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Une histoire sans les hommes est-elle possible ?

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Anne-Marie Sohn

2. Signes et marqueurs

Paradoxes d’une masculinité mutilée : les castrats au péril des Lumières

Mélanie Traversier

Texte intégral

1Entre la première moitié du XVIIe siècle et le début du XIXe siècle, les castrats s’imposent comme les interprètes de prédilection de l’opéra italien, en particulier de l’opéra sérieux (opera seria) qui valorise le registre aigu et les acrobaties vocales. Mutilés dans les dernières années de l’enfance, formés à la technique du chant à Rome, à Bologne, et surtout dans les quatre conservatoires de Naples, on les retrouve pendant près de deux cents ans comme têtes d’affiche des principales scènes lyriques européennes : leur tessiture exceptionnelle émerveille. Les plus virtuoses d’entre eux, à l’instar de Farinelli ou Cafarelli, s’attirent une célébrité internationale et des cachets faramineux. Mais à l’orée de l’Ottocento, la fascination qu’exerçait leur voix s’estompe : l’évolution des mœurs et celle du genre lyrique combinent leurs effets pour les rejeter dans le monde, non plus du monstrueux merveilleux, mais de l’étrangeté repoussante que la classification naturelle des genres ne permet pas de saisir. Ils cessent d’être les héros incontestés et admirés de l’opéra pour devenir des chanteurs parmi d’autres, relégués en bas de la hiérarchie vocale par les « nouveaux » registres masculins (ténors puis baryton) et par la promotion des voix aiguës de femmes. À partir des années 1830, les castrats, de moins en moins nombreux, n’apparaissent plus sur les scènes des théâtres publics, ils trouvent refuge dans les chapelles des églises, en particulier au sein de la Chapelle pontificale, et ne suscitent plus qu’une vague curiosité méprisante au sein du public. Les derniers sopranistes attestés, en l’occurrence dans le Chœur pontifical, cessent de chanter dans les années 1900.

  • 1 Par exemple, D. Fernandez, Porporino ou les mystères de Naples, Paris, Grasset, 1974 ; A. Rice, Cr (...)

2L’histoire des castrats est longtemps restée le domaine exclusif de la musicologie qui en faisait les héros fascinants de l’opéra italien, notamment dans sa période baroque. Une telle lecture exaltant leur talent d’exception, aujourd’hui perdu, relève souvent davantage d’un récit anecdotique, souvent fort plaisant, propre à inspirer les romanciers1, que d’une histoire sociale exhaustive, précisant les origines géographiques, sociales et donnant des clefs sociologiques pour comprendre la réussite des plus célèbres, puis leur relégation progressive en bas de la hiérarchie vocale, enfin la disparition même du phénomène.

  • 2 Dans un article paru en 1998, Patrick Barbier proposait dans cette optique une première étude exha (...)
  • 3 S. McClary, Feminine Endings. Music, Gender and Sexuality, Minneapolis, Minnesota University Press (...)
  • 4 Le genre de la voix, no 23 de Équinoxe. Revue de Sciences humaines, 2002.
  • 5 Il est vrai que les musiciennes, chanteuses ou compositrices ont longtemps été négligées par les h (...)
  • 6 À cet égard, il y a une nette différence d’approche par rapport aux travaux anglo-saxons, très inf (...)

3Or, l’historiographie du genre et de la masculinité permet de ressaisir le phénomène des castrats dans une perspective plus complexe, questionnant les normes sociales, la construction des identités sexuées et le rôle de la voix dans ce processus. Ce point de vue, adopté notamment par Patrick Barbier2, rejoint les travaux récents de la sociologie et l’anthropologie de la musique qui, suivant les réflexions des philosophes et des psychanalystes et plus encore les premières études de la gender musicology anglo-saxonne menée par Susan McClary3, interrogent depuis le tournant des années 2000 la voix parlée et la voix chantée, comme marqueur identitaire et comme « baromètre social »4. Il s’agit dans ce cadre de comprendre si la voix peut/doit garantir ou non la différenciation sexuelle, si elle s’impose comme un signe identitaire fiable. Mais ces recherches récentes privilégient plutôt comme objets d’études les voix féminines, de plus en plus souvent dissociées du registre aigu5. Sauf exception, la voix chantée masculine et les registres qu’elle adopte suscitent en France moins l’intérêt6. Pourtant ce sont bien les voix masculines « aiguës », celle des falsettistes et surtout celles des castrats qui ont bousculé les premières les catégories de genre et introduit une perméabilité des frontières entre genre masculin et genre féminin.

  • 7 Avec les archives judiciaires et celles issues des institutions musicales de formation et des lieu (...)
  • 8 A. Di Profio, La révolution des Bouffons. L’opéra italien au Théâtre de Monsieur 1789-1792, Paris, (...)

4Par leur voix aussi exceptionnelle qu’artificielle, née d’une mutilation de leurs parties génitales, ils interrogeaient le classement « naturel » des identités sexuelles et donc l’ordre social. Car ce phénomène, s’il est circonscrit dans le temps et limité au monde musical européen, faible numériquement (quelques centaines d’individus par génération, essentiellement originaires de la péninsule italienne), a suscité une importante production textuelle, souvent pamphlétaire, émanant généralement d’auteurs masculins scandalisés par une telle transgression des apparences, des voix et des rôles sexués tels qu’ils sont socialement définis7. Cette littérature agressive, dépassant le seul champ musical, soulève non seulement des enjeux en terme de normalité et de normativité sociales mais elle participe aussi souvent à la fin de l’époque moderne à de vifs débats autour de la construction culturelle des identités nationales appréhendées à l’aune du binôme virilité/féminité : comme l’attestent les querelles françaises sur les mérites comparés des musique française et italienne, la figure du castrat devient, pour les détracteurs de l’opéra italien, le symbole de la corruption, de la mollesse, de la vaine exubérance, bref de la féminité, nécessairement inférieure, de la nation et de la langue italiennes8.

  • 9 M. Riot-Sarcey, « L’historiographie française et le concept de “genre” », Revue d’histoire moderne (...)
  • 10 M. Traversier, « Musique virile et airs futiles. Génie national et genre musical au miroir de la r (...)

5Dans cette triple perspective, la polysémie du terme « genre » qui a pu être soupçonnée d’entraver en France la diffusion de la gender history9, sert ici bien au contraire le propos. En effet, dans le débat musical tel qu’il s’épanouit à partir de la fin du XVIIe siècle, ne peuvent être dissociés le genre de la voix chantée, les qualités de la voix du genre du spectacle, le genre du spectacle du génie national que les différents registres et les types de divertissement vocal sont censés révéler10. Ce sont ces trois dimensions qu’interrogent le phénomène « castrat » et sa réception par les contemporains.

La voix parfaite d’un corps masculin mutilé

6La notion de « castrat » désigne d’abord un type de voix chantée, qui est celle d’un corps masculin mutilé et dont la mutilation permet, parfois, et parfois seulement, de créer un registre vocal hors norme, situé dans un au-delà du genre vocal et sexuel.

  • 11 Pour une histoire générale, P. Barbier, Histoire des castrats, Paris, Grasset, 1989.
  • 12 Sur la naissance puis le succès européen de l’opéra, L. Bianconi et G. Pestelli dir., Storia dell’ (...)

7Comme le rappelle le Dictionnaire de l’Académie française de 1778, le castrat est « celui que l’on a châtré pour lui conserver une voix d’enfant ». La pratique, importée d’Orient via l’Espagne mozarabe, se développe en Italie au tournant des XVIe et XVIIe siècles11. Il s’agit alors d’assurer un vivier de voix aiguës masculines dans les chapelles romaines, puisque, conformément à la prescription paulinienne, il était interdit aux femmes de chanter publiquement dans les églises et plus tard sur la scène des théâtres des États pontificaux. Ainsi, c’est en 1599 que sont admis les deux premiers castrats italiens dans le Chœur pontifical. Deux siècles plus tard, on dénombre quelque 200 castrats dans les églises romaines. Ils ont évincé les falsettistes, les chanteurs qui étaient naturellement dotés d’une voix aiguë mais moins puissante et moins agile que la leur. Leur triomphe public accompagne surtout celui de l’opéra, à mesure que ce genre musical profane, né au tout début du XVIIe siècle, sort des palais princiers pour conquérir les scènes des théâtres publics12.

  • 13 J. Rosselli, « The castrati as a professional group and a social phenomenon, 1550-1850 », Acta mus (...)

8Avant d’être des chanteurs recrutés pour une saison théâtrale ou une chapelle, ils furent d’abord de très jeunes garçons dotés de talents précoces pour la musique vocale. Pour préserver, exploiter leur don, ils subissent, à l’initiative de leurs familles ou d’un maître de musique, une orchidectomie, c’est-à-dire une ablation des testicules qui les privant de toute hormone masculine dérègle le déroulement normal de la puberté, empêchant en particulier la mue et l’angulation du larynx due à la proéminence de la Pomme d’Adam chez l’homme adulte. La plus grande hypocrisie sociale entoure ces pratiques puisque théoriquement ce geste « chirurgical » est interdit, condamné par les règlements des écoles de musique, la police des métiers ou encore la morale, familiale ou religieuse13.

  • 14 G. Casanova, Histoire de ma vie, Paris, Bouquin, réédition 1993, p. 246.

9Les conséquences physiques et, plus encore, vocales d’une telle mutilation anatomique déjouent les catégories habituelles de l’identité sexuelle. La voix adulte des castrats, pour ceux qui sont parvenus à la conserver, ne permet de les assigner ni à un âge ni à un sexe car elle allie la puissance de la voix masculine, la légèreté de la voix féminine, la souplesse et le registre aigu de la voix d’enfant. A contrario, elle est trop légère, trop flexible et trop aiguë pour être celle d’un homme, trop puissante et trop éclatante pour être celle d’une femme, trop expressive et trop virtuose pour être celle d’un enfant. Cette indétermination vocale et les prouesses qu’elle permet conduisent bien des spectateurs, admiratifs, presque envoûtés, à décrire la voix des castrats en terme « surnaturels », puisque conjuguant les qualités de tous les registres, elle semble atteindre un état d’absolue perfection, telle un don du ciel. Bref, ces chanteurs d’abord destinés à être employés dans les chapelles ecclésiastiques auraient précisément la voix des « anges », qui, on le sait bien, n’ont pas de sexe ! Comme le note Casanova évoquant les amours passées de sa maîtresse Thérèse avec le castrat Salimbeni, « la mutilation en avait fait un monstre, mais toutes les qualités qui l’ornaient en faisaient un ange »14. Leur corpulence déroute également, mais dans une moindre mesure. Ils ont une stature masculine, ce sont même souvent des hommes assez grands, dotés d’une imposante cage thoracique. Toutefois leur physionomie présente aussi quelques traits habituellement associés au corps féminin : une certaine adiposité au niveau des cuisses et des hanches, l’absence de pilosité et de pomme d’Adam. Mais c’est surtout leur voix chantée qui, par l’écart créé par rapport à leur corps et à leur sexe, transgresse les repères et marqueurs sociaux de la masculinité, sans pour autant en faire des « femmes », puisqu’ils ont conservé la partie pénienne de leur anatomie.

  • 15 P. O. Scholz, Eunuchs and Castrati. A Cultural History, Vienne, Markus Wiener Publisher, 2000.

10Mais alors, qui sont les castrats du point de vue du genre ? Il semble plus évident de préciser ce qu’ils ne sont pas. L’opération mutilante qu’ils subissent ayant lieu avant la puberté, les castrats ne sont pas des eunuques d’un point de vue chirurgical et physique. De surcroît, dans l’imaginaire social occidental, il est vrai largement fantasmatique, l’eunuque, littéralement « le gardien du lit », est sexuellement inoffensif15. Ce n’est pas le cas des castrats. Certes ils ne sont plus en mesure de procréer, mais les plus chanceux conservent une potentia coeundi, qui peut justement satisfaire les aspirations sexuelles de la gente féminine leur sexualité, parfois débridée, a d’ailleurs échauffé l’imagination des romanciers. Même si le soupçon d’homosexualité affleure dans les discours qui les accusent de corrompre les mœurs, les castrats ne peuvent pas non plus être uniformément décrits comme homosexuels ou bisexuels. Du reste, certains d’entre eux, impuissants ou trop honteux de leur infirmité, sont contraints à l’abstinence et en conçoivent une grande souffrance psychologique, comme en témoigne le cas de Farinelli. Généralement, rien ne semble attester, dans leurs pratiques sur scène et en dehors de la scène, une volonté assumée de déjouer les lois du genre, de transposer dans leurs atours vestimentaires ou leurs pratiques de séduction les ambiguïtés de leur voix chantée. Quelques-uns doivent leur réputation autant à leur voix qu’à leurs liaisons scandaleuses avec quelque spectatrice bien née, comme en témoignent les prouesses et frasques de Chiarini à Turin dans les années 1660, ou celles de Cafarelli ou de Pachiarotti dans la seconde moitié du XVIIIe siècle.

  • 16 L. Murat, La loi du genre. Une histoire culturelle du « troisième sexe », Paris, Fayard, 2006.

11Il faut donc veiller à ne pas en faire trop rapidement un avatar moderne du « troisième sexe » dont parle Laure Murat16 : si leur cas met en évidence une véritable étrangeté, les castrats qui n’ont pas choisi leur état ne revendiquent aucune inversion du genre. En revanche, comme les différentes populations relevant de ce « troisième sexe », ils troublent, dérangent leurs contemporains dont ils déstabilisent les repères visuels, sexuels, auditifs. Du reste, le vocabulaire instable, utilisé par leurs contemporains pour les désigner témoignent de cette difficulté à les ranger dans l’ordre naturel comme dans celui du discours : evirati, castrati, relativement neutres, eunuques, eunuchi, chapons et châtrés – termes prisés par ceux qui les conspuent – mais aussi et surtout musici pour ceux qui les célèbrent en Italie.

Les castrats, monstrueux interprètes du merveilleux ou scandaleuses créatures contre-nature ?

  • 17 L. Moindrot, L’opera seria ou le règne des castrats, Paris, Fayard, 1993.
  • 18 C. Jamain, L’imaginaire de la musique au siècle des Lumières, Paris, Champion, 2003, p. 26.
  • 19 Pour reprendre l’expression de J. Joly, « Un genre introuvable », Littérature et opéra, Grenoble, (...)

12Parce qu’elle brouille les repères sexuels habituels, visuels et auditifs, la voix des castrats, d’abord vouée à la musique d’église, devient l’instrument principal de l’esthétique du merveilleux promu par l’opéra baroque italien17. Or, ce merveilleux, vocal et musical, est d’emblée utilisé à des fins politiques. L’opéra sérieux dans lequel s’illustrent les castrats apparaît en effet comme une « manière d’écrire la personne royale »18 en isolant ses perfections à travers le prisme du miroir symbolique des grands personnages ou des dieux antiques qui en sont les protagonistes : la force, la justice, la sagesse ou encore la vertu, autant de qualités qui par la superposition cumulative du texte, du décor, de la musique et des gestes sur scène, rejaillissent et se concentrent sur le roi. L’opéra démontre ainsi la gloire du monarque par le biais d’une « fiction volontariste »19 déréglant en quelque sorte tous les sens des spectateurs-auditeurs. Or, la dimension épique de l’opera seria est accentuée par le caractère exceptionnel de la voix des castrats qui traduisent vocalement le caractère inouï du souverain et de son pouvoir. Avec la mise en scène des castrats, tout est fait pour désorienter, déstabiliser les repères sexuels, physiques ou terrestres : leur voix même fait entrer le public dans l’univers de l’inintelligible et de l’inhumain. Elle contribue d’autant plus au trouble des sens, qu’elle gêne la compréhension des paroles chantées, puisque le chant aigu – registre de prédilection des castrats – dissout naturellement le discours, en rendant impossible l’articulation compréhensible de la parole.

13Ce « deuil de l’intelligibilité » au profit de l’ivresse musicale s’accompagne d’un dérèglement de l’ordre visuel, puisque le castrat a rarement la voix et « le physique de l’emploi » héroïque qui lui est attribué sur scène. Cet écart ne choque pas encore les spectateurs dans la mesure où l’adéquation entre le chanteur, sa voix et le personnage reste une préoccupation mineure pour le public du XVIIIe siècle. Ainsi, les rôles dévolus sur scène aux castrats ne sont pas féminins mais héroïques. Ce sont les rôles de monarques, de patriarches commandeurs, d’hommes de pouvoir, incarnant le paroxysme de la virilité triomphante, qui leur sont assignés. À titre d’exemple, on peut citer Senesino, à qui Haendel confia le rôle-titre de son Jules César en Égypte, ou dans d’autres opéras ceux de Scipion ou de Roland, personnages qui pour le public de l’époque incarnent précisément les valeurs, les vertus de la masculinité. Sur scène, comme personnage, le castrat est donc bel et bien un homme, doté de tous les atours supposés de la masculinité : bravoure, force, intrépidité, séduction.

  • 20 S. Mamy, Les grands castrats napolitains à Venise au XVIIIe siècle, Liège, Mardaga, 1994.
  • 21 P. Barbier, La maison des Italiens. Les castrats à Versailles, Paris, Grasset, 1999 ; C. Corgnet, (...)
  • 22 X. Cervantes, « “Tuneful monsters”: the castrati and the Londonoperatic public 1667-1737 », Restor (...)
  • 23 C. B. Balme, « “Of pipes and parts”: die Kastraten im Diskurs der Darstellungstheorie des frühen 1 (...)

14Mais si les vertiges créés par la voix inouïe des castrats peuvent fasciner20 et être mobilisés dans une esthétique aux fortes visées politiques, l’indécision des sens qu’elle exploite peut tout autant provoquer une forte répulsion. Cette dynamique du rejet, déjà sensible dans la France de Louis XIV où les « efféminés » sont notoirement vilipendés par La Bruyère21, comme dans certains milieux intellectuels anglais dès la fin du XVIIe siècle22, se généralise progressivement au cours du XVIIIe siècle. La mutilation monstrueuse de leur virilité que les castrats ont subie produit une voix chantée monstrueuse, car extraordinaire, d’une perfection insolente mais totalement artificielle. C’est dans cette transgression, cette insulte faite à l’ordre naturel, que se construit la répulsion qu’ils inspirent de plus en plus au XVIIIe siècle. Car hommes de lettres, savants et spectateurs jugent de plus en plus souvent scandaleux, inacceptable de contraindre, « corrompre » le corps naturel au nom des impératifs du spectacle et de ses illusions23. Le merveilleux n’a plus rien de surnaturel, de divin ; parce qu’il trahit la nature et donc la raison, il devient condamnable.

  • 24 J.-J. Rousseau, Dictionnaire de Musique, Paris, Veuve Duchesne, 1768, réédition Genève, Minkoff, 1 (...)
  • 25 C. de Brosses, Lettres familières écrites d’Italie à quelques amis en 1739 et 1740, Paris, 1799, r (...)
  • 26 P. Graille, Les hermaphrodites aux XVIIe et XVIIIe siècles, Paris, les Belles Lettres, 2001.
  • 27 S. Goudar, Remarques sur la musique italienne et sur la danse, Venise, [Chap. Palese], 1773, réédi (...)
  • 28 L. Petit-Radel, Voyage historique, chorégraphique et philosophique dans les principales villes d’I (...)
  • 29 A. Goudar, Le brigandage de la musique italienne, ouvr. cité, p. 128-129.

15La répulsion peut prendre toutes sortes de formes : la pitié pour des enfants sacrifiés par des parents jugés « barbares », vilipendés par Rousseau, pourtant grand amateur d’opéra italien ou encore par l’allemand Von Archenholz24 ; la dénonciation de la corruption morale que signale l’existence de ces êtres « contre-nature » ; la relégation de ces individus, au mieux assimilés à des « femmes », au pire dans le méprisant registre animalier à des « chapons » comme les décrit Charles de Brosses25, à des « gros matous », ou plus infamant encore dans les discours de l’époque, à des « hermaphrodites » puisque leur genre est indéfini, niant l’ordre naturel26. C’est finalement ce qui choque le plus. Ainsi, Sara Goudar dans ses Remarques sur la musique et sur la danse, conspue ces « Êtres indéfinis par leur nature, dont le sexe est équivoque, amphibies par état, en qui la voix laisse douter du genre, qu’il faut le plus souvent habiller en femmes, afin qu’il ne leur reste rien d’homme, et dont toute l’éducation se réduit à chanter et le génie à mélodier ; des Êtres qui viennent au monde en solfiant et qui meurent en chantant, ne sauraient avoir ce talent que donne la nature dans un état où rien ne saurait être déplacé »27. In fine, ils sont condamnés avec violence comme des « rebuts de l’espèce humaine » mutilés par des « pères dénaturés »28, comme des « monstres de l’espèce humaine » (Ange Goudar). Féroce, Ange Goudar écrit même : « Les Naturalistes nous ont dit ce que c’est qu’un Singe ; mais ils n’ont pas défini cet animal qu’on appelle Eunuque. Il est défectueux dans les trois rapports qui rendent l’homme utile à la société, c’est-à-dire, dans l’état physique, dans l’état économique, et l’état moral. »29

Les castrats, victimes de la catégorisation des Lumières

  • 30 A. Caiozzo, A.-E. Demartini dir., Monstre et imaginaire social, Paris, Créaphis, 2008.

16Le dégoût exprimé par les contempteurs de l’opéra sérieux et des castrats naît de la volonté, de la nécessité selon eux qu’il y a à catégoriser en naturalisant, à classer le monde selon des types clairement établis respectueux de l’ordre naturel. Or de leur point de vue, la nature proscrit le mélange des genres. Les castrats dérogent doublement à ce naturalisme et à cette ambition classificatoire des espèces : non seulement ils sont des créatures artificielles, contre-nature, mais ils donnent à voir et à entendre un « mélange » des genres sexuels, proprement intolérable. Ils sont donc rejetés au même titre que les « hermaphrodites » étudiés par Patrick Graille, même si dans le cas des castrats l’indétermination du genre n’est pas une donnée anatomique naturelle, « de naissance ». Le résultat est pourtant le même. Parce que leur identité vocale, troublée, ne garantit pas la différenciation sexuelle, parce qu’elle ne « dit pas plus clairement leur sexe », les castrats incarnent une aberration contre-nature, qui corrompt la bonne marche du monde social. La répulsion qu’ils inspirent désormais s’inscrit dans le basculement général de l’imaginaire social qui, à partir du XVIIIe siècle, assimile toute manifestation d’un merveilleux inexpliqué et souvent exhibé à une répugnante monstruosité qu’il importe de cacher, si ce n’est de l’éliminer de la société30.

  • 31 A. de Baecque, Le Corps de l’histoire. Métaphores et politique (1770-1800), Paris, Calmann-Lévy, 1 (...)

17La dénonciation publique fait du corps du castrat un miroir monstrueux de la dégénérescence du corps social. Il n’est d’ailleurs pas surprenant que ce discours s’impose avec les Lumières qui interrogent précisément ce que la monarchie fait au corps31. Le phénomène des castrats cristallise ces enjeux foucaldiens propres à la fin de l’Ancien Régime. On y retrouve l’hypocrisie ecclésiastique, dénonçant la castration mais premier et ultime refuge pour les castrats ; la cruauté aristocratique, parfois saisie de dégoût mais aussi fascinée par ces voix dont elle s’entiche et qu’elle consomme avec délice ; la misère sociale qui pousse nombre de parents à sacrifier l’intégrité de leurs fils pour finalement alimenter le marché musical.

  • 32 M. Traversier, Gouverner l’opéra. Une histoire politique de la musique à Naples, 1767-1815, Rome, (...)

18Or, dans une ultime phase, l’histoire du goût musical et du genre musical rencontre au début du XIXe siècle l’histoire sociale du genre. En effet, l’entreprise de virilisation, d’affirmation des marqueurs de la masculinité moderne se lit aussi dans le nouveau classement des registres vocaux et des rôles selon des critères précisément sexuels qui ne tolèrent plus ni travestissement, ni confusion de genre. Le goût musical dominant proscrit de plus en plus les ressorts spectaculaires, rejette le merveilleux qui avait fait la fortune de l’opéra sérieux baroque, plaide pour un réalisme qui doit être non seulement celui des sentiments mais aussi celui de la distribution des rôles avec une adéquation entre le physique de l’interprète, le registre de sa voix et le type de rôle. La nouvelle hiérarchie des voix d’hommes qui s’impose avec l’opéra romantique (basse, baryton, ténor), et la promotion parallèle des voix de femmes condamnent le phénomène castrat, d’un point de vue musical. Il l’était déjà d’un point de vue social et moral, comme on l’a vu. Dans la péninsule italienne, la conquête française au début du XIXe siècle a contribué politiquement à la diffusion de l’opprobre. Ainsi à Naples même, où se trouvaient comme le dit Mme du Boccage, les « séminaires d’enfants destinés à n’en jamais produire », Joseph Bonaparte avait interdit le recrutement de jeunes garçons mutilés dans les conservatoires, mais par crainte de heurter les traditions musicales locales, il ne proscrit pas l’engagement des castrats dans les compagnies de théâtre32. Néanmoins, autant pour des raisons morales, musicologiques que politiques, leur crépuscule est engagé. La Chapelle pontificale demeure au XIXe siècle leur ultime refuge professionnel et social, jusqu’à l’interdiction définitive de l’emploi des castrats pour la musique d’église par un décret pontifical de 1902. Le dernier castrat, Alessandro Moreschi, à qui l’on doit de très mauvais enregistrements, meurt, oublié, en 1922.

  • 33 De ce point de vue, le titre du film de Paolo Sorrentino, Il divo (2008) est autant significatif q (...)
  • 34 C. Rudent, « la voix de fausset dans “Speed King” de Deep Purple : une virilité paradoxale », Le f (...)

19Restent dans le vocabulaire courant un souvenir des enjeux sexuels et sociaux liés à la hiérarchisation des voix de l’opéra et à la célébration de la masculinité assumée y compris sur scène : le terme de diva, qui qualifia d’abord les castrats (il divo/i divi), renvoie encore à une féminité vaine et exubérante, artificielle et capricieuse, quand on croit prêter aux « ténors » du barreau ou de la politique les plus hautes vertus de la raison et la virilité posée et réfléchie33. Aujourd’hui, la multiplicité des formes et supports musicaux comme l’assouplissement de la norme en matière d’identité sexuelle autorisent un nouveau rapport à la voix et à la voix chantée qui peut s’émanciper par rapport à l’exigence identitaire qu’elle devait jusque-là véhiculer. Les voix féminines ne sont pas forcément celles de la féminité, ni celle du registre aigu. De même, les voix de ténors et plus encore l’enthousiasme récent pour les contre-ténors prouvent que virilité et registre aigu peuvent se concilier sans scandale. Et cela en dehors même de la musique classique : le « Speed King » chanté en voix de fausset par les bien peu féminins Deep Purple ne s’impose-t-il pas comme une ode triomphale mais paradoxale à la virilité34 ?

Notes

1 Par exemple, D. Fernandez, Porporino ou les mystères de Naples, Paris, Grasset, 1974 ; A. Rice, Cry to Heaven, 1982, traduction française, La voix des anges, Paris, Robert Laffont, 1999.

2 Dans un article paru en 1998, Patrick Barbier proposait dans cette optique une première étude exhaustive de la sexualité et des amours féminines des castrats : P. Barbier, « Über die Männlichkeit der Kastraten », Hausväter, Priester, Kastraten : zur Konstruktion von Männlichkeit in Spätmittelalter und früher Neuzeit, M. Dinges dir., Göttingen, Vandenhoeck et Ruprecht, 1998. Plus généralement, depuis quelques années, en France, la musicologie et la sociologie de la musique propose une nouvelle analyse des pratiques musicales à travers l’étude du genre : F. Escal, J. Rousseau-Dujardin, Musique et différences des sexes, Paris, l’Harmattan, 1999 ; C. Prévost-Thomas, H. Rivet, « Musique et genre en sociologie. Actualités de la recherche », Musiciennes, no 25 de Clio, Histoire, Femmes et Sociétés, 2007, p. 185-208 ; H. Rivet, « Gender Studies and Music. Quelques repères bibliographiques et perspectives de recherche », Musicologies, no 1, 2003, p. 35-52 ; Les femmes, les arts et la culture, no 19 de Travail, genre et société, 2008/1.

3 S. McClary, Feminine Endings. Music, Gender and Sexuality, Minneapolis, Minnesota University Press, 1991 ; S. McClary, « Fetisch Stimme : professionelle Sänger im Italien der frühen Neuzeit », Zwischen Rauschen und Offenbarung : zur Kultur und Mediengeschichte der Stimme, F. Kittler, T. Macho et S. Weigel dir., Berlin, Akademie Verlag, 2002, p. 199-214.

4 Le genre de la voix, no 23 de Équinoxe. Revue de Sciences humaines, 2002.

5 Il est vrai que les musiciennes, chanteuses ou compositrices ont longtemps été négligées par les historiens. Parmi les travaux récents metant en lumière leur rôle artistique et les spécificités de leur carrière, L. Launay, Les compositrices en France au XIXe siècle, Paris, Fayard, 2006 ; Musiciennes, Clio, ouvr. cité.

6 À cet égard, il y a une nette différence d’approche par rapport aux travaux anglo-saxons, très influencés par l’étude des pratiques sociales queer et qui depuis quelques années, appréhendent également à travers ce prisme la voix des castrats : M. Citron, Gender and the Musical Canon, Cambridge, Cambridge University Press, 1993 ; J. Dame, « Unveiled voices : sexual difference and the castrato », Queering the Pitch. The New Gay and Lesbian Musicology, P. Brett, E. Wood, G. C. Thomas dir., New York, Routledge, 1994, p. 139-153 ; N. André, Voicing Gender. Castrati, Travesti, and the Second Woman in Early Nineteenth-century Italian Opera, Bloomington, Indiana University Press, 2006. Voir également G. Appolonia, « Il fenomeno della voce castrata », Nuova rivista musicale italiana, no 32, 1998, p. 164-177.

7 Avec les archives judiciaires et celles issues des institutions musicales de formation et des lieux de spectacles, ces textes polémiques constituent un important dossier documentaire pour qui s’intéresse aux castrats. Les sources émanant des artistes eux-mêmes sont rares. L’unique autobiographie connue rédigée par un castrat est celle de Filippo Balattri qui fit notamment carrière en Russie : F. Balatri, Frutti del mondo : autobiografia di Filippo Balatri da Pisa (1676-1756), Palermo, Sandron, 1924 ; C. Wunnicke, Die Nachtigall des Zaren. Das Leben des Kastraten Filippo Balatri, Munich, Claassen, 2001.

8 A. Di Profio, La révolution des Bouffons. L’opéra italien au Théâtre de Monsieur 1789-1792, Paris, CNRS Éditions, 2003 ; A. Fabiano dir., La « Querelle des Bouffons » dans la vie culturelle française du XVIIIe siècle, Clermont-Ferrand/Paris, CNRS Éditions, 2005. Voir aussi t. S. Gilman, « The Italian (castrato) in London », The Work of Opera : Genre, Nationhood, and Sexual Difference, R. Dellamore et D. Fischlin dir., New York, Columbia University Press, 1997, p. 49-70.

9 M. Riot-Sarcey, « L’historiographie française et le concept de “genre” », Revue d’histoire moderne et contemporaine, no 4, 2000, p. 805-814.

10 M. Traversier, « Musique virile et airs futiles. Génie national et genre musical au miroir de la rivalité entre deux capitales lyriques, Paris et Naples, vers 1750 - vers 1815 », Anticléricalisme, minorités religieuses et échanges culturels entre la France et l’Italie. De l’Antiquité au XXe siècle. Hommage à Jean-Pierre Viallet, historien, O. Forlin dir., Paris, l’Harmattan, 2006, p. 219-249

11 Pour une histoire générale, P. Barbier, Histoire des castrats, Paris, Grasset, 1989.

12 Sur la naissance puis le succès européen de l’opéra, L. Bianconi et G. Pestelli dir., Storia dell’Opera italiana, Turin, EDT, 1987, traduction française, Histoire de l’opéra italien, vol. IV, V, VI, Liège, Mardaga, 1992 ; F. Decroisette, F. Graziani, J. Heuillon dir., La naissance de l’opéra. Euridice 1600-2000, Paris, l’Harmattan, 2002 ; J.-J. Nattiez dir., Musiques : une encyclopédie pour le XXIe siècle, t. 4 : Histoires des musiques européennes, Arles/Paris, actes Sud - Cité de la musique, 2006, notamment le chapitre d’Ellen Rosand, « Les débuts du théâtre public à Venise : du théâtre de cour au théâtre lyrique public ».

13 J. Rosselli, « The castrati as a professional group and a social phenomenon, 1550-1850 », Acta musicologica, no 60, 1988, p. 143-179; H. Ortkemper, Engel wider Willen. Die Welt der Kastraten; eine andere Operngeschichte, Munich, Deutscher Taschenbuch Verlag, Kassel, 1995.

14 G. Casanova, Histoire de ma vie, Paris, Bouquin, réédition 1993, p. 246.

15 P. O. Scholz, Eunuchs and Castrati. A Cultural History, Vienne, Markus Wiener Publisher, 2000.

16 L. Murat, La loi du genre. Une histoire culturelle du « troisième sexe », Paris, Fayard, 2006.

17 L. Moindrot, L’opera seria ou le règne des castrats, Paris, Fayard, 1993.

18 C. Jamain, L’imaginaire de la musique au siècle des Lumières, Paris, Champion, 2003, p. 26.

19 Pour reprendre l’expression de J. Joly, « Un genre introuvable », Littérature et opéra, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 1987, p. 21-23. Interrogeant dans la même perspective les usages politiques et sociaux de la voix des castrats, certains auteurs proposent, au-delà du questionnement des valeurs de la monarchie telles qu’elles sont mises en scène dans l’opéra sérieux, une lecture en terme de libido politique : l’usage spectaculaire des castrats serait une forme de sublimation esthétique de l’homosexualité refoulée de l’aristocratie d’ancien Régime. Voir par exemple, T. A. King, « The castrato’s castration », Studies in English Litterature, 1500-1900, vol. 46, no 3, 2006, p. 563-583.

20 S. Mamy, Les grands castrats napolitains à Venise au XVIIIe siècle, Liège, Mardaga, 1994.

21 P. Barbier, La maison des Italiens. Les castrats à Versailles, Paris, Grasset, 1999 ; C. Corgnet, « Une masculinité en crise à la fin du XVIIe siècle ? La critique de l’efféminé chez la Bruyère », Genre et histoire, no 2, printemps 2008, [http://www.genrehistoire.fr/document.Php?id=249].

22 X. Cervantes, « “Tuneful monsters”: the castrati and the Londonoperatic public 1667-1737 », Restoration and 18th Century Theatre Research, no 13, 1998, p. 1-24.

23 C. B. Balme, « “Of pipes and parts”: die Kastraten im Diskurs der Darstellungstheorie des frühen 18. Jahrhunderts », Musiktheater als Herausforderung: interdisziplinäre Facetten von Theater und Musikwissenschaft, H.-P. Bayerdörfer dir., Tübingen, Niemeyer, 1999, p. 127-138.

24 J.-J. Rousseau, Dictionnaire de Musique, Paris, Veuve Duchesne, 1768, réédition Genève, Minkoff, 1998, article « castrato » ; J. W. von Archenholz, England und Italien von Johann Wilhelm von Archenholz, Leipzig, Verlage der Dekschen Buchhandlung, 1785, traduction française, Tableau de l’Angleterre et de l’Italie, Gotha, Ettinger, 1788, t. 3, p. 335-336.

25 C. de Brosses, Lettres familières écrites d’Italie à quelques amis en 1739 et 1740, Paris, 1799, réédition Paris, Mercure de France, 1986.

26 P. Graille, Les hermaphrodites aux XVIIe et XVIIIe siècles, Paris, les Belles Lettres, 2001.

27 S. Goudar, Remarques sur la musique italienne et sur la danse, Venise, [Chap. Palese], 1773, réédition dans Œuvres mêlées, Amsterdam, 1777, t. 2, p. 115. Les Remarques sont souvent atribuées à l’époux de Sara Goudar, Ange Goudar, à qui l’on doit Le brigandage de la musique italienne, 1777, réédition Genève, Minkoff, 1972.

28 L. Petit-Radel, Voyage historique, chorégraphique et philosophique dans les principales villes d’Italie (1811-1812), 3 vol., Paris, Chanson, 1815, t. 1, p. 105-106

29 A. Goudar, Le brigandage de la musique italienne, ouvr. cité, p. 128-129.

30 A. Caiozzo, A.-E. Demartini dir., Monstre et imaginaire social, Paris, Créaphis, 2008.

31 A. de Baecque, Le Corps de l’histoire. Métaphores et politique (1770-1800), Paris, Calmann-Lévy, 1993.

32 M. Traversier, Gouverner l’opéra. Une histoire politique de la musique à Naples, 1767-1815, Rome, École française de Rome, 2009, p. 544 et suivantes.

33 De ce point de vue, le titre du film de Paolo Sorrentino, Il divo (2008) est autant significatif qu’amusant, puisqu’il met en scène le terrifiant pouvoir politique d’un homme impuissant, matois et à la voix bien peu virile.

34 C. Rudent, « la voix de fausset dans “Speed King” de Deep Purple : une virilité paradoxale », Le féminin, le masculin et la musique populaire d’aujourd’hui, C. Prévost-Thomas, H. Ravet, C. Rudent dir., Paris, Observatoire musical français (Jazz, chanson, musiques populaires actuelles), no 1, 2005, p. 99-108.

Auteur

Maîtresse de conférences à l’université Lille III. Elle a soutenu en 2005 une thèse consacrée à l’opéra napolitain et publiée en 2009 dans la collection de l’École française de Rome, sous le titre Gouverner l’opéra. Une histoire politique de la musique à Naples, 1767-1815. Elle a également codirigé le volume Mélodies urbaines. La musique dans les villes d’Europe (XVIe-XIXe siècles), Paris, PUPS, 2008.

© ENS Éditions, 2014

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