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Introduction

Politique de l’esthétique, esthétique du politique

p. 7-25


Texte intégral

1Le volume VII de l’Encyclopédie, paru à la fin de 1757, comportait un long article Genève, signé par d’Alembert qui était encore, avec Diderot, codirecteur de l’entreprise. En juillet 1758, l’éditeur Marc-Michel Rey publiait, à Amsterdam, un livre qui prenait l’apparence d’une lettre adressée par Jean-Jacques Rousseau, citoyen de Genève, à M. d’Alembert, de l’Académie française, de l’Académie royale des sciences de Paris, de celle de Prusse, de la Société royale de Londres, de l’Académie royale des belles lettres de Suède et de l’Institut de Bologne. Cet écrit réactif et d’exécution rapide (sa rédaction a lieu pour l’essentiel entre février et mars 1758) n’en est pas moins mûri : bien qu’il infléchisse sa pensée sur certains points, Rousseau prend appui sur l’ensemble de ses œuvres antérieures, qu’elles soient déjà publiées ou encore inédites.1 Il se sent à ce point concerné par l’article de d’Alembert qu’il le lit comme un texte qui lui est adressé, une lettre à laquelle il répond lui-même par une lettre. En intervenant dans les affaires politiques de Genève, en mettant en cause les pasteurs de son Église, en soutenant la création d’un théâtre qu’interdisaient les constitutions de Calvin, d’Alembert mettait en jeu la relation entretenue par les institutions politiques avec la religion, les arts et les lettres, les mœurs, l’opinion : autant de questions décisives pour Rousseau. C’était l’occasion d’aborder ensemble des questions qu’il avait traitées séparément, et d’articuler les deux grands axes dans lesquels sa réflexion s’était développée jusque-là : publiquement, l’histoire de la morale dont traitaient ses deux Discours, « en secret », le grand projet des Institutions politiques auquel il voulait attacher son nom. La richesse thématique qui en découle justifie la place de carrefour accordée à la Lettre par les commentateurs (c’est une des œuvres les plus citées), mais elle explique aussi que cette tradition interprétative soit très éclatée (peu d’ouvrages lui sont spécifiquement consacrés).2

2La Lettre à d’Alembert sur son articleGenève et particulièrement sur le projet d’établir un théâtre de comédie en cette ville a été, en effet, l’objet d’une double réception critique. D’un premier point de vue, on y a lu un énième texte sur la moralité ou plutôt l’immoralité du théâtre : une question aussi ancienne que la naissance de la philosophie et du théâtre, en Grèce, et qui fait l’objet, tout au long de l’âge classique, d’une querelle en forme. Rousseau l’avait déjà abordée dans la préface du Narcisse (1753).3 D’un second point de vue, elle aurait un objet plus strictement politique : examiner, à partir de l’exemple genevois, quels sont les plaisirs et les spectacles qui sont compatibles avec le bien public et, par conséquent, envisager la façon dont il est possible de former l’opinion publique. Isoler la première problématique conduit à considérer que, ce texte portant sur le théâtre, les pages consacrées aux duels, aux cercles, aux fêtes populaires ou aux Montagnons (ces témoins, pour Rousseau, d’une civilité non corrompue), sont des parenthèses ou des appendices. Privilégier la seconde pousse au contraire à voir dans la question de la comédie un cas particulier, et dans les discussions sur Racine ou sur Molière, des digressions. La première tendance est plus fréquente chez les littéraires, la seconde, chez les philosophes. Tous opposent souvent à la ligne sinueuse mais ferme des Discours, comme à la solide charpente du Contrat social, les flottements d’une Lettre à d’Alembert qui serait écrite à bâtons rompus.

3Ce volume voudrait d’abord montrer la profonde unité de ce texte. Pour cela, on s’efforcera tout d’abord non tant d’équilibrer les deux approches qu’on vient de présenter – ce serait entériner leur distinction – que de mieux penser leur articulation. On le verra, Rousseau met en œuvre dans la Lettre à d’Alembert sa thèse générale selon laquelle il ne faut jamais, selon les mots de l’Émile, séparer morale et politique.4 La discussion sur la valeur morale du théâtre est constamment inscrite dans un horizon politique. Rousseau la situe dans le cadre particulier de Genève mais il envisage aussi, plus largement, ce que peut être la fonction sociale des spectacles. De son côté, la discussion sur les formes de sociabilité qui conviennent à une république n’est jamais exempte d’enjeux esthétiques. Pour qu’un peuple soit un, il faut qu’il puisse se manifester comme tel, se voir, se donner à voir : Rousseau construit déjà ici, avant le Contrat social, une problématique de la représentation politique.

4Mais ce dernier point doit conduire à discerner ce qui fait plus spécifiquement l’unité de l’ouvrage et donne leur assise commune aux contributions qui forment le présent volume. Dans la Lettre à d’Alembert comme dans toute son œuvre, Rousseau interroge les rapports entre morale et politique. Mais il explore dans cet ouvrage une thèse tout à fait singulière : entre politique et morale, la médiation esthétique est essentielle. Pour comprendre cette thèse, il faut prendre en compte le lien étroit entre la morale (entendue d’abord au sens des mœurs) et tout ce qui ressortit de la sensibilité et des passions sociales, donc de l’esthétique. Ce lien est aussi au cœur de l’Essai sur l’origine des langues. On doit donc envisager un système articulant trois instances : la morale, l’esthétique, la politique. Non seulement il y a des effets moraux et politiques de l’art, et particulièrement des arts du spectacle, mais il y a une dimension essentiellement esthétique, et particulièrement spectaculaire, de la morale et de la politique. C’est la raison pour laquelle nous avons choisi d’intituler ce volume Politique et esthétique.5

5Les études ici réunies abordent cette problématique de diverses façons, parce qu’elles en envisagent des aspects différents, mais aussi parce que chacun des auteurs y soutient en toute liberté ses thèses propres. Cette diversité, nous l’espérons, donne aussi à l’ensemble une cohérence qui relève en quelque sorte de la polyphonie. La première partie réunit des contributions envisageant la Lettre comme un texte en situation, qui pense et reflète un contexte historique et culturel, lequel en retour éclaire les enjeux des thèses qui s’affrontent. La seconde partie aborde de façon plus générale la façon dont Rousseau, à partir de la question des spectacles, constitue les éléments d’une théorie politique de l’esthétique.

Genève et Paris : de la république chez les modernes

6La Lettre à d’Alembert suscite un légitime étonnement chez le lecteur. Il est étrange qu’un homme disant aimer autant le théâtre, et qui en a lui-même écrit, veuille en priver les Genevois. Mais le plus embarrassant est ailleurs : la défense et l’illustration du théâtre constituent, pour les intellectuels de notre temps, des impératifs consensuels dans la lutte contre la déculturation massive. Comment ne pas considérer, avec d’Alembert, que l’établissement d’une troupe de comédie et d’un théâtre permanent à Genève soit un instrument de l’élévation et de l’émancipation des esprits ? Pourquoi Rousseau a-t-il pris parti contre cette proposition, et pourquoi l’a-t-il fait avec tant de cœur ? Les cinq chapitres qui forment la première partie de ce livre, prenant appui sur cet étonnement, soulignent la nécessité de ne pas se méprendre sur la situation de la Lettre. Rousseau ne traite pas seulement des vertus et des vices du théâtre en général (même s’il s’appuie aussi sur des principes généraux). Il réagit à une proposition qui constitue une importante innovation historique, un bouleversement institutionnel qui romprait avec une tradition pluriséculaire. Sur ce point, d’Alembert et Rousseau sont d’ailleurs d’accord, et cela explique en partie que d’Alembert se soit chargé lui-même de l’article Genève et y ait plaidé pour cette innovation : sans le moindre doute, si cette proposition emportait l’adhésion, le paysage moral et politique de la petite cité calviniste en serait radicalement modifié. Mais de là découle un autre motif d’étonnement : pourquoi le destin de Genève passionne-t-il non seulement Rousseau, mais les plus éminentes figures des Lumières françaises (on sait que Voltaire joue un rôle important, en sous-main, dans la démarche de d’Alembert) ?

7Il en est ainsi parce que « Genève » représente bien plus que sa réalité géographique et démographique (quelques dizaines de milliers d’habitants au bord d’un lac) : Genève est un paradigme. Elle donne à voir ou à penser (à la fois pour de bonnes raisons et par la force d’une projection fictionnelle) ce que n’est plus aucune des grandes nations européennes. Encore sous la puissante emprise d’un théologien législateur qui, deux siècles plus tôt, lui a, bien plus que des lois, donné des mœurs (une façon de faire de la politique en soi exceptionnelle à l’époque moderne, comme le souligne Rousseau à de nombreuses reprises), Genève conserve quelque chose d’une vitalité républicaine. Celle-ci se manifeste certes difficilement, dans des luttes contre la tendance à l’usurpation oligarchique plus que dans le tranquille exercice d’une véritable souveraineté du peuple, mais elle ne représente pas moins un contre-modèle des grandes monarchies modernes, qu’elles soient absolues comme la française, ou modérées et embourgeoisées comme l’anglaise. Genève est donc le lieu par excellence d’une mise à l’épreuve empirique des thèses politiques débattues par les philosophes, surtout lorsqu’on la met en demeure de prendre une décision hautement symbolique : lever ou non l’interdit calviniste sur le théâtre, se soumettre ou résister au modèle culturel dominant.

8D’Alembert, dans son article, note lui-même que l’Encyclopédie ne donnera « peut-être pas d’aussi grands articles aux plus vastes monarchies ». S’il a lui-même rédigé ce texte et lui a donné cette ampleur, c’est qu’on peut y voir un travail philosophique comparable à celui que Montesquieu consacre à l’Angleterre dans L’Esprit des lois (XI, vi), ou même à la description des Tahitiens par Diderot dans le Supplément au voyage de Bougainville. Animés d’un souci inégal de s’appuyer sur une réalité documentée, ces trois textes ont en commun de prendre prétexte d’une description pour figurer un idéal. La projection fictionnelle est certes plus marginale dans le texte de d’Alembert que dans celui de Diderot, mais la tonalité utopique est évidente, principalement dans les thèses concernant le clergé genevois qui, dans sa plus grande partie, serait selon lui « déiste », ne croirait plus à la divinité du Christ ni à l’enfer, serait « plus que tolérant », « ennemi de la superstition » et rejetterait « tout ce qu’on appelle mystères ». La substitution de la fiction au réel est ici comparable à la projection, sur des mœurs tahitiennes librement interprétées, de la morale libertine de Diderot. Sur d’autres points, d’Alembert est plus proche de la réalité, mais – cette fois à la façon de Montesquieu décrivant l’Angleterre – il en extrait et grossit les traits qui confortent ses propres idéaux : d’Alembert veut voir à Genève « tous les avantages et aucun des inconvénients de la démocratie » ; « pas de dignité héréditaire » ; un droit civil et pénal égalitaire et respectueux des droits fondamentaux des personnes ; une gestion scrupuleuse et efficace des deniers publics ; une diffusion du savoir par une université et une bibliothèque publiques accessibles à tous (ici, une pique est dirigée de façon transparente contre Rousseau : « Le peuple de Genève est beaucoup plus instruit que partout ailleurs, on ne s’aperçoit pas que ce soit un mal, comme on prétend que c’en serait un parmi nous ») ; une politique rationnelle et volontariste de santé publique, d’assistance sociale, de services publics (hôpitaux, lutte contre le feu, milice civile) ; des mariages plus durables et des familles plus nombreuses qu’ailleurs ; enfin une économie florissante grâce au sens du commerce et à l’esprit industrieux des habitants.

9Dans un tel tableau, d’Alembert en vient tout naturellement à glisser des suggestions visant à corriger ce qui lui apparaît comme des imperfections résiduelles ou d’évidentes incongruités : il faudrait supprimer une inscription publique qui qualifie le pape d’« antéchrist », améliorer l’esthétique du culte (le chant choral est médiocre et les temples sont un peu sinistres, faute de decorum et d’images cultuelles) ; enfin et surtout – nous voilà au cœur de notre problématique –, il faut abolir la désuète interdiction calviniste touchant les troupes de théâtre permanentes. D’abord, dit d’Alembert, il est absurde que l’on tolère de grossières farces populaires et que dans le même temps on interdise « les spectacles décents et réguliers ». Ensuite, les étrangers (comprendre : les Français) s’ennuient vraiment trop dans cette ville pourtant si ouverte à la France, à laquelle elle est alliée stratégiquement, liée par le commerce, et dont elle accueille de nombreux ressortissants, parmi lesquels les meilleurs esprits : Voltaire au premier chef, qui, dit d’Alembert, « y a établi son séjour » (il réside en réalité aux portes de la ville, et s’installera ensuite de l’autre côté de la frontière, mais tout se passe comme si avait déjà eu lieu une sorte d’annexion ou d’absorption mutuelle des deux entités géographiques et culturelles, que tout l’article appelle).

10À certains égards, Genève est présentée comme la pointe avancée de la France philosophique : d’Alembert souligne que Voltaire y a publié des textes, tolérés grâce à l’esprit libéral qui y règne, dans lesquels il va jusqu’à critiquer, sans être censuré, le fanatisme de Calvin. Mais la France a aussi un rôle à jouer pour tirer Genève vers l’idéal philosophique qui pourrait résulter de leur fécondation réciproque. Le théâtre institutionnalisé est de ce point de vue le dernier instrument de culture qui manque aux Genevois pour leur permettre de s’élever à un degré de sensibilité morale et de civilisation qui serait digne d’eux, qui les affranchirait d’une grossièreté provinciale incompatible avec l’admiration que leurs institutions suscitent par ailleurs chez les élites éclairées européennes : « Les représentations théâtrales formeraient le goût des citoyens, et leur donneraient une finesse de tact, une délicatesse de sentiment qu’il est très difficile d’acquérir sans ce secours ». Bref, briser l’interdit frappant les spectacles « décents et réguliers » ferait sauter le dernier verrou qui empêche la petite ville lacustre de jouer le rôle d’une « cité philosophe », comme la désigne explicitement d’Alembert, faisant d’elle une petite Angleterre nichée au cœur de l’Europe, ou mieux encore, une sorte de république de lettrés et de philosophes élargissant aux dimensions d’un État réel la « petite Athènes » qu’est le cercle des lettrés et des philosophes français, et plus particulièrement des encyclopédistes.

11Rousseau – qui s’était pourtant livré à un jeu littéraire comparable, en donnant une tonalité utopique à sa description de Genève dans la dédicace au Discours sur l’inégalité, utopie cependant sensiblement différente dans sa tonalité, plus attentive aux spécificités concrètes d’une vie politique connue de l’intérieur – attaque l’article de d’Alembert par son angle le plus fragile : sa méconnaissance des réalités concernant un clergé présenté comme déiste et philosophe. Or cette critique frontale n’est pas un simple moyen éristique, un signe d’habileté rhétorique, visant à discréditer l’interlocuteur aux yeux du public auquel l’un et l’autre s’adressent. Non pas que Rousseau soit à titre personnel moins déiste que d’Alembert. Mais en lui rappelant qu’à Genève, le plus grand nombre (particulièrement le petit peuple et le bas clergé) croit réellement à la révélation dans sa version calviniste, avec tout ce que cela peut impliquer d’obscurantisme ou d’irrationalité, il lui donne une leçon de réalisme politique. On ne peut gagner sur tous les tableaux, concilier l’idéal républicain dont d’Alembert fait l’éloge, « tous les avantages et aucun des inconvénients de la démocratie », avec le bel esprit parisien, les goûts subtils et raffinés d’une grande capitale, enfin et surtout l’abandon des préjugés et des mœurs traditionnelles. Au fond, bien des choses que d’Alembert admire dans Genève sont indissociables des effets des institutions de Calvin, au nombre desquelles, comme Rousseau s’emploie précisément à le montrer, l’interdiction du théâtre. Cet interdit n’est en rien un élément subsidiaire ou facultatif des institutions héritées : il se soutient de raisons profondément pensées – raisons politiques, avant d’être morales ou religieuses.

12Certes, l’histoire a tranché dans le sens de d’Alembert : quatre ans après la mort de Rousseau, Genève fait construire un théâtre permanent en pierre. Mais il serait imprudent de chercher là une leçon univoque éclairant le débat qui oppose les philosophes. La question de Rousseau demeure : peut-on jouir des vertus nourries de l’esprit des institutions calvinistes tout en se débarrassant de ce que Genève doit spécifiquement à Calvin et plus généralement à des mœurs anciennes jusqu’alors assez pieusement conservées, au moins dans le petit peuple ? C’est peut-être l’interrogation la plus générale qui oriente les commentaires que la première partie de ce volume propose. Ce qui n’implique en aucune façon de donner systématiquement raison à Rousseau : il s’agira seulement de comprendre au mieux sa façon de raisonner.

13Jacques Berchtold rappelle d’emblée qu’au XVIIIe siècle, Genève n’est plus vraiment – si elle l’a jamais été – la Genève idéalisée du « citoyen de Genève ». Mais elle a bel et bien conservé des mœurs qui font que les effets de la « civilisation » telle que se la représentent les encyclopédistes y ont été « ralentis ».6 La question est alors de savoir dans quel sens il convient de tirer l’histoire : accélérer l’européanisation de Genève, pour l’affranchir de ce que l’on considère à Paris comme des archaïsmes, ou au contraire conserver, voir renforcer, ce qui en fait une preuve concrète de la possibilité d’un mode d’existence civique. Dans ce débat, Rousseau tient un rôle complexe. On pourrait presque considérer, selon Jacques Berchtold, qu’il tient tous les rôles à la fois ; et qu’il les tient bien comme des rôles, y compris celui consistant à jouer celui qui ne joue pas. Rousseau a été un collaborateur prolifique de l’Encyclopédie et, en ce sens, il s’écrit d’une certaine façon une missive à lui-même. C’est le Jean-Jacques Rousseau efféminé, séduit par la vie des salons parisiens, qui s’exhorte à se retrouver soi-même en retrouvant sa virilité, condition d’une virtù républicaine. Mais c’est surtout une lettre adressée à l’auteur Rousseau – instruit, habile, raisonneur, rhéteur quand il le faut – par l’homme « Jean-Jacques », qui sait le risque qu’il y a à se perdre dans les mots, les fictions et les représentations ; qui sait en définitive que s’il faut être artiste, c’est parce qu’« il faut employer beaucoup d’art pour empêcher l’homme social d’être tout à fait artificiel ».7 En lisant à la lumière de cette idée l’ensemble de l’œuvre de Rousseau, Jacques Berchtold y découvre une raison de sa défiance à l’égard du spectacle théâtral tel qu’on le pratique un peu partout en Europe et tout particulièrement à Paris. Rousseau dénonce de façon générale les représentations qui ne sont faites que de signifiants formels, et qui se substituent à la présence des choses. L’Encyclopédie, vaste entreprise d’exposition et de dissection du réel, en est un exemple non moins que le spectacle théâtral ou que le spectacle de la vie mondaine. Contre cette image factice de la nature et des hommes, contre ces simulacres dont les cercles savants et policés dessinent le tableau sophistiqué, Rousseau s’évertue à donner à voir un anti-spectacle, dont le titre se répète à l’identique d’œuvre en œuvre : le « spectacle de la nature ». Il faut entendre par là l’ordre des choses physiques et morales tel qu’il a pu exister avant le basculement dans la dénaturation, mais aussi l’expérience de la nature authentiquement vécue, contemplée, parcourue, herborisée ; ou encore la mise en scène de soi-même en homme au naturel, en authentique naïf – ou jouant à l’être, ou jouant à ne pas jouer le jeu de la grande mascarade sociale – : de là l’identification à Alceste et aux différents « idiots » des comédies en vogue, qui font tant rire le public et dont Jean-Jacques prend le parti, dans lesquels il se reconnaît, car il y voit mise en scène sa vérité incomprise et sa superbe simplicité.

14Florent Guénard montre que, si la critique du spectacle constitue un enjeu aussi important pour Rousseau, c’est parce qu’elle est le biais privilégié d’une interrogation, récurrente dans les débats de l’époque, sur ce qui fait le fondement d’une société. La Lettre à d’Alembert est à ce titre une pièce maîtresse du dialogue de fond qu’il entretient avec les encyclopédistes depuis le Discours sur les sciences et les arts, tout particulièrement avec d’Alembert, qui avait répondu à ce premier Discours dans le Discours préliminaire de l’Encyclopédie. Tous les arguments de d’Alembert dans l’article Genève témoignent, aux yeux de Rousseau, de sa méconnaissance des fondements historiques et culturels des rapports sociaux. Il veut croire que l’on peut, en important à Genève les lumières et les plaisirs de Paris, sortir la cité calviniste de sa grossièreté tout en préservant, au moyen de quelques précautions réglementaires, son statut de modèle moral. Réussir dans cette entreprise, ce serait « réconcilier Athènes et Sparte », ce serait donc récuser par l’expérience la thèse si dérangeante du premier Discours. Rousseau réfute d’Alembert en le suivant, notamment, sur deux des terrains de sa démonstration : le statut du spectateur et celui du comédien. La condition du citoyen devenant spectateur ne peut que consacrer les raisons essentielles du désordre social : le spectacle théâtral est toujours « trop proche ou trop loin » du spectateur. Le spectateur ne peut le regarder d’assez loin, il ne peut être « simple spectateur », il doit prendre intérêt au spectacle ; il ne peut donc y être un juge raisonnable, critique et impartial. Son intérêt est un intérêt impur, soumis au besoin de sortir du théâtre conforté, satisfait de soi. Aussi le spectacle doit-il, pour plaire, justifier l’ordre existant, maintenir le spectateur dans une conception nécessairement trompeuse des rapports sociaux. Le spectateur se situe, dans le même temps, « trop loin » de ce qui est mis en scène, il cultive une aptitude au détachement, jouit de ce jeu où tout n’est que jeu, où chacun cherche à se jouer de chacun pour assurer sa domination. Ce n’est pas un hasard si ce sont toujours les grands, les manipulateurs de l’ordre social qui – comme personnages de théâtre ou comme spectateurs – donnent le ton au spectacle et maintiennent ainsi le peuple dans l’admiration et l’acceptation d’un ordre fait d’hypocrisie et de ruse intéressée. Corrélativement, si le métier de comédien, contrairement à ce que croit d’Alembert, n’est pas amendable, c’est qu’il est plus qu’un métier, il est un anti-modèle social que l’on consacrerait en l’institutionnalisant : le comédien doit se vendre, satisfaire l’attente du public, et qui plus est-il doit, pour se vendre, faire admirer le talent de se contrefaire. À ce titre, il place au cœur de l’ordre social ce qui fait l’essence de toute corruption morale : l’être-en-représentation, la soumission servile au regard, au désir et à l’admiration d’autrui, soumission qui s’interdit par principe d’en juger moralement les exigences.

15Blaise Bachofen prolonge les analyses précédentes en étudiant les effets moraux de la représentation du drame théâtral dans la cité républicaine. Il souligne d’abord que les arguments mobilisés dans la Lettre, s’ils portent sur les mœurs, ont un fondement proprement politique, et non esthétique, moral ou religieux. La démarche n’est pas sans rapport avec la réflexion menée dans le Contrat social sur les principes de droit qui définissent la place et le contenu de la religion dans la cité, principes qui doivent être distingués de la recherche d’une vérité religieuse conçue indépendamment de ses effets civils, donc de son contenu spécifique et du contexte historique dans lequel la croyance s’inscrit. La question qui se pose alors, s’agissant du théâtre, est de comprendre ce qui, dans les raisonnements de Rousseau, justifie sa prise de position, car on pourrait avoir des raisons de penser que certains de ses principes devraient le conduire à appuyer la proposition de d’Alembert. C’est ce qui ressort notamment de sa théorie du goût : le goût le plus commun, selon Rousseau, est spontanément droit. Le cœur de l’homme, même de l’homme civil, se réjouit le plus souvent du spectacle de l’ordre des convenances, du beau et du juste. Il est dès lors paradoxal que Rousseau n’accorde pas au théâtre, qui vise à satisfaire le goût des spectateurs, le statut valorisant de moyen supplémentaire d’édification civique. La résolution de ce paradoxe suppose de montrer, en s’appuyant sur l’étude des pièces qui sont présentées aux spectateurs dans les théâtres de l’Europe moderne – notamment de ce qui se fait de plus parfait en la matière selon Rousseau, à savoir le théâtre de Molière –, quels sentiments ce type de drame théâtral nourrit chez les spectateurs et dans quelle mesure ils sont compatibles avec les fondements d’une société bien ordonnée, comme Rousseau suppose que l’est encore Genève. Là encore, la comparaison avec les analyses du Contrat social est éclairante : en matière politique comme en matière esthétique, Rousseau distingue les jugements portant sur des objets particuliers de ceux portant sur des objets généraux. Le théâtre est autre chose, écrit-il, que le « sermon » ou la déclamation. Il donne à voir un drame concret mettant aux prises des particuliers, auxquels les spectateurs s’intéressent sur le mode de l’identification. Ce mode discursif interdit donc de représenter autrement que de façon biaisée et trompeuse le rapport véritable de l’intérêt particulier à l’intérêt général – or l’adéquation de cette représentation est le problème crucial de la formation à la citoyenneté. De même que le Contrat social décrira l’activité législative comme un moyen de mettre les citoyens en situation de prendre intérêt au bien commun, donc de placer le peuple comme totalité en rapport avec lui-même, la Lettre oppose au spectacle théâtral, événement collectif où la communauté est pourtant toujours manquée, les festivités où le peuple peut se reconnaître comme peuple et jouir de se donner en spectacle à lui-même.

16Si les thèses défendues par la Lettre à d’Alembert s’expliquent par le souci de préserver une tradition républicaine et ses conditions morales, on ne saurait y voir un texte de politique abstraite et anhistorique. Barbara de Negroni approfondit cette perspective en mettant au jour l’influence de Montesquieu sur Rousseau – influence qui n’exclut pas un certain nombre d’inflexions ou de décalages, qu’il est également intéressant de pointer. On sait que Rousseau oppose l’histoire du droit politique, dont le représentant le plus admirable serait Montesquieu, aux principes du droit politique, dont il se chargerait quant à lui de traiter systématiquement.8 Or cette distinction affichée masque de nombreux points de recoupement entre les deux auteurs : c’est se condamner à ne rien comprendre à Rousseau que de l’imaginer étranger à toute mise en perspective historique et sociologique des principes qu’il établit. La Lettre l’illustre particulièrement. D’Alembert se situe dans les registres d’une morale, d’une sociologie et d’une esthétique universalistes et abstraites, alors que Rousseau insiste sur la nécessité de penser en s’appuyant sur la contingence et les circonstances concrètes. C’est là que se découvre ce qu’il doit à la lecture de Montesquieu. Le vocabulaire en témoigne, souvent repris textuellement de L’Esprit des lois. Mais cela se vérifie également sur le fond. Qu’il s’agisse de la question des « mœurs », de l’« esprit du gouvernement » ou enfin de l’« opinion publique », la configuration politique et historique dans laquelle on se situe détermine les justes rapports et les jugements convenables. Lorsque Montesquieu évoque par exemple les effets moraux de la musique, il distingue entre les régimes politiques et les temps historiques pour définir leur nature ; c’est en des termes semblables que Rousseau raisonne à propos du théâtre. Barbara de Negroni note cependant des nuances et des déplacements d’accent entre les deux auteurs. Rousseau fait de l’« opinion publique », notion absente chez Montesquieu, la condition d’intelligibilité des « mœurs » et de l’« esprit du gouvernement ». De ce point de vue, les développements de la Lettre sur le règlement des duels sont essentiels pour comprendre le raisonnement de Rousseau sur le théâtre : dans un cas comme dans l’autre, la loi suprême est l’opinion publique, cet ensemble de maximes et de préjugés qui régissent en dernière instance les goûts et les mœurs des peuples et que, dit Rousseau, « ni les lois, ni la raison, ni la vertu » ne peuvent vaincre. Se soumettre à la loi ultime de l’opinion publique, c’est certes faire preuve de pragmatisme, mais c’est aussi rendre justice à l’une des prérogatives inaliénables du peuple, à l’un des plus puissants moyens qu’il possède de faire entendre sa volonté contre un ordre législatif imposé d’en haut. L’attention prêtée aux particularités d’un peuple est une condition concrète de l’exercice de sa liberté, plus informelle mais aussi importante que ses modalités institutionnelles.

17La contribution de Gabrielle Radica recoupe et conforte les analyses précédentes en confrontant le discours de Rousseau à celui d’auteurs situés non en amont, mais en aval de celui-ci : Edmund Burke et Thomas Paine. Cette comparaison montre, comme pour Montesquieu, la proximité méthodologique de Rousseau avec ces auteurs. Rousseau et Burke énoncent en termes jusqu’à un certain point comparables les liens étroits qui se tissent entre les mœurs, propres à un lieu et à une époque, et la morale, les goûts esthétiques, les choix politiques. Il n’en demeure pas moins que, chez Burke, le jugement sur le théâtre se présente comme un renversement terme à terme de celui que prononce Rousseau. La raison n’en est pas que Burke parle des effets politiques du théâtre en France, et particulièrement à Paris, alors que Rousseau insiste sur la situation particulière de Genève : le Paris de Burke n’est plus celui de d’Alembert. Il est le lieu d’une modification radicale de la vie morale et politique et d’une expérience républicaine, aussi complexe et imparfaite soit-elle. Ce qui intéresse Burke est précisément le rôle du théâtre dans une nation qui renverse l’ordre des choses que Rousseau condamnait dans la France de son temps. C’est donc bien la question de la place de la culture, de l’art, et plus particulièrement du théâtre, dans un pays où le peuple fait entendre sa voix et combat pour ses droits, qui est posée par Burke. Celui-ci, au rebours de Rousseau, valorise la vertu cathartique de la compassion parce que les mœurs qui doivent être préservées contre la tendance du peuple à la brutalité sont des mœurs conservatrices, des habitus qui inscrivent au fond des âmes une admiration et un respect de la majesté des grands, que nous ne connaissons pas dans leur vérité, mais au travers de représentations offertes à l’imagination. Burke plaide pour une « esthétique du pouvoir » qui aurait pu, à certains moments intenses et tragiques de la Révolution, apaiser les esprits et contrebalancer l’esthétique endurcie de « l’homme ordinaire », lequel ne ressent plus rien de sublime ni d’admirable pour ces êtres « supérieurs en pouvoir » que le théâtre lui apprenait à craindre et à admirer. Enfin la critique que Paine oppose à Burke corrobore la cohérence des configurations et des liens logiques formulés par la Lettre à d’Alembert et qui, en négatif ou en positif, définissent une façon spécifique de concevoir les rapports entre théâtre et politique. Paine retrouve presque littéralement la logique des analogies rousseauistes lorsqu’il reproche à Burke de vouloir faire jouer au théâtre un rôle de propagande. Il est encore proche de Rousseau lorsqu’il montre que le paradigme du drame théâtral contamine le discours théorique de Burke. Celui-ci, écrit Paine, « arrange [sa] machine [historique] pour produire un effet de théâtre » : il maintient dans l’ombre de l’histoire politique la masse du peuple et place dans la lumière d’une fausse grandeur « les marionnettes de l’État et de l’aristocratie ». Plus de quarante ans après la Lettre à d’Alembert, à l’occasion d’une entreprise républicaine qui n’a pourtant que de lointaines ressemblances avec la Genève calviniste, les thèses de Rousseau trouvent d’étonnantes résonances historiques.

Théâtre et spectacle : une théorie politique de l’esthétique

18C’est en se situant dans une perspective moins liée aux dimensions circonstancielles, sociologiques et historiques, du débat entre Rousseau et d’Alembert que les cinq contributions qui composent la seconde partie de ce livre mettent au jour les éléments d’une théorie politique de l’esthétique. Pour répondre à d’Alembert, Rousseau opère un double mouvement de resserrement et d’élargissement de la question. Si l’on veut se prononcer sur la valeur politique du théâtre, il faut examiner précisément les formes de la représentation théâtrale, et pour commencer, montrer ce dont sont porteurs les deux grands genres de la tragédie et de la comédie. C’est pourquoi Rousseau engage une discussion sur le répertoire des théâtres de son temps, sur les œuvres majeures qui le composent. Cela le conduit à inventer une forme novatrice de critique philosophique. Mais une réflexion sur le théâtre implique aussi, aux yeux de Rousseau, une réflexion élargie sur la valeur politique et esthétique du spectaculaire, sur ce qu’on pourrait appeler la dimension spectaculaire de la société, ce qu’elle a de nécessaire, ce qu’elle peut avoir de corrupteur.

19Jean-François Perrin revient aux sources du jugement complexe porté par Rousseau sur la tragédie. L’esthétique rousseauiste s’enracine dans une théorie de la sensibilité et des passions, donc dans une anthropologie : c’est d’abord en lisant le Discours sur l’inégalité et l’Essai sur l’origine des langues qu’il faut chercher les clés de l’art d’émouvoir des passions et de les pousser à leur plus haut degré d’énergie et d’intensité. L’anthropologie rousseauiste met au jour deux tropismes originels dont dérive la possibilité d’un partage des affects : le mouvement d’identification à autrui et la faculté mimétique. Ce sont ces dispositions naturelles qui, diversement modifiées par les formes du rapport social, donnent naissance aux diverses manières d’émouvoir et d’être ému, à travers les arts, notamment la musique ou la pantomime, mais aussi les différentes langues, authentiques et expressives ou, au contraire, affectées et bavardes. De la même façon, on doit distinguer deux théâtres : celui qui prolonge la nature (l’énergie sympathique qui « déborde irrépressiblement vers le semblable ») et son double perverti, l’art de la mystification, fondé sur un « transfert mimétique aliénant », suscitant ce que Rousseau décrit comme une « pitié stérile », une « émotion passagère et vaine qui ne dure pas plus que l’illusion qui l’a produite ». Cette distinction permet de comprendre comment Rousseau peut dans la Lettre, sans se contredire, excepter la tragédie antique de sa thèse concernant l’incompatibilité du théâtre avec les mœurs démocratiques. Une pierre de touche de cette distinction est le traitement théâtral du tyran ou du « scélérat », qui, dans la tragédie de son temps, est en apparence stigmatisé, en réalité présenté de façon à susciter une ambivalente et suspecte sympathie. L’autre déficience essentielle de la tragédie moderne est la réduction de l’horizon des héros à des drames ressortissant de la singularité et de la vie privée, comme en témoigne la substitution de l’amour aux grands intérêts de l’État. Dans la tragédie antique, au contraire, c’est toujours la geste de la lutte contre la fatalité ou contre la tyrannie qui est mise en scène : l’intérêt intense qu’elle suscitait chez les Anciens s’explique par le fait que la passion qu’elle donnait à voir était toujours une passion de la liberté. Cette passion pouvait être vécue concrètement et collectivement, faisant de l’événement théâtral un événement politique, un moment essentiel de la vie de la cité et non un substitut divertissant. Elle manifestait ainsi l’existence d’une sensibilité collective, car elle prenait la forme d’un « incendie des âmes », d’une véritable communion des affects. Cependant, cela ne signifie pas que les modernes soient devenus incapables d’un partage des affects. Dans l’univers du possible que dessine Rousseau, les expériences vécues de rassemblements populaires spontanés nourrissent l’éloge d’une autre forme de spectacle, la fête dont le peuple est non moins l’acteur que le spectateur. Mais pour en réinventer la possibilité, il faut se situer hors les murs des théâtres, dès lors que les auteurs modernes ont soumis toutes les formes d’écriture dramaturgique au modèle du drame bourgeois.

20Prolongeant cette réflexion, Bruno Bernardi s’intéresse aux longues pages que, dans son examen de la comédie moderne, Rousseau consacre à Molière en général et plus particulièrement au Misanthrope. L’importance attribuée à cette pièce s’explique doublement. Elle est pour Rousseau, comme pour ses contemporains, le chef-d’œuvre de son auteur et donc la pièce qui permet le mieux de juger de la fonction de la comédie. Mais c’est aussi, et peut-être surtout, sa singularité qui intéresse Rousseau. Molière fait du Misanthrope le lieu de l’affrontement expérimental de deux thèses opposées : faut-il, comme le soutient Alceste, faire de l’exigence de vérité le critère ultime des rapports entre humains ou, comme lui répond Philinte, doit-on consentir à lui faire les entorses qu’exige un impératif de sociabilité ? La réponse de Molière, montre Rousseau, n’est à chercher ni dans les propos des personnages, ni dans les intentions que l’on peut prêter à l’auteur, mais dans le traitement dramaturgique que la pièce leur donne. Or l’exigence du genre que Molière a choisi, la comédie, la comédie de caractère en particulier, est de faire rire, un rire qui repose sur la connivence qui s’établit aux dépens de celui qui s’écarte du sens commun, c’est-à-dire – inévitablement – du ressort dominant de la vie sociale : l’accommodement des intérêts. Entre la thèse défendue par Alceste et le principe de la comédie, l’inadéquation est donnée d’emblée. Aussi bien, les jeux sont toujours déjà faits : la thèse ne sera pas réfutée mais disqualifiée, parce que celui qui la porte paraît ridicule. La morale et la politique de Molière, c’est-à-dire sa philosophie, sont donc définies, qu’il le veuille ou non, par le genre de la comédie qu’il a choisi. L’analyse que fait Rousseau du Misanthrope révèle donc d’abord une méthode de lecture du théâtre profondément novatrice : la signification d’une pièce doit être recherchée dans les effets de sens qu’elle produit, lesquels dépendent avant tout de la définition de l’espace de représentation auquel elle obéit. Mais on peut y lire aussi une proposition plus générale : c’est le cadre esthétique dans lequel se forme la représentation qui commande sa portée morale et politique.

21Francine Markovits généralise cette conception de l’œuvre d’art comme dispositif de construction du sujet moral et politique. Contre la conception naïve de l’art réduit au rang de loisir divertissant, indépendant des institutions et de l’économie globale de l’existence collective, il faut décrypter avec finesse et vigilance l’influence qu’il exerce sur les mœurs, au même titre que tous les rituels sociaux, religieux ou politiques, ou même que le discours prosaïque, qu’il soit domestique ou public. Comme le fera Guy Debord dénonçant l’anesthésie politique du peuple par un certain usage du spectacle, notamment par une mise en scène de la vie privée saturant l’espace public, Rousseau ne cesse d’insister sur les enjeux politiques des beaux-arts. Ceux-ci engendrent des mises en situation ; or, écrit-il, « nos situations diverses changent malgré nous toutes les affections de nos cœurs ». Cependant, si tout art est en quelque façon une institution sociale manipulant les passions et jouant des faiblesses de la sensibilité, il n’est pas pour autant question de critiquer la société comme telle, non plus que de tomber dans un discours moraliste de stigmatisation des passions. Il s’agit de retrouver ou d’inventer des institutions ouvrant la possibilité d’un art d’émouvoir qui ne serait pas un ressort de l’aliénation. Mais quel est le critère permettant de faire la différence entre les effets d’aliénation et les effets d’émancipation de l’art ? Chez Platon, dont Rousseau se réclame dans la Lettre, la critique des poètes est moins celle d’une imitation que d’une usurpation : les poètes s’érigent en substituts d’une parole divine, et c’est d’abord cela qui justifie leur condamnation. De même, dans tout ce que Rousseau dénonce comme des formes de « théâtre », terme à prendre en un sens très large, se joue à chaque fois quelque chose comme une dépossession. Les bonnes institutions mettent au contraire chacun en situation d’exister, de parler, de jouir en première personne, et non par délégation : de là sa critique de la représentation politique et ses satires de la mascarade mondaine, ou encore sa méfiance à l’égard du spectacle théâtral, auquel nous ne courons que pour nous oublier nous-mêmes. Car il n’y a nul besoin de s’oublier soi-même lorsque l’on joue pleinement un rôle qui n’est pas un personnage, lorsque l’on se construit en affirmant une identité insubstituable, en se faisant acteur de sa propre vie, lorsque l’on donne enfin à ce rôle de parent, de travailleur, de citoyen et d’homme la place qui lui revient, au centre de la scène sociale – ce qui n’exclut ni la passion et la jouissance, ni le plaisir de voir et d’être vu.

22Max Blechman articule également la critique du spectacle avec une critique de l’existence sociale comprise dans sa globalité. Avant la Lettre à d’Alembert, c’est le Discours sur l’inégalité qui montre le sens social et politique de la mise en scène théâtrale : l’origine de la société civile est présentée par Rousseau sous la forme d’une mise en scène mensongère. Le discours du riche, ce « comédien mal intentionné », consacre l’inégalité économique grâce au simulacre des lois. Rousseau imagine alors un « cri » qui démasquerait la voix de l’imposteur et exhorterait les hommes à combler les fossés pour préserver la jouissance d’un monde commun. Or on en trouve un écho dans le « cri de la nature et la voix unanime du genre humain » qu’il évoque dans la Lettre à d’Alembert. En joignant sa propre voix à ce cri, c’est le sens commun, ou le sens du commun, que Rousseau veut réveiller. Aussi convient-il, pour comprendre le refus qu’il oppose à l’institution d’un théâtre de comédie à Genève, d’accorder la plus grande attention au passage de la Lettre à d’Alembert qui met en scène l’inversion du mauvais spectacle de l’imposture originelle : le « spectacle assez agréable et peut-être unique sur terre », selon ses termes, que constitue la société des Montagnons, lesquels se partagent une terre dont personne ne se trouve exclu et où est abolie toute hiérarchie distinguant un centre d’une périphérie. Il y a une forte analogie, note Max Blechman, entre ce mode d’être collectif et l’univers moral qu’évoque le vicaire savoyard, selon lequel on devrait pouvoir regarder chaque être « comme le centre commun de tous les autres, autour duquel ils sont tous ordonnés ». Les Montagnons, par la grâce d’un génie politique que Rousseau décrit comme un « mélange étonnant de finesse et de simplicité qu’on croirait presque incompatibles », offrent à contempler un mode de vie dans lequel bonté naturelle et vertu politique se rejoignent. C’est sur le fond de cette utopie que se comprend alors le lien fait par Rousseau entre le mode de vie « bourgeois » et la conception de la culture que d’Alembert veut importer à Genève. Il suffit de concevoir les modifications successives que produirait immanquablement, dans l’univers des Montagnons, l’établissement d’un théâtre, pour comprendre ce que son absence rend possible : ce monde qui est à lui-même son propre spectacle « se ruine[rait] à l’instant qu’il [voudrait] briller », écrit Rousseau.

23Si David Munnich insiste également sur les rapports qui lient l’art et la société, c’est pour prendre le contre-pied de la thèse selon laquelle Rousseau serait réellement, ou de façon univoque, un adversaire du théâtre. Cette lecture s’inspire explicitement de Leo Strauss : pour comprendre le sens de ce que dit Rousseau, il faut se demander pourquoi il le dit, comment il le dit et surtout à qui il s’adresse. Il faut ainsi prendre en compte, dans le cas de la polémique qui l’oppose à d’Alembert, le fait que l’aristocratie genevoise, à cette époque, fait jouer clandestinement des pièces de théâtre, et que les bourgeois et le petit peuple y voient une occasion de discréditer leurs adversaires. Mais la position rousseauiste n’est pas seulement de circonstance. La lutte contre l’élite éclairée genevoise entre en résonance avec la dénonciation des « philosophes qui se prétendent si fort au-dessus des préjugés », comme les désigne Rousseau : ces philosophes qui, depuis Paris, se font les alliés des aristocrates genevois, et dont toute la philosophie consiste en réalité à mettre en système leurs propres préjugés. Ce que Rousseau dénonce, selon David Munnich, c’est une conception du théâtre didactique et moral, qui n’est qu’une occasion de donner une pleine publicité à l’idéologie philosophique dominante. Ce faisant, Rousseau préserverait à demimot, et pour les lecteurs capables de le comprendre, la possibilité d’un théâtre sans prétention édifiante, d’un théâtre subversif, tel que l’illustre Molière : s’il faut montrer l’impossibilité d’un théâtre moralisateur et l’immoralité du théâtre de Molière, c’est au fond pour sauver Molière. Cette thèse paradoxale implique de réinterpréter le rapport de Rousseau à l’« opinion publique ». Contre un progressisme philosophique prétendant faire table rase des préjugés, Rousseau donne le dernier mot (politique) à l’opinion publique – même si, comme philosophe, il lui arrive de ne pas penser ni parler comme elle. On peut identifier une certaine duplicité dans son rapport à l’opinion, comme en témoigne la façon dont il cherche à s’adresser à elle, à la gouverner et à l’éclairer, tout en brouillant les pistes sur le statut du « public » auquel il s’adresse.

24La question que pose donc en définitive la Lettre à d’Alembert est celle de la façon dont la philosophie doit s’engager dans la question de la liberté politique. Si le volontarisme de la libération par les Lumières peut masquer une visée de domination ou de propagande, un discours apparemment passéiste ou conservateur peut, au contraire, travailler à la préservation de voies plus secrètes mais mieux ajustées aux conditions réelles d’une émancipation par la culture.

Notes de bas de page

1 Parue en 1756, une édition « pirate » des Œuvres diverses de M. Rousseau de Genève réunit le Discours sur les sciences et les arts et les réponses aux objections qu’il avait suscitées, Narcisse et sa préface, la Lettre sur la musique française, Le Devin du village et le Discours sur l’inégalité. En 1755 était également paru, dans le volume V de l’Encyclopédie, l’article Économie politique. Mais Rousseau avait aussi dans ses cartons le brouillon des Institutions politiques (dont un premier état du Contrat social et des Principes du droit de la guerre), ainsi que ses écrits sur l’abbé de Saint-Pierre et la Lettre à Voltaire.

2 Exception notable, le volume issu d’un colloque de l’Association nord-américaine J.-J. Rousseau : Rousseau on Arts and Politics/Autour de la Lettre à d’Alembert, M. Butler éd., Pensée libre, no 6, 1997.

3 M. Buffat a placé dans cette perspective son édition de la Lettre à d’Alembert, 2003.

4 « Il faut étudier la société par les hommes, et les hommes par la société : ceux qui voudront traiter séparément la politique et la morale n’entendront jamais rien à aucune des deux », Émile, IV, OC IV, p. 524.

5 Les contributions qui forment ce volume ont, pour la plupart, d’abord donné lieu à des interventions prononcées lors du colloque Rousseau : Politique de l’esthétique, organisé sous la direction de B. Bachofen, B. Bernardi et M. Blechman les 27 et 28 juin 2008, sous la co-tutelle de l’université de Chicago à Paris, du Collège international de philosophie et du Centre de philosophie juridique et politique de l’université de Cergy-Pontoise.

6 Dans cette présentation synthétique des chapitres de l’ouvrage, les phrases ou membres de phrases placés entre guillemets sans appel de note ni précision expresse sur l’auteur sont toujours des citations tirées du chapitre présenté.

7 Émile, IV (OC IV, p. 640).

8 Voir Émile, V (OC IV, p. 836-837).

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