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Rousseau, politique et esthétique

 | 
Blaise Bachofen
, 
Bruno Bernardi

Première partie. Genève et Paris : de la république chez les modernes

Chapitre III

La Lettre à d’Alembert : principes du droit poétique ?

Blaise Bachofen

Texte intégral

« […] quoiqu’on dise, en choses qui déshonorent, nul ne rit de bon cœur à ses dépens. Nous voilà rentrés dans mes principes. »
Rousseau, Lettre à d’Alembert, p. 39.

La position du problème : « fixer les principes du droit » en matière poétique

1Le Contrat social a pour sous-titre Principes du droit politique. Ne peut-on voir dans la Lettre à d’Alembert un projet philosophique comparable : une tentative d’établir des principes du droit poétique ? L’objet est certes plus circonscrit que celui du Contrat social : non le droit qui fonde et ordonne la cité en général, mais le droit qui commande le statut du poète dans la cité. Je proposerai donc ici moins une exégèse de la Lettre à d’Alembert qu’une méthode pour la lire et pour en comprendre l’enjeu.

  • 1 Sur le contexte et les destinataires de la Lettre, voir les riches indications de O. Mostefai, Le (...)

2Pour étayer mon hypothèse, je commencerai par m’appuyer sur un fait d’évidence : Rousseau répond à d’Alembert, comme l’indique expressément le titre du texte. Certes, il ne s’adresse pas seulement à lui1, mais il s’adresse aussi à lui et surtout il répond à ce qu’a écrit d’Alembert dans son article Genève – il prend d’ailleurs soin d’intégrer à sa Lettre un extrait du texte de d’Alembert. Or, si l’on commence par lire le texte auquel Rousseau répond, on constate que d’Alembert ne donne pas d’arguments très développés en faveur de sa proposition, mais qu’il l’appuie au minimum sur une ambition bien précise, qui est la suivante : « […] les représentations théâtrales [à Genève] formeraient le goût des citoyens » (LA, p. 4 ; je souligne). Cette ambition ainsi formulée ne doit pas être sous-interprétée. Si l’on prend au sérieux cet argument, il s’agit de mieux « former », d’éduquer : ce qui suppose que le goût des citoyens genevois est mal ou insuffisamment formé. Ensuite, il s’agit d’éduquer « le goût » : ce qui suppose que le goût peut et doit faire l’objet d’une éducation. Enfin, il s’agit d’éduquer le goût « des citoyens ». Sans aucun doute, l’importance que Rousseau a donnée à la proposition de d’Alembert est particulièrement liée à cet aspect de la proposition. Il entend celle-ci comme une proposition politique : de gustibus est disputandum, du moins si l’on admet qu’il existe d’intimes implications entre jugement esthétique et jugement politique.

  • 2 Voir A. Smith, Théorie des sentiments moraux, IV, i, M. Biziou, C. Gautier, J.-F. Pradeau trad., P (...)
  • 3 J.-J. Rousseau, Considérations sur le gouvernement de Pologne, chap. xi (OC III, p. 1007).

3Identifier cette perspective me paraît important pour écarter un sentiment qui peut naître à la lecture de la Lettre. Rien n’est en effet plus tentant que d’attribuer à Rousseau, dans la Lettre à d’Alembert, la position d’un moraliste, et plus précisément d’un « philosophe mélancolique » (la formule est d’Adam Smith dans la Théorie des sentiments moraux, elle vise Pascal et tous les contempteurs du luxe et du divertissement)2 ; ou encore, pour paraphraser Rousseau lui-même (il emploie cette expression dans les Considérations sur la Pologne), de lui reprocher de vouloir faire des Genevois « un peuple de capucins ».3 Rousseau s’opposerait au théâtre parce qu’il voudrait interdire aux Genevois d’avoir du plaisir, de se divertir, sa conception de la cité non corrompue étant celle d’une cité où l’on se mortifie et où l’on ne s’occupe que de choses sérieuses. C’est d’ailleurs ce contresens que d’Alembert fait dans sa propre réponse à la réponse de Rousseau :

  • 4 Lettre de M. d’Alembert à M. J.-J. Rousseau, sur l’articleGenève, tiré du septième volume de l’Enc (...)

À ne regarder les spectacles que comme un amusement, cette raison seule vous paraît suffire pour les condamner. La vie est si courte, dites-vous, et le temps si précieux. Qui en doute, Monsieur ? Mais en même temps la vie est si malheureuse, et le plaisir si rare ! Pourquoi envier aux hommes, destinés presque uniquement par la nature à pleurer et à mourir, quelques délassements passagers, qui les aident à supporter l’amertume ou l’insipidité de leur existence ! Si les spectacles, considérés sous ce point de vue, ont un défaut à mes yeux, c’est d’être pour nous une distraction trop légère et un amusement trop faible.4

4Il est frappant de noter que d’Alembert se voit ici comme contraint de faire retraite et d’en rabattre considérablement par rapport à l’ébauche d’argumentation contenue dans son article Genève. Divertir, délasser des hommes dont la vie est courte et fade, voilà une ambition bien moindre que celle d’éduquer des citoyens : comme si d’Alembert prenait conscience qu’il a dans un premier temps placé la discussion sur un terrain où il lui est beaucoup plus difficile de porter le fer contre Rousseau.

  • 5 « Que doit-on penser de ceux qui voudraient ôter au peuple les fêtes, les plaisirs, et toute espèc (...)
  • 6 « Le théâtre n’est pas fait pour la vérité ; il est fait pour flatter, pour amuser les hommes ; il (...)
  • 7 « Pour […] instruire, il faut que les romans […] plaisent », NH, seconde préface (OC II, p. 22). S (...)
  • 8 Voir le Discours sur l’économie politique (OC III, p. 255).

5Or la réponse de d’Alembert témoigne d’une certaine mauvaise foi : Rousseau insiste très clairement, dans la Lettre, sur la nécessité que les citoyens s’amusent, aient du plaisir et même se divertissent.5 C’est donc se tromper d’objet que de voir principalement dans la Lettre le texte d’un moraliste s’inscrivant dans la tradition de condamnation morale du théâtre héritée notamment du christianisme et plus précisément du protestantisme. Que le théâtre plaise n’est certainement pas ce qui fait problème : il est naturel que la poésie cherche à plaire6, et il est parfaitement légitime que le peuple éprouve du plaisir. Il ne s’agit pas pour Rousseau de substituer à la beauté, qui flatte le goût du public, la vérité nue, dépouillée des charmes dont le poète a le secret. Si le théâtre et l’art en général ne devaient pas plaire, mais seulement édifier et raisonner, « autant vaudrait aller au sermon » (LA, p. 43). Aussi bien, on rappellera que Rousseau présente ainsi l’ambition qui gouverne l’écriture de La Nouvelle Héloïse : il se donne pour but, avec son art de poète, c’est-à-dire en rendant aimables des personnages et des situations, de rien moins que réconcilier l’Europe culturelle avec elle-même, à savoir « l’Église » et « les philosophes ».7 Par ailleurs, Rousseau insiste souvent dans son œuvre sur le rôle politique de tous les suppléments au jugement intellectuel, qui font aimer la vertu à des peuples qui ne sont pas des « peuples de sages ».8 La poésie peut bien en ce sens avoir sa place dans l’art politique, si la religion même peut venir au secours de la raison. Il s’agit, dit-il explicitement dans la Lettre à d’Alembert, non seulement de conserver la vertu, mais de « conserve[r] le goût de notre gouvernement » (LA, p. 102 ; je souligne). Or, qui sait toucher la sensibilité et diriger le goût, sinon le poète ?

  • 9 Il faudrait préciser que si, comme toujours chez Rousseau, la question politique est indissociable(...)
  • 10 Voir Lettres écrites de la montagne, I (OC III, p. 707).
  • 11 Émile, IV (OC IV, p. 677).
  • 12 Voir De l’imitation théâtrale (OC V, p. 1195-1211). Rousseau présente ainsi ce texte : « Ce petit (...)
  • 13 Voir LA, p. 96, 89, 114.
  • 14 Julie ou la Nouvelle Heloïse (désormais NH), II, xii, de Saint-Preux à Mme d’Orbe (OC II, p. 281 e (...)
  • 15 Voir LA, p. 101, à propos de Genève : « Deux ans seulement de comédie, et tout est bouleversé. »

6Si le propos de Rousseau n’est pas celui d’un moraliste, encore moins d’un contempteur de la jouissance esthétique, il n’en demeure pas moins vrai qu’il subsume la question de l’art sous une exigence normative ; mais c’est de normativité politique et non strictement morale ou religieuse qu’il s’agit.9 Ici comme dans bien d’autres textes, il choisit explicitement de « raisonner en politique ».10 Il décrit les thèses qu’il développe comme relevant d’« une vérité de pratique important à tout un peuple » (LA, p. 6). Quand bien même d’Alembert n’aurait pas lui-même formulé le problème en ces termes, il est évident pour Rousseau que la question de l’établissement d’un théâtre possède en elle-même, immédiatement, des enjeux politiques. Certes, comme il le dit dans l’Émile, le théâtre et la poésie ont « le même objet »11 : en d’autres termes, tous écrivains sont « poètes », et c’est d’une certaine façon le statut politique du poète et de la poésie en général que Rousseau étudie dans la Lettre à d’Alembert, comme Platon l’avait fait avant lui – Platon dont Rousseau a d’ailleurs fait une compilation au moment d’écrire la Lettre.12 Mais théâtre est une modalité de l’expression artistique qui est, par nombre de ses aspects, un objet immédiatement politique. Il en irait différemment, par exemple, du statut du livre – j’y reviendrai dans ma conclusion. Le théâtre est immédiatement chose publique : une salle de spectacle est un édifice public, où se donnent des représentations publiques destinées à ce que l’on appelle précisément un « public », représentations qui constituent donc des événements publics : « Demander si les spectacles sont bons ou mauvais en eux-mêmes, c’est faire une question trop vague ; c’est examiner un rapport avant que d’avoir fixé les termes. Les spectacles sont faits pour le peuple, et ce n’est que par leurs effets sur lui, qu’on peut déterminer leurs qualités absolues » (LA, p. 16 ; je souligne). Rousseau note d’ailleurs que l’établissement des troupes permanentes et des salles de spectacle est le plus souvent, en son temps, l’effet d’une politique volontariste venant des pouvoirs centraux, particulièrement des monarques ; il cite les villes où cette volonté s’est appliquée, à quelles conditions elle l’a été (notamment par un financement public), quelles villes y ont résisté – par exemple Marseille.13 Dans La Nouvelle Héloïse, il décrit, non sans quelque ironie, l’opéra de Paris comme un « monument de la magnificence de Louis XIV », et même comme une « institution politique », chaque spectacle qui s’y donne étant discuté comme une « affaire d’État ».14 À plusieurs reprises, dans la Lettre à d’Alembert, il décrit avec une rigueur toute sociologique la façon dont le théâtre s’inscrit dans un ordre social, produisant des effets à tous les niveaux – par exemple lorsqu’il imagine l’ensemble des modifications que produirait, de proche de proche, l’établissement d’un théâtre dans la société des Montagnons (LA, p. 55-59).15

  • 16 CS, IV, 8 (OC III, p. 467) ; je souligne.
  • 17 Dans le Contrat social, Rousseau propose les articles d’une « profession de foi purement civile » (...)

7Il y a donc toutes les raisons, du point de vue de Rousseau, de traiter du statut politique du théâtre, donc d’établir le droit en ce qui concerne cette institution sociale. On peut d’ailleurs faire une comparaison très fructueuse, du point de vue de la méthode et de la façon d’aborder l’objet, entre la Lettre à d’Alembert et le chapitre du Contrat social sur « La religion civile ». Rousseau écrit dans ce chapitre, après des développements analytiques et descriptifs : « […] revenons au droit, et fixons les principes sur ce point important ».16 Il pourrait utiliser exactement même phrase dans la Lettre à d’Alembert. Dans ce texte, le « droit » dont il est question est celui qui régit le statut politique du théâtre – et plus largement, l’œuvre d’art comme objet public, objet d’une volonté politique et produisant des effets politiques. Il s’agit donc bien, en ce sens, d’établir des principes du droit poétique, comme il y a des principes du droit religieux, qui ne se confondent pas avec les fondements de la vérité théologique.17

  • 18 Voir notamment les Principes du droit de la guerre, texte établi par B. Bernardi et G. Silvestrini (...)

8Une remarque doit encore être faite sur ce que signifie « fixer des principes ». Traiter sérieusement une question, pour Rousseau, suppose d’aller jusqu’aux principes, comme il le fait dans le Contrat social, dans les Principes du droit de la guerre ou dans l’Émile. Or c’est également de « principes » que Rousseau traite dans la Lettre à d’Alembert. Ce qui le prouve de la façon la plus claire est que, comme il le fait dans ces autres ouvrages, il y distingue le nécessaire de l’accidentel et qu’il opère cette distinction en s’appuyant sur la supposition la plus favorable à ses contradicteurs, afin qu’on ne puisse pas lui objecter que ses thèses s’expliquent par la mauvaise foi de leurs prémisses.18

  • 19 Afin d’éviter tout contresens sur l’objet de cette lecture, il convient de préciser que la questio (...)

9Cette façon de procéder est particulièrement évidente dans la Lettre à d’Alembert. Trois formules résument cette manière de raisonner : « Imaginez la comédie aussi parfaite qu’il vous plaira », écrit-il ; et plus loin : « […] la scène française, sans contredit la plus parfaite, ou du moins la plus régulière qui ait encore existé […] » ; enfin : « Prenons-le [le théâtre] dans sa perfection » (LA, p. 22, 26 et 31). C’est en écartant les causes accidentelles, liées au génie insuffisant de tel ou tel dramaturge, donc en examinant un théâtre aussi parfait qu’on peut le désirer, que l’on donnera à voir dans son principe l’impossibilité de former par son moyen des goûts et des mœurs qui soient convenables à des citoyens.19

« Former le goût des citoyens » : les enjeux d’un projet politique

10Voilà, me semble-t-il, l’objet propre de la démonstration de Rousseau, en tout cas un de ses aspects essentiels. Reste à savoir si la démonstration est fondée. Pourquoi la proposition de d’Alembert (perfectionner, par le théâtre, les goûts des citoyens) contient-elle, selon Rousseau, une impossibilité intrinsèque ?

11Pour répondre à cette question, le philosophe mobilise une argumentation serrée qui, comme souvent, contient une part d’implicite et demande à être découverte soit en circulant dans l’ensemble de l’œuvre, en éclairant les ouvrages les uns par les autres, soit en faisant parler la logique interne de la Lettre. Je m’appuierai principalement sur deux points pour comprendre la position de Rousseau : d’une part sa théorie générale du goût, d’autre part certaines analyses qu’il propose, dans la Lettre, d’exemples du théâtre comique pris « dans sa perfection » (LA, p. 31), chez l’auteur comique le plus parfait, Molière, et principalement dans sa pièce la plus parfaite, Le Misanthrope (on verra plus loin, sans pouvoir l’approfondir, que l’analyse de Molière comporte des enseignements qui valent en réalité pour le théâtre en général, dramatique ou tragique non moins que comique, et qu’à travers la question du comique, Rousseau vise non seulement un genre du théâtre, mais le théâtre par excellence ; là encore, et plus que jamais, ce sont bien les principes que Rousseau se donne pour objet, même lorsque c’est à travers le biais d’un dramaturge particulier).

12La théorie du goût de Rousseau pourrait donner lieu à de longs développements. Je m’en tiendrai à ce qui, dans la Lettre, mais aussi dans des textes antérieurs et postérieurs de Rousseau, peut éclairer la question précise qui nous occupe : les rapports entre jugement de goût, jugement moral et jugement politique.

  • 20 Voir notamment Émile, II (OC IV, p. 407-408).
  • 21 On trouve cette expression dans Les Confessions, IX (OC I, p. 409).
  • 22 « Il faut remarquer qu’il ne s’agit pas ici de ce qu’on aime parce qu’il nous est utile, ni de ce (...)
  • 23 DI, I (OC III, p. 158).

13Le goût est une modalité de la sensibilité. Avoir du goût pour quelque chose, c’est toujours éprouver pour cet objet du désir, l’aimer, être attiré par lui. Les modalités du goût sont des modalités du besoin ou du désir. L’objet du goût, en ce sens, est toujours le plaisant.20 Mais, tout comme la sensibilité, il se modifie, il se divise en deux espèces : le goût purement physique, lié à « l’économie animale »21, et le goût de sentiment, le goût mis en forme par la culture. Le goût pris en ce sens vise alors non plus l’utile ou l’agréable, mais le beau.22 Cette modalité du goût, qui est inconnue de l’homme dans le pur état de nature, est par exemple celle qui est à l’œuvre dans ce que Rousseau nomme « le moral de l’amour », « né de l’usage de la société ».23

  • 24 NH, IV, xii, de Mme de Wolmar à Mme d’Orbe (OC II, p. 490).

14La question est alors de savoir si le goût, lorsqu’il n’est plus simple appétit physique, peut être « bon goût » en un sens absolu ; s’il y a un rapport entre le plaisant au sens du beau et le vrai. Bref, si l’on peut parler objectivement de l’aimable et du plaisant, ou si le goût ressortit entièrement de ces deux formes de relativisme que sont la singularité subjective insondable et le déterminisme sociologique. La position de Rousseau sur ce point peut sembler hésitante, mais, lorsque l’on regarde avec soin l’ensemble des textes du Discours sur l’inégalité, de La Nouvelle Héloïse, de la Lettre à d’Alembert et de l’Émile, la réponse est en réalité assez claire : il existe pour Rousseau un bon goût objectif, qui porte sur ce qui est réellement aimable et estimable. C’est ce qu’il nomme par exemple, dans La Nouvelle Héloïse, « le goût naturel de l’ordre ».24 Il reste en cela partiellement fidèle à une conception classique du goût – ce dont témoigne d’ailleurs le travail de lecture et de compilation qu’il a fait sur l’œuvre de Platon au moment d’écrire la Lettre à d’Alembert.

  • 25 Émile, II (OC IV, p. 408).
  • 26 Rousseau utilise explicitement la notion de « convenance » pour préciser ce qu’il entend par « nat (...)
  • 27 Voir P. Lefebvre, Esthétique de Rousseau, 1997, p. 76-85.

15Ce « bon goût » est certes décrit par Rousseau comme un goût resté « naturel », et il écrit dans l’Émile que « les goûts les plus naturels doivent être aussi les plus simples ».25 Il n’en demeure pas moins que la « nature » dont il parle dans ces occurrences n’est pas l’ordre de la nécessité physique ou physiologique. Lorsqu’il écrit dans la Lettre d’Alembert que « l’amour du beau est un sentiment aussi naturel au cœur humain que l’amour de soi-même », il précise en note : « C’est du beau moral qu’il est ici question » (LA, p. 22). Or Rousseau distingue systématiquement entre le « moral », c’est-à-dire ce qui suppose la médiation de l’esprit, et le « physique », lequel relève des seules inclinations du corps. La « nature » dont il est question dans l’idée d’un goût « naturel » n’est donc pas à entendre comme un ordre des choses physiques. La nature est l’ordre de la convenance, ordre caractérisé par un rapport idéal entre les éléments qui le composent26 : est beau ce qui donne à voir des rapports grâce auxquels chaque élément trouve la place qui convient le mieux au tout dans lequel il s’inscrit, et par lesquels le tout est ordonné de façon harmonieuse, de façon à ce que chaque élément s’y trouve dans son plus grand état de perfection.27 Un passage de la Nouvelle Heloïse illustre cette idée. Décrivant le chef-d’œuvre qu’est l’univers domestique créé par le génie de Julie, Saint-Preux écrit :

  • 28 NH, V, ii, de Saint-Preux à Milord Édouard (OC II, p. 546). Voir aussi ibid., I, xii, de Saint-Pre (...)

Je trouve au moins que c’est une idée plus grande et plus noble de voir dans une maison simple et modeste un petit nombre de gens heureux d’un bonheur commun, que de voir régner dans un palais la discorde et le trouble, et chacun de ceux qui l’habitent chercher sa fortune et son bonheur dans la ruine d’un autre et dans le désordre général. La maison bien réglée est une, et forme un tout agréable à voir : dans le palais on ne trouve qu’un assemblage confus de divers objets dont la liaison n’est qu’apparente. Au premier coup d’œil on croit voir une fin commune ; en y regardant mieux on est bientôt détrompé.
À ne consulter que l’impression la plus naturelle, il semblerait que, pour dédaigner l’éclat et le luxe, on a moins besoin de modération que de goût. […] L’image du bien-être et de la félicité touche le cœur humain qui en est avide.28

16Ce qui plaît dans l’univers créé par Julie et témoigne du bon goût de sa créatrice est un spectacle de la vie heureuse, de la vie bonne, ordonné à une éthique de la justice et du bien commun. On voit ici se dessiner une première forme de rapport entre jugement esthétique et jugement moral. Ils ont au fond presque le même objet, ou du moins un objet analogue dans sa structure : l’idée d’un tout ordonné à une finalité, le sentiment agréable, et même jouissif, d’une concordance harmonieuse des parties.

  • 29 Sur cette problématique, récurrente au XVIIIe siècle, voir C. Spector, « De Rousseau à Smith : Est (...)
  • 30 Émile, IV (OC IV, p. 671-672).

17Il n’en demeure pas moins que l’on trouve, chez Rousseau, une tension entre deux thèses concernant le goût.29 D’un côté, comme on l’a vu, il fait du bon goût l’art de connaître les convenances, il l’enracine dans une connaissance de ce qui est objectivement aimable, désirable, ou encore estimable. Mais – et en cela Rousseau intègre les acquis de sa propre anthropologie pour revisiter l’esthétique classique – cette forme de création par imitation de la « nature », au sens classique, est indissociable d’une autre imitation, le mimétisme social. Le goût, écrit-il au livre IV de l’Émile, n’est que « la faculté de juger ce qui plaît ou déplaît au plus grand nombre. Sortez de là, vous ne savez plus ce que c’est que le goût ». Et plus loin : « […] le goût a des règles locales qui le rendent en mille choses dépendant des climats, des mœurs, du gouvernement, des choses d’institution […] ».30 Il y a là une autre forme de lien entre jugement esthétique et jugement moral, à ceci près qu’il ne s’agit plus de la morale individuelle et raisonnée, mais des mœurs, des modes habituels d’existence propres à une société donnée.

  • 31 DI, II (OC III, p. 169).
  • 32 Émile, IV (OC IV, p. 534).
  • 33 Fragment sur le goût (OC V, p. 482).
  • 34 « Je dis le goût ou les mœurs indifféremment : car bien que l’une de ces choses ne soit pas l’autr (...)

18Ces deux aspects du goût sont de facto indissociables – ce qui ne veut pas nécessairement dire, on y reviendra, qu’ils le soient de jure –, car le mimétisme social n’est pas un accident dont on pourrait imaginer se déprendre pour revenir à la seule règle authentique de la nature ou d’une conscience purement personnelle, affranchie de toute hétéronomie. Le goût ne peut se modifier en goût moral, en sentiment du beau, que dans la société et en conséquence des modifications que la société opère sur l’individu. Selon le Discours sur l’inégalité, c’est « par la fréquentation mutuelle [qu’]on s’accoutume à considérer différents objets et à faire des comparaisons, [qu’]on acquiert insensiblement des idées de mérite et de beauté qui produisent des sentiments de préférence ».31 Et, selon la Lettre à d’Alembert, il faut établir dans l’espèce humaine « les premiers rapports de la société pour donner à ses sentiments une moralité toujours inconnue aux bêtes » (LA, p. 79). La modification de la sensibilité en sensibilité morale ne peut être pensée indépendamment des mœurs, au sens de coutumes spécifiques, de manières d’être socio-historiques particulières. Il n’y a de « goût de sentiment », bon ou mauvais, que pour un être qui pense, qui compare, qui entretient des rapports avec autrui et qui juge des rapports entre les objets. Le goût pris en ce sens n’est connu que de l’homme social, devenu un « moi relatif ».32 Rousseau écrit un Fragment sur le goût : « La liaison intime du goût avec les mœurs ne peut échapper à quiconque y réfléchit un moment. »33 Le goût influence les mœurs, mais inversement (et ce rapport de causalité est plus souvent souligné par Rousseau que le précédent) les mœurs influencent le goût.34

  • 35 Émile, IV (OC IV, p. 671). Je souligne.

19Y a-t-il alors ici une contradiction insurmontable au sein même des choses ? Ce qui est vrai de facto est-il conciliable avec ce qui devrait être vrai de jure ? Y a-t-il incompatibilité entre la dimension sociologique du goût et la théorie classique d’un bon goût universel portant sur des objets aimables par eux-mêmes ? Cela n’est pas sûr. L’influence de la société sur l’homme ne produit pas seulement une certaine idée du beau (un beau relatif à des coutumes historiquement déterminées). Le goût commun, le goût tel qu’il se forme spontanément dans le commerce des hommes et dans la genèse du jugement, se confond spontanément avec le bon goût. J’ai déjà évoqué le passage de la Lettre où Rousseau écrit que « l’amour du beau » – et il précise : du beau moral – « est un sentiment aussi naturel au cœur humain que l’amour de soi-même ». Il poursuit un peu plus loin : « Le cœur de l’homme est toujours droit » (LA, p. 22). Dans le livre IV de l’Émile, il écrit encore plus clairement que « la pluralité juge sainement de chaque objet » et que « le concours des goûts les plus généraux [fait] le bon goût ».35 Cette idée, selon la Lettre à d’Alembert, trouve d’ailleurs sa meilleure illustration… au théâtre, où le public se plaît spontanément au beau spectacle de l’ordre et de la vertu triomphante. Rousseau remarque que, comme spectateurs, « nous prenons à l’instant le parti de la justice, et il n’y a point d’acte de méchanceté qui ne nous donne une vive indignation ». Mais il n’en précise pas moins que « quand notre intérêt s’y mêle, bientôt nos sentiments se corrompent » (LA, p. 22).

20Car – on ne peut évidemment pas faire abstraction de cette complication qui survient dans l’analyse du goût – même si le bon goût est naturel, il peut être corrompu. Ce goût corrompu a la même source que les mœurs corrompues : le mauvais mimétisme social, qui compare pour opposer, distinguer, en soumettant tout jugement à l’empire de la vanité. Le goût corrompu est le goût qui prend pour désirable ou estimable ce qui n’est érigé comme tel que par les jeux de la mode et du désir de domination :

  • 36 NH, V, ii, de Saint-Preux à Milord Édouard (OC II, p. 550).

Il y a une grande différence entre le prix que l’opinion donne aux choses et celui qu’elles ont réellement. C’est à ce dernier seul que Julie s’attache […]. Le goût aime à créer, à donner seul la valeur aux choses. […] Ce que le bon goût approuve une fois est toujours bien ; s’il est rarement à la mode, en revanche il n’est jamais ridicule, et dans sa modeste simplicité il tire de la convenance des choses des règles inaltérables et sûres.36

  • 37 Voir notamment Émile, IV (OC IV, p. 674) ; NH, II, xxi, de Saint-Preux à Julie (OC II, p. 274).

21Il est à peine utile de préciser que, considéré ainsi, le goût « non corrompu » règne, aux yeux de Rousseau, à Genève bien plus qu’à Paris. Paris est par excellence, il l’écrit à plusieurs reprises, la ville du « mauvais goût ».37

Plaire au public, faire aimer la vertu, stigmatiser le vice : puissance et impuissance du théâtre

22On doit alors affronter un difficile paradoxe. En admettant que l’on se situe à Genève et non pas à Paris, pourquoi le théâtre ne contribuerait-il pas à cultiver à la fois le bon goût et les bonnes mœurs ? Il est intéressant de noter le parallèle entre ce que Rousseau écrit du bon goût dans la Lettre à d’Alembert ainsi que dans l’Émile (le goût est généralement et spontanément droit) et ce qu’il écrit à propos du jugement politique dans le Contrat social. Le passage est bien connu :

  • 38 CS, II, 3 (OC III, p. 371).

La volonté générale est toujours droite et tend toujours à l’utilité publique : mais il ne s’ensuit pas que les délibérations du peuple aient toujours la même rectitude. On veut toujours son bien, mais on ne le voit pas toujours. Jamais on ne corrompt le peuple, mais souvent on le trompe.38

23De même que le public ou le grand nombre a spontanément le goût droit, de même le peuple veut spontanément le bien commun dans les questions d’intérêt général. Et on peut aller plus loin : il y a une très forte analogie entre les objets du jugement esthétique et du jugement politique. Juger droitement du beau, c’est aimer le bon agencement des parties qui s’ordonnent harmonieusement ; de même, juger droitement en matière politique, c’est viser le bien commun aux parties du tout social. Rousseau suppose que le fond commun du jugement, le goût commun – particulièrement à Genève – est droit, qu’il vise spontanément ce qui est réellement aimable. Par conséquent, il n’a semble-t-il aucune raison de considérer qu’un auteur sachant plaire – car c’est cela que signifie toucher le goût du public – doive nécessairement faire aimer le vice : il aura plus de chance de se faire applaudir en donnant à voir le spectacle de la vertu heureuse que celui du vice triomphant. La théorie du goût de Rousseau lui donne donc a priori toutes les raisons d’abonder dans le sens de la proposition de d’Alembert : les Genevois ont besoin de spectacles, et en tireront le plus grand profit – c’est d’ailleurs pourquoi la Lettre se conclut sur le rôle bénéfique d’un certain type de divertissement, et même de spectacle, dans la vie de la république : la théorie rousseauiste du bon goût commun éclaire parfaitement les fondements de cette thèse. Mais c’est aussi pourquoi il importe de distinguer entre les genres de spectacle. Pour ne pas se méprendre sur le désaccord qui oppose Rousseau à d’Alembert, il faut traiter plus précisément de la façon dont peuvent et doivent s’articuler concrètement jugement esthétique et jugement politique.

24Pourquoi le théâtre ne peut-il pas être à Genève un moyen supplémentaire de l’édification publique ? Pourquoi sera-t-il même à coup sûr corrupteur des mœurs des citoyens ? Il n’y a pas d’autre moyen de le comprendre qu’en regardant avec soin les exemples qu’analyse Rousseau, et principalement l’œuvre du plus parfait dramaturge, Molière. Rousseau formule à trois reprises l’obstacle qui se dresse entre le contenu des pièces de Molière et la fonction d’édification qu’on pourrait espérer lui faire jouer : « Mais il fallait faire rire le parterre […] » (LA, p. 38, 39, 41). La répétition de cette phrase ne vise pas tant un effet de comique que de ressassement, elle est une façon de dire le caractère inexorable d’un ordre des choses, d’une logique dont on ne peut sortir, de quelque façon qu’on s’y prenne.

  • 39 Lettre de d’Alembert à Rousseau, déjà cité, p. 63.
  • 40 Molière, La Critique de l’École des femmes, scène v.

25La tentation est grande, à propos de cette formule – et d’Alembert ne manque pas d’y céder – d’attribuer à Rousseau une conception aristocratique du bon goût et des bonnes mœurs : d’Alembert, dans sa réponse, fait d’emblée grief à Rousseau de témoigner du « mépris » pour la « multitude ».39 De fait, on pourrait estimer que s’exprime, dans le propos de Molière (dans le prolongement duquel s’inscrit celui de d’Alembert), un point de vue plus démocratique que celui de Rousseau, puisque le dramaturge revendique, dans La Critique de l’École des femmes – et Rousseau a évidemment cette pièce à l’esprit lorsqu’il écrit la Lettre à d’Alembert – l’ambition de « faire rire le parterre ». Le personnage nommé par Molière « le Marquis » critique dans les termes suivants la pièce L’École des femmes : « Il ne faut que voir les continuels éclats de rire que le parterre y fait : je ne veux point d’autre chose, pour témoigner qu’elle ne vaut rien ». À quoi Dorante/Molière répond : « Tu es donc, Marquis, de ces messieurs du bel air, qui ne veulent pas que le parterre ait du sens commun, et qui seraient fâchés d’avoir ri avec lui, fût-ce de la meilleure chose du monde ? »40 Rousseau reprendrait-il le méchant rôle du Marquis ?

  • 41 Voir sur ce point M. Launay, J.-J. Rousseau écrivain politique, Genève-Paris, Slatkine, 1989, p. 3 (...)
  • 42 On rappellera sur ce point les analyses du Contrat social sur la différence qui existe entre la ca (...)

26Les choses sont plus compliquées. La question n’est pas de savoir si le jugement du public est juste ou non en général. La question est de savoir quelles sont les différentes façons qu’a le peuple d’être présent à lui-même, d’être en rapport avec lui-même et de porter un jugement sur les objets qui le concernent.41 Certes, pour Rousseau, lorsqu’il s’agit de juger de façon abstraite ou générale de questions morales ou politiques, le jugement du commun est communément droit.42 Mais ce n’est pas de cela qu’il s’agit au théâtre : par définition, le théâtre met en scène des personnes particulières engagées dans des situations particulières. Le théâtre parle au cœur, à la sensibilité. Il donne des leçons mises en scène sous forme d’événements singuliers et non de discours théoriques : sinon, « autant vaudrait aller au sermon », et ce n’est plus de théâtre qu’il s’agirait.

27Rousseau montre remarquablement ces difficultés lorsqu’il examine l’hypothèse d’une réécriture du Misanthrope dans une version qui serait conforme aux exigences d’une édification civique :

Au risque de faire rire […] le lecteur à mes dépens, j’ose accuser cet auteur d’avoir manqué de très grandes convenances, une très grande vérité, et peut-être de nouvelles beautés de situation. C’était de faire un tel changement à son plan que Philinte entrât comme acteur nécessaire dans le jeu de sa pièce, en sorte qu’on pût mettre les actions de Philinte et d’Alceste dans une apparente opposition avec leurs principes, et dans une conformité parfaite avec leurs caractères. Je veux dire qu’il fallait que le Misanthrope fût toujours furieux contre les vices publics, et toujours tranquille sur les méchancetés personnelles dont il était la victime. Au contraire, le philosophe Philinte devait voir tous les désordres de la société avec un flegme stoïque, et se mettre en fureur au moindre mal qui s’adressait directement à lui. En effet, j’observe que ces gens, si paisibles sur les injustices publiques, sont toujours ceux qui font le plus de bruit au moindre tort qu’on leur fait, et qu’ils ne gardent leur philosophie qu’aussi longtemps qu’ils n’en ont pas besoin eux-mêmes. Ils ressemblent à cet Irlandais qui ne voulait pas sortir de son lit, quoique le feu fût à la maison. La maison brûle, lui criait-on. Que m’importe ? répond-il, je n’en suis que le locataire. À la fin le feu pénétra jusqu’à lui. Aussitôt il s’élance, il court, il crie, il s’agite ; il commence à comprendre qu’il faut quelquefois prendre intérêt à la maison qu’on habite, quoiqu’elle ne nous appartienne pas. (LA, p. 38-39)

  • 43 Cet aspect de l’analyse de la pièce de Molière est approfondi par B. Bernardi, infra.

28Ce passage est instructif à plusieurs égards. Il montre certes, à première vue, ce que pourrait être la mise en scène d’actions qui feraient aimer au public l’intérêt public, sous la forme d’un spectacle plaisant. Il décrit une situation comique qui, selon les propres mots de Rousseau, serait à la fois vraie et belle, les deux concepts étant d’ailleurs liés par la notion de « convenance » : Molière, dit-il, a manqué de donner à voir « de très grandes convenances ». Cette mise en scène plaisante du souci du bien public aurait consisté à voir Philinte pris au piège de sa fausse sagesse. Philinte est en effet celui qui « voit tous les désordres de la société avec un flegme stoïque ». Or, ce qui fait de lui le sage apparent de la pièce de Molière aurait dû, selon Rousseau, en faire le bouffon.43 Mais l’analyse de Rousseau ne s’arrête pas là. Il faut la saisir dans sa totalité pour comprendre en quoi Molière est bien allé au terme de la perfection, dans la perspective qui est celle de Rousseau (perfectionner le goût et les mœurs des citoyens). Rousseau ne donne pas de leçons à Molière. Il montre, bien au contraire, que même un meilleur dramaturge que Molière, s’il existait, ne ferait pas mieux que celui-ci du point de vue ici envisagé.

29L’un des éléments les plus significatifs de ce passage est le recours à la métaphore et au burlesque. L’anecdote bouffonne de « l’Irlandais » n’a rien de marginal dans l’argumentation. Elle s’avère en effet nécessaire pour faire comprendre au lecteur le problème décisif, à savoir le rapport entre intérêt général et intérêt individuel tels qu’ils peuvent être donnés à voir dans une mise en scène théâtrale. Cette métaphore burlesque s’avère en effet nécessaire pour faire sentir une vérité qui, en grandeur nature, est extrêmement difficile à représenter adéquatement, du moins en usant des moyens d’expression qui sont ceux du théâtre. Le ridicule de Philinte n’est immédiatement perceptible qu’à une échelle réduite, c’est-à-dire à condition de substituer à la réalité politique (la cité) une représentation métaphorique et simplifiée de celle-ci (la maison). Chacun voit certes spontanément que l’Irlandais fait son propre malheur en croyant défendre son bonheur ou son intérêt. Mais cette évidence devient beaucoup moins perceptible lorsque l’on passe de l’échelle de la maison à celle de la cité (et donc du personnage de l’Irlandais à celui de Philinte). On a ici une illustration très parlante de ce que veut dire Rousseau dans le passage un peu énigmatique du Contrat social où il évoque la difficulté qu’éprouve le peuple à voir toujours ce qu’il veut toujours, à savoir le bien commun. Lorsque nous envisageons les choses à l’échelle de la cité, et non plus de la maison, le bien commun ne nous touche pas directement et sensiblement, comme le font nos affaires privées. Or, en réalité, notre vie privée se trouve intimement logée dans la république, comme le lit de l’Irlandais l’est dans la maison dont il n’est pas le propriétaire. Il est loin d’être flagrant, à première vue, que l’égoïste sur le modèle de Philinte – qui n’est pas, dit Rousseau, un « franc scélérat », mais qui se désintéresse simplement du bien public – fait son propre malheur de la même façon que l’Irlandais. Philinte n’est pas vicieux et malheureux en raison d’une étroitesse d’esprit dans les décisions concernant sa vie privée – comme l’est par exemple Harpagon – ; il fait son malheur par la médiocrité et l’étroitesse du regard qu’il porte sur l’ordre social dans son entier.

  • 44 « S’intéresser pour quelqu’un, qu’est-ce autre chose que se mettre à sa place ? », LA, p. 42. Le p (...)

30Le second problème à résoudre pour que la pièce produise des effets d’édification civique est le suivant : il faudrait que les spectateurs non seulement reconnussent en Philinte un personnage analogue à celui de l’Irlandais, mais que, par surcroît, ils se reconnussent eux-mêmes dans ce personnage.44 Cela seul permettrait de donner à voir en Philinte non un ridicule extraordinaire, un caractère qui le rejette hors du bon sens commun (à l’image de l’Irlandais, dont il est facile de se moquer puisqu’il se comporte de façon évidemment extravagante), mais un ridicule qui se révèle être, dans la réalité, celui du commun, celui de tout un chacun.

31Ce sont donc là les deux difficultés insurmontables, à la fois pour des raisons relevant de l’art poétique et pour des raisons relevant de la psychologie esthétique. S’agissant de l’art poétique : comment faire sentir, en grandeur nature, que Philinte est en définitive le même personnage que l’Irlandais ridicule ? Comment le faire, sans tomber dans l’énonciation abstraite, théorique, et donc dans le « sermon » ? Et quand bien même un dramaturge consommé résoudrait cette difficulté – on ne voit pas très bien comment il pourrait le faire sans confondre le théâtre et la déclamation, mais supposons-le – : il se heurterait à une autre difficulté, peut-être encore plus insurmontable. « La scène, écrit Rousseau, est un tableau des passions humaines, dont l’original est dans tous les cœurs : mais si le peintre n’avait soin de flatter ces passions, les spectateurs seraient bientôt rebutés, et ne voudraient plus se voir sous un aspect qui les fît mépriser d’eux-mêmes » (LA, p. 17).

  • 45 Voir sur ce point P. Coleman, Rousseau’s Political Imagination : Rule and Representation in the « (...)

32Le théâtre ne peut qu’accuser la tendance délétère de chacun (tendance certes contenue à Genève par la force d’inertie des mœurs, mais toujours susceptible d’être réveillée et cultivée) à n’aimer le bonheur public qu’en spectacle, c’est-à-dire sous une forme qui ne l’engage à rien et qui ne lui coûte rien. Parce qu’il faut plaire, il faut être complaisant : il ne suffit pas de flatter le goût commun des hommes pour la vertu triomphante en général, il faut aussi flatter chaque spectateur en particulier dans le jugement qu’il porte sur lui-même.45 Or, demander à chaque spectateur en particulier de se reconnaître lui-même dans le personnage ridicule en ce qu’il veut jouir du bien public tout en ne s’affairant qu’à son intérêt privé, c’est précisément ce qu’on ne peut espérer, et même ce que doit s’interdire l’auteur qui veut plaire au public. Même si ce vice symbolisé métaphoriquement par l’Irlandais, et incarné en grandeur nature par Philinte, est le vice le plus commun, pour ne pas dire le vice universel, personne ne voudra le reconnaître comme sien, car personne ne souhaite sortir du théâtre en se méprisant soi-même. Tout cela, dit Rousseau, « Molière ne l’ignorait pas ; mais il fallait faire rire le parterre » (LA, p. 38).

33Il y a certes une façon de plaire au public en donnant à voir le bien public comme un objet plaisant : c’est à condition d’en faire une affaire qui ne le regarde que de loin, car il la regarde, précisément, de loin. C’est ce que fait la tragédie. Cependant celle-ci n’échoue pas moins à « former le goût des citoyens », car elle plaît abstraitement, sans améliorer concrètement les mœurs ; qui plus est, elle permet de faire l’économie de l’examen critique personnel, en évitant l’effet de stigmatisation que produit le comique (en cela, le théâtre qui s’approche le plus de la perfection du point de vue de l’édification morale et politique est bel et bien le théâtre comique, et Molière n’est pas seulement l’exemple le plus parfait de dramaturge comique, mais de dramaturge en général). En admirant sur scène la vertu triomphante telle qu’elle est représentée dans la tragédie, en s’en réjouissant, ou en s’émouvant de la vertu humiliée, le spectateur, loin de se soumettre lui-même à l’examen critique que cela devrait impliquer, sortira du théâtre rassuré quant à ses propres qualités morales, et plein de complaisance envers lui-même : « content de lui-même », il « s’applaudit […] de sa belle âme », il s’acquitte « de tout ce qu’il doit à la vertu par l’hommage qu’il vient de lui rendre » (LA, p. 24).

  • 46 Voir CS, I, 7 : « […] chaque individu peut comme homme avoir une volonté particulière contraire ou (...)

34En résumé, le théâtre, qu’il soit comique ou tragique, doit flatter le public dans son désir de voir la vertu triompher sans que cela lui coûte quoi que ce soit. Il est très intéressant de noter que Rousseau le dit, dans la Lettre à d’Alembert, en une formule qui annonce presque textuellement celles du Contrat social, au point qu’il en vient à employer le vocabulaire même du droit politique : le spectateur tire bénéfice du « traité [le] plus avantageux » que puisse faire le « méchant », à savoir « obliger le monde entier d’être juste, excepté lui seul ; en sorte que chacun lui rendît fidèlement ce qui lui est dû, et qu’il ne rendît ce qu’il doit à personne » (LA, p. 22 ; je souligne).46

35Le théâtre ne peut devenir le lieu où se formeraient les vertus politiques par la stigmatisation poétique des vices, car on ne peut faire aimer le bien public en mettant en scène des personnages particuliers auxquels s’identifieraient des particuliers en tant que particuliers. Ce n’est que dans un rapport du tout à lui-même, des hommes comme citoyens au peuple auquel ils appartiennent, qu’un tel amour peut se cultiver ; et cela peut se faire par bien des moyens, et même des moyens divertissants, mais cela ne peut se faire par la représentation d’un drame sur une scène de théâtre, que ce drame soit comique ou tragique.

*

36On voit en définitive que l’établissement du droit du poète dans la cité repose sur la compréhension du rapport qu’institue la fiction dramatique entre le particulier et le général. La question de l’inscription de l’individu dans l’ordre politique se joue, au théâtre, sur un mode très complexe et problématique, qui conduit à récuser l’ambition de d’Alembert. La mise en scène plaisante, devant des particuliers, de situations particulières, ne peut que renforcer ce qui fait le vice des institutions politiques : la méconnaissance des conditions du bonheur particulier, qui suppose pour chacun de comprendre et de reconnaître ce que son bonheur doit au bonheur public.

  • 47 Voir NH, seconde préface (OC II, p. 19).
  • 48 Voir sur ce point O. Mostefai, Le citoyen de Genève et la République des Lettres, 2003, p. 89-90.
  • 49 Voir sur ce point F. Markovits, L’ordre des échanges. Philosophie de l’économie et économie du dis (...)

37Il faudrait évidemment, pour compléter l’analyse, poser quelques questions adventices, dont l’examen conduirait à nuancer la thèse ici développée. On peut d’abord s’interroger sur la raison pour laquelle ce qui est vrai du théâtre ne l’est pas, ou du moins pas de la même façon, de la littérature romanesque : pourquoi les droits du poète ne relèvent-ils pas des mêmes principes, selon qu’il est dramaturge ou romancier ? Pourquoi la corruption du jugement politique est-elle tout particulièrement liée à la structure de la mise en scène théâtrale de personnages de fiction ? Il y aurait sur ce point plusieurs réponses à faire, à propos desquelles je ne peux qu’ébaucher des pistes. Quoique la littérature romanesque prête le flanc aux mêmes critiques que le théâtre parce que s’y jouent les mêmes rapports d’identification psychologique et la même nécessité de complaire au lecteur, elle possède cette spécificité, par rapport au théâtre, de renvoyer à une activité essentiellement privée.47 La lecture est privée, le spectacle est public. Cela ne fait certes pas de la littérature une occupation sans conséquence d’un point de vue politique, mais cela permet de mieux comprendre pourquoi le théâtre ressortit tout particulièrement d’un enjeu politique. La représentation théâtrale, comme on l’a vu, est un événement public. À ce titre, elle tient lieu de vie publique, ou du moins d’une part non négligeable de la vie publique. C’est en tout cas ainsi que Rousseau présente constamment les choses, en montrant que le théâtre ne fait pas que s’ajouter à la vie publique, mais entre en concurrence avec d’autres activités collectives.48 Le théâtre est le moment – ou du moins un des moments privilégiés – où le peuple s’assemble. Dans ce moment de rassemblement, et précisément parce qu’il s’agit d’un moment de rassemblement, le peuple contribue à construire sa façon de vivre ensemble, de se penser lui-même ou de se regarder lui-même – je prends ici le verbe « regarder » en ses deux sens, littéral et figuré. Or ce que Rousseau dit de la modalité de ce rassemblement est extrêmement intéressant : « L’on croit s’assembler au théâtre, et c’est là que chacun s’isole » (LA, p. 16). Chacun s’isole, car l’édifice théâtral contient sinon tout un peuple, du moins tout un public, dans un lieu fermé, obscur, marqué par des séparations sociales, et parce que le public est tourné vers la scène et non pas vers lui-même. Il se voit, mais ne se regarde pas, du moins pas comme peuple ayant un objet commun.49 Au théâtre, comme l’a montré Marcel Proust avec génie, on s’épie entre spectateurs – et Rousseau le note d’ailleurs lui-même lorsqu’il décrit la façon dont se comporteraient, au théâtre, des Montagnons qui se pareraient, qui se déguiseraient en petits messieurs et en coquettes, pour aller faire bonne figure au spectacle (LA, p. 58-59). Le public est assemblé au théâtre dans une relation de juxtaposition et de rivalité, non de communauté.

  • 50 Cette fête, très populaire à l’époque de Rousseau malgré les efforts du clergé visant à l’interdir (...)

38C’est d’ailleurs, dit Rousseau, ce qui fait une différence entre le théâtre moderne et le théâtre antique, où les spectacles « n’étaient point renfermés dans d’obscures prisons » et se donnaient « sous le ciel, à la face de toute une nation » (LA, p. 71). Il faudrait donc, sur ce point aussi, compléter et nuancer l’analyse en évoquant la possibilité d’une forme de théâtre entièrement différente, dont l’objet serait moins la représentation d’événements fictifs ou passés qu’une présentation du peuple à lui-même. On notera d’ailleurs qu’un tel spectacle existe à Genève. Rousseau le sait bien et, s’il ne l’évoque pas comme substitut au spectacle théâtral, c’est très certainement pour des raisons stratégiques (il doit mettre les pasteurs genevois de son côté, or ceux-ci condamnent cette tradition). Il s’agit de la cérémonie de « l’Escalade », qui une fois par an, sous la forme d’un spectacle ritualisé, joué par les membres de la cité en personne et « sous le ciel », en grandeur nature, commémore la défense héroïque et victorieuse du peuple genevois (notamment du petit peuple) contre une tentative d’invasion menée, en 1602, par les troupes du duc de Savoie.50

39Mais d’Alembert ne songe évidemment pas à promouvoir de telles formes de spectacle : son modèle est celui du spectacle parisien, plus généralement celui qui s’impose dans les grandes villes européennes. Dans l’Europe moderne, on est, au théâtre, les uns à côté des autres mais non les uns avec les autres, encore moins les uns pour les autres. L’action est donnée à voir et non donnée à vivre au peuple. La nature même de l’événement théâtral moderne semble donc redoubler tout ce que nous avons dit du contenu des pièces qui se jouent sur la scène : un mode d’être à autrui où se joue l’apparence de la sociabilité pour mieux faire l’économie d’une sociabilité véritable, où se joue une sorte de communauté manquée, dans laquelle chacun est plus que jamais renvoyé à la solitude de son existence privée, à son quant-à-soi et à son insociabilité.

Notes

1 Sur le contexte et les destinataires de la Lettre, voir les riches indications de O. Mostefai, Le citoyen de Genève et la République des Lettres, 2003.

2 Voir A. Smith, Théorie des sentiments moraux, IV, i, M. Biziou, C. Gautier, J.-F. Pradeau trad., Paris, Presses universitaires de France, 1999, p. 255.

3 J.-J. Rousseau, Considérations sur le gouvernement de Pologne, chap. xi (OC III, p. 1007).

4 Lettre de M. d’Alembert à M. J.-J. Rousseau, sur l’articleGenève, tiré du septième volume de l’Encyclopédie, 1759, p. 68-69.

5 « Que doit-on penser de ceux qui voudraient ôter au peuple les fêtes, les plaisirs, et toute espèce d’amusement, comme autant de distractions qui le détournent de son travail ? Cette maxime est barbare et fausse. Tant pis, si le peuple n’a de temps que pour gagner son pain, il lui en faut encore pour le manger avec joie, autrement il ne le gagnera pas longtemps. Ce Dieu juste et bienfaisant, qui veut qu’il s’occupe, veut aussi qu’il se délasse », LA, p. 115, note. Cf. Émile, IV (OC IV, p. 685).

6 « Le théâtre n’est pas fait pour la vérité ; il est fait pour flatter, pour amuser les hommes ; il n’y a point d’école où l’on apprenne si bien l’art de leur plaire et d’intéresser le cœur humain », Émile, IV (OC IV, p. 677).

7 « Pour […] instruire, il faut que les romans […] plaisent », NH, seconde préface (OC II, p. 22). Sur l’objet politique de La Nouvelle Héloïse, voir Les Confessions, IX (OC I, p. 436).

8 Voir le Discours sur l’économie politique (OC III, p. 255).

9 Il faudrait préciser que si, comme toujours chez Rousseau, la question politique est indissociable de la question des mœurs, néanmoins la morale ne peut être substituée à la politique. Au fondement de la pensée politique de Rousseau se trouve l’idée que, si la politique est nécessaire, c’est que la morale est ou devient insuffisante pour régir une « société bien ordonnée ». Voir notamment le Discours sur l’inégalité (désormais DI), II (OC III, p. 187-188) et Du contrat social (désormais CS), II, 6 (OC III, p. 378).

10 Voir Lettres écrites de la montagne, I (OC III, p. 707).

11 Émile, IV (OC IV, p. 677).

12 Voir De l’imitation théâtrale (OC V, p. 1195-1211). Rousseau présente ainsi ce texte : « Ce petit écrit n’est qu’une espèce d’extrait de divers endroits où Platon traite de l’imitation théâtrale. […] L’occasion de ce travail fut la Lettre à d’Alembert sur les spectacles. »

13 Voir LA, p. 96, 89, 114.

14 Julie ou la Nouvelle Heloïse (désormais NH), II, xii, de Saint-Preux à Mme d’Orbe (OC II, p. 281 et 287).

15 Voir LA, p. 101, à propos de Genève : « Deux ans seulement de comédie, et tout est bouleversé. »

16 CS, IV, 8 (OC III, p. 467) ; je souligne.

17 Dans le Contrat social, Rousseau propose les articles d’une « profession de foi purement civile » visant à conforter « les sentiments de sociabilité, sans lesquels il est impossible d’être bon citoyen ni sujet fidèle » en les distinguant explicitement des vérités à proprement parler « religieuses », qui quant à elles ne relèvent que de la conscience individuelle (ibid.). Il distingue également, dans un autre passage, le « droit divin naturel » du « droit divin civil ou positif », ibid., p. 464.

18 Voir notamment les Principes du droit de la guerre, texte établi par B. Bernardi et G. Silvestrini, édition commentée sous la direction de B. Bachofen et C. Spector, Paris, Vrin, 2008, p. 77, ainsi que le commentaire de ce texte, ibid., p. 164 ; voir également CS, I, préambule : « Je veux […] pren[dre] les hommes tels qu’ils sont, et les lois telles qu’elles peuvent être », OC III, p. 351 et Émile, I : « Quand je pourrais choisir, je ne prendrais qu’un esprit commun, tel que je suppose mon élève », OC IV, p. 266.

19 Afin d’éviter tout contresens sur l’objet de cette lecture, il convient de préciser que la question n’est pas de savoir si, du point de vue des principes de l’esthétique ou de la poétique, considérés indépendamment de leur enjeux politiques, le théâtre peut se trouver dans un état de plus grande perfection que Rousseau ne l’envisage ici. Que le théâtre et la littérature en général puissent être perfectionnés dans l’absolu, Rousseau ne l’exclut naturellement pas. Il s’agit de savoir si, en se donnant pour objet la formation des citoyens, le théâtre peut être perfectionné de telle façon que les objections formulées par Rousseau cessent d’être pertinentes.

20 Voir notamment Émile, II (OC IV, p. 407-408).

21 On trouve cette expression dans Les Confessions, IX (OC I, p. 409).

22 « Il faut remarquer qu’il ne s’agit pas ici de ce qu’on aime parce qu’il nous est utile, ni de ce qu’on hait parce qu’il nous nuit. Le goût ne s’exerce que sur les choses indifférentes ou d’un intérêt d’amusement tout au plus, et non sur celles qui tiennent à nos besoins : pour juger de celles-ci, le goût n’est pas nécessaire, le seul appétit suffit », Émile, IV (OC IV, p. 671). « L’argument tiré de l’exemple des bêtes ne conclut point, et n’est pas vrai. L’homme n’est point un chien ni un loup. Il ne faut qu’établir dans son espèce les premiers rapports de la société pour donner à ses sentiments une moralité toujours inconnue aux bêtes. […] La sainte image de l’honnête et du beau n’entra jamais que dans le cœur de l’homme », LA, p. 79.

23 DI, I (OC III, p. 158).

24 NH, IV, xii, de Mme de Wolmar à Mme d’Orbe (OC II, p. 490).

25 Émile, II (OC IV, p. 408).

26 Rousseau utilise explicitement la notion de « convenance » pour préciser ce qu’il entend par « nature » : cf. Émile, I (OC IV, p. 248). De façon plus générale, sur le sens et l’importance de la notion de « convenance » chez Rousseau, voir F. Guénard, Rousseau et le travail de la convenance, 2004.

27 Voir P. Lefebvre, Esthétique de Rousseau, 1997, p. 76-85.

28 NH, V, ii, de Saint-Preux à Milord Édouard (OC II, p. 546). Voir aussi ibid., I, xii, de Saint-Preux à Julie : « J’ai toujours cru que le bon n’était que le beau mis en action, que l’un tenait intimement à l’autre, et qu’ils avaient tous deux une source commune dans la nature bien ordonnée. Il suit de cette idée que le goût se perfectionne par les mêmes moyens que la sagesse, et qu’une âme bien touchée des charmes de la vertu doit à proportion être aussi sensible à tous les autres genres de beauté », p. 59.

29 Sur cette problématique, récurrente au XVIIIe siècle, voir C. Spector, « De Rousseau à Smith : Esthétique démocratique de la sensibilité et théorie économiste de l’esthétique », 2009.

30 Émile, IV (OC IV, p. 671-672).

31 DI, II (OC III, p. 169).

32 Émile, IV (OC IV, p. 534).

33 Fragment sur le goût (OC V, p. 482).

34 « Je dis le goût ou les mœurs indifféremment : car bien que l’une de ces choses ne soit pas l’autre, elles ont toujours une origine commune, et souffrent les mêmes révolutions. Ce qui ne signifie pas que le bon goût et les bonnes mœurs règnent toujours en même temps, proposition qui demande éclaircissement et discussion ; mais qu’un certain état du goût répond toujours à un certain état des mœurs, ce qui est incontestable », LA, p. 18, note. O. Mostefai montre l’influence exercée sur Rousseau par Montesquieu sur cette question (Le citoyen de Genève et la République des Lettres, 2003, p. 80-81). Voir aussi sur ce point la contribution de B. de Negroni, infra.

35 Émile, IV (OC IV, p. 671). Je souligne.

36 NH, V, ii, de Saint-Preux à Milord Édouard (OC II, p. 550).

37 Voir notamment Émile, IV (OC IV, p. 674) ; NH, II, xxi, de Saint-Preux à Julie (OC II, p. 274).

38 CS, II, 3 (OC III, p. 371).

39 Lettre de d’Alembert à Rousseau, déjà cité, p. 63.

40 Molière, La Critique de l’École des femmes, scène v.

41 Voir sur ce point M. Launay, J.-J. Rousseau écrivain politique, Genève-Paris, Slatkine, 1989, p. 337.

42 On rappellera sur ce point les analyses du Contrat social sur la différence qui existe entre la capacité du peuple à juger des affaires d’intérêt général et des affaires d’intérêt particulier : voir CS, II, 4 et III, 4 (OC III, p. 373-374 et 404-406).

43 Cet aspect de l’analyse de la pièce de Molière est approfondi par B. Bernardi, infra.

44 « S’intéresser pour quelqu’un, qu’est-ce autre chose que se mettre à sa place ? », LA, p. 42. Le phénomène de l’identification est constamment présent dans la réflexion de Rousseau (voir sur ce point également LA, p. 18, ainsi que les contributions de G. Radica et de J.-F. Perrin, infra).

45 Voir sur ce point P. Coleman, Rousseau’s Political Imagination : Rule and Representation in the « Lettre à d’Alembert », 1984.

46 Voir CS, I, 7 : « […] chaque individu peut comme homme avoir une volonté particulière contraire ou dissemblable à la volonté générale qu’il a comme citoyen. Son intérêt particulier peut lui parler tout autrement que l’intérêt commun ; son existence absolue et naturellement indépendante peut lui faire envisager ce qu’il doit à la cause commune comme une contribution gratuite, dont la perte sera moins nuisible aux autres que le payement n’en est onéreux pour lui, et regardant la personne morale qui constitue l’État comme un être de raison parce que ce n’est pas un homme, il jouirait des droits du citoyen sans vouloir remplir les devoirs du sujet ; injustice dont le progrès causerait la ruine du corps politique », OC III, p. 363. Cf. ibid., II, 6, p. 378 : « À considérer humainement les choses, faute de sanction naturelle, les lois de la justice sont vaines parmi les hommes ; elles ne font que le bien du méchant et le mal du juste, quand celui-ci les observe avec tout le monde sans que personne les observe avec lui. Il faut donc des conventions et des lois pour unir les droits aux devoirs et ramener la justice à son objet. Dans l’état de nature, où tout est commun, je ne dois rien à ceux à qui je n’ai rien promis, je ne reconnais pour être à autrui que ce qui m’est inutile. Il n’en est pas ainsi dans l’état civil, où tous les droits sont fixés par la loi. »

47 Voir NH, seconde préface (OC II, p. 19).

48 Voir sur ce point O. Mostefai, Le citoyen de Genève et la République des Lettres, 2003, p. 89-90.

49 Voir sur ce point F. Markovits, L’ordre des échanges. Philosophie de l’économie et économie du discours auXVIIIe siècle en France, 1986, p. 70.

50 Cette fête, très populaire à l’époque de Rousseau malgré les efforts du clergé visant à l’interdire, est restée jusqu’à nos jours un événement important à Genève, sous une forme devenue depuis fortement institutionnalisée. Rousseau mettait un point d’honneur à la célébrer entre amis, même loin de Genève (voir par exemple la lettre no 730 de Rousseau à T.-P. Lenieps du 8 novembre 1758, Correspondance complète, vol. V, p. 213).

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