Écrire, une pratique antinomique

1La fragile cohabitation au sein du corps humain entre la nécessité de vivre et l’aspiration à vivre de façon spécifiquement humaine paraît être au fondement de cette « difficulté de vivre » (CR, p. 73) dont nous parle Claude Simon, difficulté à « tant bien que mal […] continuer sur cette sacrée corde raide » (p. 61) qu’est la vie. Le besoin de survie, qui est inscrit dans le corps biologique, et l’aspiration à la vie, qui caractérise le corps socialisé ou, si l’on préfère, humanisé, semblent entretenir en chaque être humain une tension permanente. De même, et peut-être corrélativement, chacun des mondes sociaux que ce corps est amené à investir repose sur la coexistence entre une dépendance envers des ressources exogènes et une raison d’être singulière, devenue loi irréductible (nomos) dans le cas d’un champ, par exemple le champ de la littérature1. Cet antagonisme entre une force qui favorise l’hétéronomie et une autre qui tend à l’autonomie, nous l’appelons antinomie2. Chaque position inscrite dans le champ des possibles littéraires se caractérise par un certain degré d’antinomie spécifiquement littéraire. Ne peut s’en accommoder que l’écrivain qui y est prédisposé sous l’effet d’une trajectoire plus ou moins marquée par des dilemmes antinomiques.

2C’est au plus profond de son corps d’enfant que Claude Simon, orphelin de père à sa naissance et de mère à l’âge de onze ans, vécut une contradiction antinomique de tous les instants, génératrice de tiraillements de toutes sortes. Il faudrait plus de temps pour analyser ce soubassement antinomique de sa socialisation primaire et, en particulier, de sa « littérarisation » primaire3. On devrait ainsi pouvoir cerner les effets de l’absence d’un père mort mais présent dans la mémoire familiale, inconnu et néanmoins reconnu et contribuant à ce titre à former, de manière ambivalente, le fils. L’analyse concernerait aussi la mère, les diverses instances tutrices, les modifications d’ordre familial, scolaire, etc. Serait posée la question, essentielle s’agissant d’un futur romancier, des histoires racontées à l’enfant, ou que celui-ci se racontait, à propos de ses origines, de ses parents, etc. Par exemple, quels liens plus ou moins judicieux établit-il entre la mésalliance parentale, propice aux discordances les plus diverses, et la disparition précoce de ses deux parents ? Sorte de socle narratif de la socialisation et spécialement de la littérarisation, ce système de schèmes de vision et de « novélisation » du monde s’intégrerait ainsi au système de dispositions (habitus) de Claude Simon4. On pense notamment à sa propension, typique d’un habitus clivé, à douter du sens de la vie (et du sens tout court), à relativiser la loi sous toutes ses formes et, du fait du marécage de contradictions qu’était le monde de départ, à s’en remettre tant bien que mal à soi-même et à ses principes.

3Car la « difficulté de vivre » semble être d’abord chez lui « une difficile indépendance » (CR, p. 126), un inlassable effort pour se défaire de « toutes les lois, recettes et dogmes infaillibles pour se bien conduire dans la vie et avancer en équilibre » (p. 61). L’antinomie se trouve ici ramenée à ce qu’elle est : une lutte subjectivement indispensable mais objectivement désespérée des forces de l’autonomie contre celles de l’hétéronomie. En matière littéraire, l’aspiration à l’autonomie prend d’emblée les allures d’une quête inconditionnelle, mais inquiète, que l’écrivain voit en permanence menacée de son contraire. Sévère à l’égard de ce qui en lui reste attaché aux automatismes du roman traditionnel, qu’il juge trop tributaire de réalités extralittéraires (la « psychologie » des personnages, etc.), il nourrira longtemps des doutes sur son statut d’écrivain. S’il rejette l’idée d’écrire pour un public5, il estime en revanche avoir l’« obligation » de « donner la pleine mesure de soi-même dans l’accomplissement de ce pour quoi on est fait » (p. 716), soit écrire des romans « bien faits » (passim) et qui, à ce titre, méritent reconnaissance et récompense. Aussi ne conçoit-il pas son art du roman comme un culte de la beauté formelle, mais comme une esthétique artisanale indépendante, une prose poétique au sens étymologique de ce dernier terme. Il s’avère d’autant plus animé par l’autonomie littéraire qu’il entend garder les mains libres par rapport à tout mot d’ordre littéraire, quel qu’il soit : avant-gardiste, académique ou – surtout – sartrien7.

4On comprend que, quand il entre en littérature en 1945, Claude Simon ne se déclare ni résistantialiste, ni existentialiste, ni réaliste socialiste, ni favorable à la droite littéraire renaissante, ni même proche des exigences – ou des tolérances – de la NRF. S’opposant à toutes ces positions à la fois, elles-mêmes inconciliables quant au rapport de la littérature au réel, il se considère toujours plus, pour ainsi dire, comme un réaliste réaliste : à partir de 1957 et du Vent publié chez Minuit, son travail d’écriture prend acte de l’impossibilité de toute description réaliste. Mais, fortement enclin à transcender les antinomies, l’écrivain ne nie pas que sa langue est habitée de référents historiques passés au tamis de sa mémoire. Pour lui, la mémoire fournit de facto la matière lacunaire et anarchique sur laquelle l’écriture ne cesse d’embrayer, de glisser, de déraper, etc. Il fera de nécessité vertu et développera, à partir du tournant des années cinquante, une écriture à la fois fondée sur la mémoire et portée par une dynamique narrative radicalement novatrice : une écriture inséparablement mimétique et créatrice.

5L’entrée (définitive) de Simon aux Éditions de Minuit va contribuer à consolider son autonomie littéraire8, mais non sans le mettre aux prises avec les contradictions inscrites dans sa position. Certes, il a tout pour être attiré par cette jeune et néanmoins prestigieuse maison, située au pôle de la littérature « pure » tout en se distinguant de Gallimard et de ses rivales. Cependant, son sens aigu de l’autonomie ne favorise guère une adhésion durable à une écurie que la critique commence à placer, toujours en cette même année 1957, sous la bannière du Nouveau Roman. De même, pendant une partie des années soixante et soixante-dix, il se montrera séduit par une certaine critique structuraliste prônant l’autoréférentialité du texte. Mais, en même temps, l’ancien peintre resté admiratif devant l’émancipation de la peinture figurative en tant que langage pictural souverain se sentira de moins en moins fondé à considérer que l’autoréférentialité exclut le référent historique, et vice-versa. Cette option l’éloignera finalement d’un courant critique dont il tendra à remplacer la devise « Histoire ou littérature »9 par « Histoire et littérature ».

Corpus et corpus humanum

6Ce qui précède tente de tenir ensemble trois éléments : la structure des dispositions antinomiques sous-jacente aux préférences (esthétiques, etc.) de l’écrivain ; le champ antinomique des possibles textuels dans lequel certaines de ces dispositions ont trouvé à s’exprimer ; enfin, le caractère incorporé des dispositions, autrement dit le fait que l’écrivain a ou, plus exactement, est un corps socialisé (notamment littérarisé) au sein de différents univers sociaux (en particulier le champ littéraire). Le corpus textuel suppose un corpus humanum évoluant dans un champ de possibles structurant10 et faisant à son tour évoluer celui-ci.

7Les paragraphes précédents concernent donc directement les textes, qu’ils contribuent à lire d’un œil encore plus informé. La lecture qui suit se limitera aux romans de Claude Simon. Elle se concentrera sur le corps écrivant, c’est-à-dire sur ce qui relie, de manière indistinctement physique et mentale, les dispositions à écrire de manière la plus autonome possible et ces réalisations de virtualités scripturales que sont les textes. On tentera de dégager du corpus romanesque une évolution, voire une cohérence sous ce rapport. Pour bien en cerner les principes, il faudra examiner l’ensemble du corpus, en commençant par porter toute l’attention nécessaire aux premiers romans qui, de ce point de vue aussi, font partie intégrante de l’œuvre. Chaque titre pourra ultérieurement faire l’objet d’une analyse plus approfondie.

8Commençons par noter que le corps en général est omniprésent d’un bout à l’autre des dix-sept romans que Simon a publiés11. Le mot lui-même apparaît en moyenne presque deux fois et demie toutes les dix pages. Si l’on tient compte de ses très nombreux équivalents (« silhouette », « cadavre », « tas de viande », etc.) ainsi que des innombrables interventions de telle ou telle partie du corps, on constate que rares sont les pages dont le corps est absent.

9Il semble que les textes eux-mêmes en recèlent une des raisons principales. En effet, prenons le premier roman, Le Tricheur (1945), et ses trois premières phrases :

Ils se trouvaient maintenant dans une grande prairie. Un train passa sur la ligne dont on voyait briller les rails, au bas de la colline. On entendit gronder le pont de fer […] (Trich., p. 9)

10Cet incipit contient quelques principes d’écriture dont l’écrivain ne se départira plus. Premièrement, un principe « perspectiviste » : l’évocation in medias res (« Ils », « maintenant ») d’une portion du monde à partir d’un point de vue intradiégétique, voire sous une perspective entrante (« On entendit ») et, plus précisément, empathique (« on » se mêlant à « ils »). Deuxièmement, ce point de vue est aussi un point d’ouïe (« On entendit gronder ») : doté de cinq sens, il s’incarne dans un corps. Troisièmement, tout ou partie de l’objet perçu est à son tour corporalisé (« On entendit gronder le pont de fer ») : le corps entrant se projette dans ce qu’il décrit et, plus généralement, dans ce qu’il écrit. Quatrièmement, ce corps qu’on peut ainsi dire écrivant saisit les objets, animés et inanimés, de l’intérieur, dans leur complexité (antinomique) : le pont ne fait pas que « gronder » intransitivement, matériellement, mais il « gronde » aussi moralement les deux jeunes fugueurs amoureux, Belle et Louis. Le texte enferme ainsi le principe explicatif de sa propre densité – saturation, en l’occurrence – corporelle : il est issu d’un corps écrivant.

11Ce premier roman, que son auteur jugera encore trop « conventionnel », n’en est pas moins sensiblement antithétique au roman traditionnel. Il brouille l’horizon d’attente en télescopant les espaces diégétiques, en multipliant les instances énonciatives, etc. De plus, il fait de l’hétérodoxie un thème explicite et central, notamment en mettant le destin social des personnages sous le signe du décalage et du doute. On voit ainsi Louis hésiter entre un « moi spectateur » et « celui qu’au moins j’aurais dû être » (Trich., p.33), mais qu’il ne saurait être déjà, n’ayant pas encore trouvé sa « place » et se sentant même acculé à la fugue, puis au meurtre. Cette indétermination sociale est reliée à une interrogation sur le moteur de l’action humaine en général. Ce moteur tient à la croyance que le jeu vaut plus ou moins la peine d’être joué dans un monde où la « raison d’être » des choses n’apparaît pourtant « pas précisément comme une évidence, bien loin de là » (p. 81). Le Tricheur présente ainsi, à travers les déplacements et les investissements inséparablement physiques et sociaux de ses corps fictifs, certains traits distinctifs de la position littéraire du corps écrivant à laquelle ce premier roman concourt à l’assigner.

Une socio-autographie méconnue comme telle

12Dans Gulliver (1952), le corps écrivant tend à se projeter plus systématiquement dans son écrit, à travers les déplacements des personnages, mais aussi à travers leurs interactions, fusions (amoureuses, etc.) et autres dédoublements (gémellaires, etc.). Cette sémiotique des corps s’étend en outre aux hexis, aux gestuelles, aux codes vestimentaires. Elle implique toujours plus les objets inanimés, du fait que l’écrivain multiplie les corporalisations qui, anthropomorphisantes ou animalisantes, lui permettent une saisie directe, globale et empathique des objets12. Loin de fonctionner en circuit fermé, cette sémiotique corporelle déborde le texte en tissant des systèmes de rapports entre corps dont le métadiscours du romancier incite à interroger le degré d’homologie avec des réseaux sociaux dont Claude Simon fait partie ou dont il a pu conserver le souvenir. Elle participe donc moins d’une impossible autobiographie que de ce qu’on pourrait appeler une socio-autographie, un réinvestissement fictionnel des schèmes de vision du monde intégrés et réactivés pendant l’écriture par le corps écrivant. Celui-ci, en tant qu’incarnation d’un point de vue sur l’espace social des possibles et, spécialement, sur l’espace social des possibles scripturaux, excède les limites de l’ipséité autobiographique.

13Il manque la place pour montrer ici de quelles façons la matrice corporelle, dotée d’un œil mnésique à la visibilité réduite car liée à un point dans le champ, participe à la construction de chaque roman. On saisira mieux en tout cas pourquoi cette construction relève non pas tant d’un travail d’élaboration plus ou moins délibéré que de la maîtrise pratique d’un jeu qui la déborde. Maîtrise pratique qui ne semble pas étrangère au fait que l’auteur lui-même parle régulièrement de son écriture en termes d’« artisanat » ou de « bricolage ». Mais la matrice corporelle est également à l’œuvre à l’échelle microtextuelle. Ainsi, pour en revenir à Gulliver, la « fragile assurance » des vieux joueurs de cartes au début du roman est un oxymore dont la portée dépasse de loin le cadre de l’analyse stylistique. En tant que capable de capter les tensions antinomiques habitant le moindre corps, cette « figure de style » avait tout pour séduire un corps écrivant lui-même rompu aux logiques antinomiques. Et c’est à ce même orchestrateur du roman méconnu comme tel que renvoie aussi ce « style » toujours plus méticuleux, comme inquiet de cerner au plus près les contradictions internes des personnages (« non pas…, mais… », « soit que…, soit que… », etc.). Style qui, procédant par touches et retouches, est l’équivalent, dans l’ordre de l’écriture, de l’investissement physique du peintre que Claude Simon sera, pour ainsi dire, toujours plus littérairement13.

14On voit que le point de vue écrivant est loin de contrôler l’écriture : il la structure tout en étant à son tour structuré par un système social d’écritures compossibles (réalisme traditionnel ou « socialiste », « engagé » ou non, etc.). Cette dépossession partielle, souvent perçue sur un mode plus ou moins magique, renforce l’illusion d’une écriture souveraine, accréditée par nombre d’écrivains, dont Claude Simon. Elle alimente la croyance dans un texte autonomisé, à l’image de certains personnages de Gulliver qui « traîn[ent] comme une malédiction » (Gul., p. 154) un corps toujours susceptible de les encombrer ou même de les trahir et qui en concluent que ce corps mène une vie indépendante. Et ce, alors que le romancier lui-même tend au contraire à articuler, comme il le prônera plus tard explicitement, non seulement le « corps » et l’« esprit » (passim), mais aussi la « mécanique » du corps et les « réflexes » acquis par celui-ci (passim). C’est pour le moins intrigué que le romancier observe ces réflexes qui, ni purement somatiques, ni purement psychiques et encore moins rationnels, se combattent comme autant de forces antagonistes ou, plus précisément, antinomiques, et qui vont parfois jusqu’à paralyser le corps « retenu par d’indivisibles [sic] barrières contre lesquelles [tel personnage semble] se cogner » (p. 109). Ces espèces de « trahison du corps » (p. 36) apparaissent au grand jour dans les situations limites d’épuisement, d’ébriété, de souffrance sociale très nombreuses dans l’ensemble de l’œuvre et poussant, on l’a vu avec Le Tricheur, au meurtre ou, comme dans Gulliver, au suicide.

15Le texte ou, mieux, son auteur voit dans le travail d’inculcation de mécaniques arbitraires impensées comme telles une explication de ces « trahisons du corps ». Toutes les distorsions morales, sexuelles, etc. sont rapportées aux croyances incorporées par l’individu au sein de la famille, de l’école, etc., mais aussi à l’intérieur de « ces sortes de sociétés secrètes que [sont] par exemple l’armée, l’Église, le monde des sports ou du théâtre » (Gul., p. 31). Sans « efforts de calcul ou de réflexion », le corps sensoriel doté d’une illusoire raison finit toujours par céder à « cette sorte de sixième sens qui décide et agit sans avoir recours au fonctionnement compliqué de la pensée et des relais de transmission » (p. 197). « Connaissance par corps »14 qui, omniprésente dans l’œuvre, se rapproche ainsi de ce que la sociologie désignera quinze ans plus tard du mot « habitus », et qui fera dire à Georges, dans La Route des Flandres : « j’avais l’habitude je veux dire j’habitais l’attitude je veux dire j’habitudais » (RF, p. 286).

Auctorialisation du texte

16À partir de Gulliver, tous les romans de Claude Simon se caractérisent par une inflation continue de la matière autographique, que l’écrivain cantonnera toujours peu ou prou à la perception et à la mémoire. Dans Le Sacre du printemps (1954), cette inflation va de pair avec une fragilisation des mécanismes de restitution des faits. À mesure qu’il se fait encore plus méticuleux et en même temps tâtonnant, le style engendre des zones d’ombre, accentuées par une narration discontinue. La structure de ce roman centré sur la maladroite quête d’autonomie d’un fils à l’égard de ses parents figure le nœud antinomique dans lequel se débattent les deux protagonistes masculins. Mais cette sorte de double Bildungsroman était manifestement encore bien trop cohérente au goût d’un écrivain qui réclamait toujours plus le droit à l’incohérence ordonnée.

17Encore plus informé par sa mémoire, Le Vent met à mal le principe même du scénario romanesque, ce canevas dans lequel Simon voit une entrave majeure à sa liberté de romancier. L’antihéros, antithèse des stratégies du roman « réaliste », est l’être le plus indéterminé qui soit : telle une contradiction vivante des stratagèmes d’Edmond Dantès devenu comte de Monte Christo, Montès est privé de tout projet, si ce n’est celui d’hériter d’un père inconnu dans une ville inconnue. Il répond toujours à côté, là où la doxa ne l’attend pas. Il est profondément indifférent aux investissements normaux, d’abord économiques, des citadins qui, déterminés par la plus totale et nauséabonde hétéronomie financière, « ne pensent tous qu’à ça [et] ne connaissent que ça » (V, p. 135). Tout à l’opposé, Montès promène sur le monde social un regard sensible aux formes et aux couleurs, allant jusqu’à éprouver « une sorte d’anorexie qui le mettait dans l’impossibilité d’assimiler [ce] monde » (p. 177) que toute personne normalement constituée intériorise normalement. Se trouvent ici représentées la poétique « pure » de l’écrivain et, à travers une métaphore psychosomatique aussi frappante que pertinente (l’« anorexie »), sa (difficile) socialisation qu’il sait être un processus d’incorporation (voir supra). S’il est vrai que « la façon de percevoir, de se souvenir et de raconter attribuée à Montès devient celle du roman tout entier »15, c’est d’abord et surtout, nous semble-t-il, parce que cette « façon » est structurée par ce qui structure le point de vue générateur du roman. Une expérimentation moins frappante réside dans la mise en texte de l’impossible narration en la personne d’un narrateur intradiégétique, écrivain professeur de lycée de son état. Mais celui-ci aussi est bien plus qu’une figure allégorique qui n’occasionnerait que de subtiles mises en abyme. Transcendant l’aventure, il est non pas le héros de l’aventure, mais, pour reprendre la formule de Jean Ricardou, celui de « l’aventure d’une écriture »16, bref le représentant textuel de l’instance qui, effectivement, s’aventure dans l’écriture : le corps écrivant.

18La « mémoire » de ce dernier ou, plus exactement, son point de vue et ce qui l’informe envahissent d’une coulée, comme dans un rêve, tout l’univers du roman suivant, L’Herbe (1958). On assiste à une accélération de l’« auctorialisation » du texte, c’est-à-dire de la textualisation du point de vue auctorial. Cela ne paraît pas étranger au fait que les protagonistes sont plus que jamais saisis dans leur épaisseur sociale et historique, dans leur fragilité antinomique. Tout le dispositif de saisie – « description » et « narration » ne conviennent plus – s’articule autour du corps de la tante Marie dont l’agonie semble receler quelque ultime secret. Agonie qui envoûte d’autant plus la jeune Louise que Marie a mené une vie insignifiante et « asexuée » (Herbe, p. 50), faite de choses « interchangeables17, […] symboles […] d’intemporalité, d’inexistence » (p. 27). Cette vie lisse fut comme un point aveugle du monde social et semble avoir échappé miraculeusement à toute antinomie. Tel un Montès féminin, Marie semble être sans histoires, donc sans histoire et sans mémoire. Pourtant, ce corps-là aussi a vécu une vie et est donc bel et bien doté d’une mémoire. Même à l’heure de la mort, il serait faux de croire « qu’aucune pensée ne fait se mouvoir cette main allant et venant sans trêve sur le drap, comme si les membres [prenaient] leur indépendance » (p. 22-23).

19Ainsi, Simon persiste à donner au corps une place nodale qu’il n’occupe guère dans les romans saturés de « psychologie » et de « sociologie ». C’est sans doute que le genre lui donne à voir toujours mieux, par personnages interposés, que « l’imagination ou la mémoire […] ne fonctionnent somme toute jamais que comme des auxiliaires de l’organisme travaillant à digérer, s’assimiler, faire siens […] événements ou émotions » (Herbe, p.100). De roman en roman, le corps écrivant s’affirme insensiblement en se désignant lui-même comme une dimension constitutive du texte. Cette auctorialisation progressive ne renvoie pas seulement au corps écrivant dans l’espace social, mais aussi et surtout dans le champ littéraire. Fermement attaché au principe d’autonomie littéraire, ce corps se montrera de plus en plus prédisposé à interroger et déconstruire-reconstruire par la langue les innombrables effets d’hétéronomie de la socialisation. Socialisation par incorporation (« digérer, s’assimiler, faire siens ») dont la « connaissance du corps qui peut assister comme de l’extérieur à ses propres mouvements » (p. 239) est le produit. En somme, ce travail d’analyse littéraire prend discrètement l’aspect d’une auto-analyse, analyse du propre corps écrivant qui, de ce fait, s’autonomise graduellement.

20En 1960, Claude Simon s’attaque dans La Route des Flandres à l’événement qui a le plus marqué sa mémoire et son corps : mai 1940 et son cortège d’horreurs. Y figure en bonne place cette haute « trahison du corps » que fut le comportement suicidaire de son colonel de régiment, point de repère (et de repère) obsédant tout au long de l’œuvre. Car la guerre, cette « légale illégalité » (CR, p. 56) qui repose sur l’organisation la plus méthodique de l’antinomie la plus paroxystique, est, comme il l’avait écrit dès La Corde raide, « le seul endroit où l’on puisse bien voir certaines choses » (p. 56). De même que Durkheim fait varier la disposition au suicide selon, entre autres, le degré d’anomie18, de même Simon a conscience que la guerre est une « décomposition de tout comme si non pas une armée mais le monde lui-même tout entier et non pas seulement dans sa réalité physique mais encore dans la représentation que peut s’en faire l’esprit […] était en train de se dépiauter » (RF, p. 16). La guerre est le trou noir de la socialité humaine. C’est un monde révolu qui a tourné à une sorte d’anti-champ régi par l’absence de tout nomos, c’est-à-dire par la violence à l’état brut. Le stalag en est le condensé. C’est là que, par une « progressive accoutumance au cours de laquelle s’atrophiaient […] les derniers vestiges des derniers réflexes habituels à un monde […] passé » (CR, p. 130), Simon se souvient avoir vu émerger autour de lui et en lui un monde où l’hétéronomie la plus totale, à savoir purement libre-échangiste, faisait office de loi, ne régentant plus guère que des enveloppes charnelles en lieu et place de corps. Mais, à la différence de Durkheim, le romancier s’efforce de pousser plus avant encore son analyse, non pas de l’anomie, dont il ne peut que constater l’infinie absurdité, mais des effets des antinomies corporelles. Ainsi, par exemple – et ces illustrations sont comme par hasard des corporalisations –, du « cadavre pesant, décomposé et puant [des] désillusions » de l’ancêtre de Georges (RF, p. 89) ou encore du « corps-à-corps » (p. 48) qu’est l’accouplement, antithèse parfaite de la guerre.

21Deux ans plus tard, Le Palace reconduit l’essentiel de l’expérience menée dans La Route des Flandres sur le corps. Ce roman continue de sonder les « lois » qui sous-tendent « l’impitoyable, arrogante et mystérieuse Histoire couverte de pus, d’infects et inguérissables stigmates » (P, Œ, p. 420). Cette corporalisation initiale de l’Histoire est comme l’étincelle d’un embrasement métaphorique universel qui transforme en corps plus ou moins inquiétants la ville de Barcelone, la révolution, la foule, le palace, etc., et jusqu’à ce « quelque chose » d’inconnu « qu’il ne pouvait ni nommer ni voir mais dont il pouvait sentir la présence » (p. 507). Avec toujours la même fascination de l’écrivain pour l’incorporation de schèmes sociaux dont les effets persistent « comme une seconde nature » (p. 439), voire comme « quelque chose d’autre que sa volonté : des réflexes, ses seuls muscles, […] sa propre voix, nonchalante, désinvolte elle aussi, parlant pour ainsi dire à l’extérieur de lui, autonome, impossible à arrêter » (p. 532) – comme l’écriture s’autonomisant en partie sous le regard du corps écrivant19.

22Histoire (1967) marque une étape plus importante dans l’autonomisation du corps écrivant. S’y dévoilent au grand jour, tels quels, certains stimuli matériels de la mémoire de l’écrivain : les cartes postales. Il ne paraît pas fortuit à ce propos que, dès le début du roman où un acacia « se réveillait s’ébrouait se secouait » (Hist., p. 9), les corporalisations se multiplient tous azimuts et vont en s’universalisant jusqu’à englober l’argent, la langue, la mémoire et toute la planète. De plus, le « romancier », toujours plus anxieux de reconstituer ses souvenirs et, partant, toujours plus présent in absentia, gomme les frontières entre l’espace auctorial des cartes postales, l’espace narratif et les espaces photographiés. Mimant ainsi l’effet selon lui le plus déconcertant de l’incorporation de l’« Histoire » : « le foisonnant et rigoureux désordre de la mémoire » (p. 273).

Le retour du refoulé corporel

23L’ensemble de ces procédés n’entament pas fondamentalement le caractère fictionnel du texte. C’est en 1969 que La Bataille de Pharsale va ouvrir une brèche dans un dispositif narratif perçu comme encore trop contraignant. Ce roman incarne plus que jamais la bataille entre, d’un côté, un corps habité par une charge colossale de sensations mnésiques à reconstituer à partir d’une position littéraire des plus libres, et, de l’autre côté, une langue littéraire qui est son alliée autant qu’elle a tendance à le trahir à travers ses mille automatismes. Mais l’écriture (l’écrivain) trouve toujours mieux à décrire l’indescriptible : le tissage isotopique simule maintenant jusqu’au sein d’une même « phrase » éclatée, voire inachevée, l’enchevêtrement de fragments de mémoire hétéroclites. Le roman(cier) finit même par énoncer la cause corporelle de l’impossible autobiographie, à travers une longue et minutieuse géométrisation de la perspective d’un personnage type « O.» ramené à un point « O », qui est la « position occupée par l’œil de l’observateur (O.) » (BP, Œ, p. 680). Ce point de vue varie constamment, entre autres en fonction des mouvements oculaires de « O.». Pareil « mobile se déformant sans cesse autour de quelques rares points fixes » (p. 683) rappelle l’élaboration par Descartes du point de vue sur lequel pivote toute sa vision du monde20. Mais s’il reste captif de l’artefact cartésien fondateur de la vision scolastique intériorisée à longueur de socialisation et spécialement de littérarisation, l’« exposé » (p. 683) simonien ne se plaît nullement à illustrer quelque perspectivisme spéculatif. Au contraire, il a pour effet de rendre plus concrète et plus corporelle la réalité de l’impossible saisie de la réalité. L’« exposé » prévoit même le cas de l’observateur s’observant lui-même et qui, « de sujet, devient ainsi objet » (p. 682), livrant au passage le principe de l’objectivation participante si difficile à mettre en œuvre dans les sciences humaines et sociales. Et le roman de se terminer (p. 739-740) par la description du bureau de « O.», puis par l’évocation de son « visage », de « la feuille de papier posée devant O.», etc. et, enfin, du début de la rédaction du roman qu’on vient de lire. On « voit » ainsi Simon, dans un nouvel effort de réflexivité transgressive, appliquer l’objectivation participante à son propre corps. Celui-ci apparaît ainsi, pour la première fois, au grand jour, quoique toujours anonymement. Brèche opérée avec audace dans une trop longue et trop solide tradition romanesque – et qui ne se refermera plus.

24L’auctorialisation touche ainsi presque à son terme. Pourtant, tout donne à penser qu’elle continue de passer inaperçue. L’incarnation textuelle du corps autographique, bien que manifeste, garde un aspect discret, effacé, le lecteur habitué aux narrateurs et aux personnages oculaires (comme on parle de « témoins oculaires ») ayant tôt fait de réduire ce corps à un pur regard. Les trois romans suivants s’apparentent même sous ce rapport à une involution, dans la mesure où leur auteur les a conçus comme des constructions langagières censées se suffire à elles-mêmes – comme des approfondissements du modèle de vision scolastique à travers des expérimentations in vitro.

25Tout d’abord, Les Corps conducteurs (1971) se caractérisent par un ensemble de stratégies « narratives » qui ont pour effet de volatiliser le narrateur. Il s’agit de restituer encore plus efficacement la quasi-simultanéité des scènes ou, mieux, des flashes de mémoire dont on perd d’emblée de vue l’origine commune. Pourtant, ils ont leur source commune dans la mémoire du « personnage » de l’écrivain français venu participer à un congrès international consacré – comme par hasard – aux rapports entre littérature et politique. Si les mots relais qui motivent le passage d’une scène à l’autre sont métaphoriquement des « corps conducteurs »21, le corps malade de ce « personnage » « central » l’est littéralement. Au plus fort de son programme autoréférentiel, Claude Simon semble n’avoir pu s’empêcher, tel un lapsus proprement littéraire, de présenter à l’échelle de tout un livre un analogon de son propre corps écrivant, « malade » de tant de littérature politisée et de poétiques hétéronomes. Toujours est-il que c’est un corps d’écrivain qui est au centre de l’entreprise autographique, qu’il englobe et conditionne et à laquelle il donne sens (dans les deux sens du mot). Et si, à aucun moment, le texte n’atteste cette source unifiante, il amène le lecteur à se loger dans le point de vue qui « visionne » les séquences remémorées. Il n’y a guère que ses rapports fictifs avec d’autres corps fictifs qui distinguent le corps désœuvré et nauséeux du « personnage » du corps écrivant et sain de Claude Simon.

26On ne s’étonnera donc pas que les corps n’aient, paradoxalement, jamais été aussi envahissants que dans ce roman au style quasi clinique, comme déserté par le « sujet », et dont la forme, surtout à cette époque de structuralisme triomphant, passe pour un hommage rendu au formalisme autotélique. Depuis Le Tricheur, la fréquence du mot « corps » n’a fait qu’aller en augmentant, passant de 2,3 occurrences par segment de dix pages à 3,2. Dans Les Corps conducteurs, style et forme ne cessent pas de s’ajuster au corps du « personnage » et à ses errances apparemment désarticulées, de la même manière que l’ensemble des sujets et des objets remémorés font corps avec le corps se remémorant-écrivant. Le morcellement des corps d’un bout à l’autre du roman constitue moins une mise en abyme de la fragmentation scripturale que de la fragmentation autographique, ou mieux de l’illusoire autographie d’une position occupée par le corps écrivant, position finie, inscrite dans l’espace infini des possibles scripturaux.

27Mais c’est dans Triptyque (1973) que la fréquence du mot « corps » atteint le niveau record de 5,6 occurrences. Pourtant, plus encore que dans le roman précédent, Simon a cherché à échapper à tout déterminant mimétique. On y « voit » l’œil d’un narrateur insaisissable disséquer froidement une série de corps qui, telles des données brutes, semblent livrés à des pulsions de vie et de mort venues de nulle part. Cette sorte d’expérience de laboratoire sans chercheur est moins que jamais au service de quelque entreprise psychologique, sociologique ou simplement (narrato) logique que ce soit. L’antinomie, avec ses structures oxymoriques, semble avoir cédé le pas à l’anatomie. Mais se fier à cette impression serait perdre de vue que tous ces corps n’en demeurent pas moins les productions, voire les projections d’un corps écrivant pris, fût-ce à son corps défendant, dans les logiques du champ littéraire. La clôture du texte renvoie à la trajectoire de celui qui, encore en phase avec la critique structuraliste, tendait alors à exclure toujours plus les préoccupations « extra-littéraires », à mesure qu’il devenait moins sujet à l’antinomie littéraire, autrement dit qu’il gagnait en autonomie littéraire.

28C’est d’ailleurs en tant que corrélé à cette même position indissociablement esthétique et sociale que le roman Leçon de choses (1975) est une leçon de choses avant tout littéraire22. Le « Générique » placé au début du texte (LC, p. 9-11) en offre le condensé. Il fonctionne comme une scène originelle composée de signifiants prêts à générer un développement littéraire, une « Expansion » (titre de la partie suivante). Aucun corps humain ne semble habiter ce circuit matriciel de « corps conducteurs » sémiotiques. Pourtant, on s’aperçoit que toutes les choses assemblées le sont par un corps qui les observe (« on voit »), qui les décrit (« description »), les métaphorise (« l’entraînement des métaphores proposées »), voire les corporalise (« Les langues pendantes du papier décollé », incipit du roman). Selon son propre souci du détail, ce corps a la possibilité de compléter « à peu près indéfiniment » le « tableau ». Tableau qui donc, en dépit de ce champ infini de possibles, est bel et bien composé (« composition ») par un corps humain, peut-être situé ici hors-champ : « un personnage qui se tient debout dans l’encadrement » d’une porte qu’on devine entre la pièce décrite et « un corridor ou une autre pièce ». Le finale du roman (« Courts-circuits », p. 177-182) reprend ce « Générique » en le complétant de quelques clés d’explication (fort précaires) découvertes en lisant les parties médianes. Dans la dernière citation ci-dessus, l’indicatif dans « un personnage qui se tient » est remplacé par le conditionnel (« se tiendrait », p. 178). Mais l’existence hypothétique de ce personnage reçoit un fondement plus solide dans la toute dernière phrase, qui évoque « l’avertissement tracé par le contremaître […] mettant en garde contre les risques de court-circuit » (p. 182). On peut y lire une recommandation voilée de la part de l’écrivain de ne pas se risquer à faire la lumière sur la « réalité » totale et cohérente du « spectacle » décrit, en testant certaines « hypothèses que peut susciter le spectacle » (p. 11), au risque de simplifier, schématiser et donc détruire le circuit infini de significations littéraires.

29Après ce qui sera la plus longue pause dans sa carrière, Claude Simon renouera en 1981 dans Les Géorgiques avec l’auctorialisation hétérodoxe, réflexive, celle qui, cette fois à la racine, risque d’« opérer, en public, le démontage impie de la fiction et conséquemment du mécanisme littéraire » dont parlait Mallarmé23. Ce texte est précédé de l’« examen » (G, p. 16) d’un dessin de deux corps nus et plus particulièrement des traces (erreurs, hésitations, etc.) laissées par « l’artiste » et des options esthétiques qui le distinguent de ses pairs. Après ce prélude hautement somatique et réflexif, le « roman » donne par petites touches des informations sur celui qui fait figure d’auteur, sur sa main, son porte-plume, etc. Sera souligné avec force le caractère vécu de ce qu’il écrit (p. 47), notamment à travers une comparaison avec les modalités narratives d’un autre écrivain (« O » pour Orwell). Cet alter ego de l’auteur forme avec celui-ci un couple antinomique homologue des deux frères Jean-Pierre et Jean-Marie Lacombe Saint-Michel, ancêtres contrastés de l’auteur qui enquête sur eux et, ce faisant, sur lui-même.

30En 1987, L’Invitation apparaît comme une version ré-auctorialisée des Corps conducteurs. Ce petit roman met en scène le double fictionnel de l’écrivain nobélisé deux ans plus tôt. On le voit faisant partie d’une délégation d’intellectuels invitée dans deux villes d’URSS, sorte de Sodome et Gomorrhe de toutes les hétéronomies. D’hispanophone, la perspective se fait planétaire. Elle corporalise le temps – « les vagissements ou les bégaiements de l’Histoire » (I, p. 76) – et l’espace – les villes, les paysages, les mers, les continents : l’Europe (« le vieux continent […] tout ridé », p. 21), l’Amérique et l’Asie (« ces frères siamois », p. 24). En même temps, elle permet des plongées plus précises, plus différenciées, dans les corps des intellectuels de nationalités différentes, en rapport avec leurs hôtes soviétiques. L’observation des pratiques corporelles, des hexis et des « dispositions » (p. 39) se signale plus que jamais comme la voie royale vers une élucidation – littéraire – des relations entre littérature et pouvoir (politique, mais aussi économique).

31Dans L’Acacia (1989), l’écrivain âgé de soixante-seize ans et toujours aussi déterminé à se révéler à lui-même et au monde de manière de plus en plus autonome, c’est-à-dire en tant qu’écrivain, approfondit encore son travail autographique. Cette fois, il le fait par le biais d’une enquête historique portant sur ses origines directes. Nouvel et redoutable effort d’anamnèse qui le conduit à réagencer et enrichir toute la matière relative à la mésalliance parentale. Le livre montre à quel point cette mésalliance fut rendue malgré tout possible notamment par le dressage du corps paternel, contribuant à faire de cet aide agricole un officier d’infanterie capable d’attirer à lui une femme issue de l’aristocratie foncière. D’une formule condensant toutes les formes de violence physique ignorées comme telles, cette mésalliance est identifiée à un « rapt légal » (A, p. 268), oxymore fondateur qui donnera corps au futur écrivain.

32Sorte d’élucidation de toute l’œuvre24, Le Jardin des Plantes (1997) est le lieu où apparaît au grand jour l’écrivain (y compris dans son plus simple appareil), dans un rôle de personnage-narrateur-auteur. Tout se passe comme si au bout de quinze romans montait sur scène celui qu’on a vu progresser peu à peu dans les coulisses, le « O.» de La Bataille de Pharsale devenant « S. ». Certaines parties du roman tentent de reconduire, cette fois à même le texte, l’expérience du grand plan de montage de La Route des Flandres : composer en laissant s’exprimer les sens « picturaux » à travers une mise en page qui matérialise la textualité du texte. La littérature rejoint ici partiellement la peinture, qui plus est sous le signe des corps tronqués de Gastone Novelli. Enfin, Le Tramway (2001) achève de transgresser l’« orthographe » du champ littéraire français en rendant public tout nûment le fait que l’écriture a une « histoire » qui commence dès l’enfance, où la littérarisation produit de premiers écrits apparemment insignifiants, telle cette lettre pleine de fautes d’orthographe (Tram., p. 44).

Conclusion : une « mémoire-écran »

33Le corps chez Claude Simon, loin de ne constituer qu’un thème, est l’expression du corps écrivant Claude Simon tel qu’il est marqué par son histoire (« mémoire ») et tel qu’il évolue dans un champ littéraire lui-même doté d’une histoire. Ce corps conducteur, médiateur entre texte et monde (littéraire), gagne à être mieux pris en compte, dans la mesure où il s’avère concourir à la structuration de chaque œuvre ainsi que de l’œuvre dans son ensemble. Il est au centre d’un dispositif socio-autographique qui s’affine de manière graduelle, le corps écrivant tendant à le compléter à travers chaque nouveau roman, en conservant et dépassant tout à la fois la plupart des acquis antérieurs.

34Cette progression semble corrélée à « la disparition progressive du fictif » dont parle le romancier25. En tout cas, cette recherche plus continue que discontinue permet à Claude Simon d’échapper d’une manière visiblement toujours plus satisfaisante pour lui à l’antinomie entre l’écriture innovante et les inerties aussi bien non littéraires que littéraires. Une recherche d’autonomie littéraire qui ira jusqu’à exhumer et mettre en scène le principal refoulé de la doxa littéraire : le corps écrivant de l’écrivain, ce « contremaître » qui, à la fin de Leçon de choses, met en garde contre les « risques de court-circuit » (LC, p. 182) inhérents à l’interprétation, toujours simplificatrice, d’une réalité infiniment complexe. Un contremaître qui se veut donc moins un auctor au sens de « celui qui crée, invente » qu’un auctor au sens de « celui qui recrée, augmente »26.

35Mais la complexité abyssale de la « réalité » pour l’écrivain ne tient pas seulement aux pouvoirs limités de sa mémoire et aux automatismes de sa langue. Elle est aussi due à l’espace des possibles littéraires qui lui préexiste et le stimule en le contraignant. Ce champ littéraire retraduit la réalité selon des modalités aussi peu visibles que profondément enfouies dans le corps écrivant, corps socialisé et notamment littérarisé. Agissant comme un prisme, le champ a l’air transparent, secondaire, passant inaperçu, alors que, loin du beau miroir stendhalien, il change tout. La littérature est peut-être le point aveugle de la littérature. Ainsi, malgré son profond anticonformisme littéraire, la socio-autographie simonienne semble avoir toujours en partie résisté à elle-même, à la faveur d’un usage incomplètement analysé de la notion de mémoire – une mémoire que l’on pourrait donc qualifier, à l’image du « souvenir-écran » de Freud, de « mémoire-écran ».