« Genève » et l’anthropologie hypothétique

1Selon la représentation de Jean-Jacques Rousseau, quand les peuples sont corrompus, le théâtre leur est utile ; quand un petit peuple est vertueux, en revanche, il faut le priver de théâtre.1 Au cœur de la question ainsi posée, il y a la volonté de conserver ou de changer les mœurs. Ce qui apparaît stupéfiant à nos yeux est l’importance accordée par d’Alembert et Rousseau au théâtre en matière de réformes morales : le grave débat âprement disputé suggère véritablement que l’instauration d’une comédie puisse déterminer toute la morale de la République. Mais quel statut la petite république indépendante de « Genève » revêt-elle – malgré elle, sans doute – dans ce débat de théoriciens parisiens ? Pourrait-elle n’être concernée que de façon accidentelle ?

2Le bon sauvage américain rencontré de façon contingente par les explorations des navigateurs n’a rien à voir, à strictement parler, avec le modèle de l’« homme de la nature », de l’« homme à l’état de nature » dont parle Rousseau quand il retrace les étapes de son histoire anthropologique hypothétique ; en même temps, il serait abusif de considérer que ce bon sauvage existant, dont témoignent les voyageurs, n’a rien à voir : il offre à la représentation, par approximation, quelqu’un de différent de nous et à propos de qui il est demandé de penser qu’il présente des traits communs avec l’« homme à l’état de nature » (celui-là étant pur opérateur philosophique). Il est le repère référentiel accidentellement co-présent dans la modernité contemporaine du philosophe. De même : « Genève » est une curiosité anthropologique heureuse dans un monde déjà généralement homogénéisé autour de valeurs franco-parisiennes ayant vocation d’expansion cosmopolite. Si l’on reprend la généalogie anthropologique hypothétique de Rousseau, peut-on y situer la place de « Genève » ? Il s’agit d’un repère référentiel utile pour se faire une représentation emblématique par approximation. C’est un peu comme la Sparte antique, mais dans la co-présence. De la même façon, le sauvage contingent de la gravure du frontispice du second Discours est un sauvage (quasi) d’aujourd’hui qui porte une leçon heureuse et représentative : il résiste au discours « éclairé » péremptoire et préfère quitter les colonisateurs hollandais (interloqués et incrédules) qui lui proposaient avec paternalisme de le « civiliser ».

3Le plan anthropologique est l’enjeu essentiel et l’emporte sur le plan circonstanciel et anecdotique. La Lettre à d’Alembert s’inscrit dans le système anthropologique de Jean-Jacques Rousseau : celui-ci est exposé successivement dans le premier Discours (1750) et dans le deuxième (1755). À l’évidence, la Lettre peut être perçue dans ce cadre comme la troisième pièce d’un triptyque homogène.2

4La démonstration à laquelle se livre Jean-Jacques Rousseau a besoin de recourir à l’histoire hypothétique et se passe, pour de bonnes raisons, des leçons de l’Histoire (données référentielles). Au contraire, pour attester de la pertinence de l’analyse des partisans du schéma de Hobbes, dont Jean-Jacques Rousseau se distingue, l’Histoire suffirait. Selon un hobbesien convaincu, l’homme à l’état de nature, le sauvage cruel, caractérisé par la recherche égoïste de la satisfaction de ses appétits élémentaires (amour-propre et passions), ressortirait à un état de jungle (chacun est pour autrui comme un prédateur, un loup). Par rapport à lui, l’homme du siècle des Lumières, de même que le théâtre, l’Académie, l’imprimerie, le droit et les politesses représentent sans aucune ambiguïté possible autant de signes et de facteurs de « progrès ». En revanche, pour attester de la pertinence de l’analyse et du bien-fondé du schéma de Rousseau, c’est-à-dire pour éclairer la vérité selon Rousseau, l’Histoire ne suffit pas. Il faut que le visionnaire, qui s’appuie sur son intuition et son intime conviction, recoure de façon didactique à la généalogie hypothétique. La sociabilité élémentaire de l’homme à l’état de nature est associée à un imaginaire de pastorale, scandé de fêtes primitives et intenses, tandis que deux affects élémentaires de valeur positive sont suffisants pour lui permettre d’accéder au bonheur (l’amour de soi et la pitié). À un stade nettement plus tardif, une cité antique comme Sparte (virilement hostile aux beaux-arts amollissants et donc au théâtre) est déjà représentative d’une attitude arc-boutée sur la tentative pénible de conjurer une dégénérescence engagée et malheureusement quasi inéluctable. Parce que l’homme est perfectible, il n’allait hélas pas conserver éternellement sans changement la stase (un état provisoire) de la sociabilité festive nucléaire.3 L’Histoire creuse la voie d’une négativité, d’une voie nocive allant toujours s’aggravant. Dans une telle perspective, l’homme des Lumières, l’encyclopédiste confiant en sa raison et critique à l’égard des superstitions, est adepte du théâtre « éclairé » de Marivaux et de Voltaire : ceux-ci paraissent au premier aspect porter la promesse de devenir (d’Alembert a raison d’en être convaincu) des éducateurs moraux en puissance4 ; ils n’en sont pas moins (à leur insu), irrémédiablement et de façon beaucoup plus profonde, les témoins représentatifs et révélateurs d’un processus de dénaturation et de déperdition qu’ils ne sont bien sûr pas du tout capables de percevoir réflexivement eux-mêmes – vu leur superbe arrogance. Mais au fond des choses, Rousseau a pour mission d’en formuler le douloureux rappel (« triste système »5) : il ne s’agit au mieux que d’un déguisement menteur, d’un cosmétique posé sur un état de jungle aggravé, afin de conférer à celui-ci un aspect présentable. La lucidité de l’histoire hypothétique vaut certes mille fois mieux que les faux-semblants de l’Histoire objective : celle-ci est une construction arrangée de façon à flatter ceux qui s’endurcissent dans leur ensauvagement (le pouvoir ne fait jamais qu’entériner le résultat d’un état de jungle) et qui surtout s’aveuglent avec obstination à son sujet. Y a-t-il néanmoins un profit positif à tirer de cette Histoire objective ? Voilà que dans cette marche historique générale vers une dénaturation qui s’aveugle de façon croissante sur elle-même à mesure qu’elle s’aggrave, il s’offre dans la modernité contemporaine une sorte d’analogon de la Sparte antique s’efforçant de survivre selon ses valeurs de « vertu » en niant l’environnement « athénien » sophistiqué (désormais « français ») appelé à l’emporter immanquablement : l’îlot de la cité républicaine de Genève, où les effets corrosifs du temps historique, civilisationnel (perçu à tort comme « progrès » partout ailleurs et avant tout à Paris), ont été par miracle ralentis. Comme le bon sauvage rencontré par Anson en 1740-1744 présente quelques traits de ressemblance bienvenus avec le « bon sauvage » fictionnel de l’histoire hypothétique, « Genève », volontiers stylisée comme hostile aux arts partout triomphants au sein d’une Europe « éclairée », offre de même d’utiles ressemblances avec la cause immémoriale de la cité résistant à contre-courant aux (pseudo) « progrès ».6

Une lettre de reproches adressée à soi

5Dans le même ordre d’idées mais sur un plan plus personnel, la Lettre à d’Alembert de Rousseau dénonce les abus de prétention de l’Encyclopédie. Genève est un article de l’Encyclopédie. L’élément proprement incroyable réside dans le fait que sa rédaction n’ait pas été confiée à Jean-Jacques Rousseau. Celui-ci n’est-il pas le collaborateur signataire d’environ trois cent soixante à quatre cents articles de « musique » des volumes successifs de l’Encyclopédie, ainsi que de l’article Économiepolitique qui venait de paraître dans le volume V (1755) ? Ne fut-ce pas déjà (première énorme surprise) un choix étonnant et véritablement singulier et déroutant, de la part des deux codirecteurs de l’Encyclopédie, que de confier la rédaction de ces articles de musicologie à Rousseau, plutôt qu’à Jean-Philippe Rameau, le théoricien positivement « éclairé » de ce siècle philosophique ? L’Encyclopédie est l’ouvrage phare du siècle des Lumières ; s’il devait y avoir un seul ouvrage à retenir pour caractériser l’esprit critique militant de cette période, ce serait celui-là. Or Rousseau fut (à contre-nature, ainsi qu’il devait inévitablement devenir flagrant un jour) le « collaborateur » de l’entreprise collective la plus emblématique de la confiance illusoire en un « progrès » du savoir que condamne son système. La révélation de l’incompatibilité n’avait été qu’ajournée. En 1757, la crise survient. Jean-Jacques Rousseau-« citoyen de Genève », signataire de la Lettre à d’Alembert, s’adresse dès lors (en « Spartiate ») à un destinataire privilégié : il s’adresse de façon radicale et virile à une part de lui-même, au Rousseau « collaborateur » compromis dans l’Encyclopédie et lui rétorque qu’il a eu tort. « Jean-Jacques Rousseau »-citoyen de Genève, pour comprendre qui il est, répond à « Jean-Jacques Rousseau fourvoyé de jadis » – pris pour un temps, malencontreusement, dans un environnement idéologique de masques7, ami de d’Alembert (celui-ci vaut par son statut métonymique, pour une figure objectivant un dédoublement, pour une identité-reflet, pour une projection spéculaire), co-patron de l’Encyclopédie sur la base de faux-semblants (ce bâtard parisien n’avait-il pas été élevé par une M^me Rousseau ?).

6En 1757, l’Encyclopédie en arrive à la lettre « G ». Seconde énorme surprise : on n’a pas confié l’article Genève au collaborateur le mieux placé pour s’en charger. Au lieu de se tourner vers son fidèle collaborateur providentiellement « citoyen » (ou prétendu tel) de cette ville, voilà que le co-patron, le Parisien d’Alembert se charge personnellement de cette rédaction – alors que, a priori, il ignore tout du sujet traité. L’article reçoit une étendue exceptionnelle : sa longueur sera de huit colonnes, alors que, par comparaison, les articles Angleterre ou Espagne venaient de paraître en ne présentant qu’une seule colonne, ou que plus tard les articles Hollande ou Portugal s’en tiendront à deux colonnes.8 Jean-Jacques Rousseau n’est pas paranoïaque : il est clair que cette rubrique exceptionnellement « enflée » est utilisée à dessein pour servir des enjeux extraordinaires. Le dispositif monté par Rousseau en guise de réponse est un modèle fictionnel qui revêt à son tour une valeur symbolique. L’ouvrage est une Lettre à d’Alembert suivie de la mention appositionnelle capitale : membre de (toute une série d’académies scientifiques prestigieuses européennes, et patron de l’Encyclopédie : ce n’est, selon la vérité mise à nu grâce au système de Rousseau, qu’accumulation de masques gigognes dénaturants) ; il est, par contraste, ostensiblement signé par un simple Jean-Jacques Rousseau défini de façon sobre et unique, dont la simplicité et la condition de non-académicien, de non- encyclopédiste, de non-philosophe des Lumières et de non-Parisien se traduisent précisément par la qualité emblématique de « citoyen ».

7De l’asymétrie des qualifications des deux noms ressort un grand profit heuristique. Il s’agit véritablement d’un dispositif monté à dessein : car Jean-Jacques Rousseau sait au fond de lui-même qu’il est en réalité plus Parisien que Genevois, mais qu’il se décentre en regardant désormais Paris à partir de Montmorency, en jouant à se figurer en « Genevois », qu’il se construit un rôle de prophète néospartiate dont la voix s’originerait symboliquement de la « Genève républicaine » reconstruite (à titre de tribune) à dessein. De même, le destinataire « d’Alembert » n’est qu’un masque stigmatisant au fond « Jean-Jacques Rousseau – collaborateur de l’Encyclopédie ». Jean-Jacques Rousseau a des comptes à régler avec lui-même comme collaborateur (jusqu’alors) d’une entreprise qui se fonde sur l’idée qu’il est utile et profitable de proposer une mise à plat, visible et accessible à tous, de tous les savoirs, sous tous leurs aspects et dans toute leur étendue. En 1757, l’entreprise lui apparaît soudain sous son jour véritable : ce n’est qu’un théâtre de l’exhaustivité de savoir – et celui-ci, par l’orgueil qu’il génère chez ses auteurs, est malheureusement autant susceptible de conforter la cécité générale que de remédier à celle-ci en apportant les « lumières » promises.9

8La vocation de Rousseau est de dévoiler la vérité (vitam impendere vero). Ce dévoilement du vrai engage un rapport à la connaissance distinct de celui auquel accèdent aussi bien le théâtre10 que le regard cyclopéen philosophique et scientiste, qui prétend rendre compte du spectacle de ce qui se présente devant les yeux. Quel est l’objet essentiel de la connaissance ? Ce qui est en jeu dans la querelle opposant l’article Genève et la « réponse à l’article Genève » n’est pas seulement d’ordre politique : c’est surtout une question d’épistémologie. Comme le « Cyclope philosophique » peut être démasqué (en démenti du « profit » encyclopédique qu’il annonce et semble promettre), par le fait qu’il est lié chez Rousseau au proscenium de son habitat traditionnel (l’« antre »), l’autre « antre » scénique, au sens restreint, c’est-à-dire tous les prestiges de la prestation théâtrale à proprement parler qui n’a pas lieu en plein air, est encore associé par lui aux aspects péjoratifs de l’« antre ». Le saccage du mode de connaissance des « Lumières », un fourvoiement, réside autant dans le fascinum de la scène (les prétentions de profit moral dans le drame bourgeois promu par d’Alembert et Diderot) que dans celui de la table d’auscultation éclairée, donnant lieu à la planche gravée de dissection anatomique reproduite par laquelle les encyclopédistes se félicitent, à tort, d’amener en pleine lumière le « spectacle » qui en réalité disqualifie son auteur – telles les prétentions scientistes d’un Daubenton.

Dénier son plaisir au spectacle

9Il faut décidément nuancer la position de Jean-Jacques Rousseau. Il se range du côté des Genevois contre les Français. Il se stigmatise comme une voix mâle admonestant des hommes français menacés de s’amollir, de se féminiser, et leur demandant de se ressaisir. Or non seulement Rousseau lui-même aime le théâtre (il est bouleversé par l’effet que lui fait Voltaire, « comme une femme est pâmée sous l’effet d’un amant »)11, mais il veut de surcroît que les Français aiment passionnément le théâtre. Le fond véritable des choses réside en la réalité suivante : Jean-Jacques Rousseau (en rôle de « Genevois » viril) est proposé devant les yeux des Français en rivalité avec les spectacles de théâtre. Rousseau comme le « théâtre » ont l’un et l’autre pour ambition d’apporter aux Français la « vérité » dans le registre moral. Le « système » de Rousseau est en rivalité avec le théâtre et de façon plus large, avec la théâtralité qu’affectionnent les Français. Jean-Jacques Rousseau a une vérité à délivrer à des destinataires français qu’il aime tels qu’ils sont et qui, parce qu’ils sont tels qu’ils sont (et parce qu’il les aime ainsi), ont du mal à l’entendre autrement qu’en ne le comprenant pas et avec condescendance : c’est pourquoi il est profondément marqué par l’amour d’Alceste pour Célimène. Alceste aime Célimène et croit qu’il voudrait qu’elle change. Or ne l’aime-t-il pas en coquette qui aime en retour non tant lui (moraliste bourru) que son cercle où l’on cause ? Ce qu’Alceste croit désirer, c’est que Célimène renonce à tout pour se suffire de son seul amour sobre, sincère et peu loquace. Parallèlement, ce que Jean-Jacques Rousseau croit désirer, c’est que les Français se mettent à ressembler à des Genevois, enrichis par leur vie intérieure et ne ressentant pas le moins du monde l’absence de théâtre comme une privation : qu’ils abandonnent le goût des spectacles. Or la pièce de Molière est d’une force exceptionnelle, en tant qu’elle montre qu’Alceste ne voit pas que, s’il aime Célimène, c’est qu’elle est coquette. Alceste qui veut dire directement et sans détour sa dure « vérité » à chacun ne cesse, du début de la pièce jusqu’à la fin, de brandir la menace de s’en aller bouder et de partir se retirer dans la solitude. Nous sommes en 1757, l’année où dans Le Fils naturel, production théâtrale du co-patron de l’Encyclopédie (le type même du nouveau théâtre moral que l’article Genève de l’autre codirecteur appelle de ses vœux et dont il se fait, lui-même, l’apôtre praticien militant), Constance, aux yeux de la France entière, affirme en s’adressant à Dorval (mais en s’adressant véritablement à Rousseau/Alceste retiré à Montmorency : la France entière l’aura compris aussitôt) : « Il n’y a que le méchant qui soit seul » (acte III, scène iv).

10Jean-Jacques, en réalité amoureux des Français, durcit sa lecture « spartiate » et fait comme s’il ne voyait pas l’immense tendresse que Diderot éprouve objectivement à l’égard de ce personnage de Dorval (Rousseau) dans sa pièce Le Fils naturel. Rousseau brandit en représailles à l’article Genève la menace de se désolidariser des Français et de se radicaliser en « Genevois » pour les affronter. Au-delà du jeu de rôle et de l’exercice de style que constitue la production de la Lettre, ce que Rousseau ne voit pas ou plutôt feint de ne pas voir, c’est qu’il aime les Français plus que de raison, comme ils sont, et en particulier aimant le théâtre.12

11Plus que la polarité Genève/Paris, la véritable polarité à l’œuvre dans la Lettre à d’Alembert est la polarité homme/femme. Déjà, dès le premier Discours, une énorme responsabilité était placée sur les femmes.13 Les arts évoluent de façon totalement perverse parce que les hommes ont laissé les femmes dicter les goûts. Les hommes ont démissionné de leur devoir de virilité. Les auteurs de théâtre veulent plaire aux femmes car celles-ci font l’opinion. Le constat de cette situation conduit Rousseau à en appeler à un redressement moral. Soit que les hommes se ressaisissent et redeviennent des hommes ; soit que les femmes, prenant acte de l’avachissement lamentable des mâles, prennent sur elles de se refuser aux hommes et se comportent comme leurs consœurs « stoïques » de Sparte ou de Rome. La position rhétorique adoptée par Jean-Jacques Rousseau est une position de voix virile : il admoneste ses contemporains en prophète rugueux, incorruptible, et les met en garde. Il s’agit dans une large part de stylisation abusive. Quoi qu’il en soit, la disposition d’esprit témoigne, de la part du Jean-Jacques qui adopte cette position, d’une phobie de l’amollissement et de dérives efféminées. Or Jean-Jacques Rousseau n’est-il pas, plus que quiconque, disposé par la nature à ressentir la volupté de l’effet amollissant ? De nombreuses citations témoignant de la conscience rousseauiste de la part « féminine » reconnue et acceptée en lui-même provoquent un effet de contraste et de porte-à-faux. Dans le dispositif instauré par la Lettre à d’Alembert, le discours revendiqué par le responsable de l’énonciation est univoquement celui du stoïcisme sévère et viril ; tout connaisseur de Rousseau voit immédiatement qu’il s’agit d’une pose ad hoc, d’une stylisation rhétorique rendue seulement nécessaire par l’exercice et se présentant en contradiction par rapport à la sensualité et au goût pour la volupté volontiers reconnus et commentés plus tard avec complaisance dans les Confessions.

L’homme de l’homme offusque le vrai spectacle

12Je propose un premier point d’élargissement de la problématique à partir du registre restreint du théâtre. Il s’agit d’une évaluation du « spectacle » dans l’œuvre de Rousseau : « De tous les spectacles imaginables, le plus magnifique est celui de la nature ».14 Le « spectacle de la nature » chez Jean-Jacques Rousseau s’oppose aux antres obscurs des salles de théâtre. Dès 1740, précepteur au service de Jean Bonnot de Mably à Lyon, Rousseau recommande la lecture du Spectacle de la nature de l’abbé Pluche.15 Je concentrerai mon enquête sur la fortune de l’expression « spectacle de la nature » dans quelques ouvrages majeurs. Celui-ci suppose toujours un observateur éveillé, confronté directement à la magnificence émouvante de la création. Chez Rousseau, il s’oppose à l’objet complémentaire, trop souvent préféré à mauvais escient, le « spectacle » d’une société de fards et de masques, spectacle étudié, dans un milieu citadin corrompu, par les romanciers satiristes Crébillon fils, Mouhy et autres Duclos, ou par les auteurs de comédies au théâtre.

13Soulignons la grande faveur dont jouit l’expression spectacle de la nature chez Rousseau ; elle revêt une signification polémique, à laquelle il garde sa fidélité jusqu’aux Rêveries. Elle n’apparaît pourtant pas (comme pôle de valeurs de rechange) dans le réquisitoire explicite contre les (faux) spectacles (ceux, artificiels, de « l’homme de l’homme ») de la Lettre à d’Alembert sur les spectacles.16 Au de l’œuvre, dans Rousseau juge de Jean-Jacques, un investigateur, « Rousseau », avouera qu’il a trouvé sa consolation dans les livres de « J. J. » :

Je me suis retiré au-dedans de moi, et vivant entre moi et la nature, je goûtais une douceur infinie à penser que je n’étais pas seul […]. Je trouvais dans les livres de J. J. des sentiments si conformes à ceux qui m’étaient naturels, j’y sentais tant de rapport avec mes propres dispositions que seul parmi tous les auteurs que j’ai lus, il était pour moi le peintre de la nature et l’historien du cœur humain.17

14L’œuvre de Jean-Jacques Rousseau à elle seule se substitue à l’Encyclopédie mensongère (illusion de décrypter la nature). Seule elle dit le vrai. « Rousseau » adresse ce compliment de « peinture de la nature » aux ouvrages de Jean-Jacques dans une sorte de dédoublement narcissique : un personnage forgé pour défendre Jean-Jacques des calomnies se convainc, au vu de l’œuvre de ce nouveau sage modeste et rustique, que celui-ci est véritablement le « peintre de la nature ». Alors que l’ami de la vérité Jean-Jacques (perçu par tous comme un misanthrope) est rejeté, le témoignage livresque de tel frère de cœur ou d’esprit (reconnu sur la base d’affinités dans sa relation à la nature) le console. Son livre le représente.

Vivifiée par la nature […], la terre offre à l’homme dans l’harmonie des trois règnes un spectacle plein de vie, d’intérêt et de charme, le seul spectacle au monde dont ses yeux et son cœur ne se lassent jamais.18

15La formulation « seul spectacle au monde » rejoint celle de la note de La Nouvelle Héloïse (V, ii). L’effet provoqué sur le spectateur est l’admiration (devant la beauté), la consolation par celle-ci. Par son aspect paré et authentiquement festif, le paysage est investi de véritables vertus thérapeutiques. L’expression caressante « spectacle de la nature » semble offrir, au moment plus tardif de la remémoration, un effet curatif concordant (retour, chez le Parisien de la rue Plâtrière, de l’image – passant par la volupté des mots vrais – d’un spectacle, par l’écriture). Alors qu’une terre est admirée tandis qu’elle est « vivifiée », l’image ravive à son tour le sujet de l’expérience et constitue, à l’automne de sa vie, un remède contre la mélancolie. Il s’agit du seul « spectacle » qui puisse abolir un autre champ d’images : celui, cruellement obsédant, de la persécution et des traumatismes infligés par la société humaine.

Toutes mes courses de botanique, les diverses impressions du local, des objets qui m’ont frappé, les idées qu’il m’a fait naître, les incidents qui s’y sont mêlés, tout cela m’a laissé des impressions qui se renouvellent par l’aspect des plantes herborisées dans ces mêmes lieux. Je ne reverrai plus ces beaux paysages, ces forêts, ces lacs, ces bosquets, ces rochers, ces montagnes, dont l’aspect a toujours touché mon cœur : mais maintenant que je ne peux plus courir ces heureuses contrées, je n’ai qu’à ouvrir mon herbier, et bientôt il m’y transporte. Les fragments des plantes que j’y ai cueillies suffisent pour me rappeler tout ce magnifique spectacle.19

16Parce que la plante séchée est un signe authentique, l’herbier est doté d’un pouvoir d’irradiation métonymique (toute une prairie, et même un paysage entier sont contenus dans leur modeste représentant). L’herbier qui se passe de discours offre un mimétisme qualitativement préférable, du fait de l’abolition de quelque écart que ce soit entre le signifiant et la chose signifiée. La bibliothèque composée garantit le renvoi de chaque signe à un référent émouvant. La réalité référée, le spectacle de la nature, s’offre certes sous l’aspect d’un livre, mais que l’on composa soi-même par des excursions en pleine nature. Dans une telle perspective, la « nature » n’est plus celle que créait le grand orchestrateur de La Nouvelle Héloïse lorsqu’il restituait les images grâce auxquelles le « berger extravagant » qu’il était s’évadait dans le refuge pastoral.20 L’herbier est le spectacle de la nature fait livre, Parce qu’il n’est pas de deux natures hétérogènes (d’un côté, un monde de signes arbitraires ; de l’autre, une nature ayant vocation à être admirée et ressentie), il paraît résoudre le paradoxe du livre-miroir de la nature et permettre d’être à l’abri des travestissements des médiations des représentations mensongères. Soulignons que l’on observe une fidélité de Rousseau à certaines formules. « Apprenez mon dictionnaire », écrit-il souvent, agacé qu’on ne le comprenne pas, soucieux de « re-naturaliser » le lexique.

Spectacle de la nature et religion naturelle

17Je reviens à l’expression « spectacle » dans le premier Discours, puis dans La Nouvelle Héloïse et dans l’Émile. Rousseau entre dans l’arène de la philosophie morale avec la parution du Discours sur les sciences et les arts. Le réquisitoire donne lieu à une polémique enragée. Le message est nostalgique au sujet d’une antiquité primitive idéalisée et il est (paradoxe) porteur d’un ferment visionnaire et révolutionnaire. Il s’agit de constater une conséquence régressive quant à la relation qu’il faudrait préférer et qui devrait unir l’homme au « spectacle de la nature ». Dans la Réponse au roi de Pologne, le spectacle est mis au service d’une réorientation religieuse de l’argumentation. Il faut replacer le spectacle de la nature, suggère Rousseau, au centre du processus de connaissance de l’essence du monde.

L’auteur […] prétend encore que l’étude nous est nécessaire pour admirer les beautés de l’univers, et que le spectacle de la nature, exposé, ce semble, aux yeux de tous pour l’instruction des simples, exige lui-même beaucoup […]. Le philosophe […] se flatte de pénétrer dans les secrets de Dieu […] et tandis qu’occupé de ses vains systèmes, il se donne mille peines pour arranger la machine du monde, le laboureur qui voit la pluie et le soleil tour à tour fertiliser son champ, admire, loue et bénit la main dont il reçoit ces grâces, sans se mêler de la manière dont elles lui parviennent.21

18La notion de « spectacle de la nature » sert de munition bienvenue dans la polémique. Le propos argumentatif de la Lettre à d’Alembert est déjà présent dans le Discours sur les sciences et les arts et ses annexes.

« Quel spectacle [rétorque Bordes] nous présenterait le genre humain composé uniquement de laboureurs, de soldats, de chasseurs et de bergers ? » Un spectacle infiniment plus beau que celui du genre humain composé de cuisiniers, de poètes, d’imprimeurs, d’orfèvres, de peintres et de musiciens. Il n’y a que le mot soldat qu’il faut rayer du premier tableau.22

19L’objection formulée par Charles Bordes consiste à supposer que le prétendu « spectacle » d’hommes restés élémentaires et proches du naturel, valorisé par Rousseau, serait en réalité un spectacle de la grossièreté et de la cruauté dans l’état de nature (de jungle) hobbesien. Le Genevois confirme la correction : le « spectacle » du ridicule ou de la cruauté n’est en réalité qu’un effet de l’attitude civilisatrice prosélyte dévastant la nature (sans même la « voir »), qu’il convient de dénoncer. La même satire se retrouvera bientôt sous la plume de Saint-Preux rapportant ses observations lamentables au terme de son tour du monde.23 L’admirateur enthousiaste de la nature stigmatise par ailleurs l’insensibilité qui handicape le philosophe athée (Wolmar). Selon l’opinion de la croyante Julie, le « spectacle » n’est aux yeux de son mari, du fait de son athéisme, qu’un désert éteint. Le propos recouvre un enjeu considérable pour le Rousseau des années de Montmorency qui s’est engagé de la façon la plus énergique dans la querelle sur le providentialisme.24

20Avec la Lettre à d’Alembert, Rousseau s’en prend de front au codirecteur de l’Encyclopédie et, au-delà de la polémique sur le théâtre, à cette entreprise « cyclopéenne » d’un regard qui revendique la prétention de tout embrasser. Elle rend visibles les sciences ; le spectacle offert est celui des rouages des choses après analyse. La prétention de l’Encyclopédie est menacée d’arrogance quant à détenir des connaissances, à l’opposé de la disposition d’esprit exigeant que l’on soit admiratif d’abord. Pour un collaborateur de l’Encyclopédie, répondre au codirecteur de l’entreprise sur l’article du « spectacle », au nom de la défense du point de vue des pasteurs, prend un sens tout particulier. Il est significatif que la rupture entre Rousseau et l’Encyclopédie ait lieu à l’occasion d’une dispute à propos du « spectacle ». Au fond, toute l’Encyclopédie n’est qu’un grand spectacle qui manque son rapport au vrai. Dès lors, la critique des spectacles s’inscrit chez Rousseau de façon cohérente dans la critique de la civilisation. Comme on l’a vu, selon Les Confessions, la rupture avec Diderot et les collaborateurs qui l’entourent tient notamment au fait qu’ils se révèlent être des masques (voir note 7). Dans Émile (publié en 1762), on a éliminé tous les livres car on cherche à éviter, par-dessus tout, qu’Émile se paie de mots. Il s’agit de faire naître les questions d’un contact concret avec la nature elle-même et de bannir les réponses toutes faites :

Rendez votre élève attentif aux phénomènes de la nature, bientôt vous le rendrez curieux ; mais, pour nourrir sa curiosité, ne vous pressez jamais de la satisfaire. Mettez les questions à sa portée, et laissez-le les résoudre. […] Pourquoi toutes ces représentations ? Que ne commencez-vous par lui montrer l’objet même, afin qu’il sache au moins de quoi vous lui parlez !25

21Selon l’éducation naturelle, le pédagogue attend le questionnement de l’enfant à partir d’un état de nescience qui fait l’objet d’une revalorisation remarquable. Il revient seulement au maître de favoriser des conditions d’expérimentation à partir desquelles apparaîtra la faculté de s’émerveiller, de s’émouvoir et même d’être transporté par un spectacle. La faculté d’admirer ne doit pas être artificiellement insufflée de l’extérieur.

Le jour naissant, […] le concours de tous ces objets porte aux sens une impression de fraîcheur qui semble pénétrer jusqu’à l’âme. Il y a là une demi-heure d’enchantement auquel nul homme ne résiste : un spectacle si grand, si beau, si délicieux n’en laisse aucun de sang-froid. […] C’est dans le cœur de l’homme qu’est la vie du spectacle de la nature ; pour le voir il faut le sentir.26

22Au cœur de l’ouvrage, une Profession de foi du vicaire savoyard consacre clairement la « religion naturelle » comme conciliation satisfaisante entre les exigences de la raison et les intuitions du sentiment religieux :

Les plus grandes idées de la divinité nous viennent par la raison seule. Voyez le spectacle de la nature, écoutez la voix intérieure. Dieu n’a-t-il pas tout dit à nos yeux, à notre conscience, à notre jugement ? Qu’est-ce que les hommes nous diront de plus ?27

23 La Nouvelle Héloïse, par contraste, est une orchestration ample où la notion de « spectacle » se trouve mise à l’épreuve. Le personnage de Wolmar permet de réfléchir sur la religion naturelle et de stigmatiser les insuffisances d’un esprit confiant dans ses principes moraux et son rationalisme : le handicap organique d’un tel personnage (âme incomplète) est mis en évidence à l’occasion de son attitude face au « spectacle de la nature ». Les lettres qui composent le roman enseignent à reconnaître au paysage naturel la qualité de diapason bénéfique à l’âme. Par l’émotion subjective dont elles se font l’expression, elles révèlent l’action « thérapeutique » du cadre paysager sur l’observateur qui sait ouvrir son cœur (en même temps que ses yeux) et ressentir en regardant. On peut donc établir d’évidents parallèles entre les processus d’éveil présentés dans l’Émile et la leçon de bon usage du « spectacle de la nature » présentée dans le roman lémanique. Le point de départ commun des deux ouvrages réside dans le même constat (formulé dès le premier Discours) de la nécessité à recourir à des « spectacles », tout en contestant ce que les contemporains dépravés se sont, hélas, habitués à entendre sous ce terme.28 Pour Rousseau, il s’agit de tenter d’enseigner la façon de bien s’approprier le spectacle de la nature, non pas en le décrivant scientifiquement, mais en ne le séparant jamais du sujet (une « belle âme ») s’exprimant sur un ton d’extase et avec effusion. Ainsi la célèbre lettre du Valais de Saint-Preux à Julie :

Imaginez la variété, la grandeur, la beauté de mille étonnants spectacles ; le plaisir de ne voir autour de soi que des objets tout nouveaux […] ; l’horizon présente aux yeux plus d’objets qu’il semble n’en pouvoir contenir : enfin, le spectacle a je ne sais quoi de magique, de surnaturel qui ravit l’esprit et les sens ; on oublie tout, on s’oublie soi-même, on ne sait plus où l’on est.29

24C’est de façon symétriquement inverse que se présente le « spectacle » urbain.30 L’aspect artificiel y est surdéterminé, puisque, dans la ville des spectacles31, ceux-ci sont montés à l’intention d’un public de Parisiens qui ne vivent eux-mêmes que sur le mode de la représentation perpétuelle, de rôles artificiels à jouer et du masque partout triomphant. Face à une telle matière à étudier, l’ethnologue des cités, Saint-Preux, soumis à la tentation de la démarche satirique, déplore de ne pouvoir partager sa vie en deux, avec un temps consacré à l’observation attentive de cette société de masques, et l’autre à la réflexion : « Enfin me voilà tout à fait dans le torrent. […] j’ai commencé de fréquenter les spectacles et de souper en ville. Je passe ma journée entière dans le monde. »32

25École du monde, théâtre, spectacle du monde, et pourtant spectacle du vice, spectacle de la cruauté : sous le regard de Saint-Preux comme sous celui d’Émile, le « théâtre » incline à la réprobation ou à la satire. Il y a similitude dans les deux dispositifs introduisant un écart entre l’« étranger vertueux rustique » et l’objet urbain hétérogène qui est soumis à son observation et dont il rend compte (la vie à Paris « corrompue »). À l’écart, Julie reproche à son amant d’avoir mal ajusté la distance séparant l’observateur et le spectacle soumis au jugement moral : « Ignorez-vous qu’il y a des objets si odieux qu’il n’est même pas permis à l’homme d’honneur de les voir, et que l’indignation de la vertu ne peut supporter le spectacle du vice ? »33 À l’opposé, le des vendanges constitue un plaidoyer pour la vie simple :

Le travail de la campagne est agréable à considérer […]. La simplicité de la vie pastorale et champêtre a toujours quelque chose qui touche. Qu’on regarde les prés couverts de gens qui fanent et chantent, et des troupeaux épars dans l’éloignement : […] enfin le voile de brouillard que le soleil élève au matin comme une toile de théâtre, pour découvrir à l’œil un si charmant spectacle ; tout conspire à lui donner un air de fête.34

26J.-J. Rousseau associe à la description de la nature celle des hommes simples, qui sont en train d’y travailler.35 La lettre sur les vendanges manifeste une intégration « naturelle » d’une sociabilité gaie, festive et élémentaire qui est en parfaite harmonie avec le cadre paysager et la végétation célébrés. Non pas la nature seule, mais aussi des hommes confondus avec leur épanouissement dans les affaires agricoles, composent le « spectacle » : la distinction entre spectateur et objet du spectacle, aussi bien que celle entre travail pénible et récréation festive, s’estompe. Saint-Preux décrit une fête populaire, collective et permanente, qui par son naturel produit un effet obligatoire d’égalité et semble aussi requérir sa propre participation spontanée à part entière. Dans La Nouvelle Héloïse, deux jeunes Suisses sont montrés par Rousseau aux lecteurs parisiens (auxquels tout les oppose à l’intérieur du roman), pour témoigner, dans le monde d’aujourd’hui, de valeurs vertueuses oubliées ou disparues, voulues par l’ordre moral de la nature.

Inaptitude à apprécier l’acteur

27Au cours de la période créative décisive où naissent la Lettre sur les spectacles et les autres ouvrages majeurs rédigés à Montmorency, le procès est donc aussi instruit dans l’Émile et La Nouvelle Héloïse. L’Émile élabore une réflexion complexe sur le processus évolutif, lent, par lequel l’enfant de la nature doit progressivement s’ouvrir à l’admiration du « spectacle de la nature ». La Nouvelle Héloïse elle-même, qui condamne le théâtre et ce qui est de l’ordre du dévoiement, de la perversion ou de la dénaturation du spectacle, enseigne la disposition d’esprit requise des belles âmes pour se mettre au diapason de la nature : le spectacle, essentiellement, est bon.

Tout cela vient de ce que le Français ne cherche point sur la scène le naturel et l’illusion, et n’y veut que de l’esprit et des pensées ; il fait cas de l’agrément et non de l’imitation, et ne se soucie pas d’être séduit pourvu qu’on l’amuse. Personne ne va au spectacle pour le plaisir du spectacle, mais pour voir l’assemblée, pour en être vu […]. L’acteur pour eux est toujours l’acteur, jamais le personnage qu’il représente.36

28Alors que les Français sont désormais incapables de prêter attention à toute dimension autre que celle de la prestation du jeu et de la « performance d’acteur », J.-J. Rousseau, à l’exact opposé, se montre incapable d’une attitude autre que celle de l’identification et du « concernement » immédiat par rapport à ce qu’incarne le personnage. Rousseau, parce qu’il substantialise trop souvent celui-ci, témoigne de sa propre incapacité à sauvegarder la distance (par rapport à l’intrigue représentée) qui est requise pour permettre une évaluation de l’acteur : ce dernier ne l’intéresse pas. Pour les Parisiens, asservis à l’opinion, le théâtre doit plaire. Or, selon le jugement de Rousseau, les spectateurs restent coupablement détachés de ce qu’ils voient. Ils sont eux-mêmes toujours en représentation et apparaissent au théâtre pour s’exhiber. Eux apprécient l’acteur (ayant perdu tout accès à la nature morale du personnage), eux peuvent apprécier le jeu du comédien. Rousseau, lui, ne voit même pas l’acteur. Il va immédiatement au personnage. Ce dernier, dans la comédie, est maltraité afin de faire rire. Parce qu’il est incapable de jouir lui-même avec recul d’un effet de distance, Rousseau croit donc qu’il est de son devoir de voler à son secours !37

29En effet, comment comprendre que Rousseau condamne les comédiens – alors que d’Alembert cherche (avec les meilleures intentions) à rehausser la dignité de la profession ? L’acteur joue un personnage. Or Rousseau, suivant les conséquences de son système (valorisation décisive de l’immédiateté), fait comme s’il ne comprenait pas le théâtre : il va tout de suite au personnage. Les œuvres postérieures à la Lettre à d’Alembert offrent un témoignage de cette carence. Le motif de « Sancho Pança gouverneur de l’île de Barataria » (où tout le monde joue consciemment la comédie autour de celui qui est berné), qui connaît une grande fortune au théâtre au XVIII^e siècle, retient immédiatement l’attention de Rousseau. La théâtralité est généralisée pour tous, sauf pour le « niais » : un seul « innocent » est exempté du règne de la facticité. Le dispositif comporte en son centre un protagoniste ridicule. Dans une telle situation, il incombe à Rousseau de redresser l’effet d’optique et de proposer comme juste le point de vue dont doit ressortir une réhabilitation. La comédie de Guérin de Bouscal, Le Gouvernement de Sanche Pansa (1642), était la pièce non moliéresque la plus jouée par Molière comédien (il triomphait dans le rôle de Sancho). En 1712, Dancourt avait réécrit la pièce et créé Sancho Pança gouverneur, comédie en cinq actes et en vers. Notons que le « Suisse » est par ailleurs lui aussi un personnage typique semblablement moqué au théâtre de foire. Ridicule à son insu, il massacre la langue française, prononçant maint barbarisme et défigurant affreusement des citations de tragédies célèbres. Le « Suisse » burlesque est sous cet aspect solidaire du « bon sauvage » tourné en ridicule : dans Arlequin, roi des ogres (1720), c’est le charabia des indigènes insulaires qui produit l’effet burlesque d’une langue barbare. Or Rousseau a horreur de la démarche esthétique consistant à rabaisser et à parodier : il ne sait pas l’apprécier. L’autoportrait en sot que restitue Rousseau juge de Jean-Jacques présentera à cet égard de nombreuses affinités avec le procès en appel réhabilitant dans la Lettre à d’Alembert certaines figures comiques trop vite dénaturées sous le parti pris du sarcasme.

Spectacle de soi en sot ridicule

30 Le Devin du village (1752) reste quant à lui très proche de l’opéra-comique, mais aussi du théâtre comique. Comme Arlequin rédigé en 1746, cette pièce s’inscrit dans l’héritage d’une riche tradition comique.38 Les personnages de paysans naïfs et niais ne cessaient de susciter les rires d’un public de citadins moqueurs (à la rusticité des Colin et Colette correspondait un jargon paysan burlesque). Or Rousseau juge de Jean-Jacques, le grave autoportrait de la maturité, rédigé sous forme de jugements pro et contra, est pour une large part – il convient de le souligner – un Rousseau juge de « J. J. – auteur du Devin du village ». Les trois Dialogues, dont l’enjeu est d’enquêter pour décider si l’idiot du village, si le crétin du Valais est capable (ou non) d’avoir composé lui-même Le Devin du village, proposent une évaluation du type d’intelligence (de bêtise) de « J. J. » : ils instruisent le procès en appel de la capacité (d’abord déniée au sot « J. J. », puis reconnue)39 à composer cet opéra dont l’ ethos réhabilitait la simplicité naturelle et la vertu rustique. Dans l’épigraphe de Rousseau juge de Jean-Jacques (Barbarus hic ego sum quia non intellegor illis)40, le « je » est l’objet (mal) jugé par les autres dans une tournure au passif. Au départ, le cas semble réglé : le non-savoir du Suisse grossier se trouve condamné et persiflé de façon péremptoire par les philosophes supérieurs et arrogants de la France des Lumières. Conformément à la signification qu’elle revêt chez Ovide, la formule apparemment autodépréciative est en même temps l’énoncé levier d’une révolution entraînant une inversion de la perspective (c’est certes indûment que de grossiers Scythes et Sarmates incultes ont pu juger « barbare » le plus fin lettré, Ovide, dramatiquement exilé parmi eux). Le même rapport se retrouve aujourd’hui dans ce sujet de comédie (Sancho) : le barbare est désormais le Suisse rugueux et rustique, l’ours bourru et misanthrope (en réalité le prophète de la vérité) pris comme objet de dérision au centre d’un cercle de regards français moqueurs. Le « Français » explique que pour maîtriser cet être atypique, on s’est résolu à le traiter comme Sancho sur son île :

On affecte […] pour lui des attentions moqueuses et dérisoires, des respects comme ceux qu’on prodiguait à Sancho dans son île et qui le rendent encore plus ridicule aux yeux de la populace. Enfin, puisqu’il aime tant les distinctions, il a lieu d’être content, on a soin qu’elles ne lui manquent pas et on le sert de son goût en le faisant partout montrer au doigt.41

31Déjà dans une lettre privée de 1766, Rousseau avait écrit à Du Peyrou : « Je suis ici dans mon hôtel […] comme Sancho dans son île Barataria, en représentation toute la journée. »42 Rousseau se sent à l’évidence concerné par le sort d’illusion artificiellement réservé au sot Sancho. Mais on observe à quel point il innove en imposant une torsion dramatisante et un nouvel éclairage obscurcissant à une scène qui était à l’origine gaie, joviale et comique. L’intention des manipulateurs ayant instigué le canular est à présent totalement malveillante. L’acceptation de la valeur heuristique du modèle proposé gagne en gravité et en cruauté dans le passage du premier Dialogue, même si le « Français » à qui il revient de formuler le parallèle reste à ce stade encore aveuglé par le point de vue des ennemis de « J. J. ». On retrouve l’Alceste du Misanthrope (« Je veux être distingué », acte I, scène i). Le « Français » expose le dispositif d’un étau de surveillance instauré autour de « J. J. » (à l’insu de celui-ci), qui ressemble fort à un protocole d’expérience. On donne des instructions à tous ; on fait de la victime isolée et exposée l’émule d’un Sancho « gouverneur » flatté à tout moment par tous. On ne le fait toutefois pas pour l’éprouver mais en réalité pour confirmer tout le mal que l’on pense de lui, pour le neutraliser, le museler et démontrer combien il est ridicule et méchant. Contrairement à l’épisode du Quichotte dont on prétend s’inspirer, on choisit cette forme sophistiquée de séquestration (dissimulée comme telle) ou d’exhibition zoologique, parce que l’on croit avoir trouvé par ce moyen la meilleure situation stable où l’on puisse le maintenir dans un dénigrement d’autant mieux ancré que celui-ci est apparemment fondé sur une valorisation gratifiante.43

La comédie, point aveugle nécessaire : conséquence anthropologique de la bonne niaiserie

32La réhabilitation pour laquelle Rousseau « plaide en appel » en faveur de nombreux personnages niais paraît offrir un écho au procès qui se trouvait au centre de la Lettre à d’Alembert ; Rousseau y avait plaidé, avec une éloquence véhémente, pour la réévaluation du diagnostic concernant l’Alceste de Molière, auquel il s’était également identifié. Pour sa part, Sancho, sans cesse victime de bons tours et de farces, ne reçoit que des éclats de rire lorsqu’il est persécuté. Rousseau dénonce la cécité du public, dont le jugement qui se situe sur un registre moqueur (en réalité inadapté) accroît la cruauté du traitement. De façon analogue, Rousseau demande par le biais de Rousseau juge de Jean-Jacques que soit reconnue la cruauté des persécuteurs de « J. J. ». Il s’est souvent attribué la mission de dénoncer le traitement burlesque de personnages au fond dignes de compassion et intéressants. Il s’agit pour l’ami de la vérité de dénoncer les caricatures qui font par exemple de l’homme de la nature ou du misanthrope des sujets sots et risibles, et de braver les rieurs en risquant un plaidoyer engagé en faveur de leur réhabilitation : qu’il s’agisse du « bon sauvage » (l’esprit comique prévalait dans Arlequin sauvage de Delille de La Drevetière, 172144 : voir le second Discours et la Lettre à d’Alembert) ou d’Alceste (la moquerie prédominait dans Le Misanthrope, rappelle la Lettre à d’Alembert). Les spectateurs français qui croient se divertir ne voient pas la victime ni la persécution infligée. Et du haut de leur superbe, ils ne voient pas qu’eux-mêmes devraient tirer un profit et un enseignement. Le bon sauvage, si facile à tourner en ridicule, n’est plus chez Rousseau une fiction comique : il est à prendre au sérieux. Plus fondamentalement : les Français « cultivés » (c’est-à-dire dénaturés) ne riraient-ils pas, à la comédie, précisément de ceux-là mêmes qui, par leur comportement, leur marginalité ou leur discours « niais » (en réalité inaudible car dissident), leur adressent les leçons les plus profondes et les plus bénéfiques sur la vocation de l’homme dans la nature et dans la société ?

33Rousseau enlève le masque qui semblait accorder tout le monde autour de la convention rassurante du comique. Le masque comique une fois enlevé, on reçoit une vision restaurée et l’on découvre une véritable figure de victime bouleversante. Il se révèle que le masque comique imposé à Alceste, à Arlequin sauvage ou à Sancho participe pleinement à l’effort de dénégation des Parisiens pour ne pas reconnaître ce qu’est en réalité le vrai visage « humain » que ces différents personnages, chacun à sa façon, approchent à leur insu.

34Toute une caractérologie du sot est sollicitée dans les Dialogues.45 S’agit-il chez « J. J. » d’une performance de comédien, qui, conformément au paradoxe du comédien, demanderait à ce que l’on distingue soigneusement entre la performance et le rôle de l’acteur d’un côté (mimer l’essence de la sottise), et l’être de l’autre (l’homme serait un sommet d’intelligence) ? Non, la compatibilité entre cet aspect de Jean-Jacques et sa nature se résout sur un autre plan. Le deuxième Dialogue fait état du rapport, par « Rousseau », de la visite qu’il a rendue à « J. J. ». L’enquêteur démontre de toutes les manières possibles que « J. J. » n’est pas un comédien. Il fait état de sa « bêtise » (p. 677 et 800) durant leurs entretiens, du fait qu’il est « pesant » (p. 801) et « lent » à penser, « inerte d’esprit », « maladroit » (p. 800) à s’exprimer, « embarrassé » (ibid.) à parler, « se fatiguant » (p. 800, 801, 816 et 817) sans cesse à chercher le mot propre, « embrouillé » (p. 801) dans ses idées peu claires. L’aspect présenté est donc celui d’un « imbécile » (p. 800). Mais l’exposé de « Rousseau » enseigne à ne pas s’en tenir à de telles apparences. « J. J. » est à comprendre dans son dédoublement. D’un côté, on est en droit de s’offusquer d’une « pareille ineptie » (p. 677, 801 et 866), de sa « stupidité » (p. 801, 809, 817 et 863), de son « engourdissement léthargique » (p. 801, 809 et 816). Certes, « J. J. », au premier abord, ne paie pas de mine ; toutefois il ne joue pas le niais, il n’est jamais en représentation. De même, face à un personnage comique typique du répertoire théâtral (l’Alceste moliéresque est exemplaire), Rousseau ne sait pas réagir autrement que par une interrogation sérieuse. Si « J. J. » peut comme Sancho (ce qui vaut pour Alceste s’applique aussi à celui-là) être défendu comme un héros paradoxal, c’est que Sancho est au préalable accepté comme une figure substantielle s’offrant immédiatement à l’adhésion et à la sympathie identificatrices : il présente de l’intérêt au titre de la figure exemplaire de l’innocent berné. Ce n’est pas le rôle théâtralement bouffon de Sancho, ce n’est pas la performance d’une construction artistique qui retient l’attention de Rousseau.

35Rousseau s’intéresse à la niaiserie décrétée par un cercle à propos de quelqu’un. En réalité, « J. J. » n’est ni double ni comédien, il est seulement comme une femme qui ne se maquillerait pas et qui serait jugée parmi des femmes bien fardées (p. 810), comme le seul homme digne de ce nom au milieu d’une société de masques. Or ce sort est particulièrement douloureux, parce que ceux qui ne sont que des masques ne le savent pas eux-mêmes, et parce qu’ils ne veulent pas écouter la vérité de la part de celui qui leur révèle la vérité. Il n’est pire masque que celui qui ne veut rien savoir de son état de masque.

36Il y a chez Rousseau une incapacité fondamentale à apprécier le jeu du théâtre, car son attention est tout entière accaparée par le sort du personnage. Il y a chez lui une incapacité fondamentale à apprécier le comique car, comme dans le cas du masque défigurant de Glaucus, une sympathie empreinte de gravité avec l’être que l’on devine caché sous le masque de drôlerie est le sentiment qui s’impose à l’évidence et immédiatement. Rousseau durcit seulement le scénario et le dispositif lorsqu’il s’agit de « J. J. ». Ce faisant, il construit et instaure, qu’il le veuille ou non, un anti-théâtre qui est un théâtre aussi.