirouin, L’aveuglement salutaire, déjà cité, p. 197.

35 Voir la critique de la démocratie dans La République, 563a-b.

36 L. Thirouin explique que les jansénistes ont identifié ce phénomène, qui veut que l’impression produite par le spectacle des passions, se frayant violemment un chemin dans l’âme, soit plus forte que toute leçon raisonnable qui se donnerait pourtant pour la morale de la pièce (L’aveuglement salutaire, déjà cité, p. 114 et suiv.).

37 Rousseau préfère l’« attendrissement général » de la fête du régiment de Saint-Gervais à l’isolement que provoque le théâtre (LA, p. 123, note). Voir le commentaire de J. Starobinski, Jean-Jacques Rousseau. La transparence et l’obstacle, 1971, p. 116 et suiv., « La fête ».

38 Dans ces bals, l’hommage de la jeunesse aux personnes âgées ferait verser des larmes à ces dernières, parce qu’elles se rappelleraient avoir été à la place des jeunes gens (LA, p. 118). Quant à la récompense donnée à la jeune fille la plus modeste, elle est censée canaliser l’amour-propre de façon innocente et non tenter en vain de le détruire (ibid., p. 119).

39 Julie, Claire et Saint-Preux ne sont ni des « beaux esprits », ni des « Parisiens », mais des « provinciaux ». S’ils sont exceptionnels, c’est seulement pour leurs vertus. Toute la seconde préface du roman témoigne de cette intention rousseauiste d’adoucir les différences, par exemple la phrase suivante (OC II, p. 21) : « L’on se plaint que les romans troublent les têtes : je le crois bien. En montrant sans cesse à ceux qui les lisent, les prétendus charmes d’un état qui n’est pas le leur, ils les séduisent, ils leur font prendre leur état en dédain, et en faire un échange imaginaire contre celui qu’on leur fait aimer. Voulant être ce qu’on n’est pas, on parvient à être autre chose que ce qu’on est, et voilà comme on devient fou. Si les romans n’offraient à leurs lecteurs que des tableaux d’objets qui les environnent, que des devoirs qu’ils peuvent remplir, que des plaisirs de leur condition, les romans ne les rendraient point fous, ils les rendraient sages. » Rousseau pense-t-il une telle médiocrité impossible à mettre en scène au théâtre ? Et est-ce pour cette raison qu’il ne croit pas que le théâtre soit réformable comme le roman ? Nicole explique pourquoi le théâtre ne peut soigner ce vice constitutif, en amplifiant une thématique platonicienne (Traité de la comédie, § 14, chap. « Les vertus chrétiennes au théâtre », cité par L. Thirouin, L’aveuglement salutaire, déjà cité, p. 87) : « Le silence, la patience, la modération, la sagesse, la pauvreté, la pénitence ne sont pas des vertus dont la représentation puisse divertir des spectateurs ; et surtout on n’y entend jamais parler de l’humilité, ni de la souffrance des injures. Ce serait un étrange personnage de comédie qu’un religieux modeste et silencieux. Il faut quelque chose de grand et d’élevé selon les hommes, et au moins quelque chose de vif et d’animé – ce qui ne se rencontre point dans la gravité et la sagesse chrétiennes. Et c’est pourquoi ceux qui ont voulu introduire des saints et des saintes sur le théâtre ont été contraints de les faire paraître orgueilleux et de mettre dans leur bouche des discours plus propres à ces héros de l’ancienne Rome, qu’à des saints et à des martyrs. »

40 Du contrat social, IV, 8 (OC III, p. 458) : « Il est inutile de distinguer les mœurs d’une nation des objets de son estime ; car tout cela tient au même principe et se confond nécessairement. » L’idée que les mœurs, les bonnes mœurs, peuvent bien être préservées de la corruption mais jamais récupérées une fois corrompues est également présente dans la suite du texte : « Les opinions d’un peuple naissent de sa constitution ; quoique la loi ne règle pas les mœurs, c’est la législation qui les fait naître ; quand la législation s’affaiblit les mœurs dégénèrent, mais alors le jugement des censeurs ne fera pas ce que la force des lois n’aura pas fait. Il suit de là que la censure peut être utile pour conserver les mœurs, jamais pour les rétablir », ibid., p. 459.

41 Sur les rapports des mœurs et de la censure, voir M. Senellart, « Censure et estime publique », 2002.

42 LA, p. 103. L’usage des cercles que le théâtre ferait perdre tient également « à la forme du gouvernement et [sert] à la maintenir », LA, p. 90.

43 The Annual Register, vol. II, p. 487-488.

44 Burke vise le second Discours.

45 Burke vise le Discours sur les sciences et les arts.

46 Rappelons que Burke a débuté sa carrière littéraire par un ouvrage au titre ironique, dont les arguments du second Discours sont une des cibles : Une apologie de la société naturelle, ou une vue des misères et des maux survenant à l’humanité de par sa liaison à chaque espèce de société artificielle [édition originale 1756]. Sur Burke et Rousseau, voir A.M. Osborn: Rousseau and Burke; A Study of the Idea of Liberty in Eighteenth Century Political Thought, Londres, Oxford University Press, 1940.

47 E. Burke, Recherche philosophique…, déjà cité, p. 105 et 216. Voir l’Essai sur l’origine des langues, chap. i (OC V, p. 377) : « Ainsi on parle aux yeux bien mieux qu’aux oreilles […]. Mais lorsqu’il est question d’émouvoir le cœur et d’enflammer les passions, c’est tout autre chose. L’impression successive du discours qui frappe à coups redoublés vous donne une bien autre émotion que la présence de l’objet même où d’un seul coup d’œil vous avez tout vu. » La pagination de la Recherche philosophique est désormais indiquée dans le corps du texte.

48 Rappelons que l’adjectif « esthétique » n’est pas disponible dans le langage ordinaire à ce moment, mais la réflexion sur le goût et le bon goût gagne une certaine autonomie.

49 La pagination des Réflexions… (déjà cité) est désormais indiquée dans le corps du texte.

50 E. Burke, Réflexions…, déjà cité, p. 86 : « Et ce n’est pas seulement dans ces clubs que les mesures publiques reçoivent cette empreinte abominable. Elles subissent un premier degré de difformation [sic] dans des espèces d’académies qui servent de séminaire aux clubs et qui siègent dans tous les lieux publics. Dans ces diverses sortes de réunions, plus un avis est téméraire, et violent, et perfide, plus il passe pour être marqué au coin du génie. Tout sentiment d’humanité et de compassion y est ridiculisé comme le fruit de la superstition et de l’ignorance. »

51 Voir le texte cité plus haut (LA, p. 106). C’est parce que les mœurs genevoises ne connaissent pas d’inégalités criantes (LA, p. 85), que les Genevois devraient comprendre que faire venir le luxe, abandonner l’antique simplicité, serait « menacer de loin la liberté publique », LA, p. 88.

52 Rousseau considère que les inégalités ne doivent pas être développées dans une république et qu’elles ont atteint le maximum acceptable à Genève ; si elles se développent encore, elles mettront certains au-dessus des lois (LA, p. 105).

53 Voir aussi ibid., p. 114 : « Mais n’adoptons point ces spectacles exclusifs qui renferment tristement un petit nombre de gens dans un antre obscur ; qui les tiennent craintifs et immobiles dans le silence et l’inaction ; qui n’offrent aux yeux que cloisons, que pointes de fer, que soldats, qu’affligeantes images de la servitude et de l’inégalité. Non, peuples heureux, ce ne sont pas là vos fêtes ! C’est en plein air, c’est sous le ciel qu’il faut vous rassembler et vous livrer au doux sentiment de votre bonheur. »

54 T. Paine, Les Droits de l’homme, 1987. La pagination est désormais indiquée dans le corps du texte.

55 « M. Burke fait paraître ses évêques et sa lanterne comme les figures d’une lanterne magique et relève ses scènes par des contrastes au lieu de liaisons », ibid., p. 95.

56 « M. Burke aurait dû être instruit que cette scène dura deux jours », ibid.

57 Ibid. Paine reproche par exemple à Burke de n’éprouver aucune sympathie pour les gens qui passent du temps au cachot de la Bastille (ibid., p. 84).

58 Sur Paine et Rousseau, voir L. Marcil-Lacoste, « Paine et Rousseau : Sens commun et Révolution » et G. May, « Rousseau’s “Letter to d’Alembert on the Theater” and Revolutionary Aesthetics », Jean-Jacques Rousseau et la révolution, J. Roy, L. Marcil-Lacoste éd., 1991.

59 Voir Émile, IV (OC IV, p. 505 et suiv.). Il faut connaître les biens et les maux de chaque position sociale, et améliorer l’effet de l’empathie. Il faut ainsi corriger l’envie des pauvres pour les riches par la connaissance du fait que ces derniers connaissent aussi des maux (certes, ils se les sont donnés eux-mêmes, mais ils n’en sont pas moins malheureux) ; il faut surtout corriger l’insensibilité des riches à l’égard des pauvres qu’ils croient devenus insensibles à leurs malheurs.

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