1Le Jardin des Plantes est paru en 1997, presque à la fin de la carrière d’écrivain de Claude Simon. Seul lui succèdera Le Tramway, livre lui aussi capital, mais beaucoup plus bref et plus exclusivement autobiographique. Le Jardin des Plantes apparaît donc comme le couronnement d’environ cinquante ans d’écriture littéraire marqués par l’évolution d’un style qui, de roman en roman, de tâtonnement en tâtonnement (on sait combien ce mot est cher à Claude Simon), a fini par trouver sa spécificité et son autonomie. Après la période des premiers romans, où l’écriture simonienne ne s’est pas encore vraiment définie, on trouve les romans de la maturité, de L’Herbe à Histoire, ses romans vraiment « simoniens ». Puis, dans les années soixante-dix, ses œuvres sont fortement marquées par l’influence du Nouveau Roman, qu’il s’agisse des Corps conducteurs, de Triptyque ou de Leçon de choses, pour revenir enfin à une veine beaucoup plus autobiographique avec Les Géorgiques, L’Acacia et L’Invitation.

2Il nous semble que Le Jardin des Plantes, plus qu’un simple roman (mais un seul des romans de Claude Simon peut-il être qualifié de simple roman ?), est aussi une tentative d’embrasser l’ensemble de cette œuvre, de la considérer avec la distance apportée par le temps et l’expérience, de mesurer les enjeux véhiculés par sa réception et par son inscription dans un certain contexte à la fois historique, social et littéraire, et de définir l’esthétique qui la sous-tend tout entière.

3Vaste sujet, comme dirait le journaliste évoqué dans le roman, et que nous ne traiterons que partiellement. Nous nous concentrerons sur la question des rapports de l’esthétique simonienne à la fois avec le Nouveau Roman et avec le public moyen, symbolisé par le journaliste en question. Nous tenterons de montrer comment, face à ces deux polarités pas aussi dissemblables qu’elles ne le paraissent à première vue, Simon, comme toujours, laisse, ou plutôt assure la primauté de l’écriture, préférant figurer son art du roman par le roman lui-même que par des théories ou des polémiques qui ne peuvent jamais se situer qu’en dehors de l’espace littéraire.

Du statut donné au référent

4On sait que chez Claude Simon, chaque incipit est particulièrement significatif. Il suffit de penser au dessin à l’antique des premières pages des Géorgiques, qui à la fois campe le personnage principal du roman, met en place le code de lecture et analyse la façon de procéder de l’artiste- écrivain ; ou aux premières pages de La Route des Flandres dans lesquelles apparaissent déjà tous les thèmes, touts les tableaux, tous les récits qui ne cesseront de s’entrecroiser et de s’entretisser tout au long du roman. En d’autres termes, l’incipit du roman fonctionne comme un pacte de lecture, voire comme une figure du roman.

5Le Jardin des Plantes, quant à lui, s’ouvre sur le récit d’un moment où l’on attend de l’écrivain qu’il devienne un personnage public. En tant que prix Nobel, il est invité à une réunion en URSS et se voit sollicité pour signer un manifeste, donc professer une opinion et rendre publique et politique son écriture. Dès le départ il se distingue par le refus de rentrer dans ce jeu : « J’ai dit Sapristi signer un pareil tissu d’âneries vous trouvez que ce/ » (JP, p. 12). Cette solitude absolue de l’écrivain refusant de jouer le rôle qu’on veut lui faire jouer est ensuite soulignée par les brefs fragments, interrompus de très longs blancs, qui jouxtent le récit du voyage et de l’arrivée : « /me regardaient tous/mouton noir/à la fin je me suis levé de table et suis sorti » (p. 12-13)1. Il est particulièrement intéressant que ce refus de devenir personnage public et de consentir du même coup à la malhonnêteté et à l’hypocrisie soit raconté dans une forme qui d’emblée figure ce refus : juxtaposition de fragments qui rendent la lecture difficile, voire rebutante et montrent que, dans le champ littéraire aussi (et surtout), l’écrivain se refuse à toute compromission.

6Il nous faudra donc retenir que, dès l’ouverture du roman, la déclaration d’intention du contenu est figurée et renforcée par la forme. En dernière analyse, c’est le travail de l’écrivain, le travail de l’écriture qui a permis que s’énonce la position de l’homme public, l’entrée du référent dans l’œuvre. L’écrivain entre donc dans son œuvre en s’inscrivant explicitement dans un certain contexte, et cette correspondance entre sa situation dans ce contexte (son exclusion, sa solitude) et son écriture (fragmentaire, difficile, solitaire) nous conduit à admettre qu’on ne peut pas séparer l’écrivain dans le monde de l’écrivain devant sa table de travail.

7Si nous nous en tenons à notre hypothèse de base, à savoir que Le Jardin des Plantes constituerait une sorte de testament esthétique et d’affirmation de la singularité d’une écriture, la présence de ce motif en incipit du roman nous conduit à le considérer comme central et à en rechercher les avatars et la portée tout au long du roman.

8Eu égard au parcours littéraire et esthétique de Simon, il est impossible de ne pas établir de lien entre cette insistance sur l’inévitable rapport de l’écrivain au monde, dans son œuvre même, et le mouvement néo-romanesque, dont on sait que Simon, après avoir très fortement subi son influence dans les années soixante-dix, s’est relativement éloigné ultérieurement, tant dans ses déclarations théoriques que dans son écriture romanesque elle-même. On se souvient que la bête noire du Nouveau Roman, son obsession, c’était justement le référent. Robbe-Grillet et Ricardou, en particulier, s’en étaient faits les féroces détracteurs, allant jusqu’à reprocher à Simon, dans un moment de la fameuse décade de Cerisy consacrée au Nouveau Roman cité dans Le Jardin des Plantes et sur lequel nous reviendrons, de ne pas avoir réussi à l’abandonner tout à fait.

9Or, du début à la fin, Le Jardin des Plantes affirme la présence de référents, insiste sur leur importance, sur le fait qu’il s’agit bien d’éléments de la réalité et même que l’écriture n’est constituée que de cela. Dans un fragment juxtaposé à celui qui raconte le voyage en URSS, on trouve ceci :

Berlin Est 197.. (vérifier) station de métro Stadt-Mitte au milieu des ruines d’où émergeait un voyageur environ toutes les sept ou huit minutes le silence Elle en sortit robe rose s’éloigna marchant solitaire au pied des façades longue muraille brûlée brun noir aux fenêtres béantes sur le ciel soleil orange qui déclinait rougissant vermillon velouté peu à peu s’en fonçant la tache rose de sa robe dansante toute petite maintenant là-bas désert disparue (p. 17)

10Non seulement Simon prend soin de noter le lieu et la date de son souvenir, mais également ce rappel qu’il s’adresse à lui-même, « vérifier », et qui, évoquant plutôt un brouillon, est délibérément conservé dans la version définitive, qui plus est dans une parenthèse. Or on sait que chez Simon les parenthèses ont souvent une fonction inverse à celle qui leur est traditionnellement dévolue, et qu’elles contiennent en fait l’élément principal, la partie la plus importante de la phrase. Cela montre donc que cette « vérification », cette volonté de créer une adéquation parfaite entre l’écriture et son référent réel, est pour lui d’une importance fondamentale ou, pour être plus précis, qu’il veut montrer qu’elle revêt pour lui une importance fondamentale.

11Mais il ne peut évidemment s’agir uniquement d’affirmer l’importance du référent sans montrer en quoi la présence de ce dernier est enrichis sante, voire indispensable à l’éclosion de l’écriture. Cette insistance sur le référent doit se lire à deux niveaux : non seulement comme façon de se positionner, refus de s’assimiler à un certain groupe ou à une certaine mouvance, mais aussi comme rendant compte de l’entreprise simonienne dans son essence. Or, si nous relisons ce court fragment sur la jeune Berlinoise, celui-ci peut parfaitement nous apparaître comme une espèce d’allégorie de la naissance de l’écriture par le pouvoir du référent. Car cette femme en rose au milieu des ruines ne nous fait-elle pas intensément penser à l’écriture simonienne, érigée sur des ruines, érigée, même, à partir de ses ruines, diffusant sa beauté dans et par l’évocation des désastres, des défaites, des cadavres, des ordures, de tous ces référents constitués par les souvenirs de guerre de l’écrivain ? Cette femme en rose, cette apparition de la beauté dans la noirceur des ruines et la précision de la date et du lieu se laisse lire comme l’incarnation d’un mythe ou d’un poème, donc de la littérature et de son pouvoir. Ainsi, le référent n’est-il pas l’ennemi de l’écriture, bien au contraire, si celle-ci se montre capable – et l’écriture simonienne l’est, à n’en pas douter – d’en exploiter toutes les potentialités et d’en exprimer tout ce qui peut lui donner sa beauté et sa puissance.

12Et tout au long du roman, Simon ne cessera d’insister sur la présence du référent et sa volonté de lui donner le plus de précision possible, qu’il s’agisse de la localisation sur une carte des lieux visités, des titres et du lieu d’exposition des toiles de Novelli, de la rue dans laquelle habitait Poussin à Rome, de l’emploi des noms propres de villes et de personnes, d’autant plus remarquable qu’il contraste fortement avec sa pratique habituelle. Que cette insistance soit à lire comme une réponse au Nouveau Roman, on n’en peut guère douter quand on lit, sous la plume de Simon, la description suivante :

Le hameau aux longs toits mauves comme rabattus sur les yeux des maisons au fond de la vallée encaissée dominée par des falaises rocheuses elles-mêmes couronnées de chevelures d’arbres, de buissons. (JP, p. 72-73)

13Voilà une description de paysage totalement anthropomorphique, correspondant exactement à ce que Robbe-Grillet vilipendait avec violence dans Pour un nouveau roman, mais aussi à la dernière esthétique simonienne. À cet égard, on peut par exemple penser à la photo d’arbre dans Photographies intitulée « Ventres et cuisses »2. Citons pour mémoire ce passage de « Nature, humanisme, tragédie » :

La métaphore […] n’est jamais une figure innocente. Dire que le temps est « capricieux » ou la montagne « majestueuse », parler du « cœur » de la forêt, d’un soleil « impitoyable », d’un village « blotti » au creux du vallon, c’est, dans une certaine mesure, fournir des indications sur les choses elles-mêmes […]. Mais le choix d’un vocabulaire analogique […] fait déjà autre chose que rendre compte de données physiques pures […]. La hauteur de la montagne prend, qu’on le veuille ou non, une valeur morale ; la chaleur du soleil devient le résultat d’une volonté… Dans la quasi- totalité de notre littérature contemporaine, ces analogies anthropomorphistes se répètent avec trop d’insistance, trop de cohérence, pour ne pas révéler tout un système métaphysique.3

14Par cette description qui ne lui ressemble pas, Simon s’inscrit avec une subtile ironie en opposition au Nouveau Roman.

15L’importance du référent pour la possibilité d’une écriture littéraire est soulignée par Simon dans les deux occurrences où il parle du langage classique et de sa capacité d’ordonner et de maîtriser le monde. On comprend sans peine que cette description du langage classique constitue en fait une description de l’écriture simonienne elle-même, écriture vouée à la description du désordre et de l’informe du monde et, par cette description, lui donnant justement un ordre et une forme. Or, ces deux évocations, de deux façons différentes, vont de pair avec une présence particulièrement forte du référent. La première fois, la réflexion sur le langage classique est appelée par une description du Jardin des Plantes – et c’est là que le titre du roman prend tout son sens :

Une partie (la plus ancienne) du Jardin des Plantes, à Paris, a été dessinée selon un plan géométrique, formant un rectangle d’environ quatre cents mètres de longueur sur cinquante de large et qui s’étend depuis les quais de la Seine jusqu’au bâtiment principal du Muséum, d’un médiocre intérêt architectural. La vaste esplanade est encadrée par deux allées de platanes dont les feuillages émondés chaque année forment deux murailles continues, rectilignes, de chaque côté de pelouses et de banquettes de fleurs renouvelées selon les saisons. Il apparaît que l’homme s’est appliqué là à pour ainsi dire domestiquer, asservir la nature, contrariant son exubérance et sa démesure pour la plier à une volonté d’ordre et de domination, de même que les règles du théâtre classique enferment le langage dans une forme elle aussi artificielle, à l’opposé de la façon désordonnée dont s’extériorisent naturellement les passions. (JP, p. 61)

16L’importance du référent « Jardin des Plantes » pour la définition de l’esthétique simonienne est encore plus évidente, si on prête attention à un autre passage qui décrit le grand parc parisien en mentionnant explicitement ses noms de rue et s’achève par l’évocation de différents arbres, tout particulièrement de l’acacia dont on sait qu’il symbolise l’écriture chez Simon :

De nouveau, jaillissant des épaisses et vertes frondaisons des acacias, des peupliers, des frênes, des platanes et des hêtres l’oiseau lance son ricane ment strident, moqueur et catastrophique qui monte par degrés, se déploie et retombe en cascade. (JP, p. 350-351)

17La deuxième occurrence dans laquelle on constate cette étroite intrication entre définition de l’écriture et importance du référent porte sur une conversation au sujet de la langue du théâtre classique. À nouveau, dans ce passage, la présence du référent est particulièrement forte : précision de la localisation (« dans la salle à manger du Park Hôtel à Calcutta »), prénoms et initiales indiquant les noms propres (Antoine V. et Roger C.), avec de plus la mention de la profession de metteur en scène d’Antoine V., et évocation d’Aléna C., partie se coucher. Et, au milieu de cette saturation de référents, cette phrase :

[…] V. essayant de lui expliquer qu’il en était là du langage comme de ces jardins, ces parcs aux allées taillées en forme de murailles, d’entablements, langue et nature également soumises à la même royale volonté d’ordre, de mesure et de mathématiques […]. (JP, p. 104)

18À noter ici la présence du mot « mathématiques », qui vient encore confirmer l’analogie entre le langage classique et l’écriture simonienne fonctionnant par « ensembles, combinaisons, permutations ».

Contre un certain Nouveau Roman

19Si l’ensemble du Jardin des Plantes se présente comme une vaste marqueterie, pour reprendre un terme de Montaigne que Simon cite d’ailleurs en exergue au roman, comme l’assemblage et la juxtaposition de toutes sortes de référents (citations de journaux, de livres, de lettres, de comptes-rendus, descriptions de cartes postales, de photographies, souvenirs de voyage), c’est parce que, pour Simon, le référent est riche de potentialités qu’il ne tient qu’à l’écrivain d’exploiter. Il n’est aucunement à bannir du moment qu’il est pris dans le mouvement et la dynamique propres de l’écriture.

20Cette attitude me semble emblématisée dans les dernières pages du livre, lorsque Simon évoque son projet de porter son roman à l’écran :

Le personnage (vu de dos) reste un moment accoudé sur l’appui du balcon, le buste légèrement penché en avant, regardant au-dessous de lui les mouvements des passants sur la place et les voitures. Au-delà de sa silhouette sombre on peut voir remuer lentement les feuillages (ce plan devra être assez long, au risque même de lasser le spectateur, le grondement des voitures est très violent). À la fin l’homme se redresse et ferme les vantaux. Dans le silence brusquement revenu, il traverse l’écran de droite à gauche et revient s’asseoir à une table placée devant une seconde fenêtre, celle-ci garnie d’un rideau de voile. Il se penche à gauche au-dessus d’une feuille manuscrite, se redresse et commence à taper sur les touches d’une machine à écrire. Dans le silence revenu on entend s’élever le crépitement de la machine qui peu à peu se transforme en un crépitement de sabots. (JP, p. 373)

21On a ici une magnifique image du processus d’écriture : l’écrivain a commencé – a eu besoin – de contempler le monde extérieur, mais, pour qu’advienne l’écriture, il doit s’en détourner, fermer la fenêtre et faire revenir le silence. Il a fallu qu’il transforme son attention aux objets extérieurs en contemplation intérieure. C’est ce que signifie le plan montrant les feuillages remuant, qu’on ne peut interpréter qu’en le mettant en rap port avec ce passage fondamental du Jardin des Plantes. Passage qui de plus s’affirme lui aussi comme référent puisqu’il s’agit d’une citation, tirée de Crime et Châtiment de Dostoïevski :

Kirilov : … Avez-vous vu une feuille, une feuille d’arbre ?
Stavroguine : Certainement.
Kirilov : J’en vis une dernièrement, jaunie, avec un peu de vert encore, les bords légèrement pourris. Le vent la chassait. Quand j’avais dix ans, l’hi ver, je fermais exprès les yeux et me représentais une feuille verte, brillante, avec ses nervures, sous le soleil. J’ouvrais les yeux et ne croyais pas à la réalité. Ce que j’avais vu était trop beau. Et je fermais de nouveau les yeux.
Stavroguine : C’est une allégorie ?
Kirilov : Non… pourquoi ? Ce n’est pas une allégorie. C’est une feuille, tout simplement. Une feuille, c’est bien. Tout est bien. (JP, p. 60)

22Le référent, l’objet tiré de la réalité extérieure, a une valeur non pas en tant que tel, mais en tant qu’il permet à l’écrivain la création d’une réalité intérieure, autrement dit d’une œuvre d’art. Ce référent « feuille d’hiver » n’est ni à proscrire, ni à révérer en tant que tel, mais à exploiter pour que grâce à lui advienne l’existence de cette feuille infiniment précieuse qui ne naît que lorsque l’écrivain ferme les yeux. Et la fin du passage cité précédemment se donne à lire comme la concrétisation, l’illustration de cette conception :

Il se penche à gauche au-dessus d’une feuille manuscrite, se redresse et commence à taper sur les touches d’une machine à écrire. Dans le silence revenu on entend s’élever le crépitement de la machine qui peu à peu se transforme en un crépitement de sabots. (JP, p. 373)

23On est passé du feuillage extérieur à la feuille d’écriture, mais surtout, dans un paradoxe créateur, c’est le crépitement de la machine qui peu à peu se transforme en crépitement de sabots. C’est l’écriture qui crée le référent : le référent d’un roman n’est pas un objet extérieur grossière ment placé au beau milieu du livre, il constitue lui aussi et à part entière une création de l’écrivain.

24Et, un peu plus loin, toujours dans le « compte rendu » de ce projet cinématographique, l’écrivain suggère :

Il serait peut-être bon qu’un papillon (brun tacheté de jaune) se trouve posé sur la fleur en gros plan en 1 et ce serait en suivant son envol que la caméra découvrirait progressivement le pâturage fleuri, les épaves parsemées, le cheval mort et enfin les cavaliers accompagnés du cheval de main sur la route. Dans ce cas, intercaler dans le plan n° 22 un gros plan sur la boîte à papillons. Lent travelling sur les rangées de ceux-ci se terminant sur l’un d’eux (ailes blanches à rayures noires en éventail) qui remplira tout l’écran. (JP, p. 376)

25Or, le plan n° 22, c’est celui qui s’arrête longuement sur la chambre de l’écrivain, qui serait un peu au film l’équivalent de ce que le dessin de Claude Simon qu’on trouve au début d’Orion aveugle est au roman, à savoir l’évocation de quelques objets entourant l’écrivain et qui ont aidé l’écriture à prendre le départ. Il faudrait donc rajouter les papillons à la description de la chambre de l’écrivain, montrer que le référent du papillon du film ou du roman n’est pas tel papillon réel qui aurait patiemment attendu dans la mémoire de l’écrivain pour être extirpé et exhibé tel quel, mais plutôt un objet-stimulus, issu de l’univers intérieur de l’écrivain, et c’est cet objet d’écriture qui donnerait naissance aux pseudo-souvenirs :

Ce serait en suivant son envol que la caméra découvrirait progressivement le pâturage fleuri, les épaves parsemées, le cheval mort et enfin les cavaliers accompagnés du cheval de main sur la route. (JP, p. 376)

26Et le passage de la caméra du papillon brun tacheté de jaune à celui aux ailes blanches à rayures noires en éventail, du papillon-souvenir au papillon noir et blanc, couleur d’écriture, laisse au lecteur la belle image de ce référent si spécifique, si peu « référent » au sens péjoratif du Nouveau Roman, qu’est l’objet simonien.

27Face à cette vision si subtile, si nuancée, si confiante aussi dans les pouvoirs de l’écriture, la terreur néo-romanesque du référent ne semble-t-elle pas grotesque, grossière, pitoyable ? Relisons l’évocation du colloque de Cerisy sur le Nouveau Roman :

Par ailleurs, quelques années plus tôt, au cours d’un colloque sur le roman, la divulgation de cette lettre par S. avait suscité un autre genre d’émotion (d’alarme ?) : S. n’avait-il pas enfreint les principes de base d’un certain mouvement littéraire ? En rendant public un tel document, S. ne contrevenait-il pas aux théories dont se réclamaient les adeptes de ce mouvement ? Ne s’excluait-il pas ainsi lui-même de la communauté de pensée qui présidait aux recherches du groupe ? En montrant comment un texte doit être construit à partir des seules combinaisons qu’offre la langue ne se référant qu’à elle-même, Raymond Roussel n’avait-il pas ouvert (prescrit) au roman une voie dont on ne pouvait s’écarter sans retomber dans les erreurs (l’ornière) d’un naturalisme vulgaire ? Était-ce bien ici la place de S., attendu le lendemain, et l’invitation qui lui avait été faite n’avait-elle pas été lancée à la légère ? Convenait-il de l’accueillir en tant que membre de la communauté ou plutôt de le considérer comme un occasionnel et douteux « compagnon de route » ? Ne fallait-il pas en finir avec cette équivoque ? (JP, p. 355-356)

28Tout le passage est empreint d’une ironie mordante : la lettre du colonel suscite une « alarme » chez les nouveaux romanciers. On se croirait presque chez les Précieuses de Molière. L’alignement de questions rhé toriques met l’accent sur la fermeture d’esprit du groupe, qui considère les réponses comme acquises avant même d’avoir posé les questions. La littérature se vit à la fois comme une idéologie dogmatique, une religion et une législation sévère : on ne doit pas en enfreindre les principes, on se fait adepte d’une théorie, on se regroupe en communauté, on prescrit une voie juste, la seule voie juste, dont tout écart constitue un grave péché. Et Claude Simon, dans l’évocation même de ce conflit, de narguer ostensiblement ses détracteurs, puisque cette évocation place le référent au cœur du roman, et insiste sur la réalité de ce référent, « [c]omme en témoigne la bande enregistrée des débats dont la transcription fut publiée par la suite », finissant même par citer in extenso, comme une transcription brute du réel dans le roman, un passage de cette « intéressante discussion » (JP, p. 356). Et l’extrait choisi par Simon met on ne peut mieux en lumière le dogmatisme et l’intransigeance du théoricien du Nouveau Roman, Jean Ricardou, qui a pourtant exercé sur lui une influence durable. Ricardou fait de sa doctrine une affaire personnelle et n’hésite pas à humilier telle de ses interlocuteurs : « Il me semblait que le diable, dont vous vous faites l’avocat, était tout de même plus malin… (Rires) ». Peu après, lorsque la même participante tente de trouver un terrain d’entente et lui dit qu’elle est d’accord avec lui, il objecte : « Permettez-moi de ne pas l’être tout à fait, moi, en revanche : il y a entre nous, à moins d’une bien rapide volte-face de votre part, un certain officier de cavalerie au témoignage duquel nous n’attachons pas la même importance », après avoir affiché son mépris pour le « lecteur moyen » : « les lettres d’un officier de cavalerie, je dois avouer qu’elles m’importent assez peu » (p. 357).

29Ce passage du débat de Cerisy nous aide à mieux définir la cible de Simon. Ce qu’il vise et ce qu’il rejette, c’est moins le Nouveau Roman en tant que tel que – nuance essentielle – une certaine manière d’en parler, et l’arrogance de cette manière. Ce dont il se dissocie, c’est d’une certaine « mise en scène » de la littérature avec ce qu’elle implique de mépris pour le lecteur (prétendument moyen). Et s’il y a, comme nous le verrons, une complémentarité et un parallèle (au-delà de l’opposition) entre les propos d’un Ricardou ou d’un Robbe-Grillet et ceux du journaliste, c’est sur ce plan qu’il se situe. Pour dire les choses autrement, l’attaque porte d’abord sur un Ricardou ou un Robbe-Grillet « journalistes » (Pour un nouveau roman est un recueil d’articles parus dans la presse) plutôt que sur Robbe-Grillet ou Ricardou écrivains ou critiques. Cette nuance est d’ailleurs confirmée par le fait qu’en 1997, les positions de Robbe-Grillet au sujet du référent étaient loin d’être aussi dogmatiques et intolérantes qu’à l’époque de cette décade, et que Simon n’en fait absolument pas mention dans son roman. Il ne s’attaque pas à Robbe-Grillet mais à un certain Robbe-Grillet, à une époque et dans un contexte bien déterminés.

Contre le mythe de l’écriture blanche

30Il est hautement significatif que, dans le même roman, Simon décide de se battre en même temps sur ce qui semble à première vue un autre front, contre des adversaires aux conceptions en apparence rigoureuse ment inverses mais, à sons sens, tout aussi dangereuses, que celles du Nouveau Roman ou plutôt de sa vulgarisation, de son entrée dans le langage de l’« universel reportage ». Ce front adverse, nous serions tentée de l’appeler le public moyen. Frappé et abusé par l’importance du référent dans l’œuvre simonienne (en particulier par rapport aux autres membres de l’école néo-romanesque qui, eux, travaillent sur des fantasmes, des voyages intérieurs, des labyrinthes intra et intertextuels), ce public moyen prend le référent pour argent comptant. Il considère l’œuvre de Simon comme la pure et simple transposition de souvenirs réels dans l’écriture, et ne lui porte intérêt qu’en raison de cette transposition, qui doit alors idéalement être la moins travaillée, la moins « romancée » possible.

31À ce public non plus pathologiquement effrayé, mais à l’inverse idolâtre et fétichiste du référent, échappe, de façon inverse mais parfaitement symétrique aux adeptes du Nouveau Roman, tout le travail simonien de recréation, de création, de productivité de l’écriture dont nous avons tenté d’esquisser la conception il y a quelques instants. L’éminent représentant de ce public dans Le Jardin des Plantes est évidemment le journaliste. Simon revient à cinq reprises sur son entretien avec lui.

32On remarquera tout d’abord la différence de traitement que l’écriture simonienne fait subir au journaliste par rapport à celui dont elle gratifiait les Nouveaux Romanciers. S’agissant des intransigeants détracteurs du référent, Simon employait des initiales limpides : « A. R.-G. », « J. R. », tandis qu’il ne donne jamais le nom du journaliste idolâtre du référent, ni même sa première lettre. Alors que l’écrivain, égal à lui-même, se désigne dans tous les cas comme S., qui peut se lire aussi bien comme « Simon » que comme « Sujet ». Cette différence de traitement, qui peut sembler un point de détail plus ou moins insignifiant, caractérise en fait à la fois l’écriture et l’attitude de Simon tout au long de sa carrière de romancier : l’affirmation de ses conceptions littéraires non par une théorisation pédante ou absconse, en tout cas extérieure au travail littéraire lui-même, mais discrètement et magistralement par leur mise en œuvre dans l’écriture elle-même.

33Voici le premier passage dans lequel Simon évoque l’entretien avec le journaliste :

[…] Des années plus tard un journaliste m’a demandé comment on faisait pour vivre avec la peur Je lui ai dit Vous voyez chacun fait ce qu’il peut ce n’est pas comme Stendhal caracolant gaiement sous les boulets à Waterloo. Il m’a dit Pas Stendhal : Fabrice. J’ai dit Mais si Mais si Fabrice suivait lui dans les fourgons de l’intendance vous pensez bien que Stendhal n’a pas manqué cette occasion de montrer ce courage dont il était si soucieux c’est comme Faulkner dans son merveilleux avion de chasse. Il a dit Qu’est-ce que vous racontez ? Faulkner n’a jamais… J’ai répété Mais si mais si Sous le nom de Sartoris Un vrai gentleman du Sud se doit de ne faire ce genre de choses qu’à l’abri d’un pseudonyme noblesse oblige incognito Mais il conservait sa photographie en uniforme de lieutenant de la Royal Air Force je l’ai vue Une photo ça ne ment pas L’uniforme a bien l’air un peu trop grand pour lui mais enfin… D’ailleurs c’était un excellent tireur il n’a jamais raté un opossum ni un ours Sur ses vieux jours il adorait la chasse à courre daim cerf renard redingote rouge cravate blanche chapeau huit reflets il était superbe J’ai pratiqué moi-même ce genre de sport lancé bride abattue à travers la campagne vous connaissez ? Taïaut…au ! Taïaut…au ! Taïaut…au ! Très enivrant saut d’obstacles fossés ruisseaux Seulement j’étais le gibier c’est une autre optique c’est … Il m’a coupé agacé […] (JP, p. 35)

34On ne peut qu’être sensible au caractère fortement ironique de cette page. Alors que dans de très nombreux passages du roman, Simon cite d’autres écrivains pour en tirer de sublimes leçons d’écriture et de création (notamment Proust et Dostoïevski), il se met ici pour ainsi dire à la hauteur de son interlocuteur, ne retenant que des détails parfaitement anecdotiques et sans aucun intérêt pour la compréhension de l’œuvre, et adoptant avec dérision le ton de celui pour qui le détail vrai constitue le seul élément important, la seule valeur de l’œuvre : « je l’ai vue Une photo ça ne ment pas ». En fait, alors qu’il semble répondre à côté de la question du journaliste (« comment on fait pour vivre avec la peur »), il y répond exactement, lisant Stendhal ou Faulkner (ou plutôt ne les lisant pas) de la même façon que le journaliste le lit, lui en s’intéressant uniquement au « vécu », au souvenir, au référent.

35Simon révèle très subtilement sa propre esthétique, par le simple récit de son entretien avec le journaliste qui ramène toute son œuvre au récit de guerre, qui l’interrompt dès qu’il semble s’éloigner de cette thématique, uniquement préoccupé par le bon fonctionnement de son magnétophone et par le désir d’extorquer à l’écrivain un témoignage véridique de son expérience. Et tout au long des évocations de cet entretien, ce sera presque uniquement par l’écriture et non par une prise de position officielle ou théorique que Simon invalidera cette conception du roman comme une transposition du réel. Ainsi, lorsque le journaliste lui demande de fermer la fenêtre :

J’ai dit Oui bien sûr. Je me suis levé, j’ai marché jusqu’à la fenêtre. Il avait plu. Les branches et les troncs mouillés des platanes se détachaient en noir, comme vernis, sur leur feuillage lavé lui aussi par la pluie, d’un vert tendre. Il cachait maintenant le gros nid que deux pies ont construit depuis quelques années dans les plus hauts rameaux de l’un des arbres et où elles reviennent vers la fin du mois de mars ou au début avril. Elles le consolident et pendant une dizaine de jours elles sont obligées de le disputer à deux corneilles qui tentent de s’y installer. […] chacun des quatre oiseaux se posant ici et là sur les branches encore nues qui se balancent sous leur poids, puis s’envolant pour se poser de nouveau à quelques mètres de là, l’un d’eux s’éloignant parfois, disparaissant au-dessus des toits pour revenir un moment plus tard, le nid inoccupé constituant pour ainsi dire comme le centre d’attraction de cette sorte de parodie guerrière qui semble avoir ses règles, ses conventions et son issue décidée à l’avance car en définitive ce sont toujours les pies qui, quoique plus petites que les corneilles, ont gain de cause et finissent par occuper la place. (JP, p. 79)

36Simon ne polémique pas avec le journaliste, cela n’en vaut pas la peine. C’est son écriture qui se charge d’affirmer sa propre primauté, décrivant justement ce que le journaliste considère comme inintéressant et insignifiant et qu’elle transforme en un tableau plus évocateur que tous les témoignages possibles, porteur d’une vérité intemporelle, riche d’une infinité de potentialités qu’il ne tient qu’à l’écriture d’explorer et d’exploiter. Ce passage en apparence si modeste montre que ce qui fait l’écrivain, ce sont moins les éléments eux-mêmes de l’expérience personnelle que la capacité à transmuter par l’écriture le plus insignifiant des détails.

37L’hypothèse selon laquelle Simon laisserait à l’écriture le soin de répondre au journaliste se trouve confirmée quelques pages plus loin lorsqu’il fait ce qui paraît à première vue être un simple « récapitulatif des événements » : « le deuxième jour, vous avez traversé la Meuse, puis, un peu plus loin, une petite ville avec sur une place un kiosque à musique – vous savez : un de ces kiosques en dentelle de fonte, peint en bleu ciel – et des gens […] » (JP, p. 80). À ce moment, par le pouvoir du tiret (pou voir, on le sait, presque infini chez Simon), le récit, pour reprendre les termes de Genette parlant des silences de Flaubert, s’évade et « prend la tangente » ; il quitte la description des événements marquants de la débâcle pour laisser l’écriture coïncider avec elle-même dans ces quelques mots purement descriptifs, dans ce kiosque si inutile à la compréhension des événements et qui d’ailleurs suscitera l’agacement ostensible du journaliste. Ce moment-là est plus essentiel que toutes les phrases par lesquelles Simon tente courtoisement de répondre à la question de savoir comment on fait pour vivre avec la peur. Et on comprend encore mieux l’importance de cette petite incise quand on la met en rapport avec tous les passages du livre dans lesquels Simon affirme explicitement son esthétique comme une esthétique de la description, une esthétique du détail d’autant plus précieux qu’il semble plus insignifiant. Ainsi celui où il parle de la description par Dostoïevski d’une simple chambre, s’arrêtant en particulier sur la gravure qui s’y trouve et qui représente « des demoiselles allemandes tenant chacune un oiseau dans ses mains » (p. 253).

38Cette façon subtile, et la plus éloquente qui soit, de laisser l’esthétique se définir par l’écriture, se donne également à lire lorsque Simon tente de se remémorer la scène précédant la mort du colonel. Ce der nier avait alors offert à boire à l’escadron dans la cour d’un estaminet. Au lieu d’analyser l’attitude du colonel, ou, du moins, de passer rapidement sur ce moment sans importance, S. décrit la cour, puis, longuement, la femme qui leur a servi la bière :

C’était une femme d’un certain âge, je serais aussi incapable de vous la décrire sauf qu’elle avait enfilé une sorte de sarrau grisâtre à petites fleurs peut-être comme en portent ce genre de femmes mais elle n’avait pas mis de bas, seulement de grosses pantoufles à carreaux : des jambes épaisses, et ce qui m’a frappé c’était ces varices qu’on pouvait voir serpenter vertes et bleues sous la peau trop blanche de ses mollets et… Mais le journaliste l’interrompt de nouveau […] (JP, p. 282)

39Simon ici, une fois encore, choisit d’immobiliser le récit pour permettre à l’écriture de prendre son envol dans la description, à propos d’une femme usée par la vie à la campagne. Ce choix est parfaitement caractéristique de l’esthétique simonienne : l’écriture s’attache tout particulièrement à l’évocation de ruines, d’ordures, de rebuts, d’objets atteints par l’usure du temps ou de l’histoire (il suffit de penser à la machine agricole de La Bataille de Pharsale), et elle les transforme, par le seul fait de les faire passer dans le roman, en objets infiniment beaux ou plutôt pathétiques, soudains doués du punctum ou du pathos dont parlait Barthes. N’est-il pas révélateur qu’il ait été particulièrement frappé par les varices serpentant sous les jambes de le femme, serpentant à la façon du S qui constitue la signature de l’écrivain « l’S comme un serpent dressé à queue bifide l’ensemble souligné à partir du e final par un artistique paraphe à queue bifide aussi » (JP, p. 365), S comme tous ces serpents, méandres, lianes et chevelures des Corps conducteurs qui, emblématiques de l’écriture en ses sinueux cheminements, permettent à toutes les constellations des Corps conducteurs de se croiser, de disparaître et de revenir sous une autre forme ?

Deux adversaires qui n’en sont qu’un

40Il y a cependant un passage dans lequel Simon tente tout de même d’exposer explicitement au journaliste sa conception de l’écriture, et cela est d’au tant plus étonnant que cette exposition vient répondre à des remarques du journaliste, encore plus stupides et vulgaires qu’auparavant, à mille lieues des problématiques simoniennes :

Mais j’ai déjà raconté tout ça, s’interrompt S., je… Mais le journaliste dit que Non ou plutôt que Oui mais pas comme ça, que S. a mis tout ça est-ce qu’on peut dire à une sauce romanesque si le journaliste peut se per mettre, que par exemple S. a fait du conducteur du cheval de main un jockey et que jamais un jockey ne brutaliserait comme ça un cheval, même à bout de nerfs, et que le colonel devenait un simple capitaine, S. inventant toute une combinaison de facteurs psychologiques et d’antécédents comme de laisser entendre une affaire de jalousie Que non, S. ne devait pas prendre ça pour une critique, le journaliste ne se le permettrait pas et que d’ailleurs c’était très réussi mais que c’était encore plus intéressant d’entendre raconter sans ces enjolivements (que S. ne prenne pas ce mot en mauvaise part) les faits bruts simplement dans leur matérialité parce que Mais S. dit que Rien n’est simple, le journaliste disant Bien sûr mais quand même… Je veux dire qu’entre une fiction et le récit, le compte rendu objectif, neutre, d’un événement… Mais S. l’interrompt de nouveau et dit qu’il est impossible à qui que ce soit de raconter ou de décrire quoi que ce soit d’une façon objective, que, sauf dans des traités scientifiques comme par exemple d’anatomie ou de mécanique ou de botanique (encore que ce serait à discuter), il n’existe pas de style neutre ou comme on l’a aussi prétendu d’écriture « blanche » ce qui revient d’une façon assez naïve à entretenir le mythe d’un romancier dieu présenté comme un observateur impassible au regard détaché, « le monde comme si je n’étais pas là pour le dire » ironise déjà Baudelaire, le journaliste disant qu’il ne parlait pas de roman mais de témoignage, et S. dit que six témoins d’un événement en donneront de bonne foi six versions différentes, le journaliste disant Vaste sujet mais ne nous égarons pas […] (JP, p. 272-273)

41Au moment même où le journaliste se montre le lecteur le plus catas trophique qui soit, Simon prend la peine de lui répondre pour en fait le mettre dans le même sac que les théoriciens du Nouveau Roman. Car il est évident que lorsqu’il parle d’écriture blanche, d’une littérature objective qui voudrait ressembler à un traité d’anatomie ou de botanique, c’est à eux qu’il pense, à leur vulgarisation journalistique du concept d’écriture, à leurs affinités, en fait, avec les écrivains « moralistes » qu’il honnit, tels Sartre ou Camus (c’est à propos de L’Étranger que Barthes emploie précisément l’expression « écriture blanche » dans Le Degré zéro de l’écriture). Il parle à leur égard de naïveté, eux les spécialistes des doctrines alambiquées et intransigeantes, naïveté comparable à celle de ce journaliste presque simplet. Une fois encore, Simon met ici en évidence le fait que, sous des allures modernes et hyper-intellectuelles, le Nouveau Roman est resté dans la naïve et désuète conception du romancier omnipotent.

L’écriture absolue, espace de liberté

42Face à ces deux opposés en fait si semblables, Simon, une fois de plus, revient à la simplicité et, en même temps, à l’exigence extrême de sa vision de l’écriture : profitant d’une interruption du journaliste toujours aux prises avec son magnétophone-fétiche, S., à nouveau, regarde par la fenêtre :

Le coup de vent qui a suivi l’averse est retombé et l’opulent feuillage des arbres de la place est maintenant immobile, à l’exception d’une – une seule – feuille que S. regarde avec étonnement tournoyer sur elle-même, se soulever, laissant voir sa face inférieure d’un vert pâle, se rabattant et se remettant à tournoyer en sens inverse comme sous l’effet d’un minuscule cyclone qui la concernerait seule […]. (JP, p. 276)

43Une fois encore : le simple spectacle de la rue et la feuille, non pas comme une allégorie mais, tout simplement, comme une feuille.

44Le point le plus important de cette réflexion a sans doute été le constat que, s’agissant de Claude Simon, il est impossible de séparer l’analyse de l’inscription de l’œuvre dans un certain contexte – historique, social ou littéraire – de ce qui fait sa spécificité la plus précieuse, cette écriture à la fois multiforme et reconnaissable entre toutes. Claude Simon est écrivain ; il n’est que cela. Refusant de se scinder en écrivain et homme public, ou écrivain et témoin, ou écrivain et théoricien, il refuse d’entrer dans la catégorie des « écrivants » dont la modernité a vu sinon la naissance du moins l’impressionnant foisonnement. Ce refus procède en fait d’une exigence inconditionnelle vis-à-vis de l’écriture : cette dernière ne se voit pas assigner un certain domaine mais la totalité de l’existence et de l’expérience, et toute tentative d’approche de l’œuvre qui ne passerait pas par l’analyse de son fonctionnement, de ses procédés et de ses figures (sans nécessairement s’y limiter), serait vaine et vouée à l’échec.

45J’espère que cette étude nous aura aidés à prendre conscience de la dimension polémique du propos de Simon et de ses effets (nuances, problématisation, subtile prise de distance, inclassable mélange d’ironie pince-sans-rire et d’impeccable courtoisie). Une telle écriture donne à penser sans opposer péremptoirement sa propre position à celles qu’il critique et, sans dogmatisme aucun, se fraye son propre chemin de pensée en laissant toute latitude pour emprunter d’autres sentiers.